COLÓN: SIGUEN LOS TRABAJOS Y LA PLAZA SEGUIRÁ ENREJADA

Sin columna. Ayer, entre la niebla, la desmontaron. /GERMÁN GARCÍA ADRASTI

Los trabajos para desmontar el Monumento a Cristóbal Colón, detrás de la Casa Rosada continúan. Después de bajar la estatua del navegante, hace una semana, los operarios fueron retirando más bloques de mármol. Trabajan pieza por pieza: el martes quitaron la base sobre la que se apoyaba la estatua, el miércoles el capitel y después toda la columna. Ahora sólo queda la base, que cuenta con un grupo escultórico inspirado en los versos de Medea, de Sófocles.

El miércoles, la Justicia avaló los trabajos con un fallo que asegura que el Gobierno nacional está restaurando el monumento y que no está desacatando la cautelar que prohíbe su traslado. Sin embargo, la presidenta Cristina Fernández de Kirchner dijo públicamente que el plan es trasladarlo y reemplazarlo por otro de Juana Azurduy.

Seguirá enrejada la plaza Colón, detrás de la Rosada

El macrismo no pudo aprobar un proyecto para que la Ciudad la recupere y la reabran.

Decúbito dorsal. La estatua de Colón, acostada en su plaza ayer, en la oscura tarde porteña. / LEANDRO MONACHESI

La Legislatura porteña ayer no trató el proyecto para que la Ciudad recupere el control sobre la Plaza Colón. El objetivo del PRO es derogar el convenio que le permitió al Gobierno nacional enrejarla. Sí se aprobó una declaración de “enérgico repudio” ante la remoción del Monumento a Colón que está en ese espacio. Mientras, la presidenta Cristina Fernández de Kirchner se refirió por primera vez a sus planes de reemplazarlo por otro dedicado a Juana Azurduy.

El PRO tuvo que postergar el debate de la derogación de la ley 2.862, que convalidó el convenio firmado en 2007 por el entonces jefe de Gobierno porteño, Jorge Telerman, y el Secretario General de la Presidencia, Oscar Parrilli. Fuentes legislativas revelaron que fue una exigencia del Frente para la Victoria, a cambio de aportar los votos para aprobar la modificación de la traza de la línea H de subte (ver Legislativas). El debate por el control de la Plaza Colón a la Ciudad se haría el jueves próximo.

En cambio, se trató el “enérgico repudio” de la Legislatura ante la remoción del Monumento a Colón, “que ha sido dispuesta por la Presidencia de la Nación vulnerando atribuciones de esta Ciudad e incumpliendo resoluciones judiciales que lo impedían”. La declaración fue aprobada con 29 votos a favor, 9 abstenciones y 9 en contra. “La Justicia autorizó la restauración del monumento y no queremos seguir discutiendo y usando este tema cuando son chicanas de campaña electoral”, sostuvo la diputada Gabriela Alegre (FpV).

Por su parte, el diputado Julio Raffo (Proyecto Sur) advirtió que el convenio de 2007 no está vigente. “En uno de los puntos, Telerman y Parrilli se comprometen a someter el acuerdo a las instancias necesarias para su convalidación. La Ciudad lo convalidó con una ley de la Legislatura, pero la Nación no”. Además, el legislador recordó que, igual, el convenio no se cumple, porque el Gobierno nacional no permite el acceso libre a la plaza.

A pesar de la orden cautelar que prohíbe trasladar el monumento, ayer durante un acto en el Instituto Balseiro en Bariloche, la Presidenta admitió: “La verdad es que queremos trasladar la estatua de Cristóbal Colón”, y confirmó que en su lugar quieren poner otra de Juana Azurduy. “Las estatuas no se tiran abajo: se cuidan, se restauran y se trasladan hacia otros predios”, aseguró. Y justificó: “No es una decisión caprichosa, la Juana Azurduy en la Casa Rosada es la reivindicación de los patriotas y los próceres”.

Fuente: clarin.com

"EL ARTE HACE QUE A LOS PIBES LES VAYA MEJOR EN LA VIDA"

Está al frente de las orquestas infantiles y juveniles de la Ciudad. Un programa de TV y el tiro al blanco torcieron su historia artística.

De Caballito al mundo. Empezó a estudiar piano en el barrio y una beca lo llevó a vivir a Moscú”. / DAVID FERNANDEZ

Por Einat Rozenwasser

Salir de Parque Rivadavia, cruzarse con Orlando Marconi y volar a la Unión Soviética para terminar escuchando a la Orquesta Infantil de Villa Lugano en el Teatro Colón. Todo eso en una taza de café y debajo de Los Amantes, el mural que pintó Raúl Soldi en la galería Santa Fe. Dirige el Maestro Claudio Espector, pianista, docente y flamante “Personalidad Destacada” de la cultura de la Ciudad.

“Me crié jugando a la pelota en el Parque Rivadavia antes de que llegaran los guardias que nos tocaban el silbato. Alrededor del año ‘74, los domingos había reuniones políticas y se juntaba mucha gente en el parque”, cuenta. A la música llegó primero su hermano mayor. “Mi madre tenía una tía pianista y mientras él practicaba yo tocaba sobre una estufa de kerosene, apagada, por supuesto. Como pasa generalmente, él dejó y yo seguí con la tía, después con otra profesora, todo barrial”, avanza.

La pelea de su madre con la profesora coincidió con una convocatoria del programa de Orlando Marconi. “Buscaban pibes que tocaran y mi vieja me llevó porque sabía la zamba Viene Clareando . Eramos tantos que resolvieron que había que tirar un dardo y el que embocaba, tocaba”, se ríe. El suyo fue para cualquier lado, pero ese no es el punto. Resulta que en la fila había uno que estudiaba en algo que se llamaba “conservatorio”, y allá fueron. “Era el Manuel de Falla y funcionaba en el Centro Cultural San Martín, en esa época teníamos la sala Alberdi. Ahí toqué por primera vez un concierto: Sonata en Sol Mayor, de Bach”, sigue. Un curso con el pianista ruso Rudolf Kehrer lo llevó a postularse para estudiar allá y partió a Moscú. “Año ‘79, dictadura, en casa no cayó bien. Me quedé ocho años, pero volvía de vez en cuando”, dice.

-¿Cómo eran esos contrastes?

-Salir del aeropuerto de Moscú en esa época en la que no había demasiado color, llegar a Roma o a Frankfurt y ver la propaganda capitalista era fuerte. Había dificultades en la vida cotidiana, escasez pero no en productos fundamentales. Salías con una bolsita y si veías una cola te parabas aunque no supieras qué vendían. Y una gran avidez por la cultura, con escuelas de música en todos los barrios.

-¿Somos una sociedad que consume tanta cultura como creemos?

-Buenos Aires tiene una cultura muy fuerte y plural, encontrás de todo. Hay una influencia innegable de lo que trae un aparato de producción mediática atrás. Eso también habla de que tenemos que profundizar el trabajo en las escuelas. Y no porque el arte ayude a que uno sea mejor en matemáticas: hace que a los pibes les vaya mejor en la vida. No sé si un ranking puede decir qué es más importante.

En 1998 lo convocaron desde el programa que trabajaba en Zonas de Acción Prioritaria de la Ciudad y en Lugano empezaron a formar Orquestas Infantiles y Juveniles. “De esta experiencia surgieron otros proyectos en el país e incluso la Orquesta del Bicentenario. Reivindicamos el hecho de tocar colectivamente en el circuito tradicional”, explica. ¿Hay prejuicios? “La gente se pregunta si buscamos talentos en esta cosa de que el talento también es una forma de categorización social y hay que ‘descubrirlos’”, ejemplifica. Hoy llegan a 17 lugares, participan 1.800 chicos y tienen 220 profesores. “Pero estamos con dificultades, desentendimientos. Siempre hemos tenido mucho apoyo, incluso en los comienzos de esta gestión, donde se generaron nuevas orquestas. Ahora nos ningunean y tenemos bastante preocupación”, advierte.

-¿Qué efectos produce la música en los chicos, en los barrios?

-Familias que nunca fueron a un teatro conocen todos los teatros de Buenos Aires, cambia la percepción de la música. Andrés Habegger registró varios años en el documental Cuando los santos vienen marchando . Es muy impresionante ver el cambio del papá de una nena de la orquesta, taxista. Al principio decía que la hija le había pedido participar, pero que si eso interfería con la escuela la sacaba. Después que ‘bueno, la verdad es que le está gustando’. En la tercera aparición, la más conmovedora, pasa con el taxi frente al Colón y habla del orgullo que le produce que su hija haya tocado ahí.

Fuente: clarín.com

MONUMENTO A COLÓN: UN JUEZ APROBÓ LOS TRABAJOS Y SIGUEN DESARMANDO EL MONUMENTO A COLÓN

Sostiene que se pueden hacer tareas de conservación y seguirá en la plaza.
La Ciudad busca recuperar el lugar.

Capitel. La grúa lo baja de la columna ayer, pasado el mediodía, en el parque detrás de la Rosada. / MARCELO GENLOTE.

Un fallo judicial considera que el Gobierno nacional no incumplió la medida cautelar que impide el traslado del monumento a Colón. La decisión, firmada por el titular del Juzgado Contencioso Administrativo Federal N° 12, Enrique Lavié Pico, sostiene que la remoción de la estatua forma parte de un plan de trabajos que fue informado al tribunal. Y subraya que la estatua permanecerá en la plaza Colón, aunque la Nación ya anticipó que lo trasladará a Mar del Plata y en su reemplazo montará uno dedicado a la guerrera de la Independencia Juana Azurduy.

El lunes, Basta de Demoler denunció a la Nación por no cumplir la cautelar vigente, que le prohíbe al Ejecutivo “concretar cualquier acto que implique el traslado del monumento ” por tres meses, pero lo habilita para hacer tareas de conservación. Pero la Justicia desestimó la denuncia y evaluó que la Nación no desacató la cautelar.

Según el fallo, el 27 de junio la Nación presentó en el Tribunal un “Plan de desmontaje y preparación para análisis y evaluación de cada una de las partes constitutivas del monumento a Cristóbal Colón”, que llevará unos 30 días. El juez afirma que la estatua permanecerá en la plaza, citando un textual de ese plan: “En cuanto a las tareas a desarrollar, la disposición de las distintas partes pétreas que componen el monumento serán emplazadas adecuadamente en la Plaza Colón” para “facilitar el análisis del equipo de curadores/escultores” que evalúan las partes del monumento y así permitir “la plena conservación y restauración de su estabilidad”.

El juez afirma que este plan no fue objetado por Basta de Demoler, aunque en la ONG dicen que no pudieron acceder a él. El fallo también ordena que se pase el informe de la Nación al Gobierno porteño, para dar “una adecuada concurrencia a las autoridades respectivas”. Y le pide a ambos gobiernos que presenten la copia del registro donde está asentado el monumento.

“Vamos a apelar este fallo, porque causa un perjuicio irreparable –anticipó María Carmen Arias Usandivaras, abogada de Basta de Demoler–. El Gobierno nacional incumplió la cautelar y, además, no le dio concurrencia al Gobierno porteño.

El objeto del amparo es que no muevan al Monumento a Colón, tampoco a otro lugar de la misma plaza. Como pertenece a la Ciudad, cualquier movimiento debe ser autorizado por la Legislatura porteña. Pero además, no seamos ingenuos, la idea del Poder Ejecutivo Nacional es sacar al monumento de la plaza y llevarlo a Mar del Plata, donde ya están haciendo preparativos para recibirlo”.

Hoy la Legislatura de la Ciudad tratará sobre tablas un proyecto para derogar el convenio firmado en 2007 con el Gobierno Nacional, y recuperar el control de la Plaza Colón.

DEFINEN SI LA CIUDAD RETOMA EL CONTROL DE LA PLAZA COLÓN

Si bien un fallo judicial consideró que el Gobierno nacional no incumplió la medida cautelar que impide el traslado del monumento a Colón y aprobó los trabajos de desarme, el macrismo tiene pensada una movida en la Legislatura para contraatacar.
Es que en el recinto se tratará la derogación de una ley que será clave, según prevé el Ejecutivo, para recuperar el control de la Plaza Colón, detrás de la Casa Rosada. Ese espacio, enrejado es eje de una pelea con la Nación que se agravó desde que Presidencia anunció su intención de sacar el monumento a Cristóbal Colón para mudarlo a Mar del Plata y reemplazarlo por la luchadora por la Independencia, Juana Azurduy. Con este paso en el recinto, la Ciudad quiere reafirmar que la plaza es suya, como los monumentos que la integran.
La ley que buscarán derogar hoy es la 2862, que se basa en un acuerdo entre Ciudad y el Gobierno Nacional y que fue votada durante el mandato de Jorge Telerman, en 2007, con consentimiento del secretario General de la Presidencia, Oscar Parrilli. En ese entonces se buscaba dar más seguridad al entorno presidencial.
Ahora, la intención para derogar ese acuerdo, que fue impulsada por el PRO, apunta por un lado a recuperar la administración de la plaza y tener potestad sobre el monumento a Colón. En sus fundamentos, sostiene: “El Gobierno Nacional no ha solicitado autorización alguna al Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires para realizar los múltiples actos desarrollados en la plaza. A su vez, como segundo incumplimiento, ha hecho un uso abusivo de este espacio verde alterando su diseño, fisonomía y modificando el emplazamiento de monumentos pertenecientes a la Ciudad como es el caso del Monumento a Cristobal Colón”.
"Este proyecto viene a dar punto final a una situación de irregularidad, reafirmando la jurisdicción de esta Ciudad sobre la Plaza Colón y los Monumentos allí emplazados y poniendo este espacio verde a disposición de los vecinos de esta ciudad" finalizó Cristian Ritondo, jefe del bloque del PRO.


Fuente: clarin.com

EL LARGO IDILIO DE UN ARTISTA CON EL COLOR

Los trabajos de su nueva exhibición vuelven a mostrar su maestría en el manejo de los colores, uno de los asuntos más misteriosos de la pintura.

El largo idilio de un artista con el color

Por Eduardo Villar

Manuel Alvarez, él me enseñó todo”, dice Felipe Pino el día que nos encontramos para recorrer su nueva muestra, que por azar es el día después de la muerte de su maestro. Volveremos sobre el tema varias veces en la charla, pero ahora caminamos por el amplio espacio del Paseo de las Artes Duhau deteniéndonos frente a cada pintura, con muy breves informaciones o comentarios del artista. Se trata de mirar, de ver, no de hablar ni de escuchar.

Son 35 pinturas que no fueron parte del centenar que se exhibió hace exactamente un año en su muestra retrospectiva en el espacio de la Fundación OSDE. De las 35, más de veinte, que tienen un metro quince de altura, fueron pintadas después de aquella exposición. Las demás corresponden a distintos años de su producción. Las une, además del imaginario del artista –que a través de los años se ha nutrido de los parques de diversiones, de las exhibiciones de objetos empeñados en el banco municipal donde trabajaba, del teatro, del cine, de las novelas policiales, del cómic y de todo lo que pudiera observar en la calle– su manejo deslumbrante del color y su trazo al mismo tiempo delicado e intenso sobre la tela.

Días después de recorrer la muestra, ya en su taller, Pino vuelve a hablar de su maestro.

A todos los que nos formamos con él, Manuel Alvarez nos conducía a partir de lo que cada uno hacía. En un momento en que me aproximé a lo que él hacía, me lo marcó. No quería que pintáramos como él. En la década del 40 o 50 él ya era un pintor concreto, pero había tenido una primera etapa muy figurativa. Había sido alumno de Tiglio, de Policastro y de Victorica... Sabía. Para mí, era un sabio, un tipo con una educación visual extraordinaria.

En los colores se ve la conexión de tu pintura con la de él...

Y sí, yo tomé en cuenta cosas que él me transmitió. Cosas que él me dijo hace cuarenta años y que a mí me quedaron grabadas. Por ejemplo: “Los tierras no se compran, se hacen”. Ideas que venían de Daneri y de muchos otros grandes pintores.

Felipe Pino hace todos o casi todos los colores con los que después sus pinceles recorrerán la tela. De otra manera, sus cuadros no irradiarían esa luminosidad, ni pararse frente a ellos sería la experiencia estética emocionante que es. Sus pinturas llegan al ojo y a la emoción por las historias que cuentan, por los personajes de esas historias, por una manera de ver la realidad pero, sobre todo, por el color que convierte a esas pieles, a esos rostros, a esas ropas, a esas figuras y a esos fondos –donde se despliegan con naturalidad formas abstractas– en un mundo a la vez absurdo y querible. Más querible que el real.

¿Cómo hacés la selección de los colores para un cuadro?

La selección de los colores no... Yo pongo un color y no lo pienso antes. Alvarez, por ejemplo, tenía pensado cada color. Pero una vez me dijo: “Cuando lo pinto, siempre es otra cosa”.

Esa pelea entre lo que uno quiere y lo que en realidad le sale es el trabajo de pintar...

Claro.

Yo para ejecutar una obra... Con la pintura para mí la cosa es muy fluida, pinto el cuadro siempre en una sesión, aunque tenga cuatro metros; lo empiezo y lo termino, son horas. Eso no es ningún mérito, es mi forma de trabajar y listo. Aizenberg podía estar seis meses y Victorica pintaba un cuadro en dos horas, tiene que ver más con una cuestión mental que con otra cosa. Si divido en dos sesiones y dejo lo que falta para el día siguiente, no duermo bien, me produce ansiedad.

En los trazos de alguna de las pinturas que cuelgan ahora en el Duhau es posible ver la intensidad, la firmeza, el apasionamiento con que Pino ha trabajado en esa tela durante esas horas para convertirla en una obra de arte. En los fondos, tan importantes como las figuras que se recortan en ellos, es donde más fácilmente se advierten las tramas y capas de pintura, dónde hay mayor densidad matérica y dónde más transparencia. En algunos –como los tres de la serie Músico de las Cantigas (185 x 135 cm)– se pueden ver los brillos suntuosos de las pinceladas. Frente a otros, uno puede preguntarse cuántos colores hay en el fondo: ¿dos, tres? ¿Hay naranjas en ese verde, hay amarillos en ese azul?

Pino se conoce y conoce su trabajo y el de los pintores de los que aprendió. Nombra, entre otros, a Gómez Cornet, a Gramajo Gutiérrez y a los pintores de la Boca –a los que considera geniales e incomprensiblemente olvidados–, pero, igual, a veces se interroga sobre su identidad como artista y como pintor. Explica: Yo, de vez en cuando, me pregunto qué haría si tuviera veinte años y estuviera próximo a las artes plásticas. Porque los tiempos ya no son los mismo y la pintura ha estado en todos lados, realmente. Lo que pasa es que yo tengo algo con lo manual... Quizá de otra forma, pero creo que volvería a ser pintor también. Lo que noto, generalizando, es que muchos pintores no tienen buena relación con el color. Muchos pintan con lo que sale del pomo... Y no es así... Recuerdo una exposición de la Bauhaus. Había unos estudios de Itten. Vos veías un color de ese tipo y sentías la emoción de estar viendo un cuadro extraordinario, algo que no habías visto nunca, eran escalas de complementarios... Eso no se enseña, descubrir colores es parte del misterio de la pintura.

¿Cómo trabajás el color?

Yo siempre trabajo sobre una base de color. Nunca trabajo sobre el blanco de la tela. Normalmente le doy un ocre y trabajo sobre el ocre. Esto, por ejemplo, ¿ves? ( señala un sector de un cuadro donde la pintura deja ver algo de lo que hay debajo ). Si la base fuera blanca, sería una porquería esto. El color de la base está actuando, aunque vos lo cubras todo. No es lo mismo este azul sobre un blanco que sobre un ocre. A veces ves a Victorica o a Figari, que trabajan sobre cartón, que ya no es blanco, y aparece siempre el color del soporte. Dibujo con carbonilla, pero después todo el dibujo lo repaso. O sea, lo dibujo después con pintura acrílica. Porque no es lo mismo meter este color con este otro si la línea del dibujo no está pintada con acrílico.

¿Siempre la base es ocre?

Casi siempre. Una vez recuerdo que a una tela le di una base de rojo. La vio Martha Nanni ( investigadora y curadora) y me dijo que así trabajaban los renacentistas. Ocre, rojo, nunca blanco.

Salvo una necesidad especial, yo no uso blanco, no sé qué diría un psicólogo. En vez de blanco uso amarillo Nápoles, lo más próximo, salvo cuando tuve necesidad de pintar con blanco por algún motivo. Pero también lo preparo el blanco.

Fuente: Revista Ñ Clarín

UNA COLECCIÓN SOBRE PICASSOQUE HASTA EL ARTISTA AGRADECERÍA

Será reeditado un valioso catálogo de su obra; para tenerlo, se necesitan 20 mil dólares. 

"Pablo Picasso", de Cahiers d’Art, costará 20 mil dólares.

Por Julie L. Belcove
The New York Times

 

Staffan Ahrenberg, un coleccionista sueco de arte contemporáneo, conocía perfectamente los libros de arte con un diseño encantador de Cahiers d’Art, entre éstos un famoso catálogo de obras de Picasso con anotaciones de Christian Zervos, de la biblioteca de su padre.
Un día, al pasar por la galería en 2010, entró y formuló dos preguntas: "¿Quién es el dueño de Cahiers d’Art?" y "¿Vendería la editorial?" Ahrenberg, que compró la galería y los derechos editoriales en 2011, está reeditando actualmente "Pablo Picasso", o, "el Zervos" como lo llaman los ciudadanos del mundo del arte, el catálogo razonado más importante de las pinturas y los dibujos de Picasso.
Con 33 tomos y más de 16.000 imágenes, fue el resultado de una colaboración de cuatro decenios entre Zervos y el artista.
"Zervos le prestó un gran servicio a Picasso, y Picasso estaba muy agradecido", dijo John Richardson, el biógrafo de Picasso.
El precio por una orden anticipada será de US$ 15.000 el juego; cuando se lance la obra en noviembre, subirá hasta US$ 20.000.
Pero el precio, dice Ahrenberg, es "irrelevante" para el público al que va dirigido.
"No se puede comprar nada original de Picasso por menos de US$ 500.000 o tal vez un par de centenares de miles de dólares, que valga la pena", afirma.
Y el precio es una relativa ganga, explica, en comparación con las series antiguas, que son por sí mismas artículos de coleccionistas que en general se venden en unos US$ 60.000 en subasta y que se acercan a los US$ 200.000 cuando están en condiciones excelentes.
Existen numerosos catálogos de la obra de Picasso, pero los marchantes de arte tienden a hablar del Zervos, publicado entre 1932 y 1978, con veneración.
"Es el catálogo obligado para Picasso", dijo Larry Gagosian, cuya galería venderá el libro. "El volumen de obras y la exactitud son de por sí asombrosos." "Picasso llegó a pintar algunos días entre cuatro y cinco cuadros ­en una sola jornada­ y todo eso está registrado", agregó. "La fecha real está anotada en el índice.
Es posible darse una idea de cómo trabajó un día o una semana o durante un período determinado, cómo un estilo se transformaba en otro. Todo está ahí." Cahiers d’Art está comercializando agresivamente el Zervos.
Sotheby’s también tendrá una participación en la venta del catálogo individualizando a importantes coleccionistas de arte internacional, especialmente todos los que hayan comprado o vendido un Picasso alguna vez.
Es la primera vez que todo el Zervos se traduce al inglés. Y, fiel a la edición original, todas las imágenes de la obra estarán impresas en blanco y negro.
"Picasso y Zervos podrían haber optado por el color", dijo Carmen Giménez, estudiosa de Picasso y curadora de arte del siglo XX en el Guggenheim Museum. "Picasso quiso que fuera en blanco y negro. El color siempre es falso." Habrá que ver si Cahiers d’Art gana dinero con este emprendimiento.
Cuando Ahrenberg compró la empresa, llevaba decenios sin publicar nada nuevo, dijo, y obtenía gran parte de sus ingresos de reconstituir y vender colecciones completas del catálogo de Picasso.
La relación de la empresa con la familia de Picasso se había deteriorado pocos años después de la muerte del artista en 1973, sin dejar testamento. "Cuando Picasso murió, fue un caos total", dijo Richardson, el biógrafo de Picasso, señalando que los hijos extramatrimoniales del artista lucharon durante años por obtener el derecho legal a compartir su sucesión.
Con todo, no se trata de un proyecto guiado por la pasión, sin ningún pragmatismo. Ahrenberg espera dar a Cahiers d’Art por lo menos una "posibilidad de luchar" por ganar dinero.


Fuente: Revista Ñ Clarín

PAISAJES DE LA VIDA Y DE LA MUERTE

Tras cinco años de no exponer en el país, el grupo Mondongo despliega en el Mamba una muestra de enorme impacto visual a través de retratos, naturaleza, señales de muerte y renacimiento.

Dentro del bosque. 15 paneles envuelven al espectador en una elipse de 45 metros de largo y dos de alto. El montaje en el Mamba es un exuberante contrapunto entre paisajes y retratos.

Por Marina Oybin

Uno no puede separarse de esos troncos sufrientes, bellos. Es un paisaje fabuloso con el sello Mondongo. En otra sala, Tener un mundo , una serie de hermosísimos teatrinos, lleva sin escala a túneles tenebrosos, pasadizos secretos y laberintos imposibles, con majestuosa ilusión de perspectiva.

Sí. Tras cinco años de ausencia, Mondongo vuelve con Argentina, la deslumbrante muestra que puede verse por estos días en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (Mamba). Allí, uno se encuentra con un exuberante contrapunto entre paisajes y retratos, dos géneros poco visitados por el arte contemporáneo.

Los paisajes surgieron tras un viaje que Juliana Laffitte y Manuel Mendanha, pareja e integrantes de Mondongo, hicieron a un campo en Entre Ríos, al borde del río Uruguay, donde sacaron cientos de fotos. Allí descubrieron la soledad y la oscuridad más absoluta. La naturaleza en estado puro, agonizante y naciente. Cuentan Manuel y Juliana, ahora en su taller, que ese sitio en el que estuvieron queda a 30 kilómetros de Gualeguaychú, donde ocurrió el conflicto con Uruguay por la papelera Botnia. Cuentan también que esa geografía es singular en el mundo, y que allí vivió un pueblo nómade que capturaba tribus enemigas, y que, tras alimentarlas y agasajarlas, las comía. En esas aguas, hubo vuelos de la muerte. Un tema que investigaron en el libro El lugar perfecto sobre los vuelos de la muerte y desaparecidos en el delta entrerriano: “Al ser una zona deshabitada e inaccesible, era en primera instancia un lugar perfecto para estas prácticas siniestras pero el delta se ocupó de sacar a la luz esta realidad”, dice Mendanha. Descubrieron una geografía exuberante, arrolladora, que envuelve y agobia. Que muere y renace. El resultado fue una explosión deslumbrante de pinturas altorrelieve en plastilina que incluyen 15 paneles de madera, de un total de 45 metros de largo y dos de alto, que aluden también a la historia del país. Montadas en forma de elipse, las pinturas envuelven al espectador con un bosque bello, y al tiempo, siniestro. Allí conviven fábula y horror. Imposible saber qué extraña bestia saltará a la yugular en esos sitios de ensueños. Hiperreales y de cuentos, ahora, sin caperucitas a la vista.

Ana y María. 2013. Hilos de algodón sobre madera, 300 x 200 cm.

En ese bosque alucinado vida y muerte se alternan en un sino inevitable. Aquí y allá uno descubre pequeñas señales entre las ramas: zapatillas colgadas, imágenes fantasmagóricas, una oreja cortada sobre el pasto, una avioneta militar. Arboles muertos tras las inundaciones emergen como cuerpos. Se forman amasijos de ramas y hojas secas. Hay raíces arrancadas de las entrañas de la tierra con feroz virulencia. Y hay calaveras. Un suspiro. Y al tiempo llega la vida que nos lleva a un río cristalino, el paisaje más bello que uno pueda imaginarse.

Los paisajes siempre estuvieron presentes en la obra de Mondongo como fondos, escenarios. Aquí, en cambio, el paisaje deshabitado, puro, ocupa el lugar central. “Lo exagerado de su tamaño tal vez tenga que ver con la necesidad de trascender los cánones habituales impuestos en nuestros días para la representación, tanto por el mercado que quiere obras fácilmente digeribles por billeteras y livings o por la posibilidad de reproducirla fácilmente para su difusión mediática”, dice Mendanha en el libro After hours en el estudio de Mondongo , una entrevista que les hizo Kevin Power, curador de la muestra, durante siete años, que acaba de publicarse en España.

Desde hace tiempo, Mondongo vive de la venta de sus obras en el mundo. Se recuerda aquí el retrato que les hicieron a los reyes de España en 2002, cuando resignificaron con acidez los intercambios coloniales: el trueque fue de espejitos de colores por euros. Actualmente se exponen obras suyas de la serie de calaveras en el Fine Arts Museum de Houston y otras de la serie de los panópticos en Las Palmas de Gran Canaria.

“No creemos en la autoría de las ideas profundamente, sino en el trabajo grupal empapado por la literatura, el arte, el cine”, dicen. ¿Cómo es convivir y trabajar juntos? les consulto. “Difícil. Es una elección constante: sabemos que somos mejores juntos, eso es algo que nos da fuerza para superar los obstáculos de la cotidianeidad”.

Para hacer estos paisajes híper obsesivos el dúo trabajó durante cuatro años con ayudantes, usando una plastilina de base oleosa que mandan a hacer especialmente, y compran por toneladas, en siete colores. La plastilina es un óleo corpóreo que les permite pintar y generar volumen simultáneamente. La usan de todas formas: blanda, con espátula, caliente, líquida. En dripping, espesa.

Argentina. 2010-2013. Aproximadamente 10.000 monedas de 10 y 5 centavos apiladas. 117 x 117 x 110

Hechos con paletas de hilos de algodón, en los retratos, el primer amor del grupo, cada color se forma con seis u ocho hilos diferentes, y luego el ojo vibra a la distancia hasta formar el color final. Allí están Manuel, Juliana embarazada, Lucian Freud hecho con carnes ahumadas sobre madera. Hay un retrato de Fogwill, gran amigo de Mondongo. Cuenta Mendanha que Fogwill era una especie de sparring que siempre los obligaba a pararse frente a la obra y defenderla con argumentos.

Hay también un esternón realizado con 100 mil monedas de 5 y 10 centavos (no tiene estructura interna, sólo se sostiene por la unión de las monedas) y algunas cajas hipnóticas empotradas en la pared que producen un efecto de ilusión de perspectiva.

La obra de Mondongo, ese alimento bien popular vuelto alta cultura, es exuberante, barroca, bella, alegre, intensa, con huellas de Arcimboldo. No hay límites para desatar un paisaje o un retrato: se usarán galletitas, chicles, carne, quesos, fiambres, plastilina. Nada se descarta a la hora de unir personajes o sitios con comestibles u objetos a veces emblema del personaje o el sitio en cuestión. En esa operación estética radica uno de los grandes hallazgos de Mondongo: el material más plebeyo se vuelve objeto de arte respetable y admirado.

Mondongo básico

Colectivo de artistas.

Formado actualmente por Juliana Laffitte (1974) y Manuel Mendanha (1976), el grupo se conformó en 1999 con Agustina Picasso. Estudiaron en la escuela Prilidiano Pueyrredón. En 2002 realizaron por encargo los retratos de la realeza española usando espejitos de colores e invirtiendo con esto el intercambio colonial. Sus obras se expusieron en museos de Latinoamérica, EE.UU., Europa, Emiratos Árabes, China y Corea.

FICHA
 

Mondongo. Argentina
Lugar: Mamba, Av. San Juan 350
Fecha: hasta fin de julio
Horario: Mar a vier, 11 a 19; Sab, dom y fer, 11 a 20
Entrada: $ 5. martes, gratis.

Fuente: Reviste Ñ Clarín

LOS SENTIDOS DEL ARTE

A través de unas 60 obras, una muestra recorre más de 40 años de trabajo de N artista que no deja de reflexionar sobre los vínculos entre el arte y la realidad.

Los sentidos del arte

Por Ana Maria Battistozzi

No por mero azar una obra de 1972 ha sido la elegida para abrir la muestra que reúne cuarenta años de trayectoria de Horacio Zabala en el Museo de la Universidad Tres de Febrero (Muntref). “Este papel es una cárcel”, la fotografía de la mano del propio artista escribiendo esa frase y su versión en inglés es ya un ícono del arte conceptual latinoamericano. Pero resultaría prácticamente incomprensible si no se la inscribiera en el contexto más generalizado del cruce entre el cuestionamiento al campo del arte y la dinámica del acontecer social y político que definió gran parte de la vanguardia radicalizada de aquellos años en el país y en el resto del mundo. Los 60 y en particular los 70 fueron años en que los artistas se rebelaron contra la institución arte como pocas veces lo habían hecho. Ya no se trataba de impugnar un lenguaje o el estilo de un movimiento precedente sino que la propia institución entendida como tal fue puesta bajo la mira. Sus códigos, normas y espacios simbólicos que, a excepción de la descalificación militante que le prodigó oportunamente el futurismo, habían permanecido inalterables hasta la Segunda Guerra Mundial, fueron cuestionados. Tanto desde la perspectiva de la producción, como de la circulación o el consumo.

¿A quién sirve el arte? ¿Dónde tiene lugar el arte? y ¿Para qué el arte? Fueron algunas de las preguntas que se formularon los artistas. Y las respuestas llevaron a la nueva producción a exceder los circuitos habituales ganando la calle –como ocurrió con la intervención que Zabala realizó con una cinta negra en la Plaza Roberto Arlt un mes después de la masacre de Trelew–, los grandes espacios de la naturaleza o despreciando los materiales tradicionalmente reconocidos como artísticos y optando por formas que renunciaban a la producción de objetos ya que –se pensaba– tarde o temprano habrían de acabar convertidas en mercancía. Así, el discurso o el señalamiento se adoptó como forma alternativa para producir sentido. Nada de esto podía ser ajeno al espíritu que abonó el mayo del 68 que se propagó en diversas latitudes. Un momento en que arte y política apostaron a involucrarse en la transformación de la conciencia social.

En este marco se comprende de modo más diáfano el sentido de “Este papel es una cárcel” y la serie de trabajos correlativos que Zabala realizó después y contaron con la colaboración de artistas de distintas partes del mundo. Todas escrituras en lápiz sobre papel e impresiones de sellos de goma de 1972 en los que el artista, como un personaje de Beckett, insiste de manera obsesiva: el arte es una cárcel.

No es extraño que esa suerte de repetición obsesiva haya llevado a Zabala, arquitecto de profesión, a proyectar cárceles para artistas. En 1973, año históricamente significativo para el país, realiza “Anteproyecto de cárcel sobre columna para artistas” y, también, de cárcel flotante para artistas, de cárcel subterránea para artistas y “Reformatorio para artistas I y II”. La idea contenida en ambos proyectos de confinar a quien tiene pensamiento crítico se transformó en anticipatoria de la estructura represiva que se instalará en toda América Latina después.

Los sentidos del arte

En esas circunstancias históricas y políticas se inscribe la aparición de las series de mapas que inicia también en 1972. Dibujados o comprados en librerías escolares, los mapas de Zabala contenían “tensiones” “deformaciones”, “hundimientos”. En muchos de ellos, un gran plano de tinta ocupaba toda su configuración. Censuradas, clausuradas o deformadas, esas cartografías de Zabala eran una forma de llamar la atención sobre lo que ocurría en esta parte remota del mundo.
La obra de Zabala ha tenido sucesivas aproximaciones retrospectivas en los últimos años. Luego de Ejercicios y tránsitos, de 1998 en el MAMBA, una de las más completas fue la que le dedicó el Fondo Nacional de las Artes en 2002. Once años después esta exhibición agrega un capítulo importante de su reciente producción. La serie Hipótesis , iniciada en 2009, implica un retorno a la pintura aunque la palabra retorno quizá no sea la más adecuada ya que la obra de Zabala no se ha manifestado casi a través de la pintura. Se trata más bien de una aproximación al orden de lo sensible que no lo aparta de la lógica conceptual que domina toda su producción. Lo suyo es un planteo que involucra los procesos históricos de reducción de la pintura iniciados por Malevitch, Mondrian y Rodchenkio, como también su desarrollo espacial. Esta serie articula linealmente, como en el orden del lenguaje escrito o las ecuaciones matemáticas, unidades de cuadros y signos matemáticos y ortográficos. El sistema pareciera abonar una concepción de la pintura como formulación lógica. Y frente a esta obra, el espectador se enfrenta a la estructura del lenguaje y lo sensible al mismo tiempo.

Otro capítulo importante es la serie de los diarios donde Zabala apunta el silenciamiento como forma de censura pero también a la paradoja de una sociedad afectada por el exceso de información que, sin embargo, se desliza inevitablemente hacia la desinformación más rotunda. En la serie de objetos Zabala desafía la lectura directa jugando con la desviación del sentido. Y aunque no podría decirse que la ironía sea su herramienta favorita, hay obras como “Ficciones” que hacen lugar a ella sacando partido de ese orden ambiguo que surge al acomodar una serie de latas de aceite marca Borges una junto a otra como libros en una biblioteca.

En videos como “El juguete rabioso” es donde el artista hace gala de una mayor soltura poética. Allí pareciera refugiarse la parte menos afectada por esa mentalidad racional proyectista que lo constituye. Un sistema de trabajo que ha permanecido con impresionante continuidad a través de cuatro décadas.

Todo en la obra de Zabala mantiene una lógica proyectual que implica una metodología muy precisa de elaboración en que el artista nunca se enfrenta a un territorio en blanco sino que todo ha sido concebido de antemano.

Fuente: Revista Ñ Clarín