CÓMO VIAJAR POR LATINOAMÉRICA SIN SALIR DEL CENTRO

De travesía por distintos países sin abandonar nunca una pequeña sala en el décimo piso de un edificio del centro porteño. Esa es la sensación que nos deja visitar "Compañeros de viaje", la muestra colectiva que se presenta en Fundación Alón.

ISLANDIA. Los faros de Matilde Marín muestran lo humano en la naturaleza.

Por Julia Villaro

De travesía por distintos países, sin abandonar nunca la ciudad de Buenos Aires. Mejor aún: de travesía por distintos países sin abandonar nunca una pequeña sala en el décimo piso de un edificio del centro porteño. Esa es la sensación que nos deja visitar Compañeros de viaje, la muestra colectiva que se presenta en Fundación Alón hasta fines de Abril.

En Chile, en el camino entre Zapallar y Papudo, la artista Teresa Gazitúa ha fotografiado las huellas del cuarzo blanco sobre el granito negro, para grabar las imágenes resultantes en planchas de aluminio compuesto. Un metal –de origen mineral- manipulado por el artificio del hombre, representando la erosión natural de otros minerales a lo largo del tiempo. Visualmente la ambigüedad de las obras puede remitirnos a cadenas montañosas, al mar o a los diversos estratos del suelo, pero su materialidad es contundente. Tanto, que a través de la vista adivinamos su textura árida sobre la piel.

Matilde Marín transita lugares remotos documentando faros. Si la función de estas torres es, a través de su luz, hacerse visibles como guía en la penumbra, la artista argentina toma sus fotografías en el momento justo en que el sol comienza a bajar, pero la oscuridad aún no arrebata el paisaje a la vista. Entonces los faros se ofrecen aquí como contrapunto de factura humana a la naturaleza agreste que los rodea -ya sea el campo, las arenas costeras o el agua misma-. Las imágenes de estas fotografías son tan límpidas que casi respiramos el aire fino de esos crepúsculos.

En el video Jiwasa, Joaquín Sánchez -artista paraguayo que vive entre su país natal y Bolivia- nos muestra dos situaciones a través de un montaje paralelo. A la derecha un grupo de mujeres desarma una bandera boliviana; tira de los hilos que componen su tela hasta desintegrarla por completo, revelando la compleja trama que se necesita para confeccionar el símbolo nacional, metáfora más que elocuente del espeso entretejido de identidades que conforman el estado boliviano –y, por qué no, Latinoamérica-. Mientras tanto, en el cuadro de la izquierda, una multitud se congrega en los campos y peregrina hasta la ciudad. Las imágenes a color de la jornada de proclamación de Evo Morales se fusionan con imágenes de archivo, en blanco y negro –probablemente de marchas anteriores- señalando que la reivindicación identitaria ha sido para esos pueblos una lucha de años.

Mientras observamos las fotografías de Marín, los grabados de Gazitúa y el video de Sánchez, advertimos un canto de pájaro que se mantiene constante, proveniente de la instalación del artista uruguayo Pablo Uribe. La obra, ubicada en la sala contigua, va componiendo en nuestra cabeza una suerte de paisaje sonoro; nos conecta de forma inmediata –qué poder el del sonido- con amaneceres y atardeceres bucólicos. Justo cuando alcanzamos a imaginar al artista echado en el pasto, húmedo por el rocío, registrando esos sonidos a medida que el sol alcanza el cénit o que la tarde cae, llegamos a la sala donde se encuentra la instalación: ahí se comprende la verdadera procedencia de los sonidos y el sentido de la obra cambia radicalmente.

Cuatro artistas latinoamericanos emprendiendo, a través de los caminos del arte, una metafórica travesía, como señala en el catálogo Victoria Verlichak, su curadora. Cuatro formas personales de pensar y representar un territorio son también cuatro formas de estar ahí.

Fuente: Revista Ñ Clarín

CERCA DE LA PESADILLA

Las agobiantes y laberínticas formas arquitectónicas que muestra Jorge Miño en Praxis tienen una doble condición que las acerca a un mal sueño: pesadez y fragilidad. Algo que es imposible no vincular con el clima social de estos tiempos.

SIN TITULO. 2013, impresión digital sobre papel de algodón.

Por Ana Maria Battistozzi

Como primer dato, los trabajos que Jorge Miño expone en la galería Praxis darían la impresión que la arquitectura se mantiene como el sujeto fundamental de sus series fotográficas. Más aún cuando el conjunto propuesto por la curadora Ana Martínez Quijano talla visualmente con el espacio quebrado de la galería, sus diferentes niveles y escaleras. El ámbito parecería activar así un diálogo dirigido a exceder los límites de cada obra en particular o continuar por otros medios el renovado interés del artista por las formas arquitectónicas.

Con todo, tan pronto como el espectador se interna en el limitado universo de ese sistema de relaciones, empieza a advertir algo levemente distinto. Que no se revela en las inéditas relaciones con el espacio real que impone la presencia a escala mural de la perspectiva forzada de un techo; ni tampoco se detiene en las delicadas superficies de las imágenes, sino que habita más bien el interior de ellas. Son planteos que sacan a la luz una reflexión del artista sobre los modos de construcción de la imagen misma. Que vinculan su experiencia como fotógrafo, con la pintura y la escultura y remite a códigos que fueron definidos en largos procesos históricos. Todo a medida que el arte fue incorporando nuevas tecnologías de producción, entreveradas en esta oportunidad.

Estos procesos surgieron con los cambios de la fotografía analógica a los procesos digitales e implican tanto a la toma directa como la manipulación de imágenes de archivo. Pero a su vez incluye la recuperación de procedimientos pictóricos que incorporan tratamientos especiales para las superficies, forzado de imagen a su máxima posibilidad para obtener una textura o una cualidad escultórica particular. Todo eso enfrenta al autor con la ortodoxia de la fotografía tradicional moderna. Pero ¿qué otra cosa ha hecho este artista desde que se inició en la práctica de la fotografía.

Todas estas reflexiones –que despliega la última serie de Miño, En silencio– muestran en él una formación general en el campo de prácticas artísticas que permaneció oculta detrás del protagonismo de la fotografía. 

SIN TÍTULO. 2013, impresión digital sobre papel de algodón.

Hoy reconocemos al fotógrafo que, tan pronto como su carrera empezó a hacerse conocida a comienzos de 2000, se ubicó dentro de un linaje de fotógrafos que adhirieron a esa lingua franca que acuñó la escuela de Düsseldorf y se expresó en una estética asociada a rasgos y síntomas distintivos de la tardomodernidad. Miño, como tantos otros fotógrafos de su generación, suscribió esa mirada desapasionada y distante. Una visión que participó de un interés por el registro taxonómico de una realidad cuya presencia se impuso desde el vacío, la insignificancia infinita de los seres que la habitan o la melancolía que produce el vestigio moderno inerte. 

En Miño ese estado melancólico afloró más de una vez en distintas series, que es el modo en que él hizo conocer su producción. En una de las más tempranas y recordadas, Mecanismos, retrataba maquinarias de impronta industrial y tono menor: máquinas de cortar fiambre, de coser, moler café, hacer pastas, planchas de tintorería. También sierras y cepillos de carpintero. Todos artefactos al límite de lo doméstico, en expectante pulcritud. Vinculados aún a la acción del hombre pero detenidos en un tiempo difícil de definir.

En otra instancia sus fotografías hicieron lugar a la arquitectura a través de grandes espacios desolados, otro tópico de su estética que lo emparentó desde distintas perspectivas con los discípulos de Düsseldorf, Cándida Hoffer, Axel Hütte y Thomas Ruff. En esos trabajos remarcó puntillosamente la desolación en cada puesto de despacho de aeropuerto o en cada silla vacía de un salón. Pero en un cierto momento la morfología enfatizada y distante de sus objetos y arquitecturas perdió solidez. Se volvió espectral en medio de un juego de solarizaciones y efectos de exposiciones prolongadas. Un juego de color llegó a transformar un laboratorio en un parque de diversiones y viceversa. En ese punto el proceso de disolución de las formas derivó en un formalismo que parecía negar los propios recorridos experimentales del artista al reconducirlos por itinerarios vastamente transitados en la modernidad.

La última muestra que Miño realizó en Foster Catena, centrada de manera casi obsesiva en el objeto escalera, caía en ese desvío.

SIN TITULO. 2013, impresión digital sobre papel de algodón. 100 x 150 cm.

Afortunadamente, en el mundo de las imágenes, como se ha señalado hasta el cansancio, no son los discursos laterales lo que cuenta sino lo que ellas mismas pueden sugerir. Y lo que sugiere esta serie de Praxis es que Miño pudo salir del laberinto de los juegos formales y recuperar para sus imágenes la capacidad de revelar los síntomas de estos tiempos. Expresar indistintamente la falta de certezas y los excesos de poder. ¿A qué otra cosa si no a esto último podría aludir el agobiante peso que se abate sobre el espectador desde la imagen mural de tres metros por cinco que ocupa un lugar central en la muestra de Praxis? Casi una pesadilla en la perspectiva acelerada de un techo oscuro. Miño se vale de los recursos estéticos propios de la tradición que iniciaron los Becher en Düsseldorf. De la pesadez y el clima de parálisis que trasmitieron sus formas arquitectónicas pero cambia su sentido. Como Frank Gehry, que descalabra visualmente sus edificios y los organiza alrededor de la noción de inestabilidad, Miño hace que sus escaleras luzcan como velos a merced de un soplo de viento. La estrategia desdramatiza la inquietud que eso produce al introducir una dimensión poética que no contenían las variaciones formales precedentes.

Pero no es todo: interesan también las novedades que aportan los procedimientos. Es curioso cómo las posibilidades de lo digital vienen acercando a los fotógrafos cada vez más a la pintura o la escultura. Miño no sólo compone y trabaja digitalmente sus imágenes –a veces propias y a veces ajenas que toma de distintos archivos– sino que al manipularlas persigue efectos pictóricos o escultóricos, como puede apreciarse en esta serie. Y no sólo a través de las veladuras que obtiene en laboratorio, en el marco de procedimientos que podrían considerarse todavía fotográficos, sino que aplica capas de pintura metalizada sobre las superficies para conseguir ese efecto evanescente que exhiben algunas de estas imágenes. En otros casos es la superficie del papel de algodón lo que aporta esos efectos mórbidos. Y aunque en la base aún permanece el referente fotográfico, las sucesivas capas de intervención que operan sobre él modifican radicalmente su cualidad original.

FICHA
Jorge Miño
Los sueños de la materia

Lugar: Praxis, Arenales 1311.
Fecha: hasta el 20 de abril.
Horario: lunes a viernes, 10.30 a 20; sábados, 10.30 a 14.
Entrada: gratis.

Fuente: Revista Ñ Clarín

 

ARTE Y TECNOLOGÍA TARDAN EN MEZCLARSE

Muchos en el mundo del arte señalan que no hay razón para que los magnates de los nuevos medios no reciban ahora una formación artística reparadora porque serán la próxima elite rica y coleccionista.

The Armory Show, una feria de arte de Nueva York, dejó perplejas a varias personalidades de la alta tecnología con las esculturas diminutas de Tomoaki Suzuki.

Por ALICE GREGORY - The New York Times

The Armory Show, una feria de arte de Nueva York, dejó perplejas a varias personalidades de la alta tecnología con las esculturas diminutas de Tomoaki Suzuki.
Los innovadores en el área de la tecnología y los capitalistas de riesgo que los respaldan generalmente no coleccionan arte, según gente que está en uno y otro mundo. Y, en el caso de estos últimos, es un gran problema. "Cuesta atraer la atención de esos tipos", dijo Thea Westreich, de 70 años, una neoyorquina, consultora veterana en materia de arte. "Creo que a la larga van a coleccionar, y coleccionar mucho y ser parte de la comunidad. Pero será un muro muy difícil de atravesar".

Rex Sorgatz, de 40 años, consultor digital para empresas y revistas en la Web, es uno de los pocos en Silicon Alley, la zona de la alta tecnología de Nueva York, que se mueve dentro del mundillo del arte. Sorgatz dijo que si alguna vez llegaba a invitar a sus amigos de la tecnología al Museo Guggenheim de Nueva York, la mayoría le diría que no. "Me decepciona un poco la desconexión entre el mundo del arte de Nueva York y el espacio tecnológico", escribió en un correo electrónico.
Hay todo tipo de explicaciones posibles: el sector tecnológico es relativamente nuevo (especialmente en Nueva York); sus miembros son jóvenes, están ocupados y la mayoría no pasó por 4 años de estudios de humanidades. Sin embargo, como muchos del mundo del arte señalan, no hay razón para que los magnates de los nuevos medios no reciban ahora una formación artística reparadora.
Sima Familant, una neoyorquina asesora en arte, considera que el sector tecnológico tiene casi una obligación de participar más. "Si estos son nuestros próximos Rockefeller, Carnegie, Frick, o lo que sea en términos de nuestra elite estadounidense rica, ¿cómo no están apoyando a la cultura?", preguntó.
Familant, de 40 años, está preocupada, dijo, por el futuro de los establecimientos ligados al arte que se financian en forma privada.
No obstante, hay ciertos indicios de que esa vacilación está evolucionando. En el Armory Show, una feria de arte internacional que se lleva a cabo en Nueva York en marzo, pudo verse a un grupo de transplantados del mundo de la tecnología recorriendo el lugar. John Resig, programador de JavaScript; Georg Petschnigg, fundador y director general de FiftyThree; y Serkan Piantino, ingeniero de Facebook, todos hicieron sus rondas.
"Hay tanto más arte en Nueva York", dijo Petschnigg de 35 años, que vivía en Seattle y trabajaba para Microsoft. "Para entenderlo, hacen falta amigos".
Para Resig, de 28 años, el Armory Show fue "un poco duro". En la tecnología, dijo Resig, tiende a haber una "cultura de la apertura", donde las personas se enorgullecen de compartir su trabajo y permitir que otros lo usen. "Esto parecía justamente la atmósfera opuesta: exclusiva, oculta", dijo.
Jonah Peretti, de 39 años, fundador de BuzzFeed y The Huffington Post, dijo que el hecho de tener dinero, "no implica pertenecer al club".
Para quienes están acostumbrados a la cultura de las empresas emergentes, con su transparencia utópica y sus ideales centrados en el mérito, las barreras para ingresar en el mundo del arte resultan desalentadoras. Las fiestas son exclusivas. Las obras no siempre se venden a quienes tienen más dinero. Las imágenes en general no están online.
Mo Koyfman, capitalista de riesgo en Spark Capital, que ha dado financiamiento a empresas como Twitter y Foursquare, dijo que es lógico que los empresarios de la tecnología tengan dificultades con el mundo del arte. "Para los tecnólogos, la idea es emparejar el campo de juego, y el mundo del arte es un sistema muy estructurado y jerárquico", dijo. "En eso hay un conflicto".
Koyfman, de 35 años, que colecciona obras de artistas emergentes que exponen en galerías del Lower East Side de Nueva York, considera que esta tensión es menos pronunciada en la ciudad de Nueva York que en Silicon Valley, California, hecho que ilustra mencionando a un puñado de empresas emergentes locales que operan en la intersección del arte y la tecnología: Tumblr, Kickstarter, Etsy.
"A medida que en Nueva York haya cada vez más historias exi- tosas en Internet, yo supongo que esta gente tendrá más afición e interés por coleccionar arte, porque es Nueva York", dijo Koyfman.
"Por eso viven aquí. Si alguien no quiere estar tan expuesto al arte, se va a vivir al Valley".
De todos modos, la proximidad geográfica no hace mucho por mi- tigar el frío existente entre las dos esferas, suelen decir numerosas personas en cada una de ellas. "Entrar a una galería es una experiencia que intimida, aun siendo Mark Zuckerberg", dijo Mike Brown, fundador de AOL Ventures.
"Muchos tipos que en general son introvertidos, que están desarrollando tecnología durante todo el día, se sienten bloqueados una vez y se preguntan `¿Para qué me preocupo por esto?’" dijo.
La asesora de Brown en materia de arte, Sarah Jane Bruce, de 35 años, coincide con él. "Hay una barrera natural para acceder al mundo del arte", dijo Bruce. "Es insular y cerrado. Los precios no se publican, hay que acercarse a preguntar. Puede ser una experiencia que verdaderamente intimida".

Fuente: Revista Ñ Clarín

 

UN REGRESO ESPERADO

Durante décadas, el Premio Braque fue uno de los más prestigiosos del país. Con el apoyo de la Embajada de Francia, vuelve a mostrar ahora en el Muntref un panorama de la producción joven en la Argentina.

LEONARDO DAMONTE. Sin título, instalación que obtuvo el Premio Braque.

Por Mercedes Pérez Bergliaffa

La noticia tiene importancia: se trata del resurgimiento del Premio Braque, uno de los más importantes dentro de la historia de las artes de nuestro país, y muy ambicionado por los jóvenes artistas locales, ya que significa el otorgamiento de una residencia de producción en París, con todo pago. Esta vuelta del Premio que había sido discontinuado hace más de quince años, se organiza ahora en el ámbito del Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (Muntref) y con el apoyo –como siempre desde sus orígenes– de la Embajada de Francia en la Argentina.

“El Braque” –como lo llaman en su jerga los artistas–, se estuvo realizando en nuestro país durante más de treinta años, de 1963 a 1997, aunque tuvo un corte importante de 1969 a 1979. Recién volvió a organizarse ese año, cuando se le otorgó el premio a un artista –Carlos Kusnir– pero sin llevarse a cabo la exposición de las obras seleccionadas. El concurso siguió realizándose desde ese momento hasta los 90, cuando, por motivos que no están demasiado claros, se suspendió la convocatoria del premio. Algunas versiones sostienen que la razón fue en realidad una combinatoria de factores: la quiebra de la Fundación Banco Patricios –última sede del premio–, sumada a las decisiones tomadas por la gestión cultural de turno dentro de la Embajada de Francia. Es que la Embajada siempre trabajó con una institución como partenaire para organizarlo, y que al cerrar el Banco Patricios, esto se habría terminado.

¿Pero por qué el Braque es tan importante? El premio otorga al artista joven que lo gane una especie de beca de varios meses en París. Y, se sabe, estas oportunidades a nivel local escasearon siempre. Participar en él puede ser decisivo para la carrera de un artista porque, aun cuando no obtenga el Premio, el hecho de haber sido seleccionado significa una enorme visibilidad y el posicionamiento de la obra –y del mismo artista– como “experimental”, o al menos como perteneciente a las tendencias más innovadoras. Ese mismo espíritu que tuvo siempre el premio, desde sus inicios allá por los años 60, cuando se exponía la selección de obras en una de sus primeras sedes, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA) –que se alternaba con el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA)– es el mismo que se mantiene vigente hoy en día, en esta nueva etapa.

JULIAN D'ANGIOLILLO. “Antrópolis, un parásito en Tecnópolis (Memorabilia).”

Pero hay un dato más por el cual el Braque fue importante y sintomático a nivel histórico: en su edición de 1968, varios de los artistas más importantes de lo que hoy en día se conoce como la “vanguardia” de la época, se rebelaron contra el premio. Corrían tiempos de cambio. Era la época del Mayo Francés y de Tucumán Arde y los artistas realizaban todo el tiempo este tipo de acciones y manifestaciones políticas activas. En ese momento se quejaron de una de las cláusulas del Premio, por medio de la cual se especificaba que los bocetos de las obras que se presentaran a concurso debían señalar la posible existencia de fotos, leyendas o escritos que integraran la obra. Otra nota advertía, también, que el museo –en este caso, el Nacional de Bellas Artes– se reservaba el derecho a cambiar las obras como lo juzgara necesario. Los artistas interpretaron esto como un acto de censura y se negaron a participar. Alguien tiró una bomba. La policía trasladó a varios artistas a la seccional. Hubo movida: la primera en reaccionar fue Margarita Paksa. La siguieron Roberto Plate, Pablo Suárez, Roberto Jacoby y el Grupo de Artistas de Vanguardia de Rosario, entre otros. Ese año el Premio lo recibió el pintor Rogelio Polesello, cuya obra recibió huevazos y bombas de mal olor.

Ahora, cuarenta y pico de años después, la coyuntura es distinta. Los artistas no tiran bombas ni se oponen –por lo general– a los premios. En la edición actual exhibida en el museo de la Untref, los artistas fueron invitados a participar. Es decir, no fue un llamado abierto. Esto despertó miradas a favor y también en contra: durante los años 90 cualquier artista podía presentarse al Braque y tener la posibilidad de mostrar su trabajo dentro del contexto del Premio; no existía la mecánica de la invitación previa.

Este año el premio –elegido por un jurado integrado por el artista Juan Carlos Romero; Aldo Herlaut, por la Embajada de Francia, y Aníbal Jozami, rector de la Untref–, fue otorgado a Leonardo Damonte (1978) por su instalación sin título, con cierto carácter de monumento efímero realizado con carretillas, sogas industriales, recortes de maderas, diversas luces blancas (tubos fluorescentes y neones) y otros elementos claramente tomados del universo del trabajo. Todos estos materiales son utilizados por Damonte de manera provocativa, estableciendo un diálogo original, en el que están desprovistos de su identidad primera. La disposición de cada uno de los elementos en el espacio, así como su despliegue conjunto, ubican al trabajo dentro del grupo de todos los seleccionados como uno de los más llamativos, intrigantes y dueño de un tipo de confección cuidada, exacta, limpia, pulcra. El trabajo brilla: tiene luz colocada al lado de madera bruta, barata. Neón pegado a una carretilla.

MARIANA TELLERIA. “Morir no es posible”, instalación.

Hubo, además del Primer Premio, seis menciones. La Mención Especial del Jurado la obtuvo la obra “Doméstico desierto” de Viviana Blanco (1975). Hecho de carbonilla, papel roto y arcilla sin cocer –por lo tanto seca, blanca y quebrada– la instalación remite a lo escondido que se asoma, a la posibilidad de entrever por el agujero, el muro, la tierra y el pelo –las líneas– dibujadas a puro trazo sensible. “Destilé lo que no podía traer al presente”, explica Blanco. “Viajé por mis fluidos. La mutación aconteció”.

Las otras menciones fueron para Leonello Zambón con “Canción dormida. Tríptico para el tesorero de la noche” –una de sus típicas instalaciones realizadas con materiales desprolijos, vivos gracias a la incorporación de aparatos low-tech encendidos–; Paula Landoni y sus exquisitos libros troquelados y textos-collages de “Corte y confesión. Nota detrás de una arqueología”; Santiago Porter, con las grandes fotos de árboles desolados de “Sin título (Bosque)”; Verónica Gómez y sus pinturas colocadas cual una puesta en escena sin actores, llenas de nostalgia y feminidad –“Flores para Natacha Guthmann”–; Mauro Koliva, con sus dibujos microscópicos de birome sobre papel impresos en gran formato, en digital –“Nube elefante”– y Marisa Rubio con una interesante video-performance en la que el personaje (Clara S.) se infiltra en clases de teatro, por ejemplo. Hasta ahí, lo que el jurado decidió subrayar.

Ocurre en todos los concursos, casi sin excepción: es difícil coincidir completamente con las elecciones del jurado. Sin duda, habrá quienes lamenten que no se haya incluido entre los trabajos distinguidos, por ejemplo, a la deslumbrante “Antrópolis, un parásito en Tecnópolis (Memorabilia)”, de Julián D’Angiolillo, una obra compleja que en la exhibición de Muntref toma la forma de una instalación, pero que durante su realización fundante –varios días de 2011–, se realizó como un combo de feria, performance e intervención en las afueras de la feria de tecnología y ciencia, creado con los materiales que se iban desechando desde Tecnópolis. Con un claro “código-conurbano”, la obra pone el dedo en la llaga de varias situaciones contemporáneas. El video que la integra: hipnotizador e impecable.

Los “Retratos” de Valentina Liernur –tienen tanto óleo encima que estimulan hasta a nivel olfativo– y la instalación “Abstractos de verga roja”, de Mauro Guzmán, son otras de las obras que sobresalen dentro de la selección. Sin dudas, visitar la muestra es echar un vistazo a una parte rica de la producción contemporánea joven y local, un área del mundo que explota en el Muntref: ésa que los artistas deciden señalar.

FICHA
Premio Braque

Lugar: MUNTREF, Valentin Gomez 4838, Caseros, Provincia de Buenos Aires.
Fecha: hasta el 28 de abril.
Horario: todos los días, 11 a 20.
Entrada: gratis.

Fuente: Revista Ñ[ Clarín

UN ARGENTINO GANÓ EL PREMIO PULITZER

Rodrigo Abd integró el equipo de cinco fotorreporteros de la agencia de noticias AP que obtuvo el prestigioso galardón en la categoría Fotografía de Noticias de Última Hora por las imágenes que tomó en Siria.

La Universidad de Columbia, EEUU, distingue con el premio Pulitzer la excelencia periodística, literaria y musical en distintas categorías de forma anual. La nueva edición del reconocido galardón tuvo entre sus ganadores al fotógrafo argentino Rodrigo Abd, de la agencia de noticias Associated Press (AP).
El fotógrafo argentino fue uno de los cinco integrantes del equipo de fotorreporteros que obtuvieron el Pulitzer en la categoría Fotografía de Noticias de Última Hora, por la cobertura de la conflicto armado en Siria. Forman parte del conjunto los fotorreporteros distinguidos Manu Brabo, Narciso Contreras, Khalil Hamra y Muhammed Muheisen.
Abd nació en Buenos Aires, el 27 de octubre de 1976. Comenzó su carrera en los diarios La Razón y La Nación y desde 2003 comenzó a trabajar en AP, con base en Guatemala. Cubrió distintos eventos para la agencia de noticias, como las elecciones presidenciales de Venezuela en 2007 y el terremoto en Haití en 2010.
Antes de llegar a Siria, en 2012, Abd tuvo Kandahar, Afganistán, como destino en 2010 y cubrió el conflicto político de Libia en 2011. En la actualidad, tiene como base Lima, Perú.
Los trabajos del fotógrafo argentino cosecharon varias distinciones a lo largo de su carrera. En 2013 ganó el prestigioso premio Poyi (Pictures of the Year International) de excelencia por su trabajo "Evicted" para AP.
En esta oportunidad, Abd y el equipo de AP se llevaron el Pulitzer por su trabajo en Siria, al capturar imágenes que muestran escenas fuertes, cargadas del miedo y la angustia, la violencia y el sufrimiento propios del conflicto armado que atraviesa el país.
Las fotos ganadoras de Abd capturan escenas desgarradoras en que se materializa todo el horror del conflicto bélico en Siria.
Una mujer llorando a causa de la heridas sufridas, un niño en el funeral de su padre, la quema de una foto de Al-Assad y un chico de 11 años aprendiendo a sostener un arma de juguete son las capturas ganadoras de Abd.

El fotógrafo argentino Rodrigo Abd.

Fuente: diariouno.com.ar

CUADRO DE CHARLES LE BRUN BATIÓ RECORDAL ALCANZAR 1,44 MILLONES DE EUROS

AFP - Un cuadro de Charles LeBrun (1619-1690), descubierto en una suite del Hotel Ritz de París, se adjudicó este lunes durante una subasta por 1,44 millones de euros, un récord para este pintor, indicó a la AFP la casa Christie's France.

Por Kenzo Tribouillard

Un cuadro de Charles LeBrun (1619-1690), descubierto en una suite del Hotel Ritz de París, se adjudicó este lunes durante una subasta por 1,44 millones de euros, un récord para este pintor, indicó a la AFP la casa Christie's France.

Obra de juventud del artista francés convertido más tarde en el pintor de Luis XIV, "El Sacrificio de Políxena" decoraba sin que nadie lo supiera el salón de la elegante suite donde vivió durante un tiempo Coco Chanel, la gran estilista francesa fallecida en 1971.

El valor de esta pintura de gran tamaño se estimó en entre 300.000 y 500.000 euros.

Fueron Joseph Friedman, consejero artístico del Ritz, y su colega Wanda Tymowska quienes la descubrieron durante un inventario de las obras y muebles que se encontraban en el prestigioso hotel, propiedad del multimillonario egipcio Mohammed Al Fayed.

El hotel de lujo, ubicado en un edifico de 1705 de la parisina plaza Vendôme, está cerrado por obras de renovación.

El dinero recaudado con la venta se destinará a la Fundación Dodi Al Fayed, el hijo del multimillonario fallecido el 31 de agosto de 1997 junto con Lady Diana en un accidente de coche en la capital francesa.

Fuente: AFP

HUELLAS DE CAPERUCITA EN LA CIUDAD

Ciudades
Secreta Buenos Aires

Un monumento y una calle porteña recuerdan al legendario personaje de los cuentos.

Plaza Sicilia. La escultura está en Palermo, aunque primero había sido colocada en la Plaza Lavalle, cerca de la avenida Córdoba. /ARCHIVO CLARIN

Por Eduardo Parise

Alguna vez se dijo que era único en el mundo. Pero no. En España y otros países hay monumentos similares. De todas maneras, no puede negarse que Buenos Aires es una de las pocas ciudades que tiene representada, y en mármol del mejor, a la figura de esa nena cuya historia se transmite en forma oral o escrita desde hace siglos y en todos los idiomas: la legendaria Le Petit Chaperon Rouge, o simplemente Caperucita Roja.

La obra no supera los dos metros de altura y puede verse en cualquier momento en un sector de la plaza Sicilia, en Palermo. Está junto a la avenida Sarmiento, metros antes de llegar a la avenida del Libertador y sobre la mano izquierda, según el sentido del tránsito. La realizó el escultor francés Jean Carlus (1852-1930), un hombre nacido en la zona de la Dordogne. Fue miembro de la Societé des Artistes de su país desde 1886 y sus trabajos recibieron múltiples premios. La escultura que recuerda a Caperucita en la Ciudad fue comprada por la entonces Municipalidad en 1937 y hasta 1972 estuvo en Plaza Lavalle, cerca de la avenida Córdoba, entre Talcahuano y Libertad. En ese lugar después se colocó la estatua del ex presidente Hipólito Yrigoyen.

La imagen que está en Palermo recuerda aquella historia de la chiquita que iba a visitar a su abuela enferma, un cuento de trasmisión oral que mostraba la seguridad de los poblados y lo peligroso del bosque, algo típico del tiempo medieval. Aquella leyenda fue recogida en 1697 por Charles Perrault (1628-1703) en un libro al que se lo conoce como “Los cuentos de la mamá Gansa”, por el dibujo que ilustraba su tapa. El cuento de Caperucita tenía un final trágico porque la nena y su abuela terminaban comidas por el lobo. La moraleja planteaba lo inconveniente de hablar con desconocidos, como había hecho ella en el camino del bosque.

Los historiadores cuentan que en 1812 los hermanos Grimm –Jacob (1785-1863) y Wilhelm (1786-1859)– modificaron ese final incluyendo la figura del leñador que mataba al lobo y recuperaba a Caperucita y a su abuela. Desde entonces, ese agregado se convirtió en el texto completo que llega hasta nuestros días.

La estatua está hecha en un solo bloque de mármol blanco en el que se ve a la chiquita con su clásica caperuza y llevando la canasta con alimentos para su abuela y, en la otra, un ramo de flores. Detrás, aparece la imagen del lobo que se asoma acechante. La síntesis lograda por Carlus es más que elocuente y grafica muy bien el espíritu de esa leyenda que sigue pasando de generación en generación. Después de haber sufrido algunos daños (el vandalismo siempre puede más que el arte) la obra fue restaurada en 2010 y colocada nuevamente en la plaza Sicilia. La figura de la nena es muy parecida a la que se observa en otra obra de Jean Carlus, pero que nunca salió de Francia. Lleva por título “El agua” y en principio estaba destinada a la Place du Capitole, en Toulouse. Sin embargo, después la ubicaron en el Jardín de Michelet, en la zona de Bonnefoy, el barrio más popular de esa ciudad.

Además del monumento, en Buenos Aires hay otra referencia al antiguo cuento europeo. Es la calle Caperucita, de una sola cuadra. Está en la zona de Parque Chacabuco, entre Picheuta y avenida Del Barco Centenera. La designación con ese nombre se realizó mediante la ordenanza 1.424 del 30 de diciembre de 1925, mucho antes de que el monumento llegara a la Ciudad.

Claro que, si de leyendas se trata, la de Caperucita Roja no tiene exclusividad. En una ciudad tan grande como Buenos Aires hay otros ejemplos de trabajos que evocan a figuras míticas de la literatura universal. Tal vez el más conocido sea el del famoso Don Quijote, aquel personaje creado por Miguel de Cervantes Saavedra. Fue inaugurado en junio de 1980 en una plazoleta de Lima y Avenida de Mayo y la imagen siempre generó polémicas. Pero esa es otra historia.

Fuente: clarin.com