EN 2015, LOS MUSEOS PORTEÑOS TRAEN ARTE PARA TODOS LOS GUSTOS

Panorama de exposiciones. Hay apuestas por la performance y el videoarte. Un homenaje a Rogelio Polesello, una reversión a cargo de Marta Minujín y una muestra sobre Asterix son parte del menú.

Años 60. Marta Minujín recreará su famosa “Menesunda” en el Mamba.

Por Susana Reinoso

A prepararse: 2015 promete sorpresas artísticas. Habrá que analizar luego en qué medida lo que viene en las artes plásticas interpela la realidad o es exclusivamente de goce estético y espiritual.

Luego de un 2014 de visitas y exposiciones destacadas, cinco instituciones líderes abrieron su panorama para Clarín.

Al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (Mamba), dirigido por Victoria Noorthoorn, llegará en febrero una artista de enorme proyección internacional. Es la brasileña Laura Lima, que realizará su proyecto El mago desnudo y presentará la avant-premiere mundial de su película Cinema Shadow. Catalina León y Marina de Caro presentarán sus exposiciones en marzo y abril. Al tiempo que La Menesunda según Marta Minujin –una recreación de la famosa obra– y Materia, con obras de Alberto Greco, Kenneth Kemble, Emilio Renart, Aldo Paparella y otros artistas, pondrán la mirada sobre el arte de los ‘60 y la problemática de la materia en el arte argentino.

El Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires ( (Malba) )p apostará fuerte a la performance y el videoarte, a retrospectivas de artistas de reconocimie reconocimiento internacional, y al deb debate sobre el espacio públipú co al sacar el arte a la vereda. Marzo ser será el tiempo de Experien Experiencia infinita, con artista artistas de Eslovaquia, Francia, Cu Cuba, Alemania, Reino Unido, Dinamarca y Noruega, entreen otros. Junto con artistas locales realizarán obras en tiempo real, coreogra coreografías y esculturas vivas p para exhibir los camino caminos de la performance en los últimos años. Rog Rogelio Polesello tendrá unau muestra-homenaje en junio, con 80 piezaspie del artista fallecido en julio realizadas en entre los ‘50 y ‘70. Otra p propuesta imperdible s será Memorias imborrab imborrables, una mirada histó histórica sobre la Colecc Colección VideoBrasil, con videoarte d de 18 artistas. EstaE mues muestra, jun junto con Potestad, del portugués Vasco Araújo, pondrá el foco en el postcolonialismo, las identidades culturales y los temas de género. La Bailarina, de Jeff Koons, se abrirá paso en la explanada. Koons, el artista vivo más cotizado en las subastas, viene de sufrir un traspié en el Centro Pompidou, de París, que tras una denuncia de plagio retiró una de sus esculturas. En la explanada también Leandro Erlich estará de marzo a septiembre con La democracia del símbolo.

Proa continuará hasta febrero con la obra “incendiaria” del chino Cai Guo-Qiang. El 24 de enero arderá el tango: junto con el gobierno porteño y la Fundación Alon, el artista presentará un espectáculo de fuegos artificiales en la Vuelta de Rocha inspirado en el 2 x 4. Según la infatigable directora de Proa, Adriana Rosenberg, en enero se presentará una nueva edición del emblemático Teatro Caminito, fundado por Cecilio Madanes. Entre marzo y junio será el turno de la libanesa Mona Hatum, una de las artistas contemporáneas más relevantes, que trabaja temas como la discriminación, el feminismo y la marginalidad. De julio a septiembre será el turno de la Daros Colección Latinoamericana, una selección de los más destacados artistas actuales de la región: habrá instalaciones y obras plásticas.

También el Centro Cultural Recoleta prepara sorpresas. Marzo será el momento de Asterix, una exposición del antihéroe francés coproducida con el país galo. Una muestra con 200 fotografías de Linda McCartney registra los mejores momentos de su vida junto a Paul McCartney y espera atraer a oleadas de fans. Del mismo modo que la muestra fotográfica sobre Isabelle Huppert, quien colaboró con grandes fotógrafos de la segunda mitad del siglo XX como Richard Avedon, Henri Cartier-Bresson, Robert Doisneau, Helmut Newton o Annie Leibovitz. A las muestras de Nicola Costantino, Ingerborg Ringer, Natalia y Jorge Abot, Matías Duville, Sofía Bothling y Lamote, se sumará una exposición en julio de Yente Del Prete, en la sala Cronopios, junto con varias salas ocupadas por pintores de La Boca, para trazar un panorama de la historia pictórica de ese barrio: va de Lacámera y Quinquela hasta la actualidad. En agosto, el Recoleta recibirá el arte de Taiwán con la muestra Schizophrenia, que atraviesa la transformación del capitalismo industrial en capitalismo cultural. Y en septiembre llega la Bienal de Arquitectura.

El Museo Nacional de Bellas Artes tendrá arte popular paraguayo desde los jesuitas hasta el siglo XXI y una muestra del fotógrafo francés Bernard Ploss curada por Adriana Lestido. Entre abril y mayo el museo inaugurará el primer piso remodelado con arte de la colección del siglo XX y XXI.

Fuente: Revista Ñ Clarín

LA GUERRA BARRE CON EL PATRIMONIO CULTURAL SIRIO

Imágenes satelitales de la ONU identifican 290 sitios afectados por el conflicto; 24 de ellos fueron destruidos

   Ayer

 

    Hoy. Las fotos muestran el estado actual del casco viejo de Aleppo  Foto: Archivo

GINEBRA.- Después de casi cuatro años de guerra civil en Siria, el conflicto armado que desangra al país árabe destruyó o dañó 300 sitios históricos, algunos de ellos considerados Patrimonio de la Humanidad por las Naciones Unidas (ONU) y entre los que figuran monumentos que tenían hasta 7000 años de antigüedad.
El daño causado a ese patrimonio fue consignado en un informe del Instituto de Investigación y Formación de la ONU (Unitar, por sus siglas en inglés) tras analizar imágenes de satélite que muestran claramente cómo lugares que en 2011 estaban intactos ahora se encuentran destruidos o en muy mal estado.
Según esa minuciosa investigación, la destrucción es amplia en áreas consideradas herencia cultural. Entre los casos más impactantes figura el del casco histórico de Aleppo, que tenía 7000 años de existencia y ahora se encuentra gravemente dañado.
También la Gran Mezquita de esa ciudad, donde están los restos del profeta Zacarías y que data del siglo VIII, está entre los lugares más afectados. Lo mismo ocurre en sitios culturales de Damasco o de Crac de los Caballeros, donde se ubica la Fortaleza de los Caballeros (a 65 kilómetros de Homs), Patrimonio de la Humanidad y que fue la sede de la Orden del Hospital de San Juan de Jerusalén en la época de las Cruzadas.

Daños de Estado Islámico

El informe de la Unitar además reflejó la destrucción o los daños en sitios en Raqqa, zona que ahora está bajo control del grupo jihadista Estado Islámico (EI) y en la célebre Palmira, uno de los lugares más turísticos de Siria antes de la guerra civil.
En Palmira, EI causó severos daños a la Mezquita de Amar bir Yasir y Oweis al-Qarni, un lugar de peregrinación de los chiitas de Irán, el Líbano e Irak. Además de los 24 sitios culturales destruidos (con daños de entre el 75 y el ciento por ciento), otros 104 están severamente dañados (entre 30% y 50%) y en 85 se considera que el daño es moderado (de 5% a 30%).
En el informe se indica, además, que hay otros 77 sitios que están "posiblemente" afectados, ya que las imágenes de los satélites muestran escombros visibles.
"El saqueo; la destrucción debido a bombardeos aéreos y otras explosiones, así como construcciones en sitios culturales, amenazan significativamente la herencia de futuras generaciones de estas estructuras y objetos culturales", alerta en el informe de la Unitar. "Este análisis es un testimonio alarmante de los daños que sigue sufriendo el enorme patrimonio cultural de Siria.
Los esfuerzos nacionales e internacionales para la protección de esas zonas deben intensificarse con fin de salvar todo lo que se pueda de ese patrimonio de la humanidad", agregó la Unitar. La agencia de la ONU utilizó el Programa Operacional de Aplicaciones Satelitales (Unosat, por sus siglas en inglés) para monitorear 18 zonas, en las cuales detectó 290 sitios directamente alcanzados.
Las zonas registradas como Patrimonio Cultural de la Humanidad son los cascos viejos de las ciudades de Aleppo (Norte), Bosra (Sur) y Damasco (centro), las Ciudades Muertas del norte de Siria, el Crac de los Caballeros (centro) y Palmira (Este).

Agencias ANSA y DPA.

Fuente: lanacion.com

EL ESPEJISMO DE LAS PANTALLAS

Luis Pérez Oramas es curador del MoMA y un intelectual preocupado por el “síndrome de Narciso” generalizado que vive la sociedad contemporánea.

  Luis Pérez Oramas.

Cuando en la primavera de 2011 Luis Enrique Pérez Oramas pasó por Buenos Aires tenía entre manos el diseño de la Trigésima Bienal de San Pablo, empresa que concretó al año siguiente en lo que fue una de las ediciones más elaboradas de las últimas décadas. Aquel trabajo de este curador-poeta y filósofo-ensayista articuló múltiples derivas de sentido a través de la producción de varias generaciones de artistas y distintas geografías que vinculó a caballo de dos siglos. Visto en perspectiva, ese gran esfuerzo que desechó lo espectacular y se concentró en la secreta dimensión de lo sensible fue posible gracias a la disponibilidad de una cantidad de fuentes. Una circunstancia que Pérez Oramas entiende es preciso considerar indisolublemente asociada a la utopía democrática –al menos tal como se la concibió en el siglo XVIII– y hoy se encuentra en riesgo a partir de los procesos de digitalización de las fuentes. Una de las grandes preocupaciones de este curador que hoy se desempeña como responsable del departamento de Dibujo Latinoamericano en el MoMA ha derivado en torno de esta cuestión que trató en un polémico ensayo titulado Contra Narciso, la edad de la hiperescritura y la pérdida de las fuentes , que apareció en junio de este año en el blog Prodavinci y del que en estas páginas ofrecemos un fragmento. En él advierte sobre la confianza ingenua en la tecnología. Cuando las fuentes se digitalizan, sostiene, y se transcriben para su proliferación, se traducen a un lenguaje que ya nada tiene que ver con el lenguaje natural. La base numérica en la que reposan los textos que uno guarda ya no depende de nosotros sino de unos tecnócratas que desconocemos por completo y en cualquier momento pueden decidir que la tecnología que nos permite acceder a ellos es obsoleta. Uno de los mayores peligros que entraña esa eventual pérdida de acceso a nuestras propias fuentes, es una eventual pérdida de control sobre la memoria. Y lo peor –señala Pérez Oramas– es que todo eso pasa inadvertido tras el virtual encantamiento que producen las pantallas. Oculto tras el espejismo del acceso a todo que nos conecta con todos. Y más: el intelectual venezolano advierte también sobre el engaño que implica creer en la posibilidad de una memoria inagotable y de una producción infinita de textos que ya nadie alcanza a leer.

Como cabría suponer, su actitud carente de entusiasmo frente a los tiempos que corren, no le ha aportado demasiados seguidores. Lejos de ello, le ha traído diferencias con viejos compañeros de ruta. Acerca de esto y sobre el rol que le cabe como intelectual habló con Ñ.

–¿Cómo ve estos tiempos?

–Oscuros. Hace unos meses, en una discusión con un amigo en Francia, él me decía: no puede ser que nosotros los intelectuales estemos en contra de esta época. Tenemos que ser más optimistas, tenemos que abrazar los nuevos medios. A lo que le respondí: seguro, ya no puedo vivir sin ellos, sin computadora o sin Internet. Pero ciertamente, mi vida no está allí. Los aprecio como instrumentos, los necesito, pero me sitúo desconfiado frente a ellos. Así, frente a la pregunta de cómo veo este tiempo, debo decir que lo veo oscuro y frente a esto considero que parte de la responsabilidad del intelectual es ser negativo. El intelectual no está llamado a anunciar la edad dorada. La responsabilidad del intelectual es, si aún existe alguna, encontrar los puntos oscuros en medio de la luminosidad de un presente que nos enceguece. Es lo que dice Agamben cuando afirma: contemporáneo es quien percibe la sombra en la luminosidad de su tiempo; los puntos oscuros como algo que le incumben más que cualquier luz. Y sobre todo, al intelectual le cabe la responsabilidad de señalarlos. En ese sentido veo que hay un síndrome de Narciso generalizado y la imagen más superficial de este síndrome es la soledad de cada persona frente a las pantallas. Pueden estar conectados con el mundo, pero en sí están solos. Esa es la situación de Narciso.

–¿En qué sentido interpreta la figura del mito?

–Eco es la voz viva que llama pero la voz viva no le llega. El está enamorado de sí mismo, fascinado con la pantalla y esa imagen que cree que es de otro pero que en realidad es él. Esto que planteo de un modo esquemático sirve para interpretar el tema de los dispositivos que se interponen entre nosotros y la realidad. Y lo que más me preocupa es que precisamente por esos dispositivos, los archivos de todos, los textos y las imágenes, dejen de estar disponibles al modificarse sus fuentes materiales. Me dirás: eso no puede pasar, que siempre hay transiciones.

–No; sí que puede pasar. ¿Quién garantiza que no?

–Deberían ser las políticas públicas y las instituciones. Pero hoy instituciones como el MoMA prefieren destinar más presupuesto en las superficies de las pantallas que en la conservación de papel. Y va a pasar por la simple lógica del énfasis y el entusiasmo que se pone en esto. Por ejemplo, en el sistema de los museos de los Estados Unidos, que es el de patronazgo privado, es muy difícil conseguir dinero para una iniciativa de conservación. Sencillamente no atrae. Ahora, si uno propone una iniciativa de conectividad social, inmediatamente consigue los fondos. Esto demuestra que no sólo puede pasar, sino que ya está pasando.

–¿Diría que hoy es fundamental estar alerta?

–Por supuesto es preciso desarrollar el sentido crítico. Por aquello que los buenos marxistas del buen tiempo siempre señalaban y que Marx mismo dijo. Tiene que ver con la noción de ideología, que creo que es uno de sus máximos aportes al pensamiento. Haberse dado cuenta de lo que implica; que los hombres somos capaces de guerras por ideología y que la ideología –decía él– funciona exactamente como una cámara oscura, que da una visión invertida de la realidad. Así, yendo a la cuestión de la diseminación de pantallas –aquello de que mientras más pantallas, todos tenemos más acceso– es en realidad una visión invertida de la realidad y eso no es otra cosa que pura ideología. Y no estoy diciendo que no haya pantallas o que no hagamos uso de ellas, sino que prestemos atención a las consecuencias invisibles de ese proceso. Porque mientras más acceso hay en la superficie de la pantalla menos acceso efectivo tenemos porque dependemos de una cantidad de dispositivos y una traducción tecnológica que solamente controlan unas corporaciones, cuyos nombres o rostros desconocemos completamente.

–Y que además puede ser “discontinuada” en cualquier momento.

–Me acaba de pasar una pequeña tragedia que sirve de ejemplo. Tal vez no lo sea para un joven de 15 años que seguramente saben mucho más que yo de todo esto, pero lo es para mí. Siempre he trabajado con Apple, pero un día por una distracción matinal abro la computadora y me aparece la pregunta de si quiero actualizar el sistema. Está claro que el objetivo empresarial es que todos los dispositivos tengan el mismo sistema operativo. Pero ocurrió que hay una cantidad de cosas que yo tenía en mi computadora que ya no las puedo recuperar, o tal vez las pueda recuperar, pero tengo que pagarle a Apple por comprar nuevos programas, etcétera.

–Es peligroso, pero ¿cómo evitarlo? La sociedad está encantada con esto.

–Es el 1984 de Orwell. Yo no tengo la menor duda, y lo más sorprendente es que no son las fuerzas del totalitarismo lo que nos empuja a ello sino que somos nosotros mismos que entregamos todo, felices con la novedad y la tecnología. En la medida que te dicen que ves más, menos es lo que ves. Hemos padecido en los últimos quince o veinte años algunas de las peores guerras de las que se tenga memoria en la historia de la humanidad. Y son guerras civiles. De la Primera Guerra Mundial tenemos un inventario de imágenes muy completo. Y eso que fue una guerra previa a la diseminación de la imagen. Pero de estas recientes, no. Otro tema para analizar es que nunca en la historia de la imagen, éstas han sido tantas y tan efímeras. Se producen a una velocidad abismal y la posibilidad de leerlas es inversamente proporcional a la cantidad de lo que se produce. Las imágenes están condenadas a perecer.

–Y cuando aparecen son abstracciones, como las imágenes de la Guerra del Golfo que “transmitió” la CNN. Allí el soporte y la velocidad de trasmisión tenían mucho que ver.

–Por eso mismo creo que tendremos que recuperar la lentitud. Tenemos que aprender nuevamente a construir lentitudes. Yo le hice una entrevista a Jean Francois Lyotard, muy tarde en su vida, que fue publicada en Caracas en los años 90. Debe ser una de las últimas, si no la última. Lyotard me dijo una cosa curiosa que aún hoy trato de entender. Dijo que había que aprender a olvidar, que teníamos que aceptar el olvido. Porque pensar en una memoria absoluta es una de las caras del infierno. Recién ahora comprendo lo que me quiso decir.

–¿Fue acaso Lyotard una figura solitaria por su pensamiento crítico?

–El pensamiento crítico sólo puede ser solitario porque quien se para frente al oleaje no suele tener compañía. Pero otra cosa importante que define este tiempo además del intelectual en soledad es la cuestión del intelectual en la ciudad. Lo comentaba ayer con alguien y en ese sentido el modelo americano es preocupante. Yo vivo allí y cuando vengo aquí o voy a Europa me doy cuenta de que aún existe el intelectual en la ciudad. Pero en los Estados Unidos uno tiene la impresión de que el intelectual no existe en la ciudad. La discusión es en la academia. Y la universidad es como un ámbito monástico encerrado en pequeñas arcadias, algunas de ellas inscriptas en los peores infiernos urbanos. Pongamos por caso Yale. New Haven es una de las ciudades más violentas de los Estados Unidos y la universidad es una arcadia en medio de eso. Hasta hace muy poco las jóvenes que estaban en Yale tenían que ir con mucho cuidado al campus porque podían ser violadas. Ese encierro monástico no tiene equivalente en la ciudad. La discusión en la ciudad está llevada por la sociedad espectacular. Por los conductores y los moderadores de la sociedad y el periodismo espectacular. Tengo la impresión de que en lugares como Europa, en la Argentina o en otros lugares de América Latina todavía se conserva el vínculo del intelectual con la ciudad.

–¿Dónde? Tengo la impresión que la tradición de la bohemia de café se ha perdido prácticamente, y con ella el debate.

–No vivimos de la nostalgia del intelectual crítico pero es importante que el intelectual no se reconozca ideologizado porque como decía la ideología es un espejismo y, como todo espejismo, es difícil ver qué no es realidad. El intelectual ideologizado es un intelectual que habla de espejismos. Veo muchos intelectuales de izquierda que creen en los modelos populistas y de lo que hablan no es de la realidad. La realidad es algo que tienen en sus cabezas o en sus relatos pero no pueden enfrentarse a lo que ocurre en la calle. Otra cosa que me parece imprescindible rescatar en los tiempos que corren es la piedad. Nos hace falta un poco de piedad. Lyotard señaló mucho de esto en 1976, yo lo estoy releyendo ahora. En realidad no lo leí bien en su época.

–¿Acaso porque no era fácil digerir lo que señalaba?

–Porque era un intelectual crítico de su tiempo. Lo que planteó en Les Inmateriaux ( Los Inmateriales ), aquella célebre exposición en el Centro Pompidou, era precisamente lo que venimos a tratar recién ahora. Estamos yendo a un sistema de pantallas, a una virtualización del mundo real, decía. La mutación epistemológica a la que asistimos responde justamente a eso. En Los transformadores de Duchamp , un libro raro que escribió, Lyotard dice que el espacio de la política está basado en la geometría euclidiana. Un espacio de dimensiones mensurables. Es decir, imaginamos el espacio político como algo homogéneo pero eso ya no funciona –decía– y la metáfora que usaba era la del vidrio roto de Duchamp. El vidrio, que operaba como metáfora, se rompió y no explicaba más nada, lo dejaba allí como una invitación al pensamiento. Nos toca a nosotros descifrarla. Eso es lo que me interesa de él que nos obliga a pensar.

Luis Pérez Oramas básico

Caracas, 1960. Poeta, historiador y curador de arte.

Estudió Literatura Comparada en la Universidad Andrés Bello de Caracas, y luego se doctoró en Filosofía e Historia del Arte en la Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales de París. Ha enseñado Historia del Arte en numerosas universidades y es autor de varios libros de poemas, ensayos y catálogos de exposiciones en todo el mundo. Desde 2006 es responsable del departamento de Dibujo Latinoamericano del MoMA de Nueva York.

Contexto: Torres García, Berni y Ferrari

Pérez Oramas llegó hacia fin de año a Buenos Aires siguiendo el rastro de Joaquín Torres García, que es el motivo de la próxima muestra que hará en 2015 en el MoMA. Porque esta ciudad y Montevideo conforman uno de los más ricos yacimientos de la obra del gran uruguayo. Un artista que aquí ha tenido enormes seguidores tanto entre los coleccionistas como entre los artistas locales.
¿Por qué Torres García en el MoMA? Le preguntamos a propósito de lo difícil que suele ser Nueva York para los grandes maestros del arte latinoamericano. La última muestra de carácter abarcativo que se vio allí fue en el Guggenheim en los años setenta, y fue muy mal recibida. En su opinión ahora es un mejor momento. “Hay una cosa brutal en Torres García que hace que haya llegado a Basquiat. Basquiat reconocía una deuda con Torres García –explica–, esa brutalidad esquemática; esa cosa muy somera que tiene Torres García en el plano de lo abstracto hace que su influjo llegue hasta los nuevos salvajes de la pintura grafitera”.
Surge entonces y de manera inevitable la figura de Berni en relación con la muestra que exhibe ahora el Malba y que viene de Houston sin haber suscitado mayor interés de la crítica allí.
“Es que Berni es un artista que cuesta mucho leer fuera de este país –dice Pérez Oramas–. Reconozco que es una figura enorme aquí, prácticamente oficial. Pero yo mismo tengo problemas con Berni –admite–. Diría que para mí el mejor Berni es el que se distrae del enunciado. Ese Berni que no es tan rotundo. Encuentro en él unos momentos que hace una suerte de digestión del surrealismo, a través de una cierta conciencia corporal que revela una genética de la modernidad italiana. Eso me resulta fascinante. Yo no sé qué vería Berni de joven. Luego hay un momento de la inclusión de la basura donde adquiere una fuerza especial. Pero cuando avanza con lo experimental y lo que prevalece es el enunciado, allí me fastidio. Es que a mí me seducen las imágenes que están en peligro de desaparición, y lo que veo en las de Berni es que están demasiado asentadas. También debo referirme a la recepción de Berni en el plano internacional. ¿Cuál es el lugar y la función que ocupa en un relato de la historia moderna americana y me refiero a toda América? Berni es inconmensurable. Si uno lo juzga desde el espacio de la historia del arte canónica no tiene lugar. Por eso los teóricos y curadores tenemos que ir buscando las vías para que se pueda leer y no sólo localmente. Y eso implica una negociación. No he visto la exhibición y hasta qué punto esa negociación está, no lo sé.
¿Y qué pasa entonces con León Ferrari?, le preguntamos.
“No, su caso es distinto. En León hay una fragilidad permanente que conmueve. Y cuando esa fragilidad pasa a lo político es muy bello también. Aparece el sufrimiento, el dolor. León era muy sensible y conocía mucho acerca de la eficacia de la imagen que es tan susceptible del dolor como el cuerpo humano”.

   Narciso. Óleo de Caravaggio perteneciente a la Galería Nacional de Arte Antiguo, en Roma.

Contra Narciso

Ensayo. El arsenal de tecnologías de archivo y registro que poseemos es sólo una prótesis de nuestra propia imagen, concluye Pérez Oramas.

Por Luis Pérez Oramas

El libelo que estas líneas exponen es contra el tiempo presente. Sus palabras han sido escritas a contrapelo de los días, pero no se aloja en ellas ninguna nostalgia de pasado, ni se pretende con ellas promover ninguna forma de retorno. No negaré que abrevo en aguas pesimistas, aliadas a la certeza de que el tiempo pasa inevitable y trae inexorable su botín de prodigios, aunado a su fardo de tragedias.
No soy voluntarista: creo, profundamente, que nuestra vida está regida por la indiferencia del mundo a nuestra voluntad, a nuestros dolores y alegrías. Mi religión, mi moral, mi política se nutren de la vida presente y del constante recurso a las fuentes naturales en las que yace la ofrenda de los alimentos, los sueños, los espasmos. Entre ellas estimo en especial las fuentes escritas y gráficas, el ruido o el sonido de la voz y de las voces.
El libelo que estas líneas exponen es contra Narciso, contra la tentación de morir en la contemplación de un espejo refulgente ante el cual no sabemos establecer distancias, confundiéndonos y ahogándonos en su ínfima densidad de vidrio; olvidando que lo que miramos tiene cuerpo, y era nuestro.
Vivimos un mundo de fugaces famas, en el que hemos llegado a poseer los instrumentos que nos permiten la más abrumadora producción de imágenes y escritos desde que la humanidad se piensa o se mira a sí misma. Pero nunca desde que la humanidad produce figuras o escritos se han engendrado tan efímeras imágenes y tan pasajeros textos, breves, desoladoramente ínfimos.
En la acumulación de producciones simbólicas bajo la cual se ahoga, asfixiada, la forma de la significación, se esconden también dos ilusiones que devanean como fantasmas por el mundo: una es la aristocracia mediática de la celebridad, generalmente ilegítima, y similarmente efímera e intranscendente a los soportes que la justifican; otra es la absurda, improbable certeza de que bastaría unirse cualquiera al bosque impenetrable de imágenes fugaces y escritos céleres que nos ahogan para alcanzar la póstuma gloria literaria o artística. Por ello el libelo que estas líneas exponen también se erige en contra de la vanidad artística y literaria, en contra de su onanista persistencia en construir su propio túmulo. (...) Los hombres creemos, incesantemente, poseer la memoria de las cosas, especialmente la que nos corresponde como individuos, pero en realidad todo en ella es pérdida: la memoria, o lo que así llamamos, es sólo un atajo laborioso, un sótano insondable, un laberinto oscuro del que sólo se sale por galleos y escaramuzas. La memoria es siempre deformación (de la memoria o del evento recordado), según lo anotó Sigmund Freud en una de las contadísimas innovaciones modernas al pensamiento humano. En los días presentes, cuando la humanidad ha alcanzado a producir y controlar el más abismal arsenal de tecnologías de archivo y registro (es decir de memoria artificial) la especie humana padece la más extensa e incurable de las epidemias de memoria natural, en los rincones del Alzheimer y de la demencia ordinaria. La profecía de Thamus en el diálogo de Platón se ha materializado: no sería la escritura un remedio, un “fármaco” para el olvido sino la pérfida poción que no cesa descomunalmente de engendrarlo: hipomnesis que condena la voz a su silencio, las formas a su olvido y sanciona la muerte de la verdadera  mnème , de la memoria viva. Toda hiperescritura es entonces síntoma de hipomnesis: toda hiperescritura es una cifra más de la desmemoria ordinaria que sin cesar nos consume.
La otrora conmovedora figura del anuario de escuela donde los graduados colocaban su foto, su nombre, su clase, su fecha de nacimiento se ha convertido hoy en el ejemplo más elocuente de una post-nación: sin fronteras visibles y con más de mil millones de habitantes (en realidad, usuarios; es decir en verdad: trashumantes) cuyos datos, cuya biometría, cuyas amistades y gustos, frecuentaciones y hábitos se venden, sin que sepamos, al mejor postor mientras nos divertimos en el infantilizante oficio de vernos a nosotros mismos retratados en la ocupación de nuestros más banales menesteres. Tal comunidad, o facebook, tal libro de caras, entre otros, es sólo un ejemplo de la ideología dominante, de su reveladora fisonomía: en ese archivo que creemos ilusoriamente nuestro nos olvidamos de los otros, mientras matamos el tiempo viéndolos en similares y anodinos menesteres, en la falsa certeza de que sólo nos ocupamos de ellos. Decenas de años de lucha y sacrificios fueron ignorados por la humanidad y sus medios, en los países árabes, al hacer eclosión en el desbarajuste de la historia la masiva voluntad de cambio conocida como “primavera árabe” y ser atribuida entonces sólo al oscuro monasterio del facebook o al nuevo imperio telegramático del twitter, con su tartamuda lengua de abreviaciones:  lol, lot of laughs , montones de risas; f omo, fear of missing out , temor de perdérnosla. Así se legitima el poder de la ideología que, como saben los viejos luchadores, esconde su rostro en sus sombras y habla en el silencio; y que, como bien afirmaba Carlos Marx, suele funcionar como una cámara oscura, ofreciéndonos una imagen invertida de la realidad.
Vamos entonces a preguntarnos, al ver la imagen del mundo que nos ofrece nuestra edad de conectividades, nuestra era de “social media”, nuestro tiempo de hipermemorias, hiperimagénes e hiperescrituras si aquella no sería, más bien, precisamente, una imagen invertida, una imagen falsa: si, a fin de cuentas, la conectividad no sería la escaramuza de una destrucción soterrada del frágil tejido social en un mundo que ya no depende de naciones, tanto como de corporaciones; si la función de mediación social no ha devenido la más aterradora, por silente, por aparentemente inocua, forma de control social (“social media” igualándose a “social control”); cabe preguntarse pues si la hiperescritura no hace imposible la lectura, induciendo más bien la más absoluta hipolectura en quienes, como podemos comprobar estadísticas en mano, no llegamos ya al final de ningún texto, menos aún en la red; si la hiperescritura no genera, como la sangre coralina y tiesa de Medusa moribunda, la absoluta diseminación de una epidemia de hipolectura; si la hiperimagen no engendra, como parece cierto al desgarrar su imagen invertida, un laberinto de ínfimas imágenes tras el cual se esconde la percepción de un desierto: si tras la imagen aguda y breve, furtiva e hipnotizante que se multiplica sin parar en cada escaramuza de nuestra vida cotidiana no se esconde el empobrecimiento de la percepción: el olvido del mundo y de las cosas, que de pronto creemos ser sólo imágenes. Vamos a preguntarnos, en fin, si cada uno de nosotros, con nuestros multiplicados “dispositivos móviles” en mano, a cada instancia de nuestros días, ellos en vilo, titilando su pequeña luz roja o verde como una farmacia de turno mientras dormimos, no habremos venido hoy a constituir la masiva ciudadanía, a la vez post-histórica y post-nacional, de una edad narcísica: edad de la soledad en cuanto somos como Narciso, ostentando públicamente nuestros espejos portátiles, prótesis de nuestra propia imagen, para sólo vernos y para sólo existir para nosotros, condenados como Narciso a olvidar el mundo en el irreconocimiento de nuestra imagen, hasta ahogarnos en ella, transformados en la excrecencia floral (o tecnológica) de un pantano oscuro, de un nuevo leteo.
Hemos alcanzado la edad de la hiperescritura y todo se confabula para que olvidemos entonces sus raíces primeras, sus fuentes naturales. Tal es la ideología de nuestro tiempo que busca controlar a los humanos con un sutil y aterrador mecanismo de control –la apariencia de ser todos en nuestro propio olvido colectivo, la ilusión de ser todos en la desafección de todos–; y tal es su infernal residuo: el olvido de la cultura humana tal como la hemos conocido. Para ello nos ofrece esta ideología la seductora mercancía de un inagotable alcance de memoria, de archivo, de infinito texto que ya nadie lee; una acumulación de imágenes sofísticas, protésicas, cuya abundancia sobrepasa nuestra inteligencia natural y que no podrá, en verdad, ser nunca elaborada por nosotros, restándole sólo el destino de ser abandonada como un mar de nadie a la fortuna de sus fantasmas póstumos. (...) No sería eso lo más grave: tras ese bazar infinito de textos, imágenes, archivos, se esconden sus dueños, que nadie conoce. Se esconde quien ha adquirido todos los derechos de reproducción y sepulta a las imágenes en una mina subterránea. Se esconden los poderes de las naciones que tienen capacidad permanente de hacer “black-out” en nuestros dispositivos de imagen. Se esconde, más consecuentemente, tras la afable apariencia de esos textos, imágenes y archivos en nuestros espejos móviles, una críptica selva de hipercódigos y meta-textos, de ecuaciones, logaritmos, algoritmos a los cuales necesariamente han sido traducidos los textos, las imágenes, los archivos, para poder producir la ilusión de que accedemos a ellos desde la táctil facilidad de la yema de nuestros dedos. La lectura sin esfuerzo en la impecable superficie de nuestro espejo, la imagen que no reconocemos y éramos nosotros.

El texto completo de este ensayo fue publicado por primera vez en el sitio Prodavinci.com.

Fuente: Revista Ñ Clarín

EL DESNUDO: CUANDO EL CUERPO SE CONVIERTE EN UNA OBRA DE ARTE

   Desnudo XXXIV (1934), de la serie de Heinrich  Foto: LA NACIÓN

Por Natalia Blanc / La Nación

La luz que entra por la ventana ilumina el cuerpo tendido, casi en penumbras, y juega con la sombra que proyecta una cortina tejida. Sobre la piel de la modelo se dibujan formas cuadriculadas que resaltan la figura femenina en claroscuro. No hay rostro a la vista. El foco está en el torso desnudo.

La imagen integra el libro Annemarie Heinrich. Desnudos, que llegará a las librerías los últimos días del año, publicado por La Azotea Editorial. Es una de las treinta y cinco fotografías en blanco y negro, la mayoría inéditas, tomadas por Heinrich entre 1934 y 1948. Con la publicación de este volumen de colección, el sello creado y dirigido por Sara Facio rinde homenaje a la célebre fotógrafa nacida en Alemania en 1912, que en 1930 abrió su primer estudio en Buenos Aires. Conocida como una destacada retratista especializada en figuras del espectáculo, Heinrich se dedicó también al estudio del desnudo en la fotografía. El libro, que surgió a partir de un proyecto presentado por Alicia y Ricardo Sanguinetti, hijos de la fotógrafa, dialoga con la muestra La Seducción Fatal. Imaginarios Eróticos del siglo XIX, que se exhibe en el Museo Nacional de Bellas Artes hasta el 15 de marzo.

Como escribió María Moreno en el prólogo, "Annemarie no sublimaba la carne, aunque su propuesta estética estaba lejos de todo realismo. Esa forma suya conocía su contemporaneidad con las vanguardias pictóricas argentinas. Con la iluminación y la preferencia por el claroscuro, solía cubrir la piel femenina con una tersura estatuaria -de una estatua en donde la carne no se haya transfigurado del todo-, «nacaraba», inventaba líneas, esculpía". En varias de las imágenes incluidas en el libro, como Desnudo 49 y Torso, se percibe la búsqueda estética que describe Moreno en su texto. Heinrich retrata el cuerpo femenino como una escultura; ilumina la piel para que luzca como una superficie de mármol o de yeso, como hizo Auguste Rodin en el Minotauro, obra que integra la sección "Erotismo y violencia: el rapto", de la exhibición del Bellas Artes curada por Laura Malosetti Costa.

La historia escrita en la carne

Claro que, a diferencia de una fotografía que captura un instante, las pinturas, los grabados y las esculturas crean una escena, se proponen narrar una historia. El rapto de Europa, pintura de Giovanni Lanfranco, y La cautiva, de Juan Manuel Blanes, que pueden verse en el recorrido por La Seducción Fatal, son algunos ejemplos. Agrupados en la sección "Desnudas y desnudos: voyeurismo, distancia y transgresión", aparecen La siesta, de Cesáreo Bernaldo de Quirós; El baño, de Prilidiano Pueyrredón, y El despertar de la criada, de Eduardo Sívori, entre otros óleos sobre tela.

Organizada junto con la Biblioteca Nacional, en la muestra se exhiben sesenta y cinco obras entre pinturas, esculturas, grabados, fotografías e impresos de artistas europeos y argentinos del siglo XIX. La Sala del Tesoro de la Biblioteca, lugar habitualmente de acceso reservado a investigadores, se abrió al público para que todos puedan apreciar grabados, litografías y publicaciones eróticas de los siglos XVIII, XIX y XX que se conservan en vitrinas. Allí, en la continuación de La Seducción Fatal, titulada "De la intención erótica al sueño pornográfico", figura la colección L'Art et le Beau, el álbum Le Parnasse Satyrique, obras del artista francés Paul Avril y aguafuertes y litografías de los italianos Alfredo Baruffi y Edoardo Rubino.

Al carácter narrativo de las imágenes se suma el valor del texto. Por eso en el catálogo de la muestra y en la página web de la Biblioteca es posible leer ensayos breves escritos especialmente para acompañar las imágenes expuestas. Fueron convocados, entre otros, María Moreno, Aníbal Jarkowski, Selva Almada, Diego Tatián, Christian Ferrer, José Emilio Burucúa, Gonzalo Aguilar, Luisa Valenzuela y Andrea Giunta. Cada uno escribió sobre una obra en particular y en esos textos se advierte la mirada de los autores sobre el desnudo en el arte y su vinculación con el deseo, la seducción y el erotismo.

Estos mismos temas, enfocados desde el exceso en obras de artistas como Goya, Rodin y Picasso, se abordan en una muestra en homenaje al marqués de Sade, inaugurada este año en el Museo D'Orsay, de París, que estará abierta hasta el 25 de enero. Polémico por sí mismo, el autor volvió a ser sinónimo de escándalo cuando las autoridades del museo difundieron un video promocional con imágenes de cuerpos desnudos entrelazados en una especie de orgía, que culminaba con la palabra Sade.

   El despertar de la criada, de Eduardo Sívori  Foto: LA NACIÓN

De las mujeres a los hombres

Cuando se piensa en la representación del cuerpo desnudo en una obra de arte enseguida aparece una imagen femenina. Tanto en La Seducción Fatal como en el libro de fotografías de Heinrich, los modelos son mujeres. En contraposición a la tendencia, el Museo Leopold de Viena organizó en 2013 una muestra centrada en el desnudo masculino desde 1800 hasta la actualidad. Lo curioso, en ese caso, no sólo fue que las 300 obras (entre pinturas, fotografías, dibujos y esculturas) mostraran variaciones sobre la desnudez masculina, sino que el museo vienés convocó al público para que visitara la muestra... sin ropa.

Así, los visitantes que se animaron a cumplir la consigna ingresaban en la sala sin prenda alguna. Causó polémica, por supuesto, y en las fotos que publicaron los medios se veían hombres y mujeres de espaldas, con las colas al aire, pero con zapatos y, en algunos casos, también medias.

Masculino / Masculino. El hombre Desnudo en el Arte de 1800 hasta la Actualidad llegó en septiembre de 2013 al Museo D'Orsay y tuvo también excelente convocatoria. Claro que al museo parisino todos fueron vestidos.

Los trabajos de una pionera, por tres

Desnudos

La azotea editorial

Cuando el sello La Azotea cumplió 40 años en 2013, su directora, Sara Facio, convocó a fotógrafos destacados para que presentaran proyectos de volúmenes con material inédito. Entre la cantidad de propuestas, fue elegida la de Alicia y Ricardo Sanguinetti, hijos de Annemarie Heinrich y también fotógrafos. Por otra parte, ellos cedieron el archivo personal de su madre a la Universidad Nacional de Tres de Febrero para su catalogación y conservación. Una selección de ese material se exhibirá a partir del 8 de febrero en el Museo de la Untref con el título Estrategias de la Mirada. Además, desde el 20 de marzo, Malba abrirá como exposición temporaria Annemarie Heinrich. Intenciones Secretas. Génesis de la Liberación Femenina en sus Fotografías Vintage, que reúne 50 fotos producidas entre 1930 y 1950.

Letras para una seducción fatal

De las obras de arte a los textos: un recorrido posible

En el Bellas Artes

Imaginarios Eróticos del siglo XIX comprende 65 obras (pinturas, grabados, esculturas) de la colección del museo. La muestra, con entrada gratuita, se puede visitar de martes a viernes, de 12.30 a 20.30, y los fines de semana, desde las 9.30. Hay visitas guiadas todos los días, a las 18.

En la web de la Biblioteca

Los textos de los escritores invitados que acompañan las obras de arte están disponibles en el sitio web www.bn.gov.ar..

Fuente: lanacion.com

EN MONS, UNA ESCULTURA DURÓ APENAS DIECINUEVE DÍAS

La obra del artista Arne Quinze que se derrumbó formaba parte de los festejos de la ciudad belga como Capital de la Cultura 2015

Fotos La Nación

Apenas diecinueve días después del acto de inauguración, una escultura del artista belga Arne Quinze se derrumbó durante la Nochebuena. Titulada El Pasajero, la obra formaba una estructura de madera de colores fluorescentes que atravesaba, a modo de puente, una de las calles principales de Mons.

Ícono de la ciudad belga, elegida como la Capital Europea de la Cultura 2015 junto con la localidad checa de Pilsen, la escultura de Quinze colapsó sin provocar daños. "No hay lesiones, los daños materiales son muy limitados y se ha acordonado un perímetro de seguridad", explicó la Fundación Mons 2015 en un comunicado. La calle Nimy, vía central que desemboca en la Grand Place de Mons, fue cerrada al tránsito hasta nuevo aviso.

Por el momento, nadie pudo explicar con certeza por qué cayó la parte central de la instalación artística, ya que se habían tomado medidas de seguridad, según información oficial. Las investigaciones iniciales indicaron que el derrumbe podría estar relacionado con la mala calidad de una de las vigas centrales, que habría cedido por el peso de la estructura de madera. Tanto el artista como las autoridades de la Fundación descartaron que la obra haya sido objeto de un acto de vandalismo o que se haya dañado por razones climáticas. "Es un proyecto muy importante para Mons", había declarado Charline Cauchie, vocera de la Fundación, a principios de diciembre, cuando se inauguró la instalación callejera.

Capital cultural

Quinze, artista conceptual conocido por obras del mismo estilo de El Pasajero, instaladas en la entrada del Parlamento en Bruselas y en el puente de Rouen, en Francia, aseguró que se hará cargo de los costos de la reparación, que comenzarán hoy a primera hora. El autor y la Fundación estudian ahora cómo reconstruir la instalación derrumbada.

La escultura de Quinze fue una de las primeras obras inauguradas en el marco del programa cultural de Mons. Para 2015, la ciudad prepara más de 300 actos y alrededor de un millar de actividades, en colaboración con otras dieciocho ciudades belgas y veintidós instituciones culturales. El primer día de enero, Mons recibirá el título de Capital Europea de la Cultura de parte de las autoridades de Riga (Letonia) y Umea (Suecia). El año próximo, la localidad belga transferirá el honor a la polaca Breslavia y a la española San Sebastián.


Fuente: lanacion.com

ALBERTO BELLUCCI:"ASÍ COMO HUBO UNA ERA DE LOS SHOPPINGS, ÉSTA ES LA ÉPOCA DE LOS MUSEOS"

El arquitecto y director del Museo Nacional de Arte Decorativo analiza la transformación y el auge de las salas de exposiciones en el nuevo contexto económico del mercado del arte

Foto: LA NACIÓN / Silvana Colombo

Por Silvina Premat

Arquitecto, dibujante y viajero incansable, Alberto Bellucci lleva casi un cuarto de siglo gestionando museos nacionales. Es miembro de la academia argentina de Bellas Artes y fue varias veces premiado por la Fundación Konex. En diálogo con LA NACION, afirma que desde el punto de vista arquitectónico "ésta es la época de los museos", como lo fue antes de los countries y los shoppings y, en los sesenta, de los bancos. En momentos en los que el gobierno nacional impulsa una ley que regule la actividad cultural, él no se opone, pero le inquieta más que se cumplan las normas existentes.

En exclusiva adelantó a LA NACIÓN que está trabajando en un libro de imágenes fotográficas tomadas por él mismo sobre lo que considera "la piel de las ciudades" y admitió que el Museo Nacional de Arte Decorativo, que dirige desde 1991, es un "híbrido", un "museo que se comió a una casa". En el edificio del Decorativo, además, funciona, aunque cerrado al público desde 2001, el Museo Nacional de Arte Oriental, cuya gestión Bellucci considera "un gran fracaso".

Durante tres años y medio, fue la "cabeza" de esos dos museos y, al mismo tiempo, del de Bellas Artes. Lo fue por el tiempo que duraron las intervenciones dispuestas por las autoridades de Cultura, entre 2001 y 2003.

-Usted fue protagonista y testigo de la vida museística argentina en las últimas dos décadas. ¿Qué le pasó al museo en estos años?

-El museo ha pasado de ser un organismo respetable y alejado de la gente, excepto en los grandes centros, a ser un organismo vivo, abierto y multipropósito, con todas las ventajas y riegos que esto supone. Además, el museo está siendo habitado cada vez más por expertos, sean restauradores, programadores o curadores, y se ha ido tecnificando y diversificando. En veinte años los museos han proliferado y ahora son testimonio también de culturas actuales. Por otro lado, hace dos décadas el arte no estaba tan unido al mercado ni despertaba tantas expectativas económicas. Como arquitecto, puedo decir que la década de los 60 fue la de los grandes bancos, después vinieron los countries y los shoppings, las burbujas de supuesta sanidad dentro de un tejido presuntamente enfermo. Y, desde fines de los 90 hasta hoy, es la época de los museos. A nivel local, pienso en el Malba y en los museos de Mar del Plata, Santiago del Estero, San Luis, Neuquén.

-El de Arte Decorativo entra en la categoría de museo casa; sin embargo, se puede ver muy poco de cómo vivían sus propietarios, los Errázuriz Alvear.

-Sí, este museo se ha convertido en un híbrido. Aquí el museo se comió a la casa. Si bien tenemos la colección más grande de América latina de pinturas miniatura europeas, todo el resto del museo tiene el doble juego de ser casa y de ser museo. La gente viene aquí queriendo, sobre todo, ver la casa. Poco a poco, hemos tratado de reciclar los espacios, pero hay un límite, porque no puedo rehacer cocinas que ya no existen. Cuando consiga que el Museo de Arte Oriental deje los dos locales donde está ahora, la idea es restaurar uno de ellos, que era la habitación de Josefina Alvear, y trasladar la oficina de administración de personal, que ahora funciona en lo que fue el baño.

-Es decir que ahora no se ve la habitación de la dueña de casa ni su baño.

-Tampoco se ven las cocinas, ni las habitaciones de la servidumbre en el segundo piso, ni las salas del subsuelo. Sin embargo, mantiene la atmósfera de la casa. El gran problema es que el crecimiento de los requerimientos del expertizaje hizo que haya más gente y menos espacio. Además, hay que recordar que, cuando el Estado adquiere esta casa, crea el Museo de Arte Decorativo y también la Academia Nacional de Bellas Artes y muda aquí la Academia de Letras, que se instala donde estaban las cocinas, en el segundo piso y en el subsuelo, donde estaban las salas de esgrima, de plancha y las bodegas. En los años 40, se hizo el pabellón de las academias, que da a la calle Bustamante y que hoy pertenece al Ministerio de Ciencia y Tecnología.

-¿Qué perspectivas ve a la reapertura del Museo de Arte Oriental, cerrado al público desde 2001?

-Yo estoy pidiendo que haya una sede para ese museo, porque no pueden estar cuatro personas atosigadas trabajando entre 3500 objetos. Además, sería la posibilidad de abrir un centro cultural que seguramente sería muy apreciado por el público.

-Sabemos que proyecta editar un libro con fotografías tomadas por usted sobre lo que llama "la piel de las ciudades". ¿De qué se trata?

-Es algo que estoy preparando y de lo que hasta ahora no había hablado públicamente. He visto la maravillosa diversidad que tienen las ciudades en su cáscara.

-¿A qué llama la "cáscara de una ciudad"?

-La cáscara es su arquitectura, el nido donde vive la comunidad, las superficies que todos pueden ver, aunque no las miremos.

-¿Qué diferencias ha encontrado?

-Hay diferencias, según las culturas. En general, las ciudades antiguas o históricas tienen sus pieles opacas, consistentes, volumétricas y están hechas de adobe, de piedra o de mármol. Hay desde pieles lisas, tipo piel de durazno, pasando por la piel de naranja y llegando a la piel de ananá, como es el caso del edificio donde funciona el Ministerio de Educación de la Nación, que tiene una serie de molduras tan fuertes como son las mujeres que sostienen los balcones. Es una piel de ananá o, si se quiere, una piel musculosa. Por ejemplo en la India vi chozas de adobe, una piel como de naranja con incisiones que la vuelven una piel grafitada.

-A diferencia de la antigua, ¿cómo es la "piel" de la ciudad moderna?

-En la ciudad contemporánea, la estética del vidrio transparente o traslúcido hace que esa piel refleje lo que hay adentro o transparente lo que hay afuera. Es una pantalla virtual donde lo que sucede en esa pantalla es como una película. Si hay una tormenta, una salida de sol, oficinistas adentro se reflejan afuera. Antiguamente no había esa continuidad entre el exterior y el interior que ahora permiten las vidrieras. Esta superposición entre lo que hay adentro y afuera tiene que ver con nuestra cultura de la imagen elaborada, la imagen imprevista.

-Otra de sus propuestas es la de hacer un museo de arte decorativo del siglo XX. ¿Es así?

-Sí, porque el siglo XX ha sido revolucionario en lo que hace al diseño utilitario, como se puede llamar el arte decorativo. Ha pasado por distintas fases y distintas expresiones en distintas culturas. Es importantísimo que no se demore un museo de diseño contemporáneo, desde la ruptura que significó el fin del siglo XIX y el principio del siglo XX hasta hoy.

-No hace mucho usted dijo que lo que más le interesa es "el arte y su aplicación para mejorar la calidad de vida". ¿Cómo el arte mejora la calidad de vida de alguien?

-El arte, según el diccionario, es la habilidad para hacer algo. Está el arte mayor, por ejemplo, la pintura y la escultura, y el arte menor, el utilitario. Si tengo sed, puedo tomar agua en una copa o un vaso con un diseño donde lo estético esté en relación con la función del objeto, o en un recipiente cualquiera. En la medida en que me rodee de artefactos confortables, se me va haciendo la vida más agradable. Después está el gran arte que uno ve en los museos y en el que hoy juegan mucho el mercado, el periodismo, los críticos que van estableciendo discursos que a veces responden a amistades o a intereses. Y, como la gente en general vive apresuradamente, los que pueden comprar arte muchas veces se dejan llevar por esos discursos para elegir qué adquirir.

-El Gobierno está promoviendo una ley federal de cultura. ¿Cree que es necesaria?

-Sí, pero no soy la persona ideal para establecer normas ni decir cómo debieran ser. Pienso que el andamio -la ley- ayuda a que el obrero pueda trabajar, pero el obrero es mucho más importante que el andamio. No es que descrea de las normas, sino que estoy acostumbrado a que las normas, buenas o malas, no se cumplan. Así como en el Decorativo el museo invade la casa, la práctica invade la ley y hay que reacomodar la ley a la práctica.


Fuente: lanacion.com

¡MUY FELIZ NAVIDAD Y AÑO NUEVO PARA TODOS!

   Master of the Brunswick Diptych
    Birth of Christ
     c. 1490 -1500       
  Oil on panel, 45,3 X 34,7 cm
   Rijksmuseum Amsterdam