UNA PASIÓN LLAMADA FRIDA KAHLO

Militante comunista, ícono de la identidad mexicana, transgresora, protagonista de un amor por Diego Rivera que eludió toda moral, Frida Kahlo vivió adelantada a su época. Su vida y su arte seducen a los críticos, a los investigadores, a los coleccionistas Y al gran público. Aquí, un intento Por entender, desde ángulos diversos, La realidad y el mito de Frida Kahlo.

Retrato tomado por el fotógrafo neoyorquino Nickolas Muray, quien en los años 30 y 40 fue amigo y amante de Frida Kahlo.

Por Néstor García Canclini
Antropólogo, docente e investigador

Qué se pierde y qué se gana cuando se convierte una novela o una serie de cuadros famosos en un programa de televisión? El debate sobre la industrialización de la cultura no se reduce a las industrias culturales. Hace unos años se discutía si la televisión degradaba el gusto al estandarizar la producción y masificar el consumo. Ahora, la reproducción tecnológica y la comercialización con criterios de escala industrial modifican los modos de hacer literatura, teatro y artes visuales. Editoriales, museos y productoras de discos buscan circuitos masivos y la recuperación pronta de las inversiones.

En México se intensifica este debate al celebrarse el centenario del nacimiento de Frida Kahlo con varias exposiciones: la principal, que se presenta en el Museo del Palacio de Bellas Artes, con 354 piezas (cuadros, fotos, cartas y documentos), luego irá al Museo de Filadelfia y al de Arte Moderno de San Francisco, a Japón y España. Simultáneamente con las actuales muestras mexicanas se presenta una en el Bucerius Kunst Forum de Hamburgo, entre otras en distintos lugares del mundo.

Con pocos artistas contemporáneos hay tantas dificultades para decidir qué incluir o no en una exposición. ¿Es posible hacer una muestra sólo con las obras de Frida Kahlo, o son necesarias para comprenderlas sus cartas y sus performances públicas, los documentos en los que figuran amantes, amigos, personajes de sus cuadros o que promovieron sus exposiciones: Diego Rivera, Trotsky, Henry Ford, Nelson Rockefeller y André Breton? ¿Será posible aceptar sólo estas referencias ilustres, y desentenderse de sus vestidos indígenas y su adopción por modistas de primera línea, olvidar que en la subasta de Sotheby’s en Nueva York, en mayo de 2006, su obra Raíces fue comprada por teléfono pagando 5,6 millones de dólares, la suma más alta obtenida por una pieza latinoamericana? ¿Cómo deslindar las reinterpretaciones de su trabajo propuestas en las galerías de la Tate Modern de las exhibidas en las vitrinas de tiendas londinenses, o los libros de investigación sobre ella de la película con la que Salma Hayek, al representarla, obtuvo el Oscar en 2002? ¿Favorece o perjudica la obra de Frida Kahlo recordar su militancia comunista, su inquietante relación entre dolor y placer, la multiplicación de su imagen en números que le dedicaron Elle, Harper’s y otras revistas para crear el “Look Frida”, su feminismo adoptado en distintas versiones por mexicanas, chicanas y europeas? ¿Cómo distinguir los tequilas, anteojos y perfumes, las zapatillas Converse y los corsés italianos que llevan el nombre de Frida, del Corsé que ella pintó estampando la hoz y el martillo? Cada vez que se hace una megaexposición, surgen críticos empeñados en alejar la obra de las mercancías derivadas, la admiración artística de la fridamanía. Se trata de conjurar el culto masivo con mesas redondas y conferencias magistrales. Pero al considerar la recepción de su obra, como en muchos artistas contemporáneos, con frecuencia siguen haciendo de “guías” las industrias culturales.

En el primer estudio de visitantes a una exposición de Frida Kahlo en México, (compartida con fotos de Tina Modotti), que se realizó en 1983 en el Museo Nacional de Bellas Artes, se registraron 64.240 asistentes. Más de la mitad de los entrevistados (56%) dijo ir por primera vez al museo, motivado por la publicidad en radio, televisión, diarios y revistas. Valoraban, según sus conocimientos escolares o de la tradición oral, la relación de la pintora con “la historia de México”, “su afición por las culturas prehispánicas” y lo “sobrecogedor” de sus accidentes, operaciones y la relación tortuosa con Diego Rivera. La importancia del acceso biográfico a la obra se manifestó en la atención mayoritaria a las cartas y las fotografías, que –dijeron– “completan” la muestra.

¿Dónde está Frida: en las artes o en el contexto? A veces irrumpe aun donde no esperamos encontrarla, como sucedió en una investigación que realizamos en el Palacio de Bellas Artes en 2004, cuando entrevistamos a quienes iban a ver los gigantescos murales de Rivera, Siqueiros y Orozco.

Al averiguar desde dónde llegan los visitantes, nuevamente encontramos a la escuela como punto de partida: alumnos a los que encargaron como tarea describir los murales, adultos motivados por el recuerdo de los textos escolares en los que supieron de estos artistas: “Esta mujer viene en los libros de historia”, comentó un padre a su hijo refiriéndose a la “Nueva democracia”, la pintura de Siqueiros. El martirio de Cuauhtémoc, las revoluciones mexicana y rusa, el fascismo y las luchas por la independencia o los enfrentamientos con Estados Unidos son hechos aprendidos desde la educación básica.

Parte de la seducción del Museo proviene de esta complicidad entre lo que se considera “gran arte” y lo que se estudió en la escuela.

Sin embargo, un buen número de entrevistados habló del carácter “intimidante” del Palacio de Bellas Artes. Un guía dijo que, si bien el Palacio “atrapa visualmente”, la magnificencia del edificio, los guardias y los detectores de metales en la entrada son obstáculos para un ingreso más confiado.

Otro guía afirmó que la mayoría de los visitantes tiene pocos años de estudio y ven el Palacio como “elitista”, o creen que es un edificio religioso, y “a la hora de entrar se persignan”.

En las visitas guiadas, para desolemnizar la relación con el edificio y los murales, se preguntó a un grupo escolar qué tipo de personas acostumbra vivir dentro de un palacio, esperando que los niños hablaran de reyes y príncipes. “Aquí vive María Félix”, contestó un chico, muy probablemente porque la habían velado poco antes en este lugar y lo vio en televisión.

No solamente por María Félix los visitantes de los murales relacionaron “el Palacio” con el cine.

Y por allí apareció Frida Kahlo, en este edificio donde faltaban tres años para la magna exposición que ahora la exhibe. Niños y adultos encontraron apoyo para leer los murales en relatos fílmicos que cuentan biografías de los muralistas, sus mujeres y amigos. Al observar “El hombre controlador del universo”, de Diego Rivera, buscaron a personajes históricos y culturales, evocaron la muerte de Trotsky, sus amoríos con Frida Kahlo, los viajes de su autor a París. Se acordaron de la película Frida y perseguían en su recuerdo claves para lo que estaban viendo.

–¿Saben quién fue Diego Rivera?– pregunta la guía a un grupo escolar.

–Sí– responde un alumno–, el novio de Frida Kahlo. La incorporación de las artes plásticas a la difusión mediática cambió la jerarquía oficial entre Diego y Frida, y los patrones estéticos. Cuando los especialistas ya habían desestimado las nociones de creación excepcional y artistas geniales, aparecen en los medios relatos que exaltan a los personajes por su biografía, como sufrientes o malditos.

A través de entrevistas a artistas, invenciones sobre su vida personal o sobre el “angustioso” trabajo de preparación de una obra pictórica, mantienen vigente los argumentos románticos del creador solo e incomprendido, de la obra que exalta los valores del espíritu en oposición al materialismo generalizado.

El discurso estético idealista ha dejado de ser una mera representación del proceso creador para convertirse en un recurso complementario destinado a “garantizar” la verosimilitud de la experiencia artística en el momento del consumo.

Frida no fue ajena a la invención biográfica y político cultural que hoy la promueve. Hija de Guillermo Kahlo, fotógrafo al que el gobierno de Porfirio Díaz le encargó registrar el patrimonio arquitectónico de la nación, aprendió con él a usar la cámara, retocar y colorear las fotos.

Acompañó a Diego Rivera en su ascenso como pintor y conferencista en los Estados Unidos, y en su fascinación por “el desarrollo industrial y mecánico” de ese país.

Cultivó contactos con mecenas y patronos, vendió sus obras a coleccionistas como Edward G. Robinson, A. Conger Goodyear, y Jacques Gelman, buscó ser aceptada por los surrealistas, mostraba con orgullo regalos que le dio Picasso, y cómo Duchamp y Breton organizaron su exposición en París (aunque acabó detestando a Breton y escribió que Duchamp era “el único entre los pintores y artistas de aquí que tiene los pies en la tierra y los sesos en su lugar”). Gran parte de sus obras son autorretratos, y uno –en 1932– lo tituló “Autorretrato en la frontera entre México y Estados Unidos”. Para sugerir que había aparecido con la revolución mexicana, sostenía que había nacido el 7 de julio de 1910, aunque su partida de nacimiento señala el 7 de julio de 1907. Dice Carlos Monsiváis en un artículo sobre Frida: “A ningún mito lo inventan sin su consentimiento”.

Si su figura de artista está imbricada para el público con el discurso posrevolucionario, con el del feminismo y con el sentido sacrificial de una parte de las vanguardias, si ella misma elaboró su personaje para ser la intersección entre esos relatos del siglo veinte, no parece razonable prescindir de los contextos para comprender el significado cultural de su trabajo y las posibilidades de acceder a él.

Pero la narrativa biográfica y sus condiciones de producción e inserción sociocultural no acaban de responder por qué pintó así y qué podemos leer en su obra.

Hubo otras mujeres que estuvieron cerca de Diego Rivera (Lupe Marín), que fueron artistas y bellas (Nahui Ollin), que pintaron trágicamente su cuerpo y fueron amantes de artistas (María Izquierdo en relación con Rufino Tamayo), pero no hicieron la obra de Frida.

No es inútil conocer el contexto de una obra y los modos en que un artista construyó socialmente su lugar. Pero queda la pregunta de por qué fue Frida la que pintó “Mi nana y yo”, “La venadita”, o “Raíces”. Las respuestas centradas en los accidentes y las enfermedades, el narcisismo de los insistentes autorretratos, los amores y la militancia, resultan insuficientes. Es el momento en el que las explicaciones por los condicionamientos históricos y la industrialización cultural de las imágenes se detiene: para avanzar debemos confrontarnos con el trabajo enigmático que por ahora seguimos llamando arte.

Por eso, los trabajos plásticos en que Diego Rivera, Nahum Zenil, Maris Bustamante y Adolfo Patiño averiguaron qué significaba Frida para ellos son, junto con la biografía de Hayden Herrera, caminos no más verdaderos pero sí más significativos que las joyas o las zapatillas de la Frida Kahlo Corporation para apreciar las muchas Fridas posibles.

Cuando estaba escribiendo este artículo fui al Palacio de Bellas Artes a escuchar una mesa redonda en la que dos artistas (Magali Lara y Mónica Mayer) y una historiadora del arte (Karen Cordero) propusieron, en vez de un análisis biográfico de la pintura de Frida, pensar cómo sus autorretratos habían manifestado, en la primera mitad del siglo XX, el derecho de autorrepresentación de la mujer, y de representarse de muchas maneras, vestida como tehuana, otras veces como hombre, mostrando tanto su cuerpo sufriente como su cuerpo sexual, la “vida interior” y su vida pública. Pintores y pintoras habían sentido, a partir de su obra, que habilitaba “nuevos formatos de identidad” y cobijaba a los estudiantes de artes que se atrevían con “temas de mal gusto” según las reglas escolares.

Me llamó la atención que hubiera no menos de ochenta personas escuchando la mesa redonda, preguntando y discutiendo, un martes a las 11 de la mañana.

Después fui a ver las salas (algunos llegamos a la exposición desde los libros y las mesas redondas), y encontré largas colas para entrar, que se prolongaban fuera del Palacio. Había hombres y mujeres, estudiantes, jóvenes de todas las clases, y algunos de 70 años o más en los que había que imaginar más que un interés mediático para que se mantuvieran dos horas esperando de pie para ingresar. Adentro, cuando veinte o treinta personas se aglomeraban ante un cuadro que por fin veían no reproducido, se admiraban del tamaño o de detalles inesperados, y marcaban la diferencia con lo que habían sentido o escuchado al verlo por primera vez en una revista, en el cine o en la televisión. Los medios suelen empaquetar en serie las experiencias, y también convocan a lo inesperado.

Fuente: Revista Ñ Clarín

"VAN GOGH NO ERA UNA PERSONA AGRADABLE"

En Holanda, publicaron 5 tomos de cartas. Lo muestran testarudo.

Van Gogh en La Rural. Reproducciones de sus cartas y de sus cuadros en el stand de Amsterdam,/MARIO QUINTERO.

Por Guido Carelli Lynch

La carrera artística de Vincent Van Gogh duró apenas diez años. La componen 900 pinturas y 1100 dibujos. Un poco más de tiempo le llevó escribir las 851 cartas que iluminan el universo de uno de los pintores más famosos de todos los tiempos (salvo en que le tocó vivir, puesto que durante sus 38 años Van Gogh no logró vender ni un cuadro). La mayoría de las cartas son famosas: las 651 que intercambió con su hermano Theo. Pero también hay otras imperdibles, como las 22 con su amigo y colega Emile Bernard, con Paul Gauguin y con el resto de su familia. La primera es de septiembre de 1872 y la última, del 29 julio de 1890, dos días antes de su muerte. Varias llevan esbozos de obra, que Van Gogh dibujaba con la misma pluma con la que escribía y, rara vez, con acuarela.

“Aquí te envío unas pequeños esbozos para que te hagas una idea” , solía ponerle a su hermano.

Algunas reproducciones de las cartas cuelgan por estos días de una de las paredes del afable Café Amsterdam, en la Rural. En un estante se exhiben los cinco tomos de las cartas completas que publicó el Museo Van Gogh en 2009. Hasta Buenos Aires viajó el responsable de la edición y conservador de ese Museo, Leo Jansen. En la Feria, conversó con editores argentinos la posibilidad de publicar una antología de las cartas en español.

–¿Qué mitos derriban estas cartas?

–Van Gogh no era ni tan impulsivo ni tan caprichoso ni tan caótico. Era muy metódico y ordenado. Tenía objetivo, ambiciones y quería llegar a un lugar determinado.

–¿Cuáles lo impactaron?

–Las que escribió en San Remy en su último año de vida. Estaba en un psiquiátrico y se daba cuenta de que la enfermedad ponía en peligro su obra. Tiene conciencia de que no va a poder llegar a la cima artística a la que había llegado en Arlés. Son las mas trágicas y las que más me conmueven.

–¿Qué se ignora de Van Gogh?

–Mucha gente lee las cartas como si fueran un diario y no es lo que son. No son una forma de documentar su vida. Son un muestrario muy amplio de su vida, de sus conocimientos pero no hay nada de su vida cotidiana, de a quién conocía por ejemplo. Sabemos que no cocinaba, que no hacía tareas domésticas. Y no mucho más. No siempre tenía la culpa de lo que le ocurría, pero a veces contribuía. Eso se aprende leyendo las cartas semana a semana, porque insiste en los temas, repite. Era testarudo. No era una persona agradable, no era bueno para vincularse socialmente. Sí quería hacerle bien al prójimo y por eso hacía arte para brindar consuelo pero no era agradable.

–¿Qué opina de la reciente investigación de Steven Naifeh y Gregory White Smith que señala que Van Gogh no se suicidó?

–Es un gran trabajo. Pero faltan certezas para demostrar su teoría (que murió asesinado por unos chicos disfrazados de cowboys). Por ahora las pruebas no son suficientes. Para el Van Gogh Museum oficialmente todavía no está demostrado que fue asesinado por otra persona, así que sostenemos la teoría del suicidio.

El editor de las cartas del pintor maldito estuvo en Buenos Aries visitando la Feria del Libro. Además de dar charlas, conversó con editores la posibilidad de publicar una antología de las cartas en español.

La carrera artística de Vincent Van Gogh duró apenas diez años. La componen 900 pinturas y 1100 dibujos. Un poco más de tiempo, no mucho más, le llevó escribir las 851 cartas que iluminan el universo de uno de los pintores más famosos de todos los tiempos (salvo en el propio que le tocó vivir, puesto que durante sus 38 años de vida, Van Gogh no logró vender ni siquiera una de sus pinturas). La mayoría de las cartas son las más famosas, las 651 que intercambió con su hermano Theo, pero también hay otras imperdibles, como las veintidós que intercambió con su amigo y colega Emile Bernard, con Paul Signac, Paul Gauguin y con el resto de su familia. La primera es de septiembre de 1872 y la última, del 29 julio de 1890, dos días antes de su muerte. Varias llevan croquis, esbozos de obra, que Van Gogh dibujaba con la misma pluma con la que escribía y rara vez, con acuarela. “Aquí te envío unas pequeños esbozos para que te hagas una idea”, solía escribirle a su hermano.

Unas pocas reproducciones facsimilares de las cartas –que son en sí mismas gran literatura- cuelgan por estos días de una de las paredes del afable Café Amsterdam en el Pabellón Amarillo de la Rural. En un estante del mismo stand se exhiben los cinco tomos de las cartas completas que publicó el Museo Van Gogh en 2009, que incluyen un estudio pormenorizado de la correspondencia del pintor. Hasta Buenos Aires también viajó el responsable de la edición y conservador del Museo Van Gogh, Leo Jansen. “A través de la recopilación de estas cartas podemos reconstruir el mundo intelectual y mental de Van Gogh, que es una unidad”, dice en su hotel, antes de regresar a Holanda En la Feria, además de dar charlas, conversó con editores la posibilidad de publicar una antología de las cartas en español.

¿Qué mitos derriban estas cartas?
Van Gogh no era ni tan impulsivo ni tan caprichoso ni tan caótico. Era muy metódico y ordenado para trabajar. Es lo que lo hace interesante, que tenía objetivo, ambiciones y quería llegar a un lugar determinado.

¿Qué cartas lo impactaron personalmente?
En cualquier carta se cruzan la vida, la obra y lo trágico. Pero me tocaron mucho las cartas que escribió en San Remy en su último año de vida. Estaba en una institución psiquiatrita y se daba cuenta que la enfermedad afecta o ponía en peligro su obra. Me parece una etapa muy trágica porque tiene una consciencia de que no va a poder llegar a a la cima artística a la que había llegado en Arles. Son las mas trágicas y las que más me conmueven.

¿Qué cosas se ignoran hoy de Van Gogh?
Mucha gente lee las cartas como si fueran un diario y no es lo que son. No son una forma de documentar su vida. Son un muestrario muy amplio de su vida, de sus conocimientos pero no hay nada de lo que hacía en su vida cotidiana, no hay registros de a quién conocía por ejemplo. Sabemos que no cocinaba para él, que no hacía las tareas domesticas. Pero no mucho más. No siempre tenía la culpa de lo que le ocurría, pero a veces contribuía. Eso se aprende leyendo las cartas semana a semana, porque insiste en los temas, repite. Siempre quería imponer su idea. Era muy testarudo. Y podía causar malas impresiones. No era una persona agradable, no era bueno para vincularse socialmente. Sí quería hacerle bien al prójimo y por eso hacía arte para brindar consuelo pero no era agradable, lo que se dice un buen tipo.

¿Qué opina de la reciente investigación de Steven Naifeh y Gregory White Smith que señala que Van Gogh no se suicidó?
Es un gran trabajo de investigación. Se arroja mucha luz sobre la vida de Van Gogh. Pero faltan muchas certezas sobre su muerte y para demostrar su teoría (de que murió asesinado por unos chicos disfrazados de cowboys). Por ahora las pruebas no son suficientes. Para el Van Gogh Museum oficialmente todavía no está demostrado que fue asesinado por otra persona así que sostenemos la teoría del suicidio.

¿Por qué Van Gogh es tan importante en la historia de la pintura?
A mucha gente le gusta y le resulta agradable su obra desde lo estético. Pero toca la fibra de muchas preguntas esenciales. Pero también sé que no se puede ver la obra sin pensar en toda la información que tenemos de Van Gogh. Su obra y las informaciones sobre su vida son indivisibles. La grandiosidad de él radica en que los artistas lo considerar un precursor, pero también ha logrado cautivar a un público muy amplio.

Cartas 
16 de octubre de 1888
Carta dirigida a su hermano Theo
"Esta vez es simplemente mi dormitorio; sólo que el color debe predominar aquí, dando con su simplificación un estilo más grande a las cosas y llegar a sugerir el reposo o el sueño en general. En fin, con la vista del cuadro debe descansar la cabeza o más bien la imaginación. Las paredes son de un violeta pálido. El suelo de cuadros rojos. La madera del lecho y las sillas son de un amarillo de manteca fresca; la sábana y las almohadas, limón verde muy claro. La colcha, rojo escarlata. La ventana, verde. El baño, anaranjado; la cubeta, azul. Las puertas, lilas."

1 de enero de 1889
Mi querido amigo Gauguin:
Aprovecho mi primera salida del hospital, para escribirte dos palabras de amistad muy sincera y profunda. He pensado mucho en ti en el hospital, y hasta en plena fiebre y relativa debilidad.
Dime, el viaje de mi hermano Théo, ¿era pues tan necesario, amigo mío? Ahora, al menos, tranquilízalo completamente y también a ti te ruego que tengas confianza de que no existe ningún mal en éste, el mejor de los mundos, donde todo marcha de la mejor manera.
Además, deseo que digas muchas cosas de mi parte al bueno de Schuffenecker; que te abstengas hasta más madura reflexión por ambas partes, de hablar mal de nuestra pobre casita amarilla; que saludes de mi parte a los pintores que veas en París.
Te deseo prosperidad en París, con un buen apretón de manos.
Todo tuyo,
Vincent.

22 de febrero de 1889
Carta dirigida a su hermano Theo
Bueno -en suma, hay tantos pintores que están tocados de uno u otro modo que poco a poco me consolaré. Más que nunca comprendo los sufrimientos de Gauguin, que ha experimentado en los trópicos la misma cosa, una sensibilidad excesiva. En el hospital precisamente he visto una negra enferma, que se queda y trabaja como sirvienta. Díselo. Si le dijeras a Rivet que andas tan preocupado por mí, seguro que te tranquilizaría diciéndote que a causa de que hay tanta simpatía y comunidad de ideas entre nosotros tú sientes un poco lo mismo.

No pienses demasiado en mí, como una idea fija; yo me desenvolveré mejor, además, si sé que estás sereno. Te estrecho fuerte la mano con el pensamiento; eres muy bueno al decir que podría ir a París; pero pienso que la agitación de una gran ciudad no me convendría nunca. Hasta muy pronto.

Fuente: Revista Ñ Clarín

ENTRE LA RAZÓN Y EL INCONSCIENTE

En la nueva galería Central Newbery, las pinturas de Jorge Pietra abren la puerta hacia un territorio gobernado por la imprevisible lógica de lo onírico.

Entre la razón y el inconsciente

Por Mercedes Pérez Bergliaffa

"Pietralandia”, llama él a su mundo, espiral profundo de memoria, imaginación y estrategia técnica de la que resultan sus obras. Es Jorge Pietra y ésta es su muestra Ensoñaciones, en la galería Central Newbery. “Llamé a la exposición así porque las pinturas surgieron en un momento determinado, ése en que uno se relaja y deja que las imágenes, fluyan –comenta el pintor–. Entonces aparecen lo racional y lo inconsciente”. Ocurre en su obra “Afrodita cautiva”: un cuerpo amarillo de mujer (¿enfermo, muerto?), recostado sobre una cama, en el centro de la escena. La corona de hojas verdes contorneando la cabeza. Un gaucho con facón la mira, de espaldas al espectador. Personajes imprecisos, de rasgos sinuosos, laxos, inhumanos y orgánicos, más otras formas, merodean: no todo es figuración, acá. Tampoco espacio ni perspectiva a la usanza tradicional, renacentista y occidental. En “Afrodita…”, “Zonas limítrofes”, “Fragmentos de realidad” y en la mayoría de los trabajos, el espacio de las escenas –extrañas, con personajes bizarros– no es plano, no es cúbico y a veces está partido: por las líneas, por el trazo, por la misma masa de pintura y por cierta asociación en cadena de figuras geométricas que, a la larga, se deshacen, pero que siempre logran ese efecto buscado: un espacio extrañado, que no nos es habitual, que es ajeno. Y que en seguida remite a la sensación de caer dentro de un pozo durante un sueño, o de despertar de golpe y no saber bien dónde se está apoyando el primer pie de la mañana, tarde o noche. Por eso resulta difícil, al observar estas obras, situar la narración que sugieren en algún lugar reconocible: ninguno de estos lugares existe.

Sí existen algunos personajes. Y muchos tienen clave grotesca: sus rasgos están acentuados.

Los trabajos podrían agruparse en varias líneas: dibujos en blanco y negro realizados sobre papel; otros –también en papel– en los que Pietra incorpora color; acrílicos sobre tela, de gran tamaño; y esa obra sola, única, que se separa del resto tanto por su factura como por su tema: “Un lugar fuera del tiempo y del espacio”. La pintura usada de otra manera –chorreada con la tela ubicada horizontalmente–; la perspectiva muy acentuada, profundizando el campo de acción, y la presentación de una escena en la que los protagonistas son huracanes, turbinas que irrumpen en un espacio teatral (no en vano Pietra trabajó tantos años en el taller de arte del Teatro Colón). Aquí tenemos la clave: en estas obras el espacio ni termina ni empieza: continúa. La narración de sus obras, también.

Fuente: Revista Ñ Clarín

UNA ARTISTA FUERA DEL CENTRO

Desde el título mismo de la muestra de Adriana Varejão en el Malba se advierte que la suya es una poética deliberadamente excéntrica y fuera del canon moderno.

EXTIRPACAO DO MAL POR INCISURA, 1994. Oleo sobre tela y objetos, 265 x 320 x 180 cm.

Por Ana Maria Battistozzi

Todo comenzó en Ouro Preto, ese sitio misteriosamente ligado por una carta y una estampilla a la región borgeana de Tlön. En 1987 Adriana Varejão tenía 22 años y por esas extrañas coincidencias leía a Borges cuando llegó por primera vez a allí. “Quedé en éxtasis con las iglesias barrocas y las laderas de paralelepípedos”, confesó al curador de su retrospectiva Adriano Pedrosa. “No conocía la iconografía católica. Cuando entré en una iglesia vi aquel carnerito, los santos y como no podía leer esos símbolos todo partió hacia el lado de la materia”. Este breve relato podría ser un buen punto de partida para aproximarse al conjunto de la obra de esta artista que se exhibe en el Malba.

Años más tarde, la encontré en San Pablo, dando los últimos toques a La extirpación del mal , la serie que presentó en la Bienal de 1994 de la que se exhiben aquí dos piezas: “Extirpación del mal por incisura” y “Extirpación del mal por revulsión”. Esa serie –me explicó entonces– se había inspirado en imágenes de diablos de la iglesia del Convento de San Francisco, en Bahía, que mostraban inquietantes incisiones y roturas, como si hubieran sido parcialmente arrancadas. La artista profundizó en esas pinturas la idea de “superficie herida” que ya había aparecido en su “Cuadro herido” de 1992. Y asimiló las imágenes de los azulejos a una piel tatuada con una marca imposible de borrar.

La serie generaba así una narrativa dramática que era inscripta en el cuerpo mismo de la pintura. Suprimirla implicaba una herida y, como consecuencia, un ataque a ese cuerpo que respondía con una expansión en el espacio. La dimensión carnal de su pintura irrumpía como un crimen imposible de ocultar. La pintura de Varejão salía así del plano y asumía un volumen. Este fue uno de los primeros datos de originalidad en la obra de la joven artista que causó mayor impacto y, de algún modo se encontraba en sintonía con la dinámica objetual propia de los años 90. Asociar la superficie del cuadro a una piel y el cuadro mismo a un cuerpo, como hemos dicho, no era nuevo en la producción de la artista. Pero resolvía una cuestión de índole conceptual: la bidimensionalidad del plano como problema en el marco de una crítica más general de la cultura.

Por ese rumbo, su obra se fue complejizando en sucesivas series que alumbraron cruces entre el imaginario barroco de Brasil, Portugal y China, el cuerpo y el género oportunamente combinado y desmontado críticamente desde la naturaleza leve o escultórica de su pintura. Varejão, que a menudo se representa a sí misma en los personajes de sus obras, es una artista que evidentemente puede hacer gala de un registro amplio de posibilidades. Desentendida del principio moderno de originalidad, sus pinturas pueden reproducir tanto un detalle de azulejo barroco, como una porcelana, un panel o un manuscrito chino o un dibujo de viajero del siglo XVI.

FIGURA DE CONVITE III, 2005. Oleo sobre tela 200 x 200 cm.

Los azulejos operan también como una contra-versión de la grilla moderna. Ese esquema compositivo estructurado en base a un cruce de ortogonales, desde el constructivismo y el neoplasticismo, remite el orden de la utopía moderna. Considerada como una expresión del principio de racionalidad, la grilla es subvertida por Varejão desde la exuberancia de sus imágenes sobre la superficie y desde lo inquietante de algo en su interior que se asume por fuera de la razón europea.

Curada por el teórico Adriano Pedrosa, la muestra del Malba se organiza como retrospectiva, desplegando de manera cronológica las series más representativas de la producción de la artista desde comienzos de los 90. Entre ellas Terra incógnita, Proposta para uma catequese, Acadêmicos , Irezumis, Línguas e Incisões, Ruínas de charque, Mares y Azulejos, Saunas y la más reciente Pratos, con que cierra la muestra y, a juicio de quien escribe, es la menos interesante de todas.

El conjunto, unas cuarenta piezas, en su mayor parte propiedad de coleccionistas privados, tiene la virtud de reunir obras que no se habían visto públicamente desde que aparecieron por primera vez. Tal el caso de la recordada instalación pictórica “Reflexo do sonhos no sonho de outro espelho”, que Varejão presentó en la 24 Bienal de San Pablo en 1998.

En aquella edición, que tuvo como tema central el concepto de Antropofagia, fundante de la cultura brasileña, Varejão presentó una instalación pictórica que era una suerte de deconstrucción de una de las pinturas académicas más conocidas del Brasil. La referencia era el “Tiradentes descuartizado” de Pedro Américo que, como las pinturas de Antonio Parreiras y Aurelio Figueiredos que tratan el mismo tema, representa al mártir con el cuerpo entero. Varejão, en cambio, eligió abordar la instancia del cuerpo despedazado y diseminarlo en cada pintura de su instalación. La tensión entre el efecto exquisito de la factura académica y la terrible escena sintonizaba con una estética y una problemática del cuerpo, propia de esos años que en nuestro país tuvo un exponente afín en Daniel García.

Pero la producción de Varejão recorre un registro más amplio. Tiene momentos de un extremo refinamiento, como en las delicadas “chinoiserie” de Terra incógnita y momentos de desbordes pictóricos excesivos que han llevado a que la artista reclute tantos seguidores como detractores. La obra de Varejão emerge a fines de los 80 y comienzos de los 90, en un momento en que la escena artística latinoamericana y mundial se empeñó en una revisión crítica de la razón moderna. Desde esa perspectiva apunta el sentido de Historias en los márgenes, el título de la exhibición, que busca ubicar a Varejão fuera del centro y el canon moderno. En ese sentido podría decirse que su poética es deliberadamente excéntrica.

FICHA
Adriana Varejão. Historias en los márgenes.

Lugar: Malba, Av. F. Alcorta 3415.
Fecha: hasta el 10 de junio.
Horario: jueves a lunes y feriados, 12 a 20. Miercoles, 12 a 21.
Entrada: $ 32; est., doc. y jub., $ 16. mierc., gral., $ 16.

Fuente: Revista Ñ Clarín

RAÍCES DANESAS EN PLENA CIUDAD

La comunidad dinamarquesa tiene su propia Iglesia. Un edificio de 83 años lleno de historias.



Interior. La Iglesia Dansk Kirke está en Carlos Calvo al 200. El edificio tiene habitaciones, una biblioteca y un salón con escenario. / ALFREDO MARTINEZ

Por Eduardo Parise

Su ubicación no es una casualidad. Igual que otros templos de comunidades nórdicas, la cercanía con el puerto tiene su razón. Es que esos edificios solían ser refugio para los marineros que llegaban a Buenos Aires y buscaban asistencia no sólo espiritual. Por eso, después de estar algunos años usando un salón en la avenida Paseo Colón al 1100, la comunidad dinamarquesa de Buenos Aires decidió tener su propia iglesia. Así, en mayo de 1929 compraron el terreno; en agosto de 1930 colocaron la piedra fundamental y el 10 de mayo de 1931 inauguraron ese edificio que el viernes próximo, en Carlos Calvo 257 y sobre la vieja barranca del bajo porteño, cumplirá 82 años.

Su denominación en idioma original es Dansk Kirke, pero aquí se la conoce simplemente como Iglesia Dinamarquesa o Danesa. En su momento, el terreno costó poco más de $ 30.000 y el adelanto (unos 10.000) se había juntado con el esfuerzo de muchos que, con donaciones, rifas y kermeses, sumaron billete tras billete. Ya había pasado una década de la llegada del primer pastor y la comunidad de residentes daneses en Buenos Aires iba en aumento, algo que también se registraba desde años anteriores en otros lugares como Necochea, Tandil y Tres Arroyos.

El proyecto ganador para la construcción de la iglesia fue el de los arquitectos Rönnow y Bisgaard. La propuesta, como lo exigía la comisión de edificación, incluía la Iglesia, salones para la actividad de la congregación y la casa para el pastor. La obra estuvo a cargo de la empresa Christiani & Nielsen.

Aquellas características pedidas por la comisión se mantienen hasta hoy. Además del austero templo, en el edificio funciona una biblioteca con 7.000 volúmenes en distintos idiomas; en el primer piso está la casa y otras habitaciones para visitantes y en el subsuelo, un gran salón que tiene hasta un escenario artístico. En el exterior llama la atención que en esa construcción de estilo neogótico haya paredes con forma de escalones. Se cree que simbolizan aquella escalera, soñada por el patriarca Jacob y citada en la Biblia, por la que los ángeles subían y bajaban del cielo a la tierra.

En la nave de la iglesia hay elementos característicos de la confesión evangélica-luterana. Por ejemplo, un altar fijo a la pared donde se destaca una cruz desnuda, sin la imagen de Cristo. “Es que nuestra centralidad es el Jesús resucitado y vivo, no el crucificado”, explica el pastor Sergio López, a cargo del templo desde diciembre de 2012. También están los viejos bancos que tienen grabado un símbolo mítico: la cruz celta, esa que reúne la imagen cristiana con el primitivo círculo que llega desde antiguas civilizaciones. Por supuesto, en la iglesia hay robustas puertas de madera, un gran órgano de tubos y un púlpito. Y frente al altar, una pequeña pila bautismal, para cumplir con uno de los dos sacramentos que sólo tiene el culto. El otro es de la Eucaristía; es decir: el de la última cena.

Pero la mayor curiosidad de la Dansk Kirke está casi en el centro del templo, colgada desde el techo y apuntando al altar. Es la réplica en escala de un famoso velero danés llamado Kophenhavn (Copenhague, en nuestro idioma), un barco que en su momento fue considerado uno de los más bellos del mundo. El buque era como nuestra fragata Libertad: un barco-escuela. Y allí navegaban los futuros oficiales. El Copenhague zarpó desde Buenos Aires en julio de 1928 llevando a muchos jóvenes, hijos de las mejores familias de Dinamarca. Después de navegar unas 1.500 millas se cruzó con un vapor noruego. Fue la última vez que lo vieron. Nunca se encontraron ni sus restos ni a ninguno de sus tripulantes. La foto de esa tripulación está en una pared de la biblioteca de la iglesia. Pero esa es otra historia.

Fuente: clarin.com

COMIDA DE GALA OFRECIDA POR LA REINA BEATRIX DE HOLANDA EN EL RIJKSMUSEUM DE AMSTERDAM A LAS CASAS REALES DE TODO EL MUNDO Y PERSONALIDADES QUE ASISTIERON A LA INVESTIDURA DEL PRÍNCIPE WILLEM-ALEXANDER Y LA PRINCESA MÁXIMA

La entrada principal del célebre Rijksmuseum de Amsterdam, que acaba de estrenar su nueva identidad en pleno Siglo XXI, luego de una década de millonarias obras de renovación, que le permiten ahora arrojar una nueva luz sobre su incomparable colección dedicada al Siglo de Oro holandés.

La Reina Beatrix de Holanda ofreció una comida de gala el lunes 29 de abril de 2013, a 18 casas reales de todo el mundo, a personalidades del Estado neerlandés e internacionales en el recientemente renovado Rijksmuseum de Amsterdam.
Treinta príncipes y princesas de las casas reinantes del mundo asistieron a las ceremonias de abdicación de la reina Beatrix y de investidura de su hijo primogénito, Willem-Alexander, y de su esposa, Máxima Zorreguieta.
La cabecera de la mesa, que presidió la Reina Beatrix y a quien acompañaban los príncipes Willem-Alexander y Máxima, estuvo ubicada junto a una de las grandes obras de arte de todas las épocas, La Ronda Nocturna de Rembrandt van Rijn.

La Reina Beatrix llegando al Rijksmuseum de Amsterdam flanqueada por los príncipes Willem-Alexander y Máxima.

La Princesa Máxima, la Reina Beatrix y el Príncipe Willem-Alexander vistos en su llegada a la cena de gala en el Museo Nacional (AFP)

La Ronda Nocturna, la archifamosa obra de Rembrandt Harmenszoon van Rijn, un óleo sobre tela del año 1642, que mide 363 x 437 cm.

La cabecera de la mesa, junto a La Ronda Nocturna de Rembrandt, presidida por la Reina Beatrix, a quien acompañan, entre otros la Princesa Máxima y el Príncipe Willem- Alexander.




Vista general de la cena de gala en el Museo Nacional en Amsterdam, desde la cabecera, ubicada junto a La Ronda Nocturna de Rembrandt y presidida por la Reina Beatrix de Holanda (EFE)

Aspecto general de la cena de gala ofrecida por la reina Beatriz el lunes 29 de abril de 2013, a 18 casas reales de todo el mundo, a personalidades del Estado neerlandés e internacionales en el recientemente renovado Rijksmuseum de Amsterdam, Holanda.
Treinta príncipes y princesas de las casas reinantes del mundo asistieron a las ceremonias de abdicación de la reina Beatrix y de investidura de su hijo primogénito, Willem-Alexander, y su esposa, la argentina Máxima Zorreguieta. (EFE)