UN SISTEMA DE AFINIDADES

Con 370 obras pertenecientes a tres colecciones privadas, Proa revela hilos no siempre visibles que unen a artistas, coleccionistas y espacios de reflexión en el arte local de las últimas décadas.

GUMIER MAIER. “Sin título. El Primero”, 1991. Acrílico s/tabla, con marco calado.

Son muchas: son trescientas setenta obras. Pertenecen a artistas argentinos de las últimas décadas y se presentan en la Fundación Proa por estos días, en la muestra Algunos artistas/1990-Hoy.

Por Mercedes Pérez Bergliaffa

La exhibición expone no sólo un recorte de la producción artística local de los últimos veinte años, sino también una selección de trabajos con un origen muy particular: todos provienen de colecciones privadas. Pero además de integrar esas colecciones personales a las que muy rara vez tiene acceso el público, estos trabajos pertenecen a tres coleccionistas argentinos muy particulares: Gustavo Bruzzone, Esteban Tedesco y Alejandro Ikonicoff. Ellos se ajustan a un determinado perfil de coleccionista.
Quizá sea el momento oportuno para mencionar que la idea de “coleccionismo” excede, en mucho, a la sola compra de obra y armado de una colección: ser un coleccionista hoy en día significa, muchas veces, acompañar a los artistas en sus búsquedas y en sus carreras, entrar en una esfera social distinta, descubrir un nuevo campo de sensibilidad y conocimiento, y asumir el riesgo de una aventura ligada al ejercicio de la libertad (como puede llegar a ser, a veces, el arte y todo lo que toca, lo que irradia). En suma, estamos hablando del coleccionismo como un ejercicio ligado a la atracción por lo extraordinario, a la urgencia por poseerlo y a una fuerte inmersión en el cosmos social y cognitivo que se genera desde los propios creadores de “eso extraordinario”: los artistas.
Puede ser difícil de comprender cómo una persona invierte enormes, medianas y pequeñas sumas de dinero en actividades y objetos muchas veces no rentables materialmente; pero pasa. “Tienes que sentirlo, tienes que oír su voz llamándote”, decía respecto de su relación con el arte y los artistas, y también de su actividad como coleccionista, Louisine Havemeyer, esa norteamericana que donó cuatrocientas obras –compradas bajo el consejo de la pintora Mary Cassatt– al Museo Metropolitano de Nueva York.
La anécdota puede ser una ayuda interesante para comprender, en el marco de esta exhibición, al coleccionismo como un ejercicio objetual, plástico, social, espiritual. 

La muestra de Proa se relaciona más con la dinámica, organización y características del coleccionismo argentino contemporáneo,  que con las obras que expone. En este sentido, las obras casi podrían leerse en clave de anécdota; la verdadera trama que subyace a la exposición, su eje rector, es una invitación a la reflexión sobre la situación del coleccionismo local y sus diversos actores.

BENITO LAREN. “Pasillo”, óleo s/ tela. Ambos, Col. G. Bruzzone.

Todo lo demás contribuye a la discusión acerca de ese punto. Demuestro: por ejemplo, las tres colecciones se muestran por separado, una por sala, aun cuando hay obras en cada una de ellas que podrían convivir; no hay un guión curatorial general ni tampoco un curador –los trabajos fueron elegidos por cuatro “seleccionadores”, la artista Ana Gallardo eligió las obras de la colección de Esteban Tedesco; Rafael Cippolini, las de Gustavo Bruzzone, y los artistas Gastón Pérsico y Cecilia Szalkowickz, las de Alejandro Ikonicoff.
La primera sala es el único espacio en el que trabajos de las distintas colecciones se mezclan; y funciona como una especie de “tarjeta de presentación” de los coleccionistas y sus colecciones. En este lugar hay un retrato de cada uno de los coleccionistas, ubicado junto a las obras de los artistas que sienten más cercanos o que creen que los representan mejor: en el caso de Bruzzone, su retrato lo hizo el grupo Mondongo y está rodeado de las obras de Sebastián Gordín y del colectivo Ramona. El retrato de Tedesco fue realizado por Rosana Schoijett y tiene cerca los trabajos de Ernesto Ballesteros y Jorge Macchi. El de Ikonicoff fue hecho por Carlos Herrera y a su lado se ubica una obra de Sandro Pereira. Una relación de afecto, pensé, es la que se fue tejiendo entre estos coleccionistas y algunos de sus artistas; y cierta afinidad estética, un aprendizaje.
En la segunda sala de Proa se pueden ver las obras de la colección de Bruzzone. Muchas de ellas son obras icónicas del arte argentino: “Los 60 no son los 90”, de Rosana Fuertes (1994); “Yo tengo SIDA”, de Roberto Jacoby (1990); los pequeñísimos perros de papel maché del búlgaro Freisztav (1995); el “Autorretrato con río seco”, de Miguel Harte (1992); las pinturas de Sergio De Loof, Marcia Schvartz, Gachi Hasper, Fabián Burgos, las pinturas-objeto de Jorge Gumier Maier, los relieves de Martín de Girolamo, el inmenso panel con las fantásticas obras de Benito Laren (1998- 2005), todo da cuenta de una parte importante de la producción plástica local de los años 90 y principios de los 2000, en gran parte vinculada al Centro Cultural Rojas.
Esta colección se centra en esto: no comprende otras producciones que circulaban, quizá sin tanta visibilidad, durante la misma década, por circuitos como la Fundación Banco Patricios, las Bienales de Arte Joven, Buenos Aires no duerme… Muchas de las obras de la Colección Bruzzone son históricas, otras son los primeros trabajos de artistas ahora consagrados; y es una preciosa sorpresa, entonces, reencontrarse con ellos en vivo y en directo, después de un largo tiempo de verlos sólo online o en papel.

JORGE MACCHI. “Los puntos sobre las íes”, 2001.

Sala tres: se exponen los trabajos de la Colección Tedesco. Antiguas obras sobre papel de Pablo Siquier y Jorge Macchi (1987), de la época en que formaban parte del “Grupo de la X”, creado a instancias de Enio Iommi. También pueden verse treinta y cinco dibujos de Ernesto Ballesteros (realizados entre 2006 y 2010), el collage de Marina de Caro (2008), la fotografía de Marcelo Grosman (“Masculino 31-35”, 2009), la “Puerta”, de Adrián Villar Rojas (2006-2007) y la delicada obra de Eduardo Basualdo, entre muchas otras. 
En la última sala se muestra la selección de trabajos de la colección de Ikonicoff. Escondida detrás de un panel, apartada, se encuentra la increíble instalación “Ambar” (2006) de Juliana Iriart, y “La Montagne”(video-escultura de Max Gómez-Canle).
“Hay un silencio. Hay otro silencio. El primero es más profundo. El segundo es más largo”, dice el trabajo de Luciana Lamothe (“Sin título”, 2005). También hay, en esta sala, pinturas de Fernanda Laguna, Mariela Scafati y Valentina Liernur.
Pero nada de lo que pasaba en la calle a fines de la década del 90  o principios de los 2000, puede verse aquí, en las salas de las colecciones Tedesco e Ikonicoff: no hay obras de arte explícitamente político, de arte “callejero” ni de colectivos formados por obreros y artistas. Acá la selección pasa por otras coordenadas. Y toca una época de las galerías Apettite y Belleza y Felicidad. Toca, también, a artistas locales con proyección internacional.
Esta muestra es una selección de obras y también de colecciones. Y señalan un cierto ecosistema amoroso, creado entre las obras, los artistas y los coleccionistas. Las preguntas en torno a ellos cobran sentido mientras se recorre el espacio. Allí, de tramo en tramo, todo es celebración.

FICHA
Algunos artistas
Arte argentino 1990 - Hoy

Lugar: Fundación Proa, Av. Pedro de Mendoiza 1929.
Fecha: hasta julio de 2013.
Horario: mar a dom, 11 a 19.
Entrada: $ 15; jub, doc y est, $9.

Fuente: Revista Ñ Clarín

MAYA LIN Y UNA REFLEXIÓN SOBRE EL HURACÁN SANDY

La artista y arquitecta estadounidense, autora del monumento a los caídos en Vietnam, mostró su compromiso con las consecuencias del temporal que afectó Manhathan desde una perspectiva reflexiva y crítica. 

Lin trabajando en su obra "Pin River - Hudson". Usó millares de alfileres y sus sombras, creando relieves en las paredes que sugieren mapas de contornos etéreos.

Por Carol Kino

The New York Times
 

El objetivo era que hablara sobre su nueva muestra en la Pace Gallery de Nueva York, pero Maya Lin pronunció en cambio un discurso apasionado sobre el medio ambiente. "No sólo necesitamos cambiar de conducta", dijo Lin, caminando junto al Hudson River Park una mañana. "Tiene que haber una legislación. El Estado debe estar presente." Sin que mediara demasiado tiempo, su atención se centró en el suelo y su recuerdo de las crecidas salobres que lo inundaron en octubre pasado durante el huracán Sandy. "Creo que Sandy fue una verdadera señal de alarma", dijo Lin, que es artista y arquitecta.
"La naturaleza avanzará, lo observemos o no. Vendrá a decirnos: aquí estoy." Este fervor evidencia un verdadero contraste con la figura dueña de un discurso elaborado que Lin ha mostrado al mundo desde 1981, cuando su diseño ganador para el Monumento Conmemorativo de los Veteranos de Vietnam en Washington la convirtió en una celebridad internacional estando todavía en el último año de la Universidad Yale en Connecticut.
Anteriormente, dijo Lin, su actitud consistía en "mantenerme al margen, enumerar los hechos y dejar que cada uno sacara sus conclusiones por mí" ­partiendo del objetivo de reelaborar sutilmente un punto de vista conocido. Un enfoque similar recorre, asimismo, trabajos como "Wave Field", una obra de arte de la tierra de 2009 en el Storm King Art Center de Mountainville, Nueva York, que cubre un valle de cuatro hectáreas con montículos de tierra que parecen dibujar ondas como olas en el océano.
De alguna manera, el huracán Sandy despertó a Lin. Cuando el agua de las inundaciones se retiró, Lin decidió al poco tiempo que su muestra en Pace ­la primera pensada específicamente para una galería comercial­ debía concentrarse en Manhattan y su paisaje circundante, su historia ambiental y sus vías fluviales.
"Quería que la gente entendiera mejor qué hay literalmente debajo de sus pies", dijo. "Quería centrarme en aspectos reveladores de Nueva York, en los que quizá no estemos pensando desde un punto de vista natural, topográfico y ambiental." Con el nombre de "Here and There", la muestra permanecerá abierta hasta el 22 de junio.
Entre los puntos más destacados figuran tres de los "ríos de alfileres" que Lin viene haciendo desde 2006, parte de una serie que a la larga incluirá a todos los ríos y estuarios importantes del mundo. Usando millares de alfileres de acero inoxidable y las sombras que éstos proyectan, crea relieves en las paredes que sugieren planos aéreos acotados.
Uno sigue el Río Hudson y sus principales afluentes; otro detalla algunos de los numerosos torrentes que todavía recorrían el centro de Manhattan hace apenas un siglo. El más grande marca los límites de la llanura aluvional de Sandy ­un tema que, como señala Lin, es aún más difícil de representar que un arroyo urbano sobre el que se ha construido por demás.
"Una inundación no existe, excepto en nuestros bancos de memoria", dijo. "Es un hecho temporario. No es el río y no es la tierra.
No es aquí ni allá." Lin desarrolló su pasión por la naturaleza cuando vivía en la ciudad de su universidad, Athens, en Ohio. Con su hermano, jugaban constantemente en los bosques y los arroyos que rodeaban su casa. Ya en ese momento, dijo, "Me preguntaba muy seriamente cómo una especie tiene derecho a avasallar el planeta." Lin también siente fascinación por los mapas. Suele jugar con ellos en su taller del SoHo en Lower Manhattan, trazando a menudo nuevos lagos y cráteres en las páginas de viejos atlas, o redibujando los canales en impresiones cartográficas de computadoras, que sus asistentes arman con los montones de datos topográficos que intervienen en sus proyectos más amplios. A este proceso lo llama en broma "dar paseos por el mundo".
Muchas de sus obras, como los ríos de alfileres y "Wave Field" evolucionaron directamente a partir de estos supuestos paseos.
Lin también lleva a cabo una investigación exhaustiva para cada obra, y desarrollarlas puede llevar años.
La principal motivación que tiene es su intensa curiosidad. Al final, admitió que mientras caminaba bordeando el Hudson ­inclusive mientras hablaba sobre sus miedos con respecto al medio ambiente­ en realidad había estado estudiando la superficie del agua.
"¿Cómo se forma una ola?" dijo.
"¿Cómo se disipa? Quiero visualizarlo, porque no lo entiendo."

Revista Ñ Clarín

BIENAL DE VENECIA: UNA INSTALACIÓN INSPIRADA EN EVA PERÓNREPRESENTARÁ AL PAÍS

Arte / Presencia argentina en el mundial de la plástica

Realizada por la artista rosarina Nicola Costantino, el conjunto será la atracción principal del pabellón argentino de la mayor muestra del mundo, cuya 55a. edición abre el 29 de este mes; la presidenta Cristina Kirchner decidió rebautizar la obra.

Dos videoinstalaciones, un objeto-escultura cinético y otra instalación más abstracta construyen un viaje por la intimidad de Eva Perón. Foto: Gentileza Nicola Costantino

La obra se titula Rapsodia inconclusa. Nicola Costantino, la artista rosarina que se pone en la piel de Eva Perón para representar al país en el mundial del arte, la 55a. Bienal de Venecia, la bautizó así. Pero la presidenta Cristina Kirchner le impuso otro título a la muestra que ella misma inaugurará el próximo 29: Eva-Argentina, una metáfora contemporánea .

Costantino exhibirá dos videoinstalaciones, un objeto-escultura cinético y otra instalación más abstracta que, hilvanadas en un mismo recorrido de registro emotivo, construyen un "viaje" por la intimidad de Evita.
Lejos de lo doctrinario o del gesto político, la obra se inscribe en la problemática del arte contemporáneo. La mirada del espectador podría ser, por momentos, la de un voyeur que observa, a medida que recorre la obra, una cotidianeidad ajena, multiplicada en seis Evitas diferenciadas y simultáneas. Son los momentos previos a su exposición pública. Pero esa sensación muta rápidamente para abrazar otro nivel de complejidad: el de cómo representar a esa figura que fue tantas mujeres a la vez.
El recorrido se inicia al ingresar dentro de una panorámica semicircular de 17 metros por 3 de alto, donde se proyecta la imagen de Eva a escala natural dentro de su hogar. Costantino la personifica en seis momentos y etapas diferentes de su vida. Aunque todas convivirán en simultaneidad temporal. Se cruzan la Evita enferma, doblegada por el cáncer; la actriz de los años 40; la Eva con deshabillé; la hiperactiva en faena de fundación, y la Eva despampanante vestida por Dior para ir al Colón. Otra Eva espectral, con mortaja de lino blanco, asomará también por momentos. Costantino las recrea en su lenguaje corporal y gestos, sin voz, y en el guardarropa que la artista creó. Hay en esas escenas múltiples, de trajín cotidiano, una coreografía sincrónica y coral que trasciende la identidad simplificada.
Se pasa luego al dormitorio de Eva. El recinto está vacío, pero los dos espejos enfrentados reviven lo que allí sucedía: Eva cambiándose los atuendos, como un eco visual o como memoria vívida de lo que han reflejado esos espejos. Las imágenes sirven de backstage a la personificación de la artista y borran las certezas entre la realidad y la ficción, al mostrar a la artista en la construcción de su personaje. A partir de allí la imagen de Eva comenzará a desmaterializarse.
El tercer núcleo indaga en la leyenda sobre su última aparición pública. Aquella que aseguraba que en su recorrido en auto descapotado, una estructura de hierro oculta bajo un tapado de visón erguía su cuerpo debilitado. Costantino transformó ese mito en metáfora: construyó un vestido-escultura con movimiento, lo encerró dentro de una habitación vidriada y lo hizo desplazarse a toda velocidad hasta chocarse con las paredes vidriadas. Como si el vestido quisiera salir de su encierro; como si Evita se empeñara en escapar a su destino de muerte. Es el último estadio en el que se verá a Eva, ya que a partir de allí su imagen comenzará a desmaterializarse.
La última instalación simboliza el sentimiento de pérdida entre quienes la lloraron 14 días en aquel invierno lluvioso. Sobre una camilla de acero, una montaña de lágrimas de hielo se derriten. Caen al suelo como lluvia, el símbolo del desasosiego de un pueblo.

Arte / Costantino, la gran provocadora

Eva y Nicola: rapsodia en Venecia

La artista rosarina representará a nuestro país en la edición 55° de la madre de todas las bienales con una videoinstalación inspirada en la vida de Eva Perón. Ella misma será Evita, la mujer que nació pobre, conoció la gloria y murió joven, convertida en heroína del pueblo. El envío estrenará el pabellón argentino en los Arsenales venecianos.

    

 

Nicola Costantino, teñida de rubio para su nuevo papel, en el taller de la calle Aguirre, en Villa Crespo.. Foto: Eduardo Carrera / AFV

Por Julio Sánchez

"Le pedí a santa Teresita del Niño Jesús que se defina de una vez el envío a Venecia. Dicen que cuando te concede un favor aparecen rosas de manera muy especial. En mi jardín el rosal apenas daba dos flores por temporada, y hace un mes que no para de florecer; ya dio más de una docena."
Así, como si fuera un milagro, cuenta Nicola Costantino la demorada decisión argentina del envío nacional a la 55a Bienal de Venecia, que se inaugura el próximo 1 de junio. En la muestra Il Palazzo Encliclopedico , curada por Massimiliano Gioni, participan unos 88 países, diez de ellos por primera vez. La Santa Sede tendrá un pabellón lindero al argentino: nunca se acordó tanto Dios de este remoto país del Cono Sur.
Desde hace dos años, la artista rosarina trabaja en un ambicioso proyecto que tiene como protagonista a la figura histórica de Eva Perón. Como sucede en sus últimas obras, Nicola se mete en la piel de otros personajes. Ella misma cuenta el desarrollo de su compleja instalación Eva-Argentina .
-No es compleja, yo diría compuesta. Son cuatro partes, como si fuera una rapsodia inconclusa, porque su protagonista muere joven. La rapsodia es una composición musical típica del romanticismo, y la vida de Eva parece la de una heroína de una obra maestra romántica; nació pobre, conoció la gloria y murió joven.
-¿Cuál fue el disparador de tu interés en Eva Perón?
-En mi trabajo busco siempre referirme al paradigma. Si hablo de una cena, es la cena de Da Vinci; si hago un personaje femenino de la historia, sería Cleopatra o Eva Perón. Me di cuenta de que Eva no fue tomada nunca desde el lenguaje contemporáneo. Me interesa la marca que deja en el registro emotivo por hacerse parte de nuestras vidas, desde nuestra infancia. Su estatus como figura femenina emblemática del siglo XX trascenderá siempre los hechos políticos e históricos, y está más allá de cualquier valoración y construcción mítica que se haga en torno a ella.

Eva en sus distintos roles, interpretada por una artista tan multifacética como ella.. Foto: Gentileza Nicola Costantino

-En la primera parte de la instalación hay un cruce entre Evas de diferentes épocas. Más allá del interés particular por Eva, hay una instancia de mundos paralelos, de diferentes momentos que convergen en forma simultánea. La invención de Morel , de Adolfo Bioy Casares, y "El otro", de Jorge Luis Borges, fueron obras muy inspiradoras para esta parte, que se llama Eva, los sueños . Aparecen seis Evas en una videoinstalación panorámica semicircular de diecisiete metros de largo en diferentes situaciones: enferma, hiperactiva, joven actriz, vestida de gala por Dior para ir al Teatro Colón, de entrecasa y espectral. En diferentes lugares de la mansión, el living, el comedor y el escritorio, se cruzan entre ellas coreografiadas en distintas acciones de trabajo o de descanso.
-Es muy impactante verte vestida y actuando con esa prenda despampanante de Dior; estábamos acostumbrados a tu "peletería humana" y ahora aparecés con diseños históricos de alta costura.
-Desde 1994 la vestimenta es una herramienta fundamental de mi trabajo, que domino desde chica en la fábrica de ropa de mi madre en Rosario. Cuando me vestí con el trajecito sastre o el vestido Dior, tuve conciencia de la investidura que te da el hábito. No trabajo con otro que no sea yo. Hace unos años que comencé con las fotografías, que despertaron mi interés por el cine y la actuación. Desde 2007 cito personajes de la historia del arte y la fotografía; el antecedente de esta obra es Trailer , que hablaba sobre la maternidad.
-¿Con esto considerás que tu obra vira hacia el arte político?
-Mi obra se nutre siempre de cuestiones éticas o políticas pero nunca se pronuncia moralmente. No es doctrinal, como podría haber sido el muralismo mexicano o el conceptualismo político latinoamericano de los años 70. No quiero decir sobre Eva las cosas que ya se dijeron mil veces.
-No se podría decir que tu obra sea militante del feminismo. Sin embargo, hay una presencia muy fuerte de lo femenino, el gusto por la ropa, el maquillaje y la ausencia de varones. Juan Domingo Perón no aparece ni por asomo.
-Acá lo que importa es Eva. No hago obra feminista, sino que tengo una mirada desde lo femenino. Examino cómo actuaba una mujer en la década del 40; los que nacimos después de los años 60 tenemos gran dificultad para entender aquella realidad de la mujer.
-En tu obra anterior siempre hubo una referencia indirecta a la muerte, los nonatos de las cañerías, la muñeca inanimada Doppelgänger que termina arrojada en un barranco. Acá flota el fantasma de Eva todo el tiempo.
La segunda instalación es el dormitorio de Eva y se denomina Eva, el espejo . Hay una imagen espectral en los espejos enfrentados, uno de pie y otro en un tocador. La habitación donde nosotros estamos está vacía, pero el reflejo de los espejos sigue reviviendo lo que allí sucedía como una memoria inagotable. Yo estoy hablando de una Eva a la que la muerte no puede hacer desaparecer.

La asombrosa metamorfosis de Costantino provoca escalofríos.. Foto: Gentileza Nicola Costantino

-Otra constante en tu obra que se reitera aquí es la tensión entre la máquina y el ser viviente, teniendo en cuenta tus máquinas para reanimar nonatos o la muñeca Doppelgänger que dialogaba con una Nicola humana.
-Fabriqué un vestido-máquina que se inspiró en esa leyenda sobre la última aparición pública de Eva. En el acto de asunción de la segunda presidencia de su marido, ella estaba muy enferma y sin fuerzas, pero quería estar presente de todos modos en la recorrida por las calles saludando al pueblo. La leyenda dice que utilizó una estructura con arnés fija al piso del auto para sostenerse en pie, que ocultaron bajo un largo abrigo de visón. Éste es el arnés que me hubiera gustado para ella: hice un objeto de hierro, motorizado, en escala natural, una interpretación de aquella estructura. En Venecia se verá encerrado en una habitación de vidrio desplazándose con máxima aceleración en línea recta hasta chocar contra las paredes, retrocede, gira y vuelve a arrancar hasta volver a golpearse y así sin parar. Esta máquina está poseída por los sentimientos de Eva, una metáfora de su desesperación y su lucha por escapar al desenlace de su enfermedad.
-Cambia el clima y vira hacia la tragedia. A medida que uno avanza, la figura de Eva se hace cada vez más inmaterial, hasta que en la última parte ya no hay referencia humana.
-La última parte, Eva, la lluvia , no se basa en su imagen sino en la relación con su pueblo. Este espacio parece una sala de cirugía o embalsamamiento. Hay una mesa de acero inoxidable que sostiene una montaña de lágrimas de hielo que se va derritiendo. El goteo se suma al sonido monocorde de fondo de la lluvia, que recuerda los catorce días del funeral y el sentimiento de pérdida y desconsuelo que desencadenó su muerte. Un sentimiento que no tuvo precedente.
-Eso recuerda tus habilidades de taxidermista y la historia de tu padre cirujano. ¿Cómo creés que puede reaccionar el público que visitará Venecia?
-La respuesta del público argentino seguramente será muy distinta de la reacción internacional. Nosotros somos muy políticos con la figura de Eva, supongo que afuera se va a asociar más con la ópera Evita y Madonna, eso lo tuve muy en cuenta.

adn costantino

Rosario, 1964
Es una de las artistas contemporáneas más arriesgadas y versátiles de la Argentina. En su ciudad natal cursó la carrera de Bellas Artes, se formó en técnicas escultóricas y aprendió a diseñar ropa con su madre. En 1994 ingresó en el Taller de Barracas de la Fundación Antorchas, coordinado por Pablo Suárez y Luis Benedit. En 1997 ingresó en el circuito de ferias internacionales, representada por la galería Ruth Benzacar, y al año siguiente representó al país en la Bienal de San Pablo. A partir de su encuentro con Gabriel Valansi, en 2006, incursionó en la fotografía y en la cita de obras famosas con ella como modelo, al mejor estilo Cindy Sherman..

Nicola Costantino representará a la Argentina en la 55a Bienal de Venecia, en el Pabellón Argentino en los Arsenales, del 1 de junio al 24 de noviembre de 2013, en una muestra curada por Fernando Farina.

Fuente: lanacion.com

EL GRITO SAGRADO

Estrellas del pasado

La popularidad en tiempo de los próceres

Ilustración: Diego Parés.

Por Daniel Balmaceda

Juan Ignacio de San Martín, nacido en 1721, fue un próspero vecino de Buenos Aires, heredero de propiedades y estancias, la más importante en la zona de Baradero. No estaba emparentado con José de San Martín, por lo tanto asumimos que cuando llegó el futuro Libertador en 1812, muchos deben haberse preguntado si pertenecía a la distinguida familia de don Juan Ignacio, casado con Bernarda Ceballos. Tuvieron ocho hijos, entre los cuales destacamos a dos: Bernabé y Jerónima. El varón nació en 1777, cuando Jerónima tenía 19 años y estaba a punto de casarse. Bernabé siguió la carrera militar y actuó en las dos Invasiones Inglesas. Fue quien dirigió al grupo de artillería que disparó contra la torre de la iglesia de Santo Domingo durante la defensa de la ciudad en 1807. Los ingleses habían tomado la iglesia como bastión y Bernabé se encargó de disparar el obús que dañó la construcción. Ya lo sabe: cuando pase por Santo Domingo y vea las marcas en la torre, ése fue Bernabé de San Martín.

En cuanto a Jerónima se casó -como dijimos- en 1777. El novio fue el genovés Giuseppe Buchardo. Don Martín de Sarratea firmó como testigo del casamiento. Siete años duró el matrimonio, ya que Buchardo murió en 1784. Luego de dos años, Jerónima volvió a casarse. El agraciado fue Francisco Herrera. Testigo del casamiento, León Ortiz de Rozas (padre de Juan Manuel de Rosas). Tampoco fue un matrimonio de larga duración. Jerónima volvió a enviudar y ya no reincidió. Sí fue una ferviente patriota de la primera hora que hizo donaciones y propagó con entusiasmo las ideas de la revolución. Era, además, una eximia cantante.

A comienzos de marzo de 1817, Buenos Aires recibió con alegría la noticia del triunfo del Ejército Libertador en la cuesta de Chacabuco, luego de cruzar los Andes. Entusiasmada con la novedad, Jerónima resolvió celebrarlo de una manera muy particular. Una mañana se vistió con un traje azul, zapatos celestes, medias blancas y una mantilla también blanca. En la cabeza, un gorro frigio. En la mano, una bandera argentina. Convocó a un grupo de niñas que usaron vestido blanco y una banda azul. Poco antes del amanecer partieron de la casa de doña Jerónima (vivía en las actuales Córdoba y Florida) y se plantaron delante del fuerte para cantar el Himno Nacional, cuya ejecución demandaba 20 minutos. El pueblo acompañó a estas mujeres en la interpretación y cuando terminó el canto, doña Jerónima juntó aire y lanzó un potente: ¡Viva la Patria! Tan potente que se desmayó. El susto fue general. Muchos pensaron que Jerónima partía de gira en ese mismo instante. Por suerte, se recuperó.

El 25 de mayo organizó un baile en su casa. Durante los preparativos mandó colocar una reja en la entrada, con la inscripción: ¡Viva la Patria! 1817 . De esa manera inmortalizó el grito sagrado que la hizo célebre.

Una hija de Jerónima, misia Dominga, se casó con Antonio González Balcarce. Ellos fueron los padres de Mariano, quien se casó con Merceditas, la hija del Libertador. Y así, los San Martín terminaron emparentados.

Fuente: lanacion.com

LA PRIMERA CLASE EN EL BARCO A CHERBURGO

La primera clase en el barco a Cherburgo

Por Laura Ramos

Los viajes a Europa de la familia Ocampo pueden ponerse en el mismo álbum de filatelista en el que se atesoran los relatos de viajes de Lucio López, de Miguel Cané o de Sarmiento, pero las páginas de los Ocampo deberían, al menos, estar orladas de hilos de oro. En 1896 la familia Ocampo se embarcó en el puerto de Buenos Aires a bordo de un barco alemán con destino a Cherburgo, apunta María Esther Vázquez en su biografía Victoria Ocampo . Integraban la comitiva los padres, Manuel Ocampo y Ramona Aguirre, conocida en la familia como la Morena, las niñas Victoria, Angélica y Pancha, una tía abuela y varios “sirvientes” cuyos nombres no se identifican. Probablemente fueron varias niñeras, porque la hija mayor, Victoria, sólo tenía seis años, y unos meses después, en Francia, nació Rosa, la cuarta niña. En la bodega del barco los Ocampo llevaban varios cajones de pollos vivos (que nunca verían Cherburgo), alimentos suficientes para la travesía de un mes y dos vacas para el abastecimiento diario de las niñas.

Vivieron un año en Europa: en Londres, Ginebra y Roma, pero la mayor parte del tiempo en París, donde las menores aprendieron a hablar francés. Y a escribirlo: “El alfabeto en que aprendí a leer era francés, igual que la mano que me ayudó a trazar las primeras letras y la pizarra en que aprendí a escribir los primeros números”, escribió Victoria en sus Memorias . A la vuelta, la tía abuela y madrina de Victoria, “Vitola”, quiso darle a sus nietas una educación lo más esmerada posible y contrató a una maestra francesa considerada “un pozo de sabiduría”: Mademoiselle Alexandrine Bonnemason, con el propósito de que les enseñara literatura, historia, religión y matemática en francés. Parece ser que Mademoiselle tuvo que librar un verdadero combate para conseguir captar la atención de Victoria, la más malcriada de sus discípulas,: “Este combate singular, escribió Victoria, tuvo lugar entre mis ocho y mis diez años. Cuando tuve veinte, Mademoiselle continuaba ejerciendo la dictadura en casa y ponía cara a la pared a mi hermana más chica, Silvina. Yo acababa de escapar a su mandato. Aparte de lo que nos enseñó… no me pareció merecer su reputación de un pozo de ciencia cuando estuve en edad de juzgarla”.

Del mismo rigor, aunque con más agudos grados de despotismo, eran los métodos educativos de la profesora de piano, una circunspecta dinamarquesa llamada Berta Krauss. Las alumnas la esperaban al pie de la escalera, donde Miss Krauss hacía una parada para encerrarse unos minutos en el cuarto de baño mientras Victoria, respetuosamente y temblando de miedo, le sostenía su esclavina de piel (“parecía de carnero sucio”). Antes la había ayudado a bajar del coche “con una amabilidad que ya estaba pidiendo clemencia”.

De la obstinación y temeridad de Victoria a los nueve o diez años dan cuenta los dos huesos rotos de su brazo infantil. Cierta vez, para patinar con mayor velocidad en los patios de Villa Ocampo, untó con jabón la suela de sus zapatos, lo que le ocasionó una caída estrepitosa. Sin decir una palabra puso el brazo bajo una canilla para intentar paliar el dolor, sin conseguirlo. Esa tarde fue a pasear por Palermo con sus hermanas, y continuó callando su secreto. A la vuelta del paseo se cruzaron con el coche de caballos en el que venía la Morena, que notó el rostro contraído por el dolor de su hija mayor. Inmediatamente fue llamado el doctor Castro, pariente y eminente cirujano, que diagnosticó dos huesos rotos. Al acomodarle y ponerle una tablilla al brazo, quedó admirado por la valentía de la muchacha. Ella declaró, años más tarde, que no se trataba de valor: había temido que si se delataba, el cirujano le cortaría el brazo. Pero la fama de su arrojo ya se había instalado en la familia. Con tal temperamento se topó Mademoiselle Bonnemason.

Las clases diarias de francés se impartían en Villa Ocampo, propiedad de Vitola, quien dejó la mansión en herencia a Manuel Ocampo y a la Morena con la condición de que, al morir, ellos se la cedieran a Victoria. Los libros de francés se distribuían en la mesa, cubierta por un hule, del cuarto de estudio que aún se mantiene en San Isidro. En ese cuarto se cumplían las severas penitencias y también se sucedían los ataques turbulentos de la profesora cuando Victoria se escapaba al sótano. Pero, en ocasiones, todo rencor quedaba borrado cuando ocurría el milagro y Mademoiselle se sacaba las gafas para restregarse los ojos y recitar unos versos de Racine y de Corneille que las fascinaba: “Del horror de una profunda noche...”.


Fuente: clarin.com

GAUCHOS EN EL VATICANO: UNA MUESTRA BIEN ARGENTINA

Quedó inaugurada el jueves y seguirá hasta mediados de junio.

Cultura nacional. La muestra en tiempos del papa Francisco. /V SOKOLOWICZ

Por Julio Algañaraz

La casualidad a veces dispara para el lado de la justicia. La muestra sobre el gaucho argentino comenzó a ser preparada hace dos años en tiempos de Benedicto XVI, pero fue inaugurada el jueves y seguirá hasta mediados de junio y parece un homenaje al flamante papa Francisco. Son 200 obras que incluyen 70 objetos en plata, ropas de gauchos, boleadoras y otros elementos. Algunas obras de orfebrería son magníficas y vienen de colecciones privadas argentinas y de museos de nuestro país.

María Pimentel, de Artifex Argentina, organizadora de la muestra, dijo que no sabía si Jorge Bergoglio visitará el Brazo de Carlomagno, a la izquierda de la basílica de San Pedro, para ver la exposición. “Para nosotros sería una bendición”.

El gaucho sintetiza lo que los argentinos consideran sus virtudes mejores como nación. La exposición se titula “El gaucho, tradición, arte y fe”. Y una de las tres partes de la muestra está dedicada al cura Brochero y su historia. El siervo de Dios José Gabriel del Rosario Brochero, a quien también llamaban el “cura gaucho”, será beatificado dentro de unos meses.

El curador de la muestra, Roberto Vega Andersen, experto en platería criolla, explicó que “el gaucho en verdad no era un religioso practicante”. Pero el “Martín Fierro” recuerda en sus versos que su fe era profunda cuando pedía: “Vengan santos milagrosos, vengan todos en mi ayuda, que la lengua se me añuda y se me ñubla la vista; pido a mi Dios que me asista en una ocasión tan ruda”.

Los curas gauchos en el siglo XIX, como Brochero, eran los párrocos que recorrían el desierto pampero, bautizaban a los niños y casaban a las parejas para regular las convivencias como “Dios manda”.

Con el proceso de evangelización que vino de España se desarrolló el arte de la orfebrería. La exposición de estos objetos de arte vinculados a la cultura gauchesca representan el gran tesoro de la muestra. Los gauchos utilizaban utensilios, decoraban su ropa y por supuesto sus caballos con trabajos en plata.

Impresionará mucho a los visitantes que pasen por la Santa Sede en los días próximos, la historia de cómo se multiplicaron en las pampas los caballos y vacas que los españoles dispersaron en la conquista. En las estancias jesuitas se criaban animales para las misiones que la Compañía de Jesús administraba en Paraguay, Brasil, Argentina y Uruguay. Entonces los gauchos eran indígenas evangelizados, criollos mestizos de sangre española e india, esclavos negros. Es allí donde nace la aventura del gaucho, su rebeldía, su código de normas y su fe.

Fuente: clarin.com

LA CÁRCEL COMO MOTOR CREATIVO

Sociedad
Mundos Intimos

Miguel de Cervantes, Oscar Wilde y el Marqués de Sade, entre muchos, fueron confinados a un calabozo. Pero eso no disipó su inspiración.

Por JULIETA ROFFO

“¿Qué podía engendrar el estéril y mal cultivado ingenio mío sino la historia de un hijo seco, avellanado, antojadizo y lleno de pensamientos varios y nunca imaginados por otro alguno, bien como quien se engendró en una cárcel, donde toda incomodidad tiene su asiento y donde todo triste ruido hace su habitación?”. El hijo lleno de pensamientos varios es “Don Quijote”. El padre de la criatura, Miguel de Cervantes, el manco más famoso de Lepanto –y de toda España- y el autor que sentó las bases de la literatura castellana a principios del siglo XVII. El fragmento integra el primer párrafo del prólogo de la obra monumental de Cervantes, cuya primera parte se publicó en 1605 después de batallar con las negativas editoriales.
Lo curioso es que de ese párrafo se desprende la afirmación de que el escritor español engendró su gran novela caballeresca en la cárcel. Y aunque no se sabe si quiso decir que allí escribió su primera parte o si allí ideó su obra, la pensó, la diagramó en su cabeza, sí cabe decir que el encierro fue parte del escenario en el que nació el Quijote. No fue la única vez que el arte y la cárcel se cruzaron, claro. Muchas veces, a través de sus creaciones, el arte fue una piedra en el zapato para el orden establecido –nada más revolucionario que una manifestación artística- por lo que escritores, pintores y otros artistas tuvieron que vérselas con la prisión. Algunos de ellos siguieron trabajando entre muro, mientras que la cárcel también fue escenario para diferentes obras.
El Marqués de Sade, cuyo nombre inspiró la palabra “sadismo”, escribió “Justine o los infortunios de la virtud” durante una de sus largas estancias en la prisión, esta vez, en La Bastilla. Sade fue enviado frecuentemente a la cárcel justamente por desafiar las “buenas costumbres” de la sociedad aristocrática que lo rodeaba, e incluso pasó varias veces por diferentes manicomios. En su obra, una de las más importantes entre las que escribió, el autor narra la vida de una adolescente que quiere preservar su virtud y, en vez de obtener ayuda, en distintos estamentos de la sociedad es incitada al vicio y agraviada: Sade ensaya una especie de denuncia sobre lo difícil de conservar cierta pureza –lo femenino y la corta edad del personaje le ayudan a construir ese imaginario- en un entorno tan contaminado.
Oscar Wilde, el escritor irlandés autor de “El retrato de Dorian Gray”, también escribió desde la cárcel. “De profundis”, que data de 1897, es una carta larguísima que Wilde escribió para su amante Alfred Douglas desde la prisión de Reading, en el Reino Unido. Estaba allí por “comportamiento indecente” y “sodomía” –dos delitos que la caída de algunos prejuicios ha venido a derribar con el correr del siglo XX y lo que va del XXI-, y en su epístola expone a Douglas sus sentimientos y dudas respecto del vínculo. En aquellos años, Wilde gozó de reconocimiento por su obra literaria, pero por otro lado fue injustamente condenado a trabajos forzados luego de un juicio por “indecencia grave” en el que se cuestionaba su atracción y amor por otro hombre. Esta última condena fue la que lo impulsó a viajar a Francia para nunca volver a su tierra natal.
El célebre ícono del muralismo mexicano, David Alfaro Siqueiros, trabajó no sólo con muros, sino entre muros: en 1960, cuando el artista presidía el Comité de Presos Políticos y la Defensa de Libertades Democráticas de su país fue acusado de “disolución social” y condenado: pasó cuatro años en prisión, y allí realizó numerosos bocetos, especialmente los del proyecto de decoración del Hotel Casino de la Selva, en Cuernavaca.
En la Argentina, el escritor Manuel Puig se ocupó de escribir sobre la cárcel en esa gran novela que es “El beso de la mujer araña”, publicada en 1976 y rápidamente prohibida por la dictadura militar. En ese texto, reeditado hace unos meses e incluido por el diario El Mundo en la lista de las 100 mejores novelas en español del siglo XX, Puig narra la historia de dos presos que comparten la celda: uno, joven militante político, acusado por esos años de “subversión” al orden establecido –esa etiqueta que sirvió para catalogar a quienes el régimen quería liquidar-, el otro, condenado por corrupción de menores. Entre ellos, a través de conversaciones sobre todo vinculadas al cine, se establecerá un vínculo pasional.
El encierro resultó inspirador para varios autores, que no quisieron entregarse al ostracismo sino que vieron disparada su creatividad cuando les tocó vivir en un calabozo.

Fuente: clarin.com