Desde hoy se puede admirar la gigantesca obra. Además, abre una exhibición de arte experimental argentino.
Artista y obra. Ackermann delante de su “Walking South”, acrílico sobre madera y fotos, 5.90 x 42 m./MARIO QUINTEROS.
Por Mercedes Pérez Bergliaffa
El Faena Arts Center explota de color. Porque desde hoy se
muestra allí una pintura gigante, gigante, del reconocido alemán Franz
Ackermann. Es, en realidad, la pintura más grande que hizo en toda su
vida. De unos 260 metros cuadrados, construida con 21 paneles, el gran
mural sobre tela es el resultado de lo que vio el artista a lo largo de
varios recorridos por Buenos Aires, “con sol, con lluvia, en buenas y
malas calles”, contará Ackermann después. Famoso por realizar “mapas
mentales” de las ciudades que visita, el pintor mezcla un poco de todo,
en sus obras: líneas “como cables sueltos”, formas abstractas
–orgánicas, blandas, y geométricas, duras–, fotografías blanco y negro
con vistas de los barrios de Once, Flores, La Boca, Palermo (pero vistas
de ómnibus abandonados, bajadas de autopistas, carteles de negocios
medio derruidos, y toda una serie de cosas que a algunos artistas del
“Primer Mundo” les llama siempre la atención como objetos plástico-
visuales: los ven como si fueran esculturas o intervenciones
urbanas...). Sobre todo, en medio de esa gran extensión de 42 metros de
largo que es el mural, hay esa especie de núcleo, “una pupila, lo llamo
yo”, explica Ackermann, “que divide al mural en dos. Si no estuviera,
uno entraría en la sala y vería esta pintura grande, pero se perdería,
no sabría por dónde empezar a mirarla. En cambio, con esto, la gente se
acerca al núcleo, mira los detalles, lo mira de cerca. Si no estuviera
esta pupila central, observarían el mural sólo de lejos, como quien
observa la Torre de Pisa o la Torre Eiffel”.
Si bien el pintor
insiste en que su gran mural “es como una película, como un túnel, que
hay que mirarlo, recorrerlo de izquierda a derecha, comienza por unos
cables sueltos en el panel izquierdo y termina con otros cables sueltos
en el panel de la derecha”, en realidad, cuando uno entra en las salas
del Faena, el color que tiene la obra por todos lados es tal, que
inmediatamente nos fagocita. Si usted va a verlo le va a pasar eso, que
el color lo va a llamar mucho, muy fuertemente. Entonces usted va a
acercarse –irremediablamente– a la obra, y va a empezar a mirarla por
varios costados. ¿Pero por qué pasa esto? ¿Cómo una pintura puede tener
varios principios y finales? Porque aunque Ackermann insista en contar
una y otra vez lo que el mural narra –el tema– de manera lineal, en
realidad, quien más nos está diciendo en esta obra es el color. El es
uno de los verdaderos ejes rectores de la cosa.
Usted habló
acerca del tema del mural, pero cuando lo vi sentí que tiene una fuerte
relación, casi física, con el color. ¿Es así?
–Sí, el
color es la parte más fuerte de este trabajo. Te voy a contar una cosa:
Hay una pintura de Barnett Newman –un pintor abstracto de los años 50,
que trabajaba con pinturas en las que realizaba “campos de color”–, que
se llama Quién le teme al rojo, al amarillo y al azul . Cuando
Newman la hizo, quiso decir con eso que no sólo la arquitectura podía
ser una cosa física, sino que el color también, y mucho. Empezó a hacer
enormes pinturas basadas en esa situación, pero teniendo en cuenta que
el color puede ser físico y espacial a la vez. Pensando en todo eso,
decidí pintar este mural, que no es sólo narrativo, sino que es también
un momento ambivalente respecto a la arquitectura que lo contiene.”
Comenzado en agosto de este año en Berlín –ciudad donde Ackermann
vive–, y terminado luego durante dos viajes que hizo a Buenos Aires para
pintarlo, el artista trabajó con dos ayudantes que vinieron con él
desde Alemania más otros siete argentinos. “En realidad siempre que
viajo estoy pintando, pero regularmente lo hago en cuartos de hoteles,
en tamaños muy chicos y con acuarelas”, explica Ackermann. “Ese tipo de
pintura es muy, muy flexible, la puedo hacer en cualquier lugar. En
cambio, en el caso de esta enorme pintura, primero tuve que ver la
pared; y ella me estaba esperando.” Ackermann la mira de arriba a abajo,
vestido de overall. “La próxima”, dice, “me alquilo un coche y me voy a
recorrer la Patagonia con mi cuaderno de bocetos. Ahí voy a pintar mis
pinturas flexibles. Mis mapas mentales”, sonríe. Y uno, mirándolo, le
cree.
Artistas creando: una muestra experimental
A la par de la exposición del mural de Ackermann, en la planta
baja del Faena Arts Center se presentan las obras de un grupo de
artistas argentinos, jóvenes y de mediana edad. Ellos estuvieron
trabajando durante los últimos tres meses en el espacio de LEA, el
Laboratorio de Experimentación Artística que funciona dentro del mismo
centro de arte, pero en otro piso. El resultado de esos meses de taller
son estos trabajos que se exponen ahora: esculturas hechas con trozos de
botellas de vidrio, latas llenas de cemento; videos filmados en los
espacios del Faena hotel; intervenciones de arena mezclada con cola,
esparcidas por el suelo; instalaciones donde el color y la textura de la
mezcla de plastilinas reina.
Si usted va, observe estos trabajos
como experimentos, procesos o pruebas que estos artistas están
haciendo, quizás no como un punto de llegada. Y no deje de ver las obras
de Luis Terán, Irina Kirchuk, Adriana Minolitti, Ernesto Ballesteros y
Lucrecia Liontti.
Un cofre con objetos de oro de
finales del siglo IV o principios del III antes de Cristo fue
descubierto en el noreste de Bulgaria, anunció este jueves la
responsable de la expedición arqueológica Diana Guergova a la AFP.
Por Bgnes
Un
cofre con objetos de oro de finales del siglo IV o principios del III
antes de Cristo fue descubierto en el noreste de Bulgaria, anunció este
jueves la responsable de la expedición arqueológica, Diana Guergova, a
la AFP.
"Un pequeño cofre de madera descubierto en una capa superior del
túmulo de Omourtag (en el noreste de Bulgaria) contiene huesos quemados y
exquisitas ofrendas de oro que fueron envueltas en una tela de hilos de
oro", explicó Diana Guergova.
Una diadema con cabezas de leones y animales fantásticos, pulseras,
un anillo con un relieve de Eros, el dios griego del amor y de la fuerza
creadora y adornos de riendas de caballo forman parte de este tesoro de
los Getas, una de las tribus tracias que habitaba en el sureste de
Europa del segundo milenio antes de Cristo hasta el siglo III después de
Cristo, añadió.
"El tesoro se encuentra en el túmulo más alto, lo que marca el apogeo
de la cultura de los Getas", quienes vivían a ambos lados del Danubio.
Este túmulo forma parte de la misma necrópolis que alberga la tumba
de Svechtari (noreste), del siglo III antes de Cristo, descubierto en
1982 y que forma parte del Patrimonio Mundial de la UNESCO, precisó.
Guergova ya descubrió entre 1992 y 1996 en este mismo túmulo una
tumba con columnas dóricas o el esqueleto de un caballo enterrado en el
marco de unos funerales getas. Sin embargo, las excavaciones fueron
interrumpidas por falta de fondos. La arqueóloga está convencida de que
la tumba de un rey tracio será descubierta en este túmulo durante
próximas investigaciones.
"Nuestro hallazgo ilustra el esplendor de este enclave de los Getas,
una tribu que, con sus ideas sobre la inmortalidad del alma, influyó a
tribus de Europa Occidental como los Celtas". Varias tribus celtas
dejaron huellas de su paso por el sureste de Europa, especialmente
objetos de cerámica, precisó Guergova.
Un equipo de la Universidad de
Pennsylvania descubrió que un prolongado período de sequías, entre los
años 1020 y 1100, golpeó a la evolucionada cultura centroamericana.
Continuos
períodos de sequía debilitaron y finalmente provocaron la desaparición
de la cultura maya, según apuntan los descubrimientos de un grupo
internacional de investigadores presentados en la revista científica
estadounidense Science.
Los descubrimientos, cuando falta poco más de un mes
para el 12 de diciembre, fecha que según interpretan algunos estudiosos
de las predicciones mayas supondría el "fin del mundo", se basan en
datos detallados sobre las precipitaciones entre los años 300 y 1100
d.C. fundamentados en un análisis de las calcificaciones de las cuevas
de estalactitas y estalagmitas de América Central.
El equipo de científicos, dirigido por Douglas Kennett,
de la Universidad Estatal de Pennsylvania, estudió las estalagmitas de
la cueva de Yok Balum, en Belice, donde floreció la civilización maya
hace más de un milenio.
La investigación de Kennett se centró en los isótopos,
átomos de un mismo elemento cuyos núcleos difieren en masa. La
concentración de los diferentes isótopos de oxígeno en los sedimentos
permite deducir de forma detallada la cantidad de lluvia caída. Al mismo
tiempo, la antigüedad de los depósitos de sedimentos se determinó
gracias a otros isótopos.
Los científicos compararon el calendario de lluvias
obtenido con los estados de la cultura maya conocidos a través de sus
múltiples escritos. A partir de esa comparación, los investigadores
pudieron establecer un patrón claro para la época traducida entre el año
300 y el 1100. Entre los años 400 y 660, los mayas vivieron un período
de gran expansión, con construcción de ciudades y bienestar general, que
coincide con épocas de lluvias copiosas.
Menos producción
Sin embargo, le siguió un período de sequías
recurrentes, durante el cual disminuyó la producción agraria. Como
consecuencia de este cambio climático se produjeron una caída del poder
central, la división en diferentes comunidades y el inexorable declive
político y social general.
El final definitivo de la evolucionada cultura maya
coincidió con dos períodos de especial sequía, en los años 1020 y 1100,
que golpearon duramente la ya afectada y dividida sociedad y condujeron a
su extinción definitiva.
"Los efectos del cambio climático son complejos y
transcurren en diferentes escalas temporales. Los cambios bruscos del
clima son seguramente sólo una parte de la historia", subrayó Kennet en
un comunicado.
Este nuevo análisis ofrece los datos más precisos de
precipitaciones en el período maya. Sin embargo, desde hace tiempo ya se
suponía que una serie de períodos de sequía podía haber sido la causa
del hundimiento de la cultura maya.
Recibirá el martes próximo el premio Konex de Brillante, que comparte con César Pelli
León Ferrari
Por Victoria Noorthoorn / Para LA NACIÓN
Los
artistas con mayúscula suelen exhibir ciertas virtudes: claridad,
humildad, solidez y urgencia. Claridad de intenciones; la humildad de
que su propuesta sea sólo una de las vías posibles para alcanzar tal
objetivo; solidez de una situación de enunciación avalada por cientos de
investigaciones y urgencia de que las obras sean plenamente necesarias.
Es el caso de León Ferrari, elegido por el curador Robert Storr para la
entrada a su Arsenale en la 52a Bienal de Venecia (2007). En ese
momento, trabajamos arduamente y contrarreloj con Robert y León para
seleccionar obras de la prolífica producción del artista: a los collages
y dibujos de sus series Heliografías (1980-82), Nunca Más (1994-2004),
L'Osservatore Romano (2001) y Relecturas de la Biblia (2000-2004), León
propuso sumar sus recientes esculturas en poliuretano, reminiscentes
tanto de la bomba atómica como de seres desfigurados que enmarcarían la
pieza principal: La civilización occidental y cristiana (1965), creada
en plena guerra de Vietnam y respecto de la cual Ferrari escribió
palabras de escalofriante actualidad: "Quitar la crítica del arte es
cortarle su brazo derecho, limitar la crítica a lo que no sea acre o
corrosivo es ahogarla con azúcar", y "lo que pretendo con esas piezas
es, como dice el cronista, 'enjuiciar nada menos que a la civilización
occidental y cristiana'. Porque creo que nuestra civilización está
alcanzando el más refinado grado de barbarie que registra la historia".
La Sala Ferrari causó impacto en el jurado internacional que le otorgó
el León de Oro, galardón máximo del arte. Al premio siguieron cientos de
notas periodísticas que reconocían la importancia de un artista que
denunció abusos políticos y religiosos, así como atropellos a la
libertad de expresión y sobre la figura del artista. León siempre
cuestionó el status quo; siempre reclamó la autocrítica política,
religiosa, social y cultural. Hoy, más que nunca, como en 2007 y ante el
nuevo premio Konex de Brillante, es momento de escucharlo y de
aplaudirlo.
Formado en la Universidad Nacional de
Tucumán, desarrolló su carrera en Estados Unidos, fue decano de
Arquitectura en la Universidad de Yale y proyectó edificios en Kuala
Lumpur,Tokio, Bilbao y Buenos Aires, donde recibirá el Konex de
Brillantes
Todo lo demás parecería que le salió increíblemente
fácil. Su estudio fue nombrado uno de los diez más influyentes de
Estados Unidos; ganó todo tipo de concursos y premios internacionales;
fue decano de arquitectura de la Universidad de Yale, uno de cuyos
edificios más emblemáticos puede ver por su ventana. En la cercana
Manhattan, a sólo dos horas de tren, tiene una enorme base de
operaciones conectada con el planeta y es de los poquísimos que reciben
el mote de "señor rascacielos". ¿Cómo lo hizo? Pocos días antes de volar
a Buenos Aires para recibir el Premio Konex de Brillante le contó a
adncultura su historia.
-¿Era el típico niño que ya desde pequeño hacía las
torres más altas con bloques en el jardín de infantes y del que todos
decían "ése va a ser arquitecto"?
-Creo que ésos son cuentos que se inventan después. Yo
nací en Tucumán, me crié en Tucumán, me hice arquitecto en Tucumán y no
sabía qué iba a estudiar. Mi madre era una educadora de profesión que
tenía la idea muy de avanzada de poner a los niños desde muy jovencitos
en la escuela, así que yo hice primaria, secundaria y la universidad con
dos o tres años menos que mis compañeros. No me daba cuenta entonces,
pero eso significó que los varones no me querían en su equipo de fútbol y
que las chicas no me prestaban la menor atención. Pero también
significó que, a los 16 años, yo ya estaba para entrar en la
universidad, y, aunque no tenía ninguna idea concreta, me animé a probar
con arquitectura, que era una carrera muy nueva en Tucumán, sabiendo
que si me equivocaba no importaba perder un año.
Una clásica imagen del arquitecto que triunfa en el mundo y extraña el calor tucumano. Foto: Daniel Pessah
-¿La arquitectura lo sedujo enseguida?
-En la facultad enseñaban con un concepto muy antiguo,
heredado de la École des Beaux-Arts: aprendíamos a usar tinta china,
estirar las láminas y hacer órdenes clásicos. Yo lo hacía muy bien pero
no tenía ni idea de para qué iba a servir. Pero al fin del primer año
vinieron dos jovencitos de Buenos Aires como profesores y las cosas
empezaron a cambiar. Me hicieron analizar un edificio de Frank Lloyd
Wright en vez de un palacio renacentista y tuve que diseñar una parada
de ómnibus en vez de una tumba o una urna. Ahí me empezó a entusiasmar
la cosa, porque veía que combinaba el arte con el sentido social.
-¿Pudo empezar a construir en cuanto se recibió?
-Después de que me recibí tuve un par de obritas muy
chicas. El primer edificio construido fue una casa de vacaciones para
mis futuros suegros.
-Si luego le entregaron a la hija, supongo que quedó bien.
-Quedó preciosa y, sobre todo, fue baratísima. Ellos
habían comprado un terreno con los cimientos de una escuelita, y los usé
para abaratar costos, quedó bien, cuadrada y muy simpática; en Campo
Quijano, Salta.
-¿Y viviendas más masivas?
-Empecé a enseñar en la facultad, mientras trabajaba en
una organización creada por el gobierno de Perón. Me pusieron a cargo
de la construcción de viviendas sociales. Hasta entonces, lo que se
hacía eran conjuntos de casitas californianas en lo que se llamaba un
"barrio jardín", pero terminaban siendo para gente de clase media que
tenía contactos, así que pensé: "Los voy a jorobar", y a propósito,
diseñé edificios sobrios muy utilitarios, de un solo piso extendido,
como usa la gente en el campo. Nunca vi la obra construida hasta este
año, en uno de mis últimos viajes fui a Tucumán y fue emocionante
encontrar que allí seguían? ¡pero las habían arreglado muy bonitas, con
flores, y con mamparas para armar compartimentos!
-¿Cómo fue que tomó la decisión de iniciar una carrera en Estados Unidos?
-Fue raro y nada fácil. Llegué con una beca de 95
dólares por mes a la Universidad de Illinois, teníamos una habitación en
una casa compartida con varias parejas ¡y mi señora embarazada! Así que
tuve que trabajar de bibliotecario nocturno y otras cosas, hasta que un
profesor de la escuela de posgrado de arquitectura me consiguió trabajo
en el estudio de Eero Saarinen, a dos dólares con cincuenta la hora.
Naturalmente acepté y estuve en el estudio de Saarinen diez años. Luego
fui director de Diseño en un estudio de ingeniería en Los Ángeles, donde
diseñé obras que se publicaron mucho y de allí pasé al estudio de
Victor Gruen, por primera vez como socio y no como empleado. Diseñé la
embajada estadounidense en Japón y un edificio muy popular llamado la
Ballena Azul. Para entonces ya era conocido. Philip Johnson me ofreció
proponerme como decano de Arquitectura en Harvard, pero le dije que no
me interesaba.
El
Carnival Center en Miami, Florida, un edficio waterfront consagrado a
las artes visuales y escénicas. Foto: Gentileza Estudio Pelli.
-¿Por qué?
-No me gustó nada el sistema, nada. En Harvard, a
diferencia de Yale donde el puesto es para una sola persona, hay una
división entre el decano y el chairman ; uno se ocupa de la
parte académica y otro, del dinero, con el resultado, previsible, de que
quien se ocupa de la parte académica no tiene poder "real". Además,
cada escuela se vale por sí sola, mientras que en Yale siempre esta la
"Madre Yale" que viene a rescatarte. Por suerte, parece que en Yale se
enteraron de mi manera de pensar y me ofrecieron ser decano aquí. Me
mudé aquí dispuesto a hacer vida académica.
-¿No fue así?
-Duró poco. A los dos meses de decanato, me convocaron
para ampliar y renovar nada menos que el MoMA de las calle 53 entre la
Quinta Avenida y la Sexta, algo que todavía no puedo creer, porque no es
que yo no tuviera estudio, ¡no tenía ni un tablero! Mi señora consiguió
este lugar, llamé a un muy joven arquitecto de apellido Clarke, hoy mi
socio, que estaba en la Universidad de Rice, y empezamos de la nada.
-A propósito del MoMA, ¿qué opina de la reciente ampliación de Taniguchi?
-No quiero criticarlos porque les debo tanto, pero me
parece que no fue lo mejor que se podría haber hecho. Eran épocas
distintas. Ahora había mucho dinero y querían algo muy vistoso y
grandilocuente. Cuando vinieron a mí era porque estaban al borde de la
quiebra y querían algo lindo, decente y barato.
-¡Como lo de sus suegros!
La Torre Iberdrola, en Bilbao, es el fondo inesperado del paisaje decimonónico. Foto: Estudio Pelli
-Parecido, salvo que mis suegros me dejaron que hiciera lo que yo quería, éstos no?
-¿Le duele en el alma que hayan "tocado" su proyecto?
-No, porque gracias a ese cliente tengo mi estudio, me
dio un gran empujón y la torre del museo que diseñé quedó como un
marcador contra el cielo que recuerda mi paso por allí.
-Tuvo el gran privilegio de diseñar en el World
Financial Center el conjunto de edificios que escoltaban a las Torres
Gemelas, ¿Qué opina del proyecto para el Ground Zero ?
-Ahhhhh. El monumento es lindo, me gusta, pero todo lo que lo rodea ha sido afectado por demasiada política y apuro.
-Hablando de rascacielos, ¿Cuál fue la clave para que le dieran el diseño de las Torres Petronas?
-En las bases del concurso pidieron que los edificios
fueran "bien malayos". Cuando pregunté y pedí más detalles, ni los
desarrolladores inmobiliarios mismos sabían qué querían expresar con
esta sugerencia. Se trataba de un país que no conocíamos, lejano y
distinto. Por suerte había estudiado mucho arte islámico e interpreté
que no querían unas torres que pudieran estar en Chicago o Fráncfort,
sino que tuvieran sensibilidad para los habitantes de Kuala Lumpur, algo
así como un símbolo, una obra icónica. Y lo fue. Muchos años después me
enteré de que los demás no habían prestado atención a este
requerimiento, que obviamente resultó ser decisivo.
-¿En qué lo cambió la fama y el dinero ?
-No creo que lo poco de fama que tengo me haya cambiado para nada. No tengo preocupaciones monetarias, pero no soy rico.
-¿Cuáles son los arquitectos y obras que más admira?
-Muchos. Desde los arquitectos de Hagia Sofía, la
Catedral de Chartres, el patio de Ry?an-ji, pasando por Frank Lloyd
Wright, Le Corbusier, Mies van der Rohe hasta Frank Gehry y Saana.
En Puerto Madero, con un perfil inconfundible se levanta la torre proyectada para YPF. Foto: DyN
-¿Y qué tal le resulta trabajar en la Argentina?
-Fantástico, me encanta. Acabamos de terminar un master plan
precioso para el Ministerio de Agricultura, Ganadería y Pesca, en un
terreno con árboles centenarios y edificios que servían para la
cuarentena de los caballos, gallinas, pescados? Ojalá se construya. Por
lo menos el master plan fue muy bien recibido.
-Ahora viaja a Buenos Aires para recibir el premio
Konex de Brillante, y ha proyectado para la ciudad tres edificios
emblemáticos en ubicaciones estratégicas. Dicen que nadie es profeta en
su tierra, pero en su caso?
-No lo creo. Después de todo, ¡no tengo ninguna obra en Tucumán!
CONQUISTAR LAS ALTURAS SIN FRONTERAS
Torres Petronas en Kuala Lumpur,Malasia
Torre de Cristal, Madrid
Torre Iberdrola, Bilbao
World Financial Center, Nueva York
Torre Repsol YPF, Buenos Aires
Embajada de Estados Unidos, Tokio
Torre República, Buenos Aires
Torre Bank Boston, Buenos Aires
International Finance Centre, Hong Kong
Ampliación del MoMA, Nueva York
Centro de Artes Dramáticas, Charlotte
Maestro a distancia Por Graciela Melgarejo / LA NACIÓN
No
ha dejado nunca de estar presente en ninguna de las trece bienales
internacionales de arquitectura de la Ciudad de Buenos Aires, esa
creación de Jorge Glusberg que se transformó en una cita de honor para
los arquitectos y estudiantes de arquitectura argentinos de todas las
edades. Vino para mostrar aquellas obras que a lo largo de su
trayectoria fueron para él un desafío, porque con su mensaje quiso
"llegar a los más jóvenes". Por eso, sigue siendo emocionante
recordarlo, rodeado de estudiantes profesionales muy jóvenes, en la
fotografía de tapa del suplemento de Arquitectura de La Nacion, hacia
fines de la década de 1990. Poco antes había inaugurado su primera obra
porteña, el edificio República.
Egresado de la Facultad de Arquitectura de la
Universidad Nacional de Tucumán en 1948 -de ella ha dicho: "Por aquellos
años (del 44 al 50) era con Harvard la mejor escuela de arquitectura
del mundo"-, decano de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de
Yale, Estados Unidos, entre 1977 y 1984, Pelli nunca ha dejado de hacer
docencia, aun a la distancia. Por ejemplo, cuando se le pregunta por su
"estilo", contesta con firmeza: "Yo comenzaría por hacer notar que he
evitado un estilo propio. Esto me permite comenzar todo nuevo trabajo
libre de prejuicios y abierto a nuevas posibilidades. Entonces diseño
para el lugar con sus características físicas, su clima, su cultura, su
historia. También diseño para la gente que usará mi edificio. Mis
intenciones estéticas se enriquecen en el proceso. Sin duda, esto
requiere un esfuerzo, pero creo que vale la pena". Y ésta es la
respuesta del creador de las Torres Petronas, en Kuala Lumpur, Malasia,
que de 1998 a 2003 fueron las más altas del mundo (452 metros), y que
muestran una armoniosa fusión entre modernidad y tradición. Aunque por derecho propio ocupa un lugar de privilegio
entre los arquitectos top ten del mundo, Pelli siempre rescata el mismo
concepto: "Mi trabajo es fruto de un equipo, un conjunto de cien
colaboradores que hace años que se mantiene conmigo, y que comparte
criterios y la misma escala de valores". La idea de que la arquitectura es más importante que el
arquitecto y que "el arquitecto es un proveedor de servicios: un
servicio refinado, artístico, pero un servicio a la sociedad" no sólo
sustenta todo su trabajo, sino que también se remonta a la esencia misma
de la profesión, esa que nació como un oficio para ser transmitido de
maestros a aprendices. Lo que César Pelli sigue haciendo,
afortunadamente.
El otro César Por Ignacio Dahl Rocha / Para LA NACIÓN
En
una helada madrugada del invierno de 1983 caminábamos con Jacques
Richter, mi actual socio en Suiza, desde nuestras residencias de
estudiantes hacia el edificio de arte y arquitectura de la Universidad
de Yale, donde cursábamos nuestras maestrías. Nos detuvimos unos minutos
en la cafetería del Yale Center for British Art, la última y más
sublime obra de Louis Kahn, para tomar un café antes de entrar en la
escuela. Como es habitual entre estudiantes de arquitectura, habíamos
pasado una noche en vela. No era la primera ni sería la última, pero
ésta era una ocasión especial. Aún no habíamos terminado el trabajo de
la noche anterior, pero decidimos interrumpirlo porque nos esperaba
"Caesar" en su oficina de decano de Arquitectura.
Respondiendo al pedido de un grupo de estudiantes,
César Pelli, además del curso regular de proyecto que dictaba, había
accedido, durante ese semestre, a darnos un curso especial de teoría de
la arquitectura en su despacho. Dedicó esa mañana, como todas las que
seguirían, a compartir sus experiencias con nosotros. Nos escuchaba y
nos guiaba con toda su inteligencia y paternal generosidad. Hacia el
final de la reunión César, que no había hecho ningún comentario al
respecto hasta ese momento, nos pidió que no despertáramos al "pobre
Jacques", que para entonces, y a pesar de los enormes esfuerzos por
evitarlo, había sido vencido por el sueño y descansaba en los
confortables sillones del decanato. Cuento esta anécdota, aparentemente trivial, porque
pinta esa imagen tan grata que tengo de César Pelli. Es el complemento
necesario de la imagen de la "estrella" que desde entonces, y cada vez
con mayor intensidad, ha irradiado su talento y energía en el universo
de la arquitectura internacional. La imagen de la humildad y generosidad
del maestro que transmite su pasión a las nuevas generaciones. En un momento en que la arquitectura está llamada a
reorientar su camino revalorizando su misión fundamental como servicio a
la sociedad, la trayectoria de Pelli nos ofrece un modelo ejemplar de
arquitecto que, habiendo alcanzado la excelencia y el reconocimiento
profesional, no ha cesado de explorar y compartir la disciplina como
hecho de cultura y como pasión personal. Hoy, junto al cariño y la
admiración que le profesamos, somos muchos los que compartimos con César
el destino de haber encontrado nuestro camino profesional fuera de la
Argentina. Él ha sido el pionero más notorio. Celebramos este Konex tan
merecido y esperado, que se puede interpretar, además, como una manera
de incorporar el trabajo de los argentinos en el exterior a nuestro
patrimonio cultural.
La primera gran retrospectiva de la obra de Roy
Lichtenstein, ícono del Pop Art, desde su muerte en 1997, se presenta en
la National Gallery of Art en Washington, DC.
ORIGINAL. La obra de Lichtenstein no se parece a
la de nadie. "Woman Sunlight Moonlight", al centro; y un detalle de
"Nude With Bust".
POR
HOLLAND COTTER
- The New York Times
Como un gimnasta campeón que perfecciona su rutina ganadora, Roy
Lichtenstein desarrolló un estilo artístico diestro y firme, basado más
en la agilidad que en la maña y, aunque en una gama reducida, fue capaz
de variaciones y derivaciones sorprendentes.
No es arte
grandioso, pero sí inteligente; es frío y seco pero accesible.
Conocedores y no conocedores lo disfrutan por igual, y por algunas de
las mismas razones. Y también incide el factor reconocimiento: muy alto.
Quien tropezó alguna vez con su obra la reconocería en cualquier parte.
"Roy Lichtenstein: A Retrospective", una exposición itinerante
en la National Gallery of Art en Washington, D.C., hasta el 13 de enero,
es la primera retrospectiva importante de su obra desde su muerte, a
los 73 años, en 1997. Es una muestra grande y tiene algunos puntos
flojos, pero en líneas generales se recorre bien. No hay muchas
etiquetas que obliguen a detenerse.
Más importante aún, las
imágenes de Lichtenstein presentadas en grande, con sus dibujos de
puntos Ben-Day, sus contornos gruesos en negro, y sus colores planos y
brillantes, son casi ergonómicamente cómodas para el ojo.
Nacido
en Nueva York, donde también creció, Lichtenstein se volcó al arte
desde un principio. Después de prestar servicio durante tres años en el
Ejército en la Segunda Guerra Mundial, obtuvo una licenciatura en Bellas
Artes de la Universidad de Ohio. Como casi todos, empezó produciendo
trabajos cargados de pintura. Hacia 1960 sintió, no obstante, que esa
forma entorpecía su estilo. Encontró una opción: se puso a pintar
historietas.
El primer ejemplo, "Look Mickey", de 1961, es lo
primero que se ve: una imagen del pato Donald y el ratón Mickey adaptada
de un libro para niños de Disney.
Continuó avanzando en esta
nueva dirección. Recortaba ilustraciones comunes de diarios, tiras
cómicas y avisos; y las pintaba. En los cuadros, disponía las imágenes
sobre planos de puntos Ben-Day para sugerir la apariencia de la
impresión comercial barata, creando inicialmente los estampados con un
cepillo de aseo para perros sumergido en pintura.
Lo que estaba
haciendo era, por supuesto, Pop Art. No lo inventó, pero enseguida fue
identificado como uno de sus exponentes categóricos, y su carrera
despegó. En 1961, a través de un colega artista, conoció al marchand Leo
Castelli, que aceptó representarlo y de inmediato lo sumó a una muestra
grupal de otras estrellas en ascenso, como Jasper Johns, Robert
Rauschenberg y Frank Stella. Andy Warhol se incorporaría pronto al
equipo.
La primera muestra trabajando en series temáticas,
realizando varias a la vez, individual de Lichtenstein con Castelli, en
1962, se agotó antes de la inauguración. Estaba claramente al comienzo
de una carrera vertiginosa, aunque él la vivía en gran medida desde la
perspectiva de su estudio, donde pasaba la mayor parte de su tiempo,
refinando y ajustando los aspectos formales de su trabajo y ampliando
criteriosamente su repertorio de temas. Empezó a sentirse cómodo A
comienzos de los años 1960, pasó del color al blanco y negro.
También
incursionó en un género romántico producido por DC Comics, del que
adaptó una línea de imágenes en primer plano de mujeres jóvenes
apesadumbradas.
"Drowning Girl" de 1963 es una de sus pinturas más famosas.
A
esa altura también generó desaprobación. Su obra recibió críticas por
ser superficial, nostálgica, poco crítica, conservadora.
Como
respuesta, podría haber señalado otra de sus series derivadas de DC
Comics, formada en este caso por cuadros tamaño cartel que mostraban
batallas de aviones de combate, y relieves murales dentados en forma de
bombas haciendo explosión. Colgados del piso al techo, conforman la
instalación más dinámica de la muestra.
Y aunque tal vez no sean exactamente "arte político", tampoco se leen como bromas del Pop.
Lichtenstein
era inflexible en cuanto a mantener el contenido personal al margen de
su obra. Es indudable, empero, que en algún nivel, esta serie, aun no
siendo una respuesta a la Guerra de Vietnam, refleja su propia
experiencia de la Segunda Guerra Mundial y la amenaza de la catástrofe
nuclear que obsesionó a Estados Unidos en los años posteriores a la
guerra.
Hacia mediados de los sesenta, el Pop Art, después de su
breve momento enfático, ya comenzaba a ser algo del pasado.
Lichtenstein hizo ajustes en su obra. No podía hacer mucho con la forma.
Lo que podía cambiar era el contenido y es lo que hizo, con variado
éxito.
Desaparecieron las figuras de historieta; entraron las
naturalezas muertas. Las naturalezas muertas son ingeniosas, aunque de
poca envergadura. Las más elaboradas están dedicadas a Picasso, un héroe
para Lichtenstein, y parecen pensadas como parodias afectuosas. La obra
da escasos motivos para considerar una vieja visión de Lichtenstein,
como un superficial muy dotado, poco idóneo.
Pero hay cosas más
interesantes por delante, entre éstas las cuatro pinturas de 1974
tituladas colectivamente "Artist’s Studio".
Inspiradas en el
"Estudio rojo" y el "Estudio rosa" de Matisse, son descripciones de
habitaciones vacías de gente pero llenas de arte.
En este caso
tramó un tributo a sí mismo. Matisse y Picasso están, pero lo que en
realidad estamos viendo es una retrospectiva de Lichtenstein que empieza
con "Look Mickey" y avanza desde ahí.
Probablemente, sólo un
artista cuya obra es tan categóricamente desprovista de ego como la de
Lichtenstein podía salir airosa con semejante homenaje a sí mismo, y
lograr incluso que resulte incluso conmovedor, utilizando una tensión de
vulnerabilidad y mordacidad en su obra que de otro modo resulta muy
difícil ubicar. Está ahí, en seis bellas pinturas de espejos sin
reflejo. Y esta ahí en las pinturas llamadas "Landscapes in the Chinese
Style", la última serie que terminó antes de morir. Es un homenaje,
también, a los grandes pintores de la naturaleza de la dinastía Song
china (960-1279 dC). En uno de los cuadros extiende pintura blanca con
pinceladas fuertes sobre la tela para evocar la niebla acumulada. En
otro, va desvaneciendo lentamente el tono de su dibujo de puntos, como
si el paisaje se disolviera en una bruma. Estas expresiones confieren
brillo al final de la muestra.
Es imposible no compararlo con
Andy Warhol, su compatriota Pop. Warhol no sólo cambió radicalmente el
arte sino que cambió también a Estados Unidos. Lichtenstein cambió el
arte, hasta cierto punto, pero nada más. De todos modos, su obra no se
parece a la de ningún otro artista.
Lichtenstein está incrustado en la cultura.
Llamémoslo un clásico estadounidense y dejémoslo ahí.
Con una cámara infrarroja, se descubrió que debajo
de "Mujer planchando", en la misma tela, el pintor había ensayado otra
obra que abandonó. Ahora se conocen más detalles de quién podría ser.
DOS CAPAS. Las imágenes infrarrojas de "Mujer planchando", de Picasso, se hicieron después de limpiar la pintura.
Por
CAROL VOGEL
- The New York Times
Picasso tenía apenas veintidós años durante la mayor parte de
1904, el año en que se estima pintó "Mujer planchando". No tenía dinero
y con frecuencia empezaba una pintura y luego la abandonaba y comenzaba
otra en la misma tela. Hace años que conservadores e
historiadores del arte saben que bajo la superficie de "Mujer
planchando", considerada un ejemplo de su Período Azul, se encuentra el
fantasma invertido de otra pintura, un retrato de tres cuartos de un
hombre de bigote que se vio por primera vez en las imágenes que se
tomaron con una cámara infrarroja en 1989. Pero hay una pregunta –quién
era el hombre– que aún no tiene respuesta. En un primer momento,
algunos expertos pensaron que la imagen podía ser un retrato de Benet
Soler, un sastre de Barcelona y amigo de Picasso que lo ayudó a
subsistir durante esos años de escasez. El galerista y coleccionista
alemán Justin K. Thannhauser donó "Mujer planchando" al Museo Guggenheim
de Nueva York en 1978. A los efectos de obtener una imagen más
clara de la figura que había debajo de "Mujer planchando", los
conservadores del Guggenheim convocaron hace poco a John K. Delaney, un
científico especialista en imágenes de la Galería Nacional de Arte de
Washington, D.C. Delaney usó dos tipos de cámara infrarroja y obtuvo
imágenes mucho más detalladas que todas las anteriores. Por primera vez
se vio la forma de los ojos del hombre y la curva ascendente del bigote,
así como la raya del pelo y la corbata roja. "Se vieron detalles como
que las mangas no están levantadas sino abotonadas", dijo el doctor
Delaney. Esa nueva tecnología también reveló que a Picasso le
había costado ubicar uno de los ojos del hombre y que había tratado de
hacerlo en dos posiciones diferentes. Carol Stringari, vicedirectora de
la Fundación Solomon R. Guggenheim, dijo: "Se encuentra de pie ante lo
que parece un caballete o un pedestal de escultura, pero pienso que es
más probable que se trate de un caballete". El ángulo del cuerpo
del hombre, así como los ojos penetrantes, llevaron a algunos a pensar
que la imagen podría ser el comienzo de un autorretrato. Pero la teoría
se desechó porque en aquel entonces Picasso no usaba bigote y el hombre
no se parecía mucho a él. Stringari consultó a varios
académicos, entre ellos John Richardson, el biógrafo de Picasso, que
analizó numerosos dibujos, pinturas y fotografías de todas las personas
probables. Con minuciosidad, los fue descartando hasta que sólo
le quedó uno: Mateu Fernández de Soto, un escultor hermano de Ángel
Fernández de Soto, un dandy cuyo retrato Picasso pintó en 1903. Los dos
hombres eran amigos del artista. "El estilo del retrato y la
paleta de colores sugieren que el hombre se pintó antes de 1904-1905,
probablemente alrededor de 1901", dijo Richardson, haciendo referencia
al estilo colorido de Picasso para 1900, cuando viajó a París. "El
retrato "tiene ternura e intimidad", señaló. Agregó: "Se siente que el
hombre es un artista, y alguien a quien Picasso conocía bien". Pero
Stringari y Julie Barten, la principal conservadora del museo, no
coinciden. "Pensamos que se parece más a Ricard Canals, otro artista",
declaró Stringari. Richardson sostiene que, si bien el hombre
puede parecerse a Canals, no es probable que Picasso lo pintara
alrededor de 1901 dado que "Canals estaba en ascenso", dijo. "Se
consideraba el rival de Picasso". Otro detalle que hace pensar a
Richardson que no se trata de Canals es la raya del pelo, que no
coincide con la representada en dibujos, fotografías y pinturas de
Canals. "Pero hasta el propio Picasso se cambiaba la raya todo
el tiempo", argumentó Stringari. "No digo que no sea posible que se
trate de De Soto, pero no lo creo", agregó. "Por más que investigamos, cada vez nos surgen más preguntas, y es posible que esas preguntas nunca encuentren respuesta".
