ARTE: EL ESTADO BENEFACTOR

1945-1955: década justicialista

La Fundación Eva Perón fue el brazo ejecutor de un programa de obras y proyectos en todo el país, orientado a zanjar déficits sociales y, paralelamente, potenciar el desarrollo industrial; una manera de hacer tangible en dos planes quinquenales el posicionamiento ideológico y estratégico denominado "tercera posición"

La arquitectura y el urbanismo de la década 1945-1955 estuvieron signados por el gobierno del general Perón y las iniciativas del Estado Benefactor inmortalizadas por la Fundación Eva Perón. El decenio de gobierno justicialista se inscribe en un particular período de la historia, coincidente con la segunda posguerra, cuando las grandes potencias se hallaban exhaustas por el esfuerzo bélico. Por el contrario, la Argentina parecía pletórica de recursos aunque posicionada frente a varios desafíos. Aparecía una oportunidad para zanjar déficits sociales y, en forma paralela, desarrollar la industria mediante un posicionamiento ideológico y estratégico denominado "tercera posición", más allá del capitalismo o del comunismo.

Las políticas delineadas y ejecutadas por el presidente Perón en distintos ámbitos abrevaron, como es habitual en un país muy ecléctico, de varias fuentes: del fascismo italiano al laborismo británico, pasando por el socialismo o la democracia cristiana. Tampoco faltaron inspiraciones alemanas o estadounidenses. El resultado, inconfundiblemente argentino, fueron potentes acciones de gobierno estructuradas en dos planes quinquenales que incluyeron continuidades y novedades, coherencias y contradicciones.

Al mismo tiempo que se generalizaron las nacionalizaciones de empresas y servicios se promovió el desarrollo regional. Y mientras se potenciaba la organización sindical se promovía la industrialización por medio de las pymes. Todo ello al ritmo de la intensificación de las migraciones internas y el crecimiento de las aglomeraciones urbanas alrededor de las grandes ciudades, particularmente Buenos Aires.

Hubo también poderosas iniciativas para avanzar en el autoabastecimiento de energía petrolífera, hidráulica y atómica. Las comunicaciones y el transporte aceleraron la incorporación de las masas: viajes en ómnibus y en avión, audiencias de radio y cine, pero también de la novísima televisión.

Buena parte de la obra pública del decenio peronista estuvo inteligentemente enraizada en los desarrollos de gobiernos anteriores; se ampliaron y modernizaron las oficinas técnicas del Estado que ya contaban con varias décadas de entrenamiento, experimentación y realizaciones. Fueron justamente organismos como el Ministerio de Obras Públicas los que concretaron la impresionante infraestructura edilicia para la salud, la educación y el esparcimiento que se realizó en esos años.

En la segunda posguerra, la monumentalidad pasaba internacionalmente por un momento de desorientación. No se podía seguir con el "clasicismo dictatorial" y la modernidad no acertaba a dar soluciones a la arquitectura institucional. El peronismo superó la disputa construyendo edificios dentro de ambas tendencias. La tradicional prosperó en una versión pintoresquista en el Centro Cívico de Mendoza y en otra de inspiración grecorromana en la Fundación Eva Perón (hoy Facultad de Ingeniería de la UBA). La modernidad fructificó en propuestas híbridas que no dejaban de lado principios de composición clásicos y decoración ascética, como en el caso de las obras para el Ministerio de Hacienda o el Banco Hipotecario Nacional en Plaza de Mayo. Más adelante se echó mano del futurista "Estilo Internacional" pero cultivado con sello propio. Buena prueba de ello son el Teatro Municipal General San Martín, proyectado en 1953, o la estupenda serie de sedes para Correos y Telecomunicaciones en distintas capitales de provincias.

Varias propuestas quedaron en el tablero, como los fabulosos hospitales que Amancio Williams diseñó para Corrientes por encargo del primer Ministro de Salud de la Argentina: Ramón Carrillo. En esos diseños, el mentor de lo que hubiese sido un mítico encuentro -el de Evita con Le Corbusier en París, en 1947- utilizó por primera vez su célebre "paraguas" de hormigón como célula de sombra para proteger todo el conjunto en una zona subtropical.

En materia urbanística y paisajística, durante la era dorada el justicialismo, se concretaron ordenamientos y proyectos de gran calidad funcional y ambiental. Es el caso del desarrollo regional del sudoeste del conurbano bonaerense con el Aeropuerto de Ezeiza, la autopista, los bosques y los sitios de esparcimiento y el conjunto de Ciudad Evita. O del plan director para la reconstrucción de San Juan con su centro cívico y monumental de arquitectura moderna. O de los centros turísticos de Chapadmalal y Embalse Río Tercero, festivales de arquitectura recreativa a gran escala.

Sin embargo, la principal creación del peronismo será la arquitectura para "los únicos privilegiados". En los fantásticos "hogares-escuela", en la Ciudad Estudiantil de Núñez o en la legendaria República de los Niños de Gonnet la contundencia constructiva se suma al encanto del diseño y al magistral manejo de la escala para servir a una educación lúdica de los niños. Un modelo que, desnaturalizado y sobredimensionado, reorientado hacia los adultos, se difundiría internacionalmente bajo el formato de "parque temático".

Pero el estilo identificado con los planes oficiales estará caracterizado por los barrios de viviendas con techos inclinados de tejas rojas, muros de mampostería blancos con bordes de piedra Mar del Plata o de ladrillo a la vista y carpinterías de madera. Es el resultado de una evolución argentina que combina los simples rasgos de la arquitectura vasca -recreada a principios del siglo XX en regiones balnearias o serranas- con la calidez del estilo californiano, importado a principios de los años 30, que deviene en el "estilo chalet" suburbano, el ideal de las clases ascendentes modernizadas y americanizadas. Un verdadero sello tridimensional peronista que se difunde en construcciones de diversa escala y por todo el país: de la escuela al hospital, del hogar infantil o de ancianos al hotel de turismo. Un democrático sincretismo que definió el plácido y balsámico estilo doméstico argentino del siglo XX.

Preservación y tutela

Décadas de revanchas, olvidos y desintereses pusieron en peligro un acervo de valor histórico

El patrimonio de la gran década del peronismo ha sufrido revanchas, olvidos y desintereses. Desde las destrucciones y depredaciones de la Revolución Libertadora hasta hoy, las décadas que pasaron hicieron que ese multifacético acervo construido fuera desmembrado tanto del relato clásico como del revisionista.

No se ha logrado aún sopesar el valor y significado nacional e internacional que tiene este sistema patrimonial de la Argentina. Esto se ha traducido en incorrectas -cuando no abusivas o devastadoras- intervenciones sobre conjuntos edilicios que incorporan en todas las capitales provinciales y en muchísimas zonas urbanas y rurales del país el crucial "estrato peronista" a nuestro patrimonio.
Sirva como ejemplo la demolición -por parte de una administración justicialista- de la vieja Casa de Gobierno Provincial de Córdoba, denominada "Las Tejas" que en su origen fue un asilo proyectado por la Fundación Eva Perón.
Por otra parte, las actuales autoridades nacionales, a través del máximo organismo en la materia, priorizan la "puesta en valor" del patrimonio inmaterial del peronismo. Tal el caso de la brillante intervención en el lugar del histórico "renunciamiento" de Evita mediante dos monumentales retratos sobre el ex Ministerio de Obras Públicas que inundan la "metrobuseada" avenida 9 de Julio.
Sería muy interesante que a estas excelentes operaciones se sumaran otras tantas de conservación efectiva y respetuosa del patrimonio tangible de ese importantísimo período de la historia argentina.

Fuente: ADN Cultura La Nación

VUELTA AL PASADO EN VILLA OCAMPO

En la muestra se pueden ver los muebles, arañas, vestidos y objetos personales usados a partir de 1890.

Por la puerta grande. Un maniquí, con indumentaria de la época, en el ingreso a la imponente casona. / FOTOS: EMILIANA MIGUELEZ

Por Bárbara Álvarez Plá

Las dos nacieron en 1890: Victoria Ocampo y Villa Ocampo, la casa que su padre, el ingeniero Manuel Ocampo, construyó en el partido de San Isidro y que sería la residencia veraniega de la familia. De marcado estilo victoriano, Villa Ocampo se convirtió con el tiempo en lugar de reunión de algunos de los máximos exponentes de la cultura argentina de principios del siglo XX. Era la Belle Époque argentina, y la aristocracia se hizo reacia a todo lo que sonara a tradición española.

Villa Ocampo, hoy protegida por UNESCO, funciona como centro cultural: “Es más que un museo”, insiste Nicolás Helft, director ejecutivo y uno de los responsables de La gran ilusión, la muestra que propone un viaje en el tiempo, a esos años en que tradición y modernidad se disputaban el protagonismo.

En una visita guiada de casi una hora, y a través de una puesta en escena que, los fines de semana se vuelve performance con la ayuda de seis actores, se recrea el sofisticado estilo de vida de la época: largos vestidos blancos, delicados sombreros, libros escritos en francés, vajillas victorianas, inmensas arañas, esculturas hechas en Roma y muebles traídos de Europa: “Fuimos muy estrictos con la época, pero no tanto en cuanto a lo que tenía la familia”, anota Helft. Pasen y vean.

Mirando a Europa. El comedor de la casa se inspiró en el estilo victoriano.

Cuatro pequeñas cabras juegan en el jardín y cerca pasea una familia de gansos. El aire huele a jazmín y a pasto recién cortado. Una imponente escalera nos conduce al interior de la casa, que con sus muebles europeos, su decoración clásica y sus arañas de cristal son un pasaje de ida al pasado. Dos maniquíes con uniformes negros nos reciben. “Las ropas pertenecen al Museo del Traje”, explica Helft. Hay música. Sale del symphonion, un aparato de origen alemán anterior al gramófono. Adentro gira un disco de color oro. “Se escucha en toda la casa”, cuenta nuestro guía.

En el primer piso está el comerdor: una enorme mesa de roble espera a los comensales. En la pared, tras ella, naturaleza muerta.

En el descanso de la escalera que conduce al segundo piso, una gran pantalla pasa imágenes del Archivo Nacional. Testimonio de una época de bonanza: blancas telas, sombreros y sonrisas.

En el segundo piso, la habitación de Victoria Ocampo. “Está como ella la dejó”, asegura Ernesto Montequin, el curador, “en esa cama murió Victoria”. Sencillez y libros. Muchos libros. Y un enorme espejo de marco blanco apoyado contra la pared. Cerca, la que fuera la pieza de su padre. En la ventana, un telescopio espera a la noche.

“La gran ilusión es más que la reconstrucción del estilo de vida de una familia”, dice Helft. Y lo dice porque Villa Ocampo es ante todo el emblema de una época y de una clase social que soñó con traer a la Argentina el estilo de vida de las metrópolis europeas.

Fuente: clarin.com

NO HACÍA FALTA DESMONTAR LA ESTATUA DE COLÓN
PARA RESTAURARLA

Lo confirmaron tras la visita de funcionarios y técnicos enfrentados en la causa. Hay temor por el estado de la obra.

Boca arriba. La figura de Colón, de seis metros de altura, fue examinada ayer por especialistas y defensores del patrimonio en la plaza donde descansa. / GUSTAVO CASTAING

Por Silvia Gómez

Por primera vez desde que el Gobierno nacional comenzó a desmontar el monumento a Cristóbal Colón –ubicado en la plaza homónima, detrás de la Casa Rosada– las partes en conflicto y técnicos en restauración pudieron visitar el lugar y verificar el estado del conjunto escultórico. Y confirmaron lo que en muchas ocasiones dijeron a través de los medios: que no era necesario desarmar el grupo escultórico para restaurarlo. Incluso, se estaría trabajando con cortafierros, lo que algunos técnicos consideran riesgoso para el monumento.

“Es una obra de arte realizada con las mismas técnicas y materiales que muchas obras que se ven en cualquier ciudad europea. Llevan 300 años y más en la vía pública soportando terremotos, guerras mundiales y los cambios medioambientales. ¿Por qué aquí se desmontan y en otros lugares del mundo no?”, se preguntó Horacio Savoia, patrocinante del Circulo Italiano de Buenos Aires.

Savoia estuvo ayer en la visita, de la que también participaron funcionarios judiciales, técnicos convocados por la Ciudad, por Nación y representantes de la ONG Basta de Demoler, que promovió el amparo para impedir el traslado del monumento construido en homenaje al navegante genovés. La visita empezó a las 9.30 y terminó dos horas después. En el interior de la Casa Rosada, el subsecretario de Obras Públicas de la Nación, ingeniero Abel Fatala, recibió a la comitiva y expuso un powerpoint que llamó la atención de algunos que participaron de la visita, ya que estaba producido con información entregada por una dependencia del Gobierno porteño. En 10 días, las partes deben presentar informes sobre el estado del monumento.

En junio, y sin ningún anuncio oficial, el Gobierno nacional había comenzado a desmontar la estatua y el pedestal –donado por la colectividad italiana en 1910 y realizado en mármol por el escultor Arnaldo Zocchi– para trasladarlos a Mar del Plata.

Clarín anticipó el plan de colocar en su lugar otra escultura en homenaje a Juana Azurduy, la heroína nacida en Sucre que luchó por la Independencia y fue ascendida post morten por la presidenta Cristina Kirchner a General del Ejército Argentino.

Ayer, al mismo tiempo que la gente del equipo técnico del MOA (Monumentos y Obras de Arte, dependencia encargada del mantenimiento y restauración de unas 2.500 obras pertenecientes a la Ciudad) visitaba el monumento, desde el Ministerio de Ambiente y Espacio Público denunciaban ante el fiscal Juan Rozas la rotura de un bloque: “Nuestros inspectores de guardia advirtieron que la grúa que está dentro de la plaza estaba moviendo los bloques del monumento. Escucharon ruidos de cortes y golpes. Se acercaron a ver y advirtieron que uno de ellos se había roto. Los operarios se pusieron nerviosos cuando vieron a los inspectores y colocaron otro bloque tapando el roto. Pero tenemos todo documentado con fotos”, explicó Patricio Di Stéfano, de la Subsecretaría de Uso del Espacio Público. En relación a la visita que se hizo ayer en torno al monumento, Di Stéfano coincidió en que el desmantelamiento del monumento es “absolutamente innecesario, riesgoso, oneroso y sin sentido”.

La figura de Colón se encuentra recostada junto a la base del conjunto escultórico desde el 29 de junio. En ese momento, Nación argumentó que había sido removida para su restauración. Hoy sigue recostada, cubierta por telas negras de protección.

El conflicto en relación al monumento se remonta a 2005, cuando Presidencia decide enrejar la plaza. En 2007, el entonces jefe de Gobierno Jorge Telerman firmó un acuerdo en el que Nación se comprometía a abrir la plaza al público. En 2008, el gobierno de Mauricio Macri ratificó el convenio, pero la plaza jamás fue abierta. Amparándose en el supuesto mal estado del monumento, Nación decide su traslado, pese a que en 1996 –cuando pasa a ser autónoma– se le transfirieron a la Ciudad todos los espacios públicos y monumentos que están en su distrito.

“Nosotros entendemos que la autoridad para hacer todo es el Gobierno porteño. Es una cuestión de tipo histórico y jurídico. No me interesan las cuestiones políticas, pero habiendo escuchado a los técnicos, puedo decir que la restauración del monumento se pudo haber hecho sin desmontarlo. Ayer, algunos técnicos quedaron muy preocupados, porque se estaba trabajando con cortafierros para desprender los bloques, lo que inevitablemente castiga al monumento”, se lamentó Savoia.

Protegido y sin traslado hasta diciembre

Al menos hasta diciembre, una medida cautelar impide el traslado del monumento a Mar del Plata. Pese a esta cautelar, el Gobierno nacional avanzó con el desmantelamiento y en junio, con un grúa, se quitó la figura de Colón, que quedó recostada junto al pedestal. Por el momento, la Justicia habilitó a Nación a realizar trabajos de restauración, pero los promotores del amparo aseguran que el desmantelamiento continúa. El lunes, la Sala V de la Cámara Federal en lo Contencioso Administrativo, presidida por Jorge Alemany, había convocado a una audiencia a los gobiernos de Nación y Ciudad, a los promotores del amparo –Basta de Demoler– y a la Asociación Círculo Italiano. Después de que cada técnico convocado por las partes expusiera su punto de vista, se terminó por impulsar la visita de ayer al monumento, para de estar manera confrontar las diferentes versiones en torno a la polémica. Otro de los temas en cuestión es el dominio público que la Ciudad tiene sobre el bien patrimonial: “Más allá de la restauración, hay un tema de fondo que es jurídico: la titularidad sobre el bien en cuestión”, dijeron desde Basta de Demoler.

NUESTRO COMENTARIO A ESTE TEMA:

¡¡¡ Vaya novedad !!!
Lo dije desde el primer día: todo este tema obedecía sólo a un capricho de la presidenta de la Nación, que avanzó sobre algo con lo que no debió haberse metido. Quien tiene jurisdicción, es el M.O.A., la coordinación de Monumentos y Obras de Arte, dependiente del Ministerio de Ambiente y Espacio Público del Gobierno de la Ciudad, que además es el órgano de consulta de la Legislatura Porteña sobre el tema específico de las obras de arte de los espacios públicos de la Ciudad.
Conté también cuál había sido la génesis del capricho presidencial a partir de un comentario sin asidero del comandante bolivariano Hugo Chávez.
Se actuó de la peor manera posible, llevándose todo por delante, fabricando el hecho consumado en base a mentiras y con métodos bajos y patoteriles. El tema no resistía el más mínimo análisis: era evidente que a la presidenta, el estado de conservación del monumento le importaba un bledo. Si le hubiera importado sincera, auténticamente, hubiera empezado por evitar tocar el monumento y por frenar su desguace y traslado, que sólo entrañaba riesgos de daños mayores de todo tipo. Hasta un chico de cuatro años se daría cuenta del enorme contasentido ése.
Fuimos subestimados como ciudadanos y después de unos días de haberse empezado a desmontar el monumento, la presidenta, en un encuentro con la prensa en el Instituto Balseiro, de Bariloche, reconoció que al monumento a Colón se lo desmontaba con la intención de reemplazarlo por otro dedicado a recordar a Juana Azurduy de Padilla.
Comenté entonces que me parecía perfecto que en Buenos Aires hubiera un monumento dedicado a recordar a Juana Azurduy y pregunté si el monumento sería menos homenaje si estuviera emplazado en algún otro de los miles y miles de lugares vacantes posibles que hay en la Ciudad para ubicarlo al nuevo monumento sin tener que eliminarlo previamente al monumento a Colón.
Han estado metiendo mano sobre el monumento a Cristóbal Colón operarios que no tienen ni la más pálida idea de lo que es tratar obras de arte. Han roto pedazos de mármol y hemos presentado las pruebas fotográficas. El monumento es propiedad del Pueblo argentino, pero su depositaria es la Capital Federal común a toda la República.
La presidenta de la Nación no debió haberse metido con ese monumento.
La comunidad italiana, que fue la donante, está en todo su derecho de sentirse ofendida por no haberse escuchado sus pedidos de frenar el desguace y la destrucción del monumento.
Mar del Plata, adonde se pretende trasladarlo, ya tiene un monumento al descubridor de América, en la plaza cuyo nombre lo recuerda.
Ya sabemos que cuando a la presidenta se le mete algo en la cabeza, no importan los métodos para conseguirlo ni la historia anterior: se llevan puesto lo que sea con tal de conseguir salirse con la suya.
En vez de llenarse la boca hablando de los pueblos originarios y después ni siquiera recibirlos y escucharlos en una audiencia y que en cambio tuviera que recibirlos el Papa Francisco en el Vaticano, hubiera sido mucho más productivo haber ahorrado los miles y miles de dólares que se han gastado sólo en alquiler de grúas para hacer el desguace del monumento a Colón y haberlos en cambio usado para darles agua potable a los Qom. Y haberles ordenado a los gobernadores del NEA que no los persigan y combatan.
Sin palabras.

P. L. B.

Fuente: clarín.com

BANKSY SIEMPRE LLAMAQ LA ATENCIÓN

NUEVA YORK - El artista urbano Banksy, que causó revuelo y polémicas durante su reciente paso por Manhattan, la semana pasada, subastó ayer un cuadro de un idílico paisaje al que intervino incorporando el dibujo de un oficial nazi sentado en un banco, con el fin de recaudar fondos para un proyecto neoyorquino contra el sida. Banksy, un artista cuya verdadera identidad no se conoce, pero que es célebre por sus grafitis, adquirió el cuadro en una tienda de segunda mano y luego pintó al oficial nazi de espaldas, con brazalete con cruz gamada incluida, informó la agencia de noticias DPA. Tras la intervención, lo devolvió a la tienda, con su firma debajo de la del pintor original del lienzo, según el diario New York Daily News. El cuadro, titulado La banalidad de la banalidad del mal, alcanzó un precio de 310.400 dólares.

Fuente: lanacion.com

LA FELICIDAD DE PINTAR

Una secreta influencia de Carlos Alonso reconoce Stupía en su obra, más que en las formas, en su manera de entender qué es un artista.

Carlos Alonso no rehúye preguntas; es un entrevistado que revela con espontaneidad y sencillez las cuestiones específicas de su oficio de pintor.

En la entrevista realizada por Marina Oybin, Carlos Alonso destacaba haber pasado épocas en las que su obra estuvo “cargada de conflicto social”.
Aún valorándolas, el artista subrayaba encontrarse en otra etapa. “Siento que estoy pintando como cuando empecé: con naturalidad, frescura y sin pretender agregarle nada a la pintura”. Publicada el 6|8|2011

Por Eduardo Stupía
Artista Plástico

Cuando ingresé a Bellas Artes en el año 1969, era fan absoluto de Carlos Alonso. Junto a Dalí, Miró y Picasso significaba para mí, en esa época, el prototipo del genio, del artista genial. Después, poco a poco, mis ideas, devociones y adhesiones cambiaron –no sé si para bien–y ahora Alonso no está entre el grupo, tan heterogéneo como arbitrario, de artistas pintores que más me gustan, y que se me antojan de influencia capital. Pero esto es irrelevante. De alguna manera, mucho de lo que somos proviene de lo que hicieron de nosotros esos años formativos, años que nos dejan una marca indeleble, y Carlos Alonso sigue influyendo –de manera subrepticia, secreta, y no en la forma sino en el criterio, el concepto— no sólo en mi manera de dibujar, sino en mi manera de entender qué es un artista. En este sentido, sigue siendo un referente clave, un modelo en el sentido más ejemplar y menos frívolo de la palabra. Por eso, cada vez que me cruzo con un reportaje a Alonso lo leo con muchísimo interés, y me doy cuenta de que lo hago porque espero encontrar ahí, más que cualquier otra cosa, un punto de vista sobre la pintura, el trabajo pictórico, y el arte en general que, sospecho, proviene de una concepción filosófica hoy en día si no devaluada al menos poco frecuente.

La entrevista de Marina Oybin, tema de tapa de Ñ, confirma línea por línea esa expectativa, además de constituirse en la clara evidencia de que Alonso sigue inquebrantable, más allá de que el retrato fotográfico que ilustra la portada de la revista lo muestre con un dejo de cansancio y tristeza en su reconocible mirada escrutadora. No importa. Ahí nomás, desde el titular, y en una declaración de resistencia en primera persona, el pintor nos advierte: “No me doy por vencido”; una frase nunca retórica en cualquier hombre que, como él, haya superado dando batalla la barrera de los ochenta años, y en Alonso mucho menos.

El reportaje va a revelarnos que es tal cual como uno querría imaginárselo: dueño de un espíritu ardiente y empecinado, de una templanza de carácter que combina la beligerante entereza con una singular impregnación de ternura y sencillez. Gentil y reposadamente, sin el menor atisbo de pontificación ni jactancia, como si hablara consigo mismo, Alonso nos interpela con su amorosa intransigencia experiencial, nos acorrala dulcemente poniéndonos frente a la evidencia de que hay un deber ser más trascendente que la sapiencia técnica y la probidad profesional, una relación ética con el mundo que excede el hecho en última instancia episódico de ser pintor o cualquier otra cosa.

Me doy cuenta de que en Alonso todo eso me importa mucho más que su obra, al margen del impacto que pudo haber tenido ella para mí en aquellos años de la Belgrano, y a la vez advierto la paradoja de que las nítidas atribuciones morales de este hombre de humilde heroicidad y monolítica persistencia provienen menos de los datos biográficos que de antemano sé de él que de aquello que emite justamente su propia obra, de cómo su propia obra habla de él. Y no en el sentido obvio del compromiso temático, de la explicitación ideológica en los contenidos, sino en el de una materia sutil previa a los hechos y episodios, por más irrenunciable y urgente que resulte la imposición de los más graves conflictos en el campo de interés del artista.

Como sucede con Berni, Distéfano, Noé, Suárez, Schvartz, hay en Alonso una verdad esencial, un estadío primal de la conciencia, una convicción previa al lenguaje y ya detectable en el primer balbuceo gráfico del primer dibujo, intacta, perenne y trascendental, ajena a la conformación de cualquier mensaje, relato o manifiesto.

El reportaje también da cuenta de lo coyuntural y mundano. Dueña de un candor que la hace todavía más peligrosamente incisiva, Oybin sabe inducir en Alonso respuestas caudalosas y reveladoras aun en temas poco gratos y hasta violentos, como el episodio del robo brutal que el pintor acababa de sufrir en su casa de Unquillo. Un Alonso que parece naturalmente predispuesto se extiende en la descripción del hecho, en sus efectos colaterales, en las presuntas implicancias políticas del asunto, y hasta en la inevitable asociación de esa irrupción armada con los años de plomo los cuales, como se sabe, han infligido al pintor, como a tantos otros, la cruel llaga indeleble de la tragedia personal. Pero Alonso ya no es aquel que quizás hubiera transformado en una nueva serie de trabajos esa experiencia traumática. Según los rasgos de este virtual retrato de artista que se esboza en la nota, la fuerza irrefrenable que tantas veces lo llevó a denunciar, condenar y también exorcizar el horror, la miserabilidad y la ignominia es ahora una sustancia transfigurada en una suerte de reconciliación universal. “Hacía mucho que no sentía el placer de poder pintar la pintura. Poder despojarme de todos estos mensajes fue una verdadera liberación. Es como renacer de las cenizas”, dice el pintor, como si esbozara la hipótesis sensorial de un nuevo panteísmo: si la pintura puede ser todas las cosas, todas las cosas son pintura.

La fluida conversación se expande y concentra según transite zonas más emocionales o más teóricas. En todos los casos, Alonso es sincero y dócil, no rehúye ninguna pregunta, y frente a las cuestiones más específicas del oficio revela con espontaneidad casi naïf s u credo para el abordaje del objeto. Sin ninguna solemnidad autorreferencial ni acartonamiento académico, y saludablemente libre de la doble mirada cínica que en muchos casos asfixia la potencia transformadora del arte del presente, Alonso se reencuentra frente al lector en esta parte tan singular de su extraordinaria vida, justo cuando parece haberse reencontrado con la felicidad misma de pintar.

Fuente: Revista Ñ Clarín

UNA ARTISTA DE SU SIGLO

Retrospectiva. La figura de Raquel Forner se recorta en las obras y documentos exhibidos en el Muntref.

"El encuentro" de Raquel Forner. 1975, óleo sobre tela, 160 x 200 cm.

Por Marina Oybin

Raquel Forner: presagios e invenciones de la modernidad , en el Museo de la Universidad de Tres de Febrero (Muntref), reúne más de medio centenar de deslumbrantes pinturas, dibujos y grabados en los que Raquel Forner, una de las artistas más destacadas del arte argentino del siglo XX, desata su singular, potente, cosmogonía. Hay también un gabinete con documentación y libros de la biblioteca de la artista que evidencia diversidad de intereses e inquietudes pictóricas. La de Forner fue una mirada atenta tanto a los debates de la historia del arte como a los de su tiempo. Heterodoxa, inquieta, Forner transitó con comodidad por todos los ismos. Pasó por el surrealismo, deconstruyó la figuración con el expresionismo abstracto y el informalismo.

Los caballos huyen espantados, un templo se hunde rodeado de lava, las columnas antiguas se quiebran como ramas, los personajes femeninos, que evocan la pérdida de los sentidos, sufren enlazados por una macabra serpiente. Es “Presagios”, una pintura de 1931 basada en alegorías que Forner hizo cuando viajó a Italia. La posible erupción del volcán Vesubio queda en segundo plano: la imagen desoladora deviene una prefiguración del mundo contemporáneo, donde avanza sin pausa el fascismo.

“Mujeres del mundo” es una obra de la serie España , con eje en la Guerra Civil española. “La figura central es América, inclinada a la tierra con un haz de espigas. América está en paz, pero a ella llega el clamor del mundo”, señaló Forner sobre su obra. Con este lienzo, comenzó un ciclo de obras dramáticas en las que la artista puso el foco en la fragilidad y el dolor humanos. El interés por la guerra civil remite a su propia vida. Su padre era valenciano. Forner llegó a decir: “Comencé a pintar realmente cuando estalló la guerra en España”.

La retrospectiva, que no sigue un orden cronológico, incluye una serie de pinturas y dibujos sobre diálogos realizados en distintos períodos. Son intercambios imposibles. En “La conferencia”, la palabra está obturada por la condición inanimada de los personajes pétreos. “Forner está pensando los diálogos como continuidad de los conflictos humanos”, explica Diana Wechsler, curadora de la muestra.

En la sombría pintura “Amanecer”, de la serie El drama , entre ahorcados, calaveras, serpientes y cuerpos que emergen de la tierra seca, la figura que representa a la Humanidad ocupa el centro de la escena. Protege un manto con imágenes que aluden al trabajo y la familia. Cerca, acechan las figuras de la muerte, el hambre y el dictador. “A la derecha, los prisioneros, las víctimas, con las manos atadas. Detrás, los criminales de guerra caen en el abismo. Un ahorcado en el páramo y, en el fondo, paracaidistas, símbolo de la agresión, que se hunden en un lago tenebroso. Un espectáculo de verdad dantesco a pesar de lo promisorio del título”, señaló el crítico Guillermo Whitelow en su libro Raquel Forner.

"Estudio para el retablo del dolor" de Raquel Forner. 1943, lápiz sobre papel, 45 x 30 cm.

En ese submundo con guiños a la tradición clásica que la artista despliega con exuberancia, hay enjuiciamientos, ahorcados, serpientes como engendros del mal y calaveras. Entre la destrucción, la mujer es símbolo de salvación. La sangre y la estética del fragmento irrumpen en las atroces escenas de su serie del dolor, ligada a la Segunda Guerra Mundial. “Esta corporeidad que Forner mantendrá a lo largo de sus primeras series confiere a sus personajes cierta majestad estatuaria”, escribió Whitelow.

Desde los años cincuenta, y hasta su muerte, Forner dio un cambio drástico en su producción: empezó a trabajar desde la gestualidad. Disparó sus maravillosas series del espacio: la serie de la Luna, de los Laberintos, de los Terráqueos, de los Mutantes. Buscó nuevos seres que habitaran un universo bello, alejado de la guerra, el desamor y la crisis de Occidente.

En una foto de la muestra se ve a la artista junto a la figura de un astronauta de la NASA. Raquel Forner saltó al vacío: se reinventó como artista. Con procedimientos ligados al surrealismo, creó personajes lúdicos, pura gestualidad y formas orgánicas. Para ella, la epopeya espacial ayudaría a humanizar al hombre que desató la destrucción en la Tierra. En ese mundo de colores fulgurantes, habitado por astroseres, astrominotauros, engendros de la astrofauna y lunas fulgurantes, también hubo sombras.

Prodigiosa capacidad de barajar y dar de nuevo la de Forner. Intensidad para volver a pensar sus propias creaciones. Libre, indómita, inclasificable, se definió a sí misma como “pintor” y se negó a que la llamaran pintora, en una época en que las mujeres de la alta sociedad se dedicaban a las naturalezas muertas.

Forner miró la realidad de su tiempo. Lo social nunca le pasó por el costado: disparó pesadillas y visiones apocalípticas. “Siempre traté de dar en mis cuadros algo más que una intención plástica. Hasta algunas de mis naturalezas muertas quisieron reflejar, en los momentos en que las componía, un sentido cósmico. Entonces la realidad no era tan apremiante. Luego vino a mí el clima del mundo. De ahí que haya necesitado renovarme, o más bien dicho, completarme. Es común oír hablar mal de la pintura anecdótica; yo misma lo haría, cuando en esa pintura no existe más que el tema sin dársele perdurabilidad plástica. (…) Como mujer y como pintora he tratado de unir al tema que más me angustia lo más puro de mis experiencias de artista. Mi lenguaje es el del arte, pero mi corazón es de la vida”, dijo la artista en una entrevista, en 1938.

Forner desató un universo de símbolos nutridos, intensos. “Siento un mundo de realidades metafísicas que escapan a mi inteligencia y quiero expresarlas con mi pintura. Un mundo de magia y misterio que aterra mi alma y quiero captarlo y liberarme por mi arte”, confesó.

Sus obras producen en el espectador un efecto hipnótico. Imposible olvidarse de las miserias inenarrables o de esas mujeres con sus sentidos adormecidos o muertos. Y, ya en su última etapa, del renacer de la humanidad. Porque, desde sus distintas series y personajes, desde los más doloridos hasta aquellos seres del futuro, Forner pone el foco en la condición humana. En sus pliegues más profundos, se hunde en heridas trágicas y anhelos de felicidad en otro mundo.

Raquel Forner básico

Nació en Buenos aires en 1902 y falleció en 1988.

Se graduó en la Academia Nacional de Bellas Artes. En Francia se vinculó al Grupo de París, integrado por Butler, Basaldúa, Bigatti, Berni y otros.

Fundó los Cursos Libres de Artes Plásticas junto a Guttero, Domínguez Neira y Bigatti, con quien se casó.

Sus obras integran las colecciones de importantes museos del mundo como el MoMA de Nueva York y el Museo de la NASA de Washington, donde realizó un mural para el nuevo edificio de la OEA en 1982.

FICHA
Raquel Forner
Presagios e invenciones de la modernidad
Lugar: MUNTREF, Valentin Gómez 4838, Caseros.
Fecha: Hasta el 15 de diciembre.
Horario: Lunes a domingos, 11 a 20.
Entrada: Gratis.

OTRO DA VINCI EN LA PARED

Encontraron en Milán un mural atribuido al pintor renacentista. Es una obra de carbón vegetal en la que el genio del Renacimiento trabajó entre abril y septiembre de 1498.

Leonardo asoma. Fragmento del mural hallado en Milán que ilustra una raíz incrustada en una piedra.

Detrás de las paredes, una vez más, apareció la mano de Leonardo Da Vinci. Esta vez el hallazgo fue en el Castillo Sforzesco, construido a mediados del siglo XV en lo que hoy es el casco histórico de la ciudad italiana de Milán. Durante la restauración de la Sala de los Tablones del castillo, los expertos encontraron en la torre noreste de la sala del primer piso un fragmento de mural hecho con carbón vegetal al que llamaron Monocromo y que ilustra la raíz de un árbol incrustada en una gran piedra. El año pasado habían hallado otro, en el Palazzo Vecchio de Florencia.

Según los restauradores, que viajaron de Florencia a Milán, el artista del Renacimiento trabajó en esa sala entre abril y septiembre de 1498, cuando formaba parte de la corte de Ludovico Sforza. En ese espacio, protegido de la humedad por los tablones, “Il Moro”, como llamaban a Ludovico por su tez oscura, recibía a huéspedes y embajadores, y por eso encargó a Leonardo que se ocupara de su decoración.

En 1499, las fuerzas francesas invadieron el Ducado de Milán y desplazaron a la familia Sforza del poder. Después, fue el imperio de los Habsburgo quien dominó esa área, y durante siglos, el castillo se transformó en un fuerte y la Sala de los Tablones, en establo.

Recién a fines del siglo XIX se removieron algunas capas de pintura y se descubrió que el trazo de Leonardo había estado allí: el techo de la sala, abovedado, estaba plagado de copas de árboles frutales que Da Vinci había pintado.

La aparición de este mural, que los investigadores florentinos buscaban hace dos años, costó trabajo: en promedio, el mural de Leonardo apareció debajo de siete capas de cal, pero en algunos sectores, las capas llegaron a ser trece.

Los expertos que trabajan en Milán estiman que la obra está sin terminar y que, aunque existe un “gran deterioro”, también “hay esperanza de recuperar parte sustancial de esa decoración original”. El trabajo que empezaron a hacer con bisturí y martillos ahora exige más delicadeza, por lo que usan raspadores ultrasónicos, productos químicos e instrumentos láser.

En www.saladelleassecastello.it pueden seguirse los trabajos en la Sala de los Tablones, cuyo costo está estimado en dos millones de euros y será financiado entre el Ayuntamiento de Milán y empresas privadas. La restauración tiene fecha límite: quieren exhibir la sala el 1 de mayo de 2015, cuando se inaugure la Exposición Universal de la que la ciudad italiana será la próxima sede.

Un genio con sueldo fijo

Por Ezequiel Martínez

Un experto en ingeniería militar. Así se “vendió” Leonardo ante el duque Ludovico Sforza para conseguir un sueldo fijo que le permitiera despreocuparse de vivir de los trabajos por encargo. Lo de pintor y escultor lo agregó como un talento accesorio para abultar su aviso clasificado. Así fue que entre fines de las décadas de 1480 y 1490, mientras en sus ratos libres inventaba armas sofisticadas o imposibles, el genio del Renacimiento pintó algunos de sus retratos más asombrosos, murales como el de “La última cena”, y amontonó centenares de papeles abarrotados de dibujos sobre anatomía, arquitectura o cocina, en una tormenta de pensamientos e intereses inagotables. Hace dos años pude ver muchos de estos trabajos en la exposición “Leonardo da Vinci: pintor en la corte de Milán” que tuvo lugar en la National Gallery de Londres. Por primera vez en 500 años se reunían obras y bocetos traídos de colecciones de todo el mundo que ponían en evidencia una de las etapas más productivas en la vida de Leonardo. El viento de los siglos había logrado el milagro.

Fuente: Revista Ñ Clarín