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MONUMENTO A COLÓN:
FUERTE RECHAZO A QUE LO LLEVEN A MAR DEL PLATA

Hubo duras críticas al Gobierno en la audiencia pública para que sea declarado patrimonio porteño. Buscan impedir la mudanza, hoy frenada por la Justicia.

Acostado espera. Colón en la posición en que se encuentra desde el 29 de junio, cuando el Gobierno nacional comenzó a desmontarlo. / NÉSTOR GARCÍA

Por Romina Smith

Atropello. Capricho. Desacato. Discriminación. Ayer, la pelea por el traslado del Monumento a Cristóbal Colón se mudó a una audiencia pública en la Legislatura porteña donde durante más de dos horas hubo conceptos durísimos contra el Gobierno nacional por la intención, ya repetida varias veces por funcionarios cercanos a la presidenta, Cristina Fernández de Kirchner, de reemplazarlo por otra escultura dedicada a la luchadora Juana Azurduy, figura de la lucha por la Independencia. La idea del encuentro era discutir una ley que busca declarar a la estatua “bien integrante del patrimonio cultural” de la Ciudad. De esa forma, buscarán bloquear el proyecto que impulsa el Ejecutivo nacional de llevarla a Mar del Plata.

Mientras Colón espera su futuro acostado sobre tarimas de madera en la plaza que lleva su nombre y que está detrás de la Casa Rosada, la discusión de ayer giró todo el tiempo sobre el mismo eje: que el monumento no se mueva de ahí. O que sí: pero que sea sólo para volver a estar erguido, sobre su base histórica, como lo estuvo desde que fue inaugurado el 15 de junio de 1921, después de haber llegado como regalo de la colectividad italiana por el primer Centenario de la República. Hubo diputados (ninguno del kirchnerismo), integrantes de ONGs, representantes de federaciones italianas y vecinos. Y muchas críticas por la manera en que el Gobierno nacional llevó adelante el desmantelamiento y su idea de avanzar en la mudanza.

El proyecto que impulsó la audiencia fue presentado por el diputado Fernando Sánchez, de la Coalición Cívica. El expediente que se trató en la Comisión de Cultura ya obtuvo aprobación inicial en mayo y es una ley de doble lectura. “La vida política nos ha llevado a situaciones desopilantes en los últimos tiempos: hoy el monumento a Colón es objeto de una suerte de capricho monárquico, totalmente anacrónico, reñido con la ley y fuera de lugar”, disparó la diputada nacional Laura Alonso (PRO), la primera en tomar la palabra. Y fue por más: “Aquí estamos discutiendo la defensa de la autonomía de la Ciudad”. Los legisladores Pablo Bergel y Julio Raffo (Proyecto Sur) también hablaron en esa línea.

Audiencia. Unos 20 oradores participaron ayer de la audiencia. / G DELL’ORO

El subsecretario porteño de Planeamiento Urbano, Héctor Lostri, que instó a revisar el convenio de 1997 que permitió enrejar la plaza Colón a la Nación, y la directora General de Patrimonio e Instituto Histórico, Liliana Barela, asistieron en representación de la Ciudad. “Estamos en un momento crítico donde la falta de respuestas a la ley pone en peligro las instituciones de la República, porque el monumento ya fue removido”, se enojó la funcionaria.
Los más emotivos (además de furiosos) fueron los representantes de la comunidad italiana. Irma Rizutti, dirigente desde hace más de 25 años, habló con tristeza de la “pasión y el agradecimiento” de los primeros italianos que llegaron a estas tierras. Pero aseguró que ninguna de las 1.200 asociaciones italianas del país tenía conocimiento “de esta medida arbitraria y caprichosa”. Más calmo, Julio Croci, secretario de la Federación Calabresa, habló de pluralidad: “No es una cosa o la otra, no creemos incompatible que estén en una misma plaza un monumento a Azurduy y otro de Colón”.

Fue el único: el resto de los oradores, unos 20, fueron aún más duros y pidieron más presencia de la Ciudad, como María del Carmen Usandivaras, de Basta de Demoler, la ONG que frenó la mudanza con un amparo. “Colón jamás podría haber tocado más tierra que ahora”, se enojó. El Defensor del Pueblo de la Ciudad, Gerardo Gómez Coronado, dijo que más allá del reconocimiento que amerita Azurduy, les preocupa que la Nación “considere como jardines de la Casa Rosada a un parque público” de la Ciudad. “En todo caso la remoción de un monumento debería cumplir trámite parlamentario”, destacó. Más irónico aún, Atilio Alimena, también Defensor Adjunto, dijo que haber puesto sobre el suelo al monumento es un “desacato a la ley, un atropello y un capricho”, y se planteó qué pasaría “si lo sacaran antes de que la Justicia defina a qué distrito pertenece”.

La fecha límite del amparo es el 12 de septiembre. La ley que se discutió ayer ya obtuvo primera aprobación y ahora espera un nuevo dictamen para, con otra votación, ver si logra su objetivo.

Fuente: clarin.com

UN ARTISTA COPIABA OBRAS
QUE SE VENDIERON COMO ORIGINALES

El pintor chino Pei-Shen Qian firmó como Jackson Pollock y Mark Rothko, y llegó a recaudar US$ 80 millones.

Podría ser el guión de otro episodio de la película La gran estafa, pero aquí no hay ficción: hace algunas semanas, los vecinos de la zona de Queens, en Nueva York, supieron que ese modesto e introvertido pintor chino que vivía cerca de sus casas era el autor de decenas de cuadros que, en lugar de llevar “Pei-Shen Qian” como firma, decían nada menos que “Jackson Pollock” o “Mark Rothko”. Algún vecino de la calle 95, al conocer que Pei se dedicaba a copiar cuadros de grandes estrellas del Modernismo estadounidense, habrá entendido por qué las ventanas siempre estaban tapadas.

Esta “gran estafa” empezó durante los años 90, cuando la mexicana Glafira Rosales y su novio, José Carlos Bergantiños Diaz, ambos dedicados a la compra y venta de obras, “reclutaron” a Pei al conocer la pericia de su pincel luego de ver su trabajo en una muestra de arte callejero.

Según las investigaciones que ahora realiza la policía estadounidense, Rosales vendió unas 63 pinturas por un total de aproximadamente 80 millones de dólares, entre las que se contaron un “Pollock” de 17 millones y un Rothko de más de 8 millones. La prestigiosa galería neoyorquina M. Knoedler & Co, la más antigua de la Gran Manzana, compró y luego vendió algunas de esas obras, aún sin certificado de autenticidad.

Rosales tenía una “coartada”: los cuadros eran “descubrimientos recientes” de los grandes artistas, que un anónimo sin interés en difundir su nombre había heredado. Se trataba, determinaron luego los estudios del trazo y las telas, de falsificaciones, y la verdadera mano ejecutora era la de Pei.

Los litigios judiciales que los compradores de las obras sostuvieron contra la galería M. Knoedler & Co. la llevaron a su cierre en 2011, pero antes de que eso ocurriera las obras de Pei fueron exhibidas en otras galerías, en museos internacionales e incluso en una embajada de Estados Unidos, como trabajos auténticos de algunos de sus más célebres artistas.

Aunque se supo quién era el pintor detrás de esos cuadros –y se desató el escándalo–, Pei no está acusado judicialmente: no es delito copiar una obra, sino comercializarla como un original, lo que implicó que Rosales fuera detenida en mayo.

Pei-Shen Qian tiene 73 años y vive en Nueva York desde hace unos 40, con un perfil bajísimo. Habrá que prestar atención cuando tape sus ventanas y aparezcan nuevos “inéditos” para subastar.

Fuente texto: clarin.com

UNA PASIÓN SIN DESCANSO

Zubin Mehta

Uno de los nombres con mayor peso en la escena clásica internacional vuelve a la Argentina para presentarse en el Teatro Colón y, gratis, en Puente Alsina

La pregunta sobre el significado de la música en su vida no le gusta y lo expresa con ese inconfundible acento que remite a lugares lejanos, llenos de misterio. Y afirma no poder responderla: "Nací en la música, no puedo concebir mi existencia sin ella, está fusionada a mis genes". Esta vehemente aseveración de Zubin Mehta marca el comienzo de una conversación con quien se dedica a llevar por el mundo las más sublimes composiciones musicales. A los 77 años, el director nacido en Bombay sigue con el mismo ritmo de trabajo y compromiso que lo caracteriza desde que, en 1958, debutara en Viena como director. A partir de ese momento, su carrera fue en ascenso y nunca más tuvo una pausa.

Tuvo a su cargo las más prestigiosas orquestas del mundo, pero hay una cuyo vínculo con el maestro está marcado hasta con su existencia misma. Zubin Mehta y la Orquesta Filarmónica de Israel se encontraron por primera vez en 1961, luego se convirtió en su director titular en 1969, y desde 1981 fue declarado director vitalicio, quedando su nombre tatuado por siempre al de esta orquesta. Junto a ella vuelve para presentar tres conciertos en el Teatro Colón y uno, gratuito y al aire libre, en Puente Alsina, en el marco de la programación del Festival de Tango.

Desde que el maestro visitó la Argentina por primera vez, en 1962, no ha dejado de volver. En varias ocasiones lo hizo con la Filarmónica de Nueva York; en otras, para dirigir a la Orquesta del Maggio Musicale Florentino y a la Filarmónica de Munich. También llegó en algunas de las numerosas giras con la Filarmónica de Israel, orquesta con la que regresa en esta oportunidad. "He construido nexos muy especiales con este bello país, siempre me entusiasma, sobre todo por su teatro, que es maravilloso; por su público y por los conciertos al aire libre", afirma.

-¿Qué criterios prevalecen a la hora de escoger los repertorios que interpretará en sus giras?

-Para esta gira por América latina [Colombia, Perú, Brasil, Argentina y Chile] llevamos cuatro programas con nosotros. Los seleccionamos de acuerdo a lo que hayamos tocado en giras anteriores y le damos preferencia a aquello que todavía no hemos interpretado. Pero sólo llevamos piezas que la orquesta presentó durante la actual temporada, a fin de que estén ensayadas y listas, como debe ser. No se trata de sacar piezas de un sombrero y tocarlas; venimos preparados.

-¿Cuál es la marca de personalidad que distingue a la Filarmónica de Israel, con la que hace más de cuarenta años que está ligado?

-Básicamente esta orquesta se distingue por estar encuadrada en el modelo musical centroeuropeo. Muchos de sus músicos tocan música de cámara y ése es su repertorio. También interpretamos música contemporánea e israelita, pero podría decir que el 75% del repertorio que trabajamos pertenece a la escuela centroeuropea.

-Este es el año del bicentenario de Wagner y Verdi, pero no están incluidos en su programación para el Colón. ¿Alguna razón para ello?

-Esta orquesta no toca Wagner, y respecto a Verdi, lo tocaremos en el concierto al aire libre, estoy seguro de que el Colón ha escuchado ya bastante Verdi durante este año.

-En uno de los conciertos va a dirigir la Quinta sinfonía de Mahler, un compositor al que descubrió siendo todavía adolescente en Bombay. ¿Cómo ha cambiado desde entonces su visión de las sinfonías mahlerianas?

-No ha cambiado en nada desde el punto de vista intrínseco, sí lo ha hecho en el detalle, mientras uno mismo va evolucionando y las estudia de manera más profunda.

-Usted comenzó muy joven como director, lo que lo ha llevado a viajar por el mundo entero. ¿Planifica sus giras hoy día de una manera muy diferente a como lo hacía antes?

-No existe ninguna diferencia, las giras suceden geográfica y demográficamente según y cómo surgen los compromisos. Cierto, tratamos de hacerlas lo más lógicas posibles, pero muchas veces tenemos que atravesar Europa de una punta a la otra, como unos locos, dependiendo de los festivales y los compromisos. Por supuesto, también están las invitaciones, a las que no podemos decir sí en su totalidad, hay veces en que nos vemos obligados a decir que no.

-Su calendario debe de estar planificado hasta el más mínimo detalle. ¿No ha considerado ir tomándose más tiempo libre para compartir con su familia?

-No he empezado a pensar en tomarme tiempo libre, eso siempre fue muy difícil para mí. Con mi familia nos arreglamos, por supuesto no de la manera ideal, pero al final algo logramos.

-¿Cómo aborda cada una de las diferentes orquestas que dirige? ¿Es el mismo director para cada una?

-La diferencia principal está en el repertorio, lo que dirijo con cada una. Con la Filarmónica de Israel el repertorio es mayoritariamente sinfónico, en cambio con la del Maggio Musicale Florentino hago también muchas óperas.

-¿Todavía le queda algo que no haya intentado en música?

-Hay todavía grandes piezas que no he interpretado, un ejemplo sería Parsifal, de Wagner, que haré por primera vez en mayo del próximo año, en Florencia.

-Debutó como director de ópera en 1963. ¿Qué diferencias existen entre dirigir un concierto sinfónico y una ópera?

-Cuando se dirige una ópera, uno se aproxima a la obra de otra manera; no sólo se controla y se guía a la orquesta, sino que también hay que cooperar con el escenario. Hay que respirar con los cantantes, acompañarlos y dirigirlos, y para lograr eso se requiere mucho ensayo. En la ópera hay que estar más alerta y, a la vez, más flexible. En cambio, con un concierto sinfónico, uno se deja fluir de otra manera, más sencilla, pero que también requiere de un gran control. Por otro lado, si hay un gran solista tocando una parte importante, es el deber del director dejar que éste se exprese libremente para transmitir su propia opinión musical.

-Junto a Daniel Barenboim, han expresado en varias ocasiones que la música debe de utilizarse con objetivo pacificador, que la política debe de dejarse fuera de las salas de conciertos. ¿Cómo lo logran en este mundo de permanente conflicto?

-Ambos hacemos conciertos con el propósito especial de acercar a la gente. Un ejemplo de esto es el concierto que daré en Cachemira, el próximo mes, en el que hindúes y musulmanes estarán sentados juntos. También en Israel hacemos conciertos en los que árabes y judíos se sientan juntos. En realidad nuestra contribución es muy poca, pero de lo que sí estoy seguro es de que están unidos de manera espiritual durante la ejecución. Así que aunque sólo surja una sonrisa entre ellos, algo habremos logrado. El mensaje de Beethoven es mucho más poderoso de lo que pensamos.

-No prosperaron las oportunidades en las que intentó tocar Wagner en Israel, a pesar de que el gobierno jamás se lo prohibió. ¿Cree que llegará ese momento?

-Todavía hay que esperar un tiempo para poder tocar Wagner en Israel, pero estoy convencido de que llegará el momento en el que los israelíes estarán listos para escucharlo.

-¿Cuál es su lugar en el mundo, aquel que llama hogar?

-Mi hogar espiritual es la India. Pero mi casa real, en la que vivo y en la que me quedo está en Los Ángeles, es allí adonde regreso siempre.

Encuentro de tango y clásica

En la charla telefónica con la nacion, Mehta se mostró sorprendido por saberse partícipe del Festival de Tango (con el concierto al aire libre que dirigirá el domingo, en Puente Alsina): "Si interpreto algún tango, será sólo uno, ya que no somos expertos; al tango lo escucho con admiración, pero como extranjero". El ministro de Cultura, Hernán Lombardi, aclaró que se trata de un concierto de música clásica en el que "el maestro nos regalará uno, dos o tres tangos".

Cuatro oportunidades

Sábado, a las 20.30
Teatro Colón
Richard Strauss: Así hablaba Zaratustra
Chaikovsky: Sinfonía N° 4 en Fa menor Op. 36.

Domingo, a las 11
Puente Alsina. Gratis
Obras de Verdi, Mozart, Strauss y Ravel.

Lunes, a las 20.30
Teatro Colón
Brahms: Sinfonía N° 1
Dvorák: Sinfonía N° 7.

Martes, a las 20.30
Teatro Colón
Mozart: Sinfonía N° 40 en Sol menor, K550
Mahler: Sinfonía N° 5.

Fuente: lanacion.com

COLEGIALES Y SU PASAJE DE OTRA ÉPOCA

Una “vivienda colectiva” de 1925, con 57 departamentos, balcones y un patio común.

Pasaje General Paz. Tiene entrada por Zapata y por Ciudad de la Paz. Su construcción fue una versión superadora de los conventillos. / LUCIANO THIEBERGER

Por Eduardo Parise

En sus orígenes se las denominaba “viviendas colectivas”. Otros los llamaron “pasajes residenciales”. Y algunos, hasta llegaron a decir que eran una especie de alternativa superadora de los populares y controvertidos conventillos. Lo cierto es que muchas de esas construcciones, que se originaron para ser “casas de renta”, hoy conservan algo de aquel ambiente del Buenos Aires de principios del siglo XX con una atmósfera mucho más integradora que las de la actuales torres de departamentos. Uno de los ejemplos más claros de aquello lo aporta todavía el Pasaje General Paz, en el barrio de Colegiales.

Construido en 1925, el pasaje tiene dos pórticos de acceso: uno, sobre la calle Zapata 552; el otro, sobre Ciudad de la Paz 561. Su recorrido muestra una gran galería rectangular con tres pisos de departamentos (en todo el edificio hay 57) que dan a un patio interior, cubierto con baldosas de aquellas que en un tiempo poblaron las veredas porteñas. Pero lo más llamativo del Pasaje General Paz está en sus balcones y pasillos integradores. Luciendo barandas de hierro, convierten al gran patio en un conjunto que se entrelaza como para que nadie deje de conocer a su vecino de enfrente.

La obra fue pensada por el ingeniero y arquitecto Pedro Vinent, quien también era el dueño del terreno. La construcción estuvo a cargo de la empresa Gustavo Taddía. Desarrollada a mitad de una manzana, en terrenos que tenían unos 25 metros de ancho, aquella vivienda colectiva, como tantas otras que hubo en la Ciudad, contaba con el apoyo financiero de inversores particulares, muchas veces avalados por compañías de seguro. La idea ya venía arrastrándose desde tres o cuatro décadas antes. Es que la llegada de muchos inmigrantes acentuaba la falta de viviendas.

Por eso, la intención era que esa gente, que empezaba a progresar en la escala social, tuviera lugares que superaran la propuesta del conventillo, donde había nada más que una pieza para cada familia, y un par de baños compartidos, al fondo de un patio, también compartido.

Esa idea de casas de mejor calidad ya la había desarrollado Vinent, junto con otros arquitectos, en el Barrio El Hogar Argentino (algunos lo conocen como “Barrio Inglés”), construido alrededor de 1923 en la zona que comprenden las calles Valle, Del Barco Centenera, Emilio Mitre y Pedro Goyena, en Caballito. Esa entidad financiera era la encargada de desarrollar las viviendas.

De ahí que Vinent pensó en el edificio de Colegiales, con esas fachadas interiores que dan al patio, y las fachadas exteriores que se muestran sobre las calles Zapata y Ciudad de la Paz, que antes de llevar ese nombre se llamaba General Paz. La denominación se cambió cuando se construyó la avenida de circunvalación (inaugurada en 1941) que recuerda a José María “El manco” Paz, ese militar nacido en Córdoba en 1791 y que murió en 1854.

El pasaje General Paz, con sus vistosos bancos de mampostería y las macetas colgantes que llenan el lugar de verde, no es de tránsito para el público en general: grandes rejas pintadas de negro cortan el paso en cada extremo. Pero igual, desde afuera, se puede apreciar la calidad de su diseño con esas hileras de puentes que ya tienen sus años.

Lo mismo ocurre con otros pasajes ciudadanos en distintos barrios de Buenos Aires. Los hay rectos, en forma de letra ele y hasta uno que se destaca por su forma en U. Ese es el Pasaje La Piedad, en Bartolomé Mitre 1525/1563. Construido entre 1888 y 1890, se lo diseñó así para aprovechar algunas construcciones que ya estaban allí. Y su extensión se usaba para que pudieran circular los carruajes de la época. Pero esa es otra historia.

Fuente: clarin.com

KENNETH KEMBLE,
EL ARTISTA QUE APOSTÓ A CANALIZAR LA DESTRUCCIÓN

Fue un actor principal de la transición del arte argentino hacia lo contemporáneo.

Trepanación inconclusa (1961). Alambre tejido, tela, enduido y óleo sobre hardboard.

Por Julia Villaro

“Caminar por detrás del ojo del artista”. Así define la propuesta de la exposición Kemble por Kemble su curadora Florencia Battiti. La muestra se presenta como la tercer fase de un vasto proyecto sobre la obra de Kenneth: el rescate, a través de la publicación de dos libros, de la obra escrita del artista, que consta tanto de los prólogos para sus muestras, artículos y entrevistas, como también de sus reseñas artísticas publicadas en el diario Buenos Aires Herald.

Kenneth Kemble fue actor principal de la transición del arte moderno al arte contemporáneo: sus obras de fines de los años cincuenta abren paso a la aparición de la poética informalista en Argentina, lo que por entonces significó la posibilidad de un arte no figurativo que, sin embargo, no se sujetase a las estrictas premisas compositivas del arte concreto, estética dominante en los ‘40 y ‘50. La introducción de materiales no ortodoxos dentro de sus obras (alambres, arena, trapos, chapas, clavos) y el tono gestual de su pintura que oscila entre lo provocativo y lo agresivo, hicieron que sus escritos funcionen como un bastión desde el cual el artista defendió su postura estética y disparó hacia los críticos desorientados, que sin comprenderlo, condenaban sus intenciones artísticas.

Consciente del rol que el artista jugaba en la transformación de su contexto social y cultural (“nuestra misión fue la de romper, destrozar y señalar a una sociedad estéticamente anquilosada”, comentaría más adelante) organiza en 1961 la muestra Arte Destructivo, junto a Luis Wells, Antonio Seguí y Enrique Barilari (entre otros); ambientación experimental en la que se veían ataúdes baleados, un sillón rasgado verticalmente y cabezas de maniquíes colgando del techo, y que proponía pensar cómo la pulsión destructiva inherente a todo ser humano podía ser canalizada por la vía de la creación artística. Y cuando todos pensaban que el salto de la pintura al objeto y al espacio era ya un hecho consumado, Kenneth siguió pintando y volvió a quedar en la vereda opuesta a todos: “creo que deberíamos aprender las reglas del juego de los juguetes que ya tenemos y crear nuevas reglas para ellos, antes de saltar de un juguete al otro”.

Para llevar a cabo esta muestra, su curadora ha contado con dos elementos fundamentales a la hora de seleccionar las obras: una carta fechada en 1972 de destinatario incierto, funciona como itinerario del viaje por su producción artística; los catálogos de sus muestras posteriores al ‘72 completaron la guía, para no dejar fuera de la exposición ninguna de las obras que Kenneth hubiera considerado fundamentales: como si se curara a sí mismo a través de Battiti.

Como un mapa, la muestra permite recordarlo por todo lo que fue. Irónico e irreverente, explorador desprejuiciado de la pintura y el collage (principio intelectual de todas sus composiciones) la obra de Kemble atraviesa múltiples y diferentes etapas, pero siempre conserva la misma calidad pictórica y el mismo desenfado.

Fuente: clarin.com

"PENSÉ QUE IBA A VOLVER A VIVIR A LA ARGENTINA,
PERO ME DESILUSIONÉ MUCHO"

El pintor cordobés Antonio Seguí reside en Francia desde hace 50 años. Eligió quedarse, resultado de una decepción -según cuenta- por el maltrato que él y su obra recibieron en su tierra natal.

Antonio Seguí

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El mensaje. “Una vez que el cuadro esta hecho, me interesa que cada espectador se construya su propia historia con esa imagen”, dice Seguí.

Paris. Corresponsal

Por María Laura Avignolo

El Maestro cordobés Antonio Seguí ha decidido que París es el lugar donde va a vivir para siempre. Al cumplir 50 años en esta ciudad y cuando sus esculturas se exhiben por primera vez en la Galería de la Embajada argentina en París, tomó “hace poco tiempo” una resolución dolorosa y fruto de una desilusión. Francia será su casa. Córdoba, el lugar de su infancia, de donde extraña sus olores, sus sabores, sus amigos, le dio la espalda a su exposición mas importante: la de toda su obra. No quisieron llevarla, en un gesto mezquino, de estudiado desinterés, cuando ya estaba exponiéndose en Argentina y sus provincias. Una decisión que le molesta y le duele. La misma suerte corrió su fundación cordobesa, a donde había donado su colección personal, grabados, obras de sus amigos artistas, parte de su colección valiosa de arte primitivo africano, precolombino y de Oceanía y hasta habían conseguido una casa para hacer un centro de arte contemporáneo en Córdoba. “No se interesaron ni los artistas” dice con bronca y perplejidad. “Hasta robaron algunas cosas, según dicen los diarios”, cuenta. En su atelier de Arcueil, entre sus pinturas, pinceles y su última serie, al tema se lo saca de adentro, como una confesión a sí mismo:”Yo vivo en París. En una época pensé lo contrario”.

¿Qué lo decidió?

Tuve que elegir un día y no pensar más que iba a volver a la Argentina. Lo pensé muchas veces y me desilusioné mucho más de lo que yo creo merecer.

¿Vive en París y sus visitas en Argentina son vacaciones?

No tanto vacaciones. Hago cosas que no hago acá. Pero no tengo vocación de turista tampoco. Además tengo necesidad de los olores de allá, de los lugares donde pasé mi infancia, que tanto me han marcado.

Pero esa sensación que todos tenemos de que un día vamos a poder volver, ¿usted la resolvió?

No hace mucho tiempo.

¿Y qué fue lo que lo decidió?

Muchas cosas. Yo pensé siempre que, por el hecho de haberme construido mi infancia en ese lugar, debería colaborar con algo, hacer algo positivo. Y yo llegué en la época de Angeloz (en Córdoba) después de 10 años de no poder ir. Hablé con la gente que estaba en ese momento en el gobierno. Quise hacer un centro de arte contemporáneo. Conseguí muchas obras de mi gente, compañeros y artistas. Les di una colección de grabados. Conseguí que el gobierno de Mitterrand me regalara una gran caja de ejemplares, que se hicieron para el sesquicentenario. Se hicieron 30 ejemplares, que se repartieron a 50 museos del mundo y uno fue Cordoba. Los laboratorios Pfizer hicieron una colección de 25 grabados enormes de una gran calidad, de los que se hicieron 10 ejemplares y uno fue a Córdoba. Quería hacer allí algo positivo. Creía que en Argentina no hay un lugar para ver lo que se hizo en la prehistoria nuestra. Yo tenía cosas peruanas y me dije : “¿por qué no hacer una sala con arte precolombino, arte africano y arte de Oceanía y dedicarle el resto a la pintura joven?”. Pero que sea un lugar de experimentación, con atelier. Conseguimos la casa y no me ayudaron ni los artistas.

¡Qué decepción ...!

Y creo que sí. Fue una gran decepción. Y a esa se sumó que, hace cinco años, hicieron en Buenos Aires mi exposición en Recoleta y en la Fundación Borges. Eran cuadros desde 1954 hasta ahora. Muchos prestados. Es decir: es una exposición que no puedo volver a armar. Fue a Rosario, a Neuquén. Y yo pensaba que iba a ir a Córdoba. Y el gobierno de Córdoba dijo que no les interesaba.

¿Cómo quiere mostrar sus obras, su herencia cultural?

Yo lo he previsto, porque toda mi obra plástica se la he ido dando al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

¿Usted cree que ese proyecto en Córdoba podría volver a repetirse?

Sí, pero a mí no me gustaría ser más cómplice. La gente con mi carácter … Che!

Usted está presentando sus esculturas en la pequeña galería de la embajada argentina en París. Esta vez sus hombrecitos se escaparon del cuadro. ¿Qué pasó?

Yo hice escultura siempre de joven. En un momento dado no podía hacer las dos cosas juntas. Últimamente me encontré con una técnica que me convenía mucho, que son más que esculturas, perfiles. Y me he divertido mucho haciéndolo.

¿Por qué pinta usted?

Es lo que más me divierte.

En sus obras aparece el sombrero, el traje, el hombrecito ¿Qué significan?

Yo digo muy seguido que la memoria de mi infancia está muy presente en mi trabajo. Cuando me preguntan por qué no hay muchas mujeres en la calle, yo les digo: porque en mi época las mujeres no salían. ¿Por qué usan sombrero los hombrecitos? Yo no me acuerdo haber visto a mi padre o a mi abuelo salir sin sombrero.

¿El humor es fundamental en su obra?

De eso no soy responsable. Hagan responsable a Córdoba, el lugar donde nací.

Usted ha pasado de la denuncia fuerte de los ‘60 al humor ...

Yo he tenido siempre necesidad de cambiar de todas formas. Aunque siento que en mi trabajo hay un hilo comunicante. Pero generalmente he trabajado por series. Trato de que cada serie tenga matices diferentes. Eso me pone mejor. Me rejuvenecen espiritualmente los ‘60. En ellos esa denuncia está más escondida, pero está el mismo mensaje.

¿Y qué es lo que quiere decir cuando pinta?¿O no le interesa tanto el mensaje?

No, yo quiero hacer cuadros. Una vez que el cuadro está hecho, lo que me interesa es que cada espectador se construya una historia con la imagen que le estoy presentando.

Su amor por su colección africana de arte primitivo o precolombino ¿influyó en su decisión de inclinarse más por la escultura?

No, para nada. En ningún momento ni una ni la otra han tenido influencia en mi trabajo. Pero yo me alimento con ellos. Forman parte de mi vida desde hace muchos años. Yo no le puedo dar una explicación razonable pero no puedo vivir sin esos bichos. Y ahora la pobre Clelia tiene que acostumbrase a convivir con ellos y conmigo, ¡que los dos somos bravos!!

¿La inspiración es muy importante para usted?

La inspiración no existe. Es un mito popular. No, yo creo que cuando generalmente uno tiene un don para algo y ese don uno no lo sabe cultivar, no sirve para nada. Pero hay días en que uno se levanta y le sale todo bien. Y eso no es porque llegó el hada, que me tocó con la varita, sino porque el día anterior y el anterior estuve haciendo cosas que no me salieron tan bien como quería. Es como en el fútbol: hay días en que los jugadores hacen esas maravillas, que duran 90 minutos, y al partido siguiente han perdido la gracia, la eficacia .

¿Cómo es su rutina para pintar?

Depende de los días. Generalmente estoy acá temprano. Empiezo a las 9, almuerzo y después vuelvo acá hasta la noche, sábado y domingo incluído. Soy un esclavo de la cultura (risas) ¿Pero usted interrumpe o pinta frenéticamente?

No. Generalmente no rompo nada. Antes rompía mas.

¿Cuáles son las series más importantes de su obra?

Yo nunca hago croquis ni dibujos de lo que voy a hacer. La serie me pasa por la cabeza y plum, empiezo una. Y hago el número que le corresponde. Pueden ser 24, 50 o pueden ser 80.

¿Cómo influye en su obra la realidad: la dictadura, la crisis, la inmigración?

Ahora podría ser que no me tocan demasiado.

¿Y antes?

Sí. Yo hacía cosas de denuncia muy evidente, que siempre fue parte de mi trabajo y que espero tener una misma idea hasta que acabe. Yo dejo, de repente, traslucir esas cosas en mi trabajo gráfico. Creo que ahí pongo en evidencia la evidencia misma, en mi trabajo gráfico.

¿Y su vida personal? Si está bien, ¿influye?

Cuando estoy bien, estoy regio!!! (risas).

Eso se ve.

Seguramente. Tengo una mujer encantadora, 12 nietos, 6 chicos. Hacemos la fiesta de Navidad y ya somos 25. Este año 2013 se han cumplido 50 años que llegué a este lugar.

¿Y cómo aterrizó en París?

En 1962 hice una serie que expuse en la Bienal del ‘63, que es una especie de historia que se llama Felicitas Naón. Era la historia de una niña de la sociedad, que se transforma hasta llegar a ser un mono, con retratos de familia. Con eso en Buenos Aires no pasó nada pero hizo una buenísima crítica Manucho Mujica Láinez. La traje acá y eso es lo que me hizo quedar en París. Se vendieron todos los cuadros en La Bienal y por eso conseguí las dos galerías acá y Nueva York. Esos dos cuadros son responsables de que me haya asentado por acá.

Todos sus personajes están en movimiento. ¿Cuál es la razón?

La poca comunicación que tienen los unos con los otros.

¿Qué valor tiene para usted el Mural de la Independencia, las grandes obras en Córdoba? ¿Las hace para vincularse con el país?

Todas esas cosas son producto del azar. Un buen día Rubén Martí, el intendente de Córdoba entonces, tuvo que ir a una conferencia de municipios que se hacía en Bogotá y vio las esculturas que me había pedido el presidente de Colombia, (César) Gaviria. Alguien le dijo que el escultor era de Córdoba y él no tenía idea de que yo era cordobés. Y me pidió que hiciera, cerca de la Terminal de ómnibus, el Hombre Urbano. Y les hice una cosa que me salió bastante bien. Les divirtió tanto que en otro centro neurálgico me pidieron que hiciera la Mujer Urbana y les hice la Mujer Urbana. Ahora son como hitos de Córdoba. Al principio, las chicas que se casaban iban a sacarse fotos detrás del Hombre Urbano (Risas). Y ahora las chicas jóvenes van delante de la Mujer Urbana porque tiene grandes pechos.

El pintor cordobés que halló, lejos, su lugar en el mundo

Cuando Antonio Seguí se levanta en su casona de Arcueil, a 5 km. de París, lee La Voz del Interior por Internet. En su atelier, prolijo como pocos y con una parrilla para sus míticos asados, sus cuadros se alinean en un perfecto orden. En su larga mesa, él devora todos los libros sobre la actualidad argentina, que trae en pilas, cada vez que viaja a Buenos Aires.
Aunque nunca quiso ser un pintor argentino, su vínculo emocional con su país es más fuerte que sus deseos. Por eso su decisión de considerar a París su casa es tan fuerte y al mismo tiempo, un caso que se repite en la historia argentina con sus próceres, sus artistas y sus grandes.
Seguí no tiene rencores. Sólo decepciones. Por eso cedió sus esculturas para mostrarlas en una exposición en la Galería de la embajada argentina en París, que durará hasta septiembre.“Tiene un valor afectivo este gesto. Me pareció que darle una mano era algo positivo”, contó. La mansión que pertenecía a Emile Raspail, Seguí la reparó piso a piso. Allí vive con Clelia, su mujer y curadora, más su espectacular colección de arte precolombino, exhibido como en un museo, y sus centenares de piezas de arte primitivo africano. Una pasión que descubrió en Francia y que hoy lo convierte en uno de los grandes coleccionistas del mundo.

POLÉMICO TRASLADO:
LA PELEA POR EL MONUMENTO PODRÍA LLEGAR A LA CORTE

patrimonio porteño

Una ONG afirma que apelará ante el máximo Tribunal si la Nación insiste con sacarlo. Hace 49 días que está recostado sobre una tarima y aseguran que podría sufrir graves daños.

Por el suelo. En los pies y la cabeza todavía se ven las sogas que se usaron para desmontar la estatua. En la plaza se observan pocos trabajos de restauración. /PEPE MATEOS

Por Romina Smith

Está así desde hace 49 días. Acostada sobre una tarima de madera. Cubierta por tiras y en manos de un equipo de restauración que aparece de a ratos. Sigue custodiada para que no se la lleven: pero pese a las denuncias por su estado y modos de conservación, deberá ser la Justicia la que defina, finalmente, de quién es y dónde quedará la estatua de Cristóbal Colón que, desde 1921 hasta junio pasado, estuvo en pie en la plaza que lleva su nombre, detrás de la Casa Rosada. En la pelea, que podría llegar hasta la Corte Suprema, de un lado están la Ciudad, las sociedades protectoras del patrimonio y la comunidad italiana que la donó. Del otro, el Gobierno nacional, que quiere reemplazarla por la figura de Juana Azurduy.

El conflicto ya era inédito por los motivos y por los plazos: desde principios de este año que la presidenta, Cristina Fernández de Kirchner, viene insistiendo en que “Juana Azurduy es la indicada para estar en ese lugar”: nada más y nada menos que la plaza que da a la parte de atrás del edificio desde donde gobierna, y que está enrejada desde 2007 por un convenio que se firmó ese año con la Ciudad. Desde entonces el debate gira alrededor de la escultura de Colón, que fue bajada de su base pese a una orden judicial y sin aviso. Y puede ser un debate cada vez más largo si llega hasta la instancia máxima que tiene la Justicia del país.

Así lo anticiparon ayer desde la Asociación Civil proteccionista Basta de Demoler –que impulsó un amparo contra el traslado– y varios de los grupos afectados. “Acá es la Justicia la que tiene que resolver el asunto de fondo: saber de quién es el monumento: la Ciudad lo tiene inventariado desde 1926 en la Dirección de Paseos y en el departamento de Monumentos y Obras de Arte (MOA), pero el Gobierno nacional se atribuyó el derecho de sumarlo al inventario del Museo del Bicentenario el 24 de mayo de 2011, totalmente arbitrariamente, y ahí está el debate”, detalló María del Carmen Arias Usandivaras, abogada de Basta de Demoler. Y fue aún más a fondo: “Si la Justicia falla negativa vamos a ir a la Corte Suprema. O hasta donde sea necesario para que Colón se quede ahí”.

Para que la pelea llegara a esta instancia hubo mucho que discutir y reclamar (ver El conflicto...). Hoy, la certeza es que no se ven trabajos fuertes sobre la escultura. Por ahora, rige un amparo que impide el traslado de la figura, pero tiene una fecha límite para el 12 de septiembre, y si no hay una nueva resolución judicial la Nación podría quitar la estatua y llevarla a Mar del Plata, como pretende la Presidenta. Pero eso es lo que se va a pelear con un nuevo pedido para ampliar la cautelar. Mientras tanto, los expertos advierten que en esa posición, recostada, la obra podría sufrir daños en su estructura, que tiene 60 toneladas de piedra. Mientras tanto, otros siguen discutiendo. La colectividad italiana, por su parte, pide una solución: “Si hubiesen sido claros, o informado mejor la necesidad de restauración o de mudarla a otra parte de la Ciudad, no esta acción arbitraria ni caprichosa, la colectividad hubiese tratado el tema de otra manera, pero así está muy dolida”, lamentó Julio Croci, secretario de la Federación Calabresa.

La ONG Salvemos las estatuas también se expresó. “El mármol carrara fue esculpido para estar en posición vertical. Es riesgoso que esté acostado, eso profundizará las grietas y hendiduras”, se quejó Graciela Fernández, de la agrupación. Desde que se inició el conflicto, la Ciudad, que se opone a la mudanza, mantiene una guardia alrededor del monumento para asegurar que no sea trasladado. Y, ahora, además, convoca a una audiencia pública el 27 de agosto en la Legislatura porteña para debatir sobre el reemplazo de la figura y su reciente declaración como patrimonio cultural. Pero esa audiencia es “tardía y redundante” para los grupos proteccionistas, que, adelantaron, hablarán de la “inacción de los dos gobiernos” en el tema.

Desde la Casa Rosada dijeron a Clarín que “al menos hasta el momento” la idea es mover la estatua cuando pierda vigencia el amparo y que, a pesar de la guardia de la Ciudad, la orden de traslado “será cumplida”. Pero ahora habrá que esperar si la Justicia lo avala. O si obliga a sus autoridades a devolver a Colón a su lugar.

Informe: Maestría Clarín

Fuente: clarin.com