Recibirá el martes próximo el premio Konex de Brillante, que comparte con César Pelli
León Ferrari
Por Victoria Noorthoorn / Para LA NACIÓN
Los
artistas con mayúscula suelen exhibir ciertas virtudes: claridad,
humildad, solidez y urgencia. Claridad de intenciones; la humildad de
que su propuesta sea sólo una de las vías posibles para alcanzar tal
objetivo; solidez de una situación de enunciación avalada por cientos de
investigaciones y urgencia de que las obras sean plenamente necesarias.
Es el caso de León Ferrari, elegido por el curador Robert Storr para la
entrada a su Arsenale en la 52a Bienal de Venecia (2007). En ese
momento, trabajamos arduamente y contrarreloj con Robert y León para
seleccionar obras de la prolífica producción del artista: a los collages
y dibujos de sus series Heliografías (1980-82), Nunca Más (1994-2004),
L'Osservatore Romano (2001) y Relecturas de la Biblia (2000-2004), León
propuso sumar sus recientes esculturas en poliuretano, reminiscentes
tanto de la bomba atómica como de seres desfigurados que enmarcarían la
pieza principal: La civilización occidental y cristiana (1965), creada
en plena guerra de Vietnam y respecto de la cual Ferrari escribió
palabras de escalofriante actualidad: "Quitar la crítica del arte es
cortarle su brazo derecho, limitar la crítica a lo que no sea acre o
corrosivo es ahogarla con azúcar", y "lo que pretendo con esas piezas
es, como dice el cronista, 'enjuiciar nada menos que a la civilización
occidental y cristiana'. Porque creo que nuestra civilización está
alcanzando el más refinado grado de barbarie que registra la historia".
La Sala Ferrari causó impacto en el jurado internacional que le otorgó
el León de Oro, galardón máximo del arte. Al premio siguieron cientos de
notas periodísticas que reconocían la importancia de un artista que
denunció abusos políticos y religiosos, así como atropellos a la
libertad de expresión y sobre la figura del artista. León siempre
cuestionó el status quo; siempre reclamó la autocrítica política,
religiosa, social y cultural. Hoy, más que nunca, como en 2007 y ante el
nuevo premio Konex de Brillante, es momento de escucharlo y de
aplaudirlo.
Formado en la Universidad Nacional de
Tucumán, desarrolló su carrera en Estados Unidos, fue decano de
Arquitectura en la Universidad de Yale y proyectó edificios en Kuala
Lumpur,Tokio, Bilbao y Buenos Aires, donde recibirá el Konex de
Brillantes
Todo lo demás parecería que le salió increíblemente
fácil. Su estudio fue nombrado uno de los diez más influyentes de
Estados Unidos; ganó todo tipo de concursos y premios internacionales;
fue decano de arquitectura de la Universidad de Yale, uno de cuyos
edificios más emblemáticos puede ver por su ventana. En la cercana
Manhattan, a sólo dos horas de tren, tiene una enorme base de
operaciones conectada con el planeta y es de los poquísimos que reciben
el mote de "señor rascacielos". ¿Cómo lo hizo? Pocos días antes de volar
a Buenos Aires para recibir el Premio Konex de Brillante le contó a
adncultura su historia.
-¿Era el típico niño que ya desde pequeño hacía las
torres más altas con bloques en el jardín de infantes y del que todos
decían "ése va a ser arquitecto"?
-Creo que ésos son cuentos que se inventan después. Yo
nací en Tucumán, me crié en Tucumán, me hice arquitecto en Tucumán y no
sabía qué iba a estudiar. Mi madre era una educadora de profesión que
tenía la idea muy de avanzada de poner a los niños desde muy jovencitos
en la escuela, así que yo hice primaria, secundaria y la universidad con
dos o tres años menos que mis compañeros. No me daba cuenta entonces,
pero eso significó que los varones no me querían en su equipo de fútbol y
que las chicas no me prestaban la menor atención. Pero también
significó que, a los 16 años, yo ya estaba para entrar en la
universidad, y, aunque no tenía ninguna idea concreta, me animé a probar
con arquitectura, que era una carrera muy nueva en Tucumán, sabiendo
que si me equivocaba no importaba perder un año.
Una clásica imagen del arquitecto que triunfa en el mundo y extraña el calor tucumano. Foto: Daniel Pessah
-¿La arquitectura lo sedujo enseguida?
-En la facultad enseñaban con un concepto muy antiguo,
heredado de la École des Beaux-Arts: aprendíamos a usar tinta china,
estirar las láminas y hacer órdenes clásicos. Yo lo hacía muy bien pero
no tenía ni idea de para qué iba a servir. Pero al fin del primer año
vinieron dos jovencitos de Buenos Aires como profesores y las cosas
empezaron a cambiar. Me hicieron analizar un edificio de Frank Lloyd
Wright en vez de un palacio renacentista y tuve que diseñar una parada
de ómnibus en vez de una tumba o una urna. Ahí me empezó a entusiasmar
la cosa, porque veía que combinaba el arte con el sentido social.
-¿Pudo empezar a construir en cuanto se recibió?
-Después de que me recibí tuve un par de obritas muy
chicas. El primer edificio construido fue una casa de vacaciones para
mis futuros suegros.
-Si luego le entregaron a la hija, supongo que quedó bien.
-Quedó preciosa y, sobre todo, fue baratísima. Ellos
habían comprado un terreno con los cimientos de una escuelita, y los usé
para abaratar costos, quedó bien, cuadrada y muy simpática; en Campo
Quijano, Salta.
-¿Y viviendas más masivas?
-Empecé a enseñar en la facultad, mientras trabajaba en
una organización creada por el gobierno de Perón. Me pusieron a cargo
de la construcción de viviendas sociales. Hasta entonces, lo que se
hacía eran conjuntos de casitas californianas en lo que se llamaba un
"barrio jardín", pero terminaban siendo para gente de clase media que
tenía contactos, así que pensé: "Los voy a jorobar", y a propósito,
diseñé edificios sobrios muy utilitarios, de un solo piso extendido,
como usa la gente en el campo. Nunca vi la obra construida hasta este
año, en uno de mis últimos viajes fui a Tucumán y fue emocionante
encontrar que allí seguían? ¡pero las habían arreglado muy bonitas, con
flores, y con mamparas para armar compartimentos!
-¿Cómo fue que tomó la decisión de iniciar una carrera en Estados Unidos?
-Fue raro y nada fácil. Llegué con una beca de 95
dólares por mes a la Universidad de Illinois, teníamos una habitación en
una casa compartida con varias parejas ¡y mi señora embarazada! Así que
tuve que trabajar de bibliotecario nocturno y otras cosas, hasta que un
profesor de la escuela de posgrado de arquitectura me consiguió trabajo
en el estudio de Eero Saarinen, a dos dólares con cincuenta la hora.
Naturalmente acepté y estuve en el estudio de Saarinen diez años. Luego
fui director de Diseño en un estudio de ingeniería en Los Ángeles, donde
diseñé obras que se publicaron mucho y de allí pasé al estudio de
Victor Gruen, por primera vez como socio y no como empleado. Diseñé la
embajada estadounidense en Japón y un edificio muy popular llamado la
Ballena Azul. Para entonces ya era conocido. Philip Johnson me ofreció
proponerme como decano de Arquitectura en Harvard, pero le dije que no
me interesaba.
El
Carnival Center en Miami, Florida, un edficio waterfront consagrado a
las artes visuales y escénicas. Foto: Gentileza Estudio Pelli.
-¿Por qué?
-No me gustó nada el sistema, nada. En Harvard, a
diferencia de Yale donde el puesto es para una sola persona, hay una
división entre el decano y el chairman ; uno se ocupa de la
parte académica y otro, del dinero, con el resultado, previsible, de que
quien se ocupa de la parte académica no tiene poder "real". Además,
cada escuela se vale por sí sola, mientras que en Yale siempre esta la
"Madre Yale" que viene a rescatarte. Por suerte, parece que en Yale se
enteraron de mi manera de pensar y me ofrecieron ser decano aquí. Me
mudé aquí dispuesto a hacer vida académica.
-¿No fue así?
-Duró poco. A los dos meses de decanato, me convocaron
para ampliar y renovar nada menos que el MoMA de las calle 53 entre la
Quinta Avenida y la Sexta, algo que todavía no puedo creer, porque no es
que yo no tuviera estudio, ¡no tenía ni un tablero! Mi señora consiguió
este lugar, llamé a un muy joven arquitecto de apellido Clarke, hoy mi
socio, que estaba en la Universidad de Rice, y empezamos de la nada.
-A propósito del MoMA, ¿qué opina de la reciente ampliación de Taniguchi?
-No quiero criticarlos porque les debo tanto, pero me
parece que no fue lo mejor que se podría haber hecho. Eran épocas
distintas. Ahora había mucho dinero y querían algo muy vistoso y
grandilocuente. Cuando vinieron a mí era porque estaban al borde de la
quiebra y querían algo lindo, decente y barato.
-¡Como lo de sus suegros!
La Torre Iberdrola, en Bilbao, es el fondo inesperado del paisaje decimonónico. Foto: Estudio Pelli
-Parecido, salvo que mis suegros me dejaron que hiciera lo que yo quería, éstos no?
-¿Le duele en el alma que hayan "tocado" su proyecto?
-No, porque gracias a ese cliente tengo mi estudio, me
dio un gran empujón y la torre del museo que diseñé quedó como un
marcador contra el cielo que recuerda mi paso por allí.
-Tuvo el gran privilegio de diseñar en el World
Financial Center el conjunto de edificios que escoltaban a las Torres
Gemelas, ¿Qué opina del proyecto para el Ground Zero ?
-Ahhhhh. El monumento es lindo, me gusta, pero todo lo que lo rodea ha sido afectado por demasiada política y apuro.
-Hablando de rascacielos, ¿Cuál fue la clave para que le dieran el diseño de las Torres Petronas?
-En las bases del concurso pidieron que los edificios
fueran "bien malayos". Cuando pregunté y pedí más detalles, ni los
desarrolladores inmobiliarios mismos sabían qué querían expresar con
esta sugerencia. Se trataba de un país que no conocíamos, lejano y
distinto. Por suerte había estudiado mucho arte islámico e interpreté
que no querían unas torres que pudieran estar en Chicago o Fráncfort,
sino que tuvieran sensibilidad para los habitantes de Kuala Lumpur, algo
así como un símbolo, una obra icónica. Y lo fue. Muchos años después me
enteré de que los demás no habían prestado atención a este
requerimiento, que obviamente resultó ser decisivo.
-¿En qué lo cambió la fama y el dinero ?
-No creo que lo poco de fama que tengo me haya cambiado para nada. No tengo preocupaciones monetarias, pero no soy rico.
-¿Cuáles son los arquitectos y obras que más admira?
-Muchos. Desde los arquitectos de Hagia Sofía, la
Catedral de Chartres, el patio de Ry?an-ji, pasando por Frank Lloyd
Wright, Le Corbusier, Mies van der Rohe hasta Frank Gehry y Saana.
En Puerto Madero, con un perfil inconfundible se levanta la torre proyectada para YPF. Foto: DyN
-¿Y qué tal le resulta trabajar en la Argentina?
-Fantástico, me encanta. Acabamos de terminar un master plan
precioso para el Ministerio de Agricultura, Ganadería y Pesca, en un
terreno con árboles centenarios y edificios que servían para la
cuarentena de los caballos, gallinas, pescados? Ojalá se construya. Por
lo menos el master plan fue muy bien recibido.
-Ahora viaja a Buenos Aires para recibir el premio
Konex de Brillante, y ha proyectado para la ciudad tres edificios
emblemáticos en ubicaciones estratégicas. Dicen que nadie es profeta en
su tierra, pero en su caso?
-No lo creo. Después de todo, ¡no tengo ninguna obra en Tucumán!
CONQUISTAR LAS ALTURAS SIN FRONTERAS
Torres Petronas en Kuala Lumpur,Malasia
Torre de Cristal, Madrid
Torre Iberdrola, Bilbao
World Financial Center, Nueva York
Torre Repsol YPF, Buenos Aires
Embajada de Estados Unidos, Tokio
Torre República, Buenos Aires
Torre Bank Boston, Buenos Aires
International Finance Centre, Hong Kong
Ampliación del MoMA, Nueva York
Centro de Artes Dramáticas, Charlotte
Maestro a distancia Por Graciela Melgarejo / LA NACIÓN
No
ha dejado nunca de estar presente en ninguna de las trece bienales
internacionales de arquitectura de la Ciudad de Buenos Aires, esa
creación de Jorge Glusberg que se transformó en una cita de honor para
los arquitectos y estudiantes de arquitectura argentinos de todas las
edades. Vino para mostrar aquellas obras que a lo largo de su
trayectoria fueron para él un desafío, porque con su mensaje quiso
"llegar a los más jóvenes". Por eso, sigue siendo emocionante
recordarlo, rodeado de estudiantes profesionales muy jóvenes, en la
fotografía de tapa del suplemento de Arquitectura de La Nacion, hacia
fines de la década de 1990. Poco antes había inaugurado su primera obra
porteña, el edificio República.
Egresado de la Facultad de Arquitectura de la
Universidad Nacional de Tucumán en 1948 -de ella ha dicho: "Por aquellos
años (del 44 al 50) era con Harvard la mejor escuela de arquitectura
del mundo"-, decano de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de
Yale, Estados Unidos, entre 1977 y 1984, Pelli nunca ha dejado de hacer
docencia, aun a la distancia. Por ejemplo, cuando se le pregunta por su
"estilo", contesta con firmeza: "Yo comenzaría por hacer notar que he
evitado un estilo propio. Esto me permite comenzar todo nuevo trabajo
libre de prejuicios y abierto a nuevas posibilidades. Entonces diseño
para el lugar con sus características físicas, su clima, su cultura, su
historia. También diseño para la gente que usará mi edificio. Mis
intenciones estéticas se enriquecen en el proceso. Sin duda, esto
requiere un esfuerzo, pero creo que vale la pena". Y ésta es la
respuesta del creador de las Torres Petronas, en Kuala Lumpur, Malasia,
que de 1998 a 2003 fueron las más altas del mundo (452 metros), y que
muestran una armoniosa fusión entre modernidad y tradición. Aunque por derecho propio ocupa un lugar de privilegio
entre los arquitectos top ten del mundo, Pelli siempre rescata el mismo
concepto: "Mi trabajo es fruto de un equipo, un conjunto de cien
colaboradores que hace años que se mantiene conmigo, y que comparte
criterios y la misma escala de valores". La idea de que la arquitectura es más importante que el
arquitecto y que "el arquitecto es un proveedor de servicios: un
servicio refinado, artístico, pero un servicio a la sociedad" no sólo
sustenta todo su trabajo, sino que también se remonta a la esencia misma
de la profesión, esa que nació como un oficio para ser transmitido de
maestros a aprendices. Lo que César Pelli sigue haciendo,
afortunadamente.
El otro César Por Ignacio Dahl Rocha / Para LA NACIÓN
En
una helada madrugada del invierno de 1983 caminábamos con Jacques
Richter, mi actual socio en Suiza, desde nuestras residencias de
estudiantes hacia el edificio de arte y arquitectura de la Universidad
de Yale, donde cursábamos nuestras maestrías. Nos detuvimos unos minutos
en la cafetería del Yale Center for British Art, la última y más
sublime obra de Louis Kahn, para tomar un café antes de entrar en la
escuela. Como es habitual entre estudiantes de arquitectura, habíamos
pasado una noche en vela. No era la primera ni sería la última, pero
ésta era una ocasión especial. Aún no habíamos terminado el trabajo de
la noche anterior, pero decidimos interrumpirlo porque nos esperaba
"Caesar" en su oficina de decano de Arquitectura.
Respondiendo al pedido de un grupo de estudiantes,
César Pelli, además del curso regular de proyecto que dictaba, había
accedido, durante ese semestre, a darnos un curso especial de teoría de
la arquitectura en su despacho. Dedicó esa mañana, como todas las que
seguirían, a compartir sus experiencias con nosotros. Nos escuchaba y
nos guiaba con toda su inteligencia y paternal generosidad. Hacia el
final de la reunión César, que no había hecho ningún comentario al
respecto hasta ese momento, nos pidió que no despertáramos al "pobre
Jacques", que para entonces, y a pesar de los enormes esfuerzos por
evitarlo, había sido vencido por el sueño y descansaba en los
confortables sillones del decanato. Cuento esta anécdota, aparentemente trivial, porque
pinta esa imagen tan grata que tengo de César Pelli. Es el complemento
necesario de la imagen de la "estrella" que desde entonces, y cada vez
con mayor intensidad, ha irradiado su talento y energía en el universo
de la arquitectura internacional. La imagen de la humildad y generosidad
del maestro que transmite su pasión a las nuevas generaciones. En un momento en que la arquitectura está llamada a
reorientar su camino revalorizando su misión fundamental como servicio a
la sociedad, la trayectoria de Pelli nos ofrece un modelo ejemplar de
arquitecto que, habiendo alcanzado la excelencia y el reconocimiento
profesional, no ha cesado de explorar y compartir la disciplina como
hecho de cultura y como pasión personal. Hoy, junto al cariño y la
admiración que le profesamos, somos muchos los que compartimos con César
el destino de haber encontrado nuestro camino profesional fuera de la
Argentina. Él ha sido el pionero más notorio. Celebramos este Konex tan
merecido y esperado, que se puede interpretar, además, como una manera
de incorporar el trabajo de los argentinos en el exterior a nuestro
patrimonio cultural.
La primera gran retrospectiva de la obra de Roy
Lichtenstein, ícono del Pop Art, desde su muerte en 1997, se presenta en
la National Gallery of Art en Washington, DC.
ORIGINAL. La obra de Lichtenstein no se parece a
la de nadie. "Woman Sunlight Moonlight", al centro; y un detalle de
"Nude With Bust".
POR
HOLLAND COTTER
- The New York Times
Como un gimnasta campeón que perfecciona su rutina ganadora, Roy
Lichtenstein desarrolló un estilo artístico diestro y firme, basado más
en la agilidad que en la maña y, aunque en una gama reducida, fue capaz
de variaciones y derivaciones sorprendentes.
No es arte
grandioso, pero sí inteligente; es frío y seco pero accesible.
Conocedores y no conocedores lo disfrutan por igual, y por algunas de
las mismas razones. Y también incide el factor reconocimiento: muy alto.
Quien tropezó alguna vez con su obra la reconocería en cualquier parte.
"Roy Lichtenstein: A Retrospective", una exposición itinerante
en la National Gallery of Art en Washington, D.C., hasta el 13 de enero,
es la primera retrospectiva importante de su obra desde su muerte, a
los 73 años, en 1997. Es una muestra grande y tiene algunos puntos
flojos, pero en líneas generales se recorre bien. No hay muchas
etiquetas que obliguen a detenerse.
Más importante aún, las
imágenes de Lichtenstein presentadas en grande, con sus dibujos de
puntos Ben-Day, sus contornos gruesos en negro, y sus colores planos y
brillantes, son casi ergonómicamente cómodas para el ojo.
Nacido
en Nueva York, donde también creció, Lichtenstein se volcó al arte
desde un principio. Después de prestar servicio durante tres años en el
Ejército en la Segunda Guerra Mundial, obtuvo una licenciatura en Bellas
Artes de la Universidad de Ohio. Como casi todos, empezó produciendo
trabajos cargados de pintura. Hacia 1960 sintió, no obstante, que esa
forma entorpecía su estilo. Encontró una opción: se puso a pintar
historietas.
El primer ejemplo, "Look Mickey", de 1961, es lo
primero que se ve: una imagen del pato Donald y el ratón Mickey adaptada
de un libro para niños de Disney.
Continuó avanzando en esta
nueva dirección. Recortaba ilustraciones comunes de diarios, tiras
cómicas y avisos; y las pintaba. En los cuadros, disponía las imágenes
sobre planos de puntos Ben-Day para sugerir la apariencia de la
impresión comercial barata, creando inicialmente los estampados con un
cepillo de aseo para perros sumergido en pintura.
Lo que estaba
haciendo era, por supuesto, Pop Art. No lo inventó, pero enseguida fue
identificado como uno de sus exponentes categóricos, y su carrera
despegó. En 1961, a través de un colega artista, conoció al marchand Leo
Castelli, que aceptó representarlo y de inmediato lo sumó a una muestra
grupal de otras estrellas en ascenso, como Jasper Johns, Robert
Rauschenberg y Frank Stella. Andy Warhol se incorporaría pronto al
equipo.
La primera muestra trabajando en series temáticas,
realizando varias a la vez, individual de Lichtenstein con Castelli, en
1962, se agotó antes de la inauguración. Estaba claramente al comienzo
de una carrera vertiginosa, aunque él la vivía en gran medida desde la
perspectiva de su estudio, donde pasaba la mayor parte de su tiempo,
refinando y ajustando los aspectos formales de su trabajo y ampliando
criteriosamente su repertorio de temas. Empezó a sentirse cómodo A
comienzos de los años 1960, pasó del color al blanco y negro.
También
incursionó en un género romántico producido por DC Comics, del que
adaptó una línea de imágenes en primer plano de mujeres jóvenes
apesadumbradas.
"Drowning Girl" de 1963 es una de sus pinturas más famosas.
A
esa altura también generó desaprobación. Su obra recibió críticas por
ser superficial, nostálgica, poco crítica, conservadora.
Como
respuesta, podría haber señalado otra de sus series derivadas de DC
Comics, formada en este caso por cuadros tamaño cartel que mostraban
batallas de aviones de combate, y relieves murales dentados en forma de
bombas haciendo explosión. Colgados del piso al techo, conforman la
instalación más dinámica de la muestra.
Y aunque tal vez no sean exactamente "arte político", tampoco se leen como bromas del Pop.
Lichtenstein
era inflexible en cuanto a mantener el contenido personal al margen de
su obra. Es indudable, empero, que en algún nivel, esta serie, aun no
siendo una respuesta a la Guerra de Vietnam, refleja su propia
experiencia de la Segunda Guerra Mundial y la amenaza de la catástrofe
nuclear que obsesionó a Estados Unidos en los años posteriores a la
guerra.
Hacia mediados de los sesenta, el Pop Art, después de su
breve momento enfático, ya comenzaba a ser algo del pasado.
Lichtenstein hizo ajustes en su obra. No podía hacer mucho con la forma.
Lo que podía cambiar era el contenido y es lo que hizo, con variado
éxito.
Desaparecieron las figuras de historieta; entraron las
naturalezas muertas. Las naturalezas muertas son ingeniosas, aunque de
poca envergadura. Las más elaboradas están dedicadas a Picasso, un héroe
para Lichtenstein, y parecen pensadas como parodias afectuosas. La obra
da escasos motivos para considerar una vieja visión de Lichtenstein,
como un superficial muy dotado, poco idóneo.
Pero hay cosas más
interesantes por delante, entre éstas las cuatro pinturas de 1974
tituladas colectivamente "Artist’s Studio".
Inspiradas en el
"Estudio rojo" y el "Estudio rosa" de Matisse, son descripciones de
habitaciones vacías de gente pero llenas de arte.
En este caso
tramó un tributo a sí mismo. Matisse y Picasso están, pero lo que en
realidad estamos viendo es una retrospectiva de Lichtenstein que empieza
con "Look Mickey" y avanza desde ahí.
Probablemente, sólo un
artista cuya obra es tan categóricamente desprovista de ego como la de
Lichtenstein podía salir airosa con semejante homenaje a sí mismo, y
lograr incluso que resulte incluso conmovedor, utilizando una tensión de
vulnerabilidad y mordacidad en su obra que de otro modo resulta muy
difícil ubicar. Está ahí, en seis bellas pinturas de espejos sin
reflejo. Y esta ahí en las pinturas llamadas "Landscapes in the Chinese
Style", la última serie que terminó antes de morir. Es un homenaje,
también, a los grandes pintores de la naturaleza de la dinastía Song
china (960-1279 dC). En uno de los cuadros extiende pintura blanca con
pinceladas fuertes sobre la tela para evocar la niebla acumulada. En
otro, va desvaneciendo lentamente el tono de su dibujo de puntos, como
si el paisaje se disolviera en una bruma. Estas expresiones confieren
brillo al final de la muestra.
Es imposible no compararlo con
Andy Warhol, su compatriota Pop. Warhol no sólo cambió radicalmente el
arte sino que cambió también a Estados Unidos. Lichtenstein cambió el
arte, hasta cierto punto, pero nada más. De todos modos, su obra no se
parece a la de ningún otro artista.
Lichtenstein está incrustado en la cultura.
Llamémoslo un clásico estadounidense y dejémoslo ahí.
Con una cámara infrarroja, se descubrió que debajo
de "Mujer planchando", en la misma tela, el pintor había ensayado otra
obra que abandonó. Ahora se conocen más detalles de quién podría ser.
DOS CAPAS. Las imágenes infrarrojas de "Mujer planchando", de Picasso, se hicieron después de limpiar la pintura.
Por
CAROL VOGEL
- The New York Times
Picasso tenía apenas veintidós años durante la mayor parte de
1904, el año en que se estima pintó "Mujer planchando". No tenía dinero
y con frecuencia empezaba una pintura y luego la abandonaba y comenzaba
otra en la misma tela. Hace años que conservadores e
historiadores del arte saben que bajo la superficie de "Mujer
planchando", considerada un ejemplo de su Período Azul, se encuentra el
fantasma invertido de otra pintura, un retrato de tres cuartos de un
hombre de bigote que se vio por primera vez en las imágenes que se
tomaron con una cámara infrarroja en 1989. Pero hay una pregunta –quién
era el hombre– que aún no tiene respuesta. En un primer momento,
algunos expertos pensaron que la imagen podía ser un retrato de Benet
Soler, un sastre de Barcelona y amigo de Picasso que lo ayudó a
subsistir durante esos años de escasez. El galerista y coleccionista
alemán Justin K. Thannhauser donó "Mujer planchando" al Museo Guggenheim
de Nueva York en 1978. A los efectos de obtener una imagen más
clara de la figura que había debajo de "Mujer planchando", los
conservadores del Guggenheim convocaron hace poco a John K. Delaney, un
científico especialista en imágenes de la Galería Nacional de Arte de
Washington, D.C. Delaney usó dos tipos de cámara infrarroja y obtuvo
imágenes mucho más detalladas que todas las anteriores. Por primera vez
se vio la forma de los ojos del hombre y la curva ascendente del bigote,
así como la raya del pelo y la corbata roja. "Se vieron detalles como
que las mangas no están levantadas sino abotonadas", dijo el doctor
Delaney. Esa nueva tecnología también reveló que a Picasso le
había costado ubicar uno de los ojos del hombre y que había tratado de
hacerlo en dos posiciones diferentes. Carol Stringari, vicedirectora de
la Fundación Solomon R. Guggenheim, dijo: "Se encuentra de pie ante lo
que parece un caballete o un pedestal de escultura, pero pienso que es
más probable que se trate de un caballete". El ángulo del cuerpo
del hombre, así como los ojos penetrantes, llevaron a algunos a pensar
que la imagen podría ser el comienzo de un autorretrato. Pero la teoría
se desechó porque en aquel entonces Picasso no usaba bigote y el hombre
no se parecía mucho a él. Stringari consultó a varios
académicos, entre ellos John Richardson, el biógrafo de Picasso, que
analizó numerosos dibujos, pinturas y fotografías de todas las personas
probables. Con minuciosidad, los fue descartando hasta que sólo
le quedó uno: Mateu Fernández de Soto, un escultor hermano de Ángel
Fernández de Soto, un dandy cuyo retrato Picasso pintó en 1903. Los dos
hombres eran amigos del artista. "El estilo del retrato y la
paleta de colores sugieren que el hombre se pintó antes de 1904-1905,
probablemente alrededor de 1901", dijo Richardson, haciendo referencia
al estilo colorido de Picasso para 1900, cuando viajó a París. "El
retrato "tiene ternura e intimidad", señaló. Agregó: "Se siente que el
hombre es un artista, y alguien a quien Picasso conocía bien". Pero
Stringari y Julie Barten, la principal conservadora del museo, no
coinciden. "Pensamos que se parece más a Ricard Canals, otro artista",
declaró Stringari. Richardson sostiene que, si bien el hombre
puede parecerse a Canals, no es probable que Picasso lo pintara
alrededor de 1901 dado que "Canals estaba en ascenso", dijo. "Se
consideraba el rival de Picasso". Otro detalle que hace pensar a
Richardson que no se trata de Canals es la raya del pelo, que no
coincide con la representada en dibujos, fotografías y pinturas de
Canals. "Pero hasta el propio Picasso se cambiaba la raya todo
el tiempo", argumentó Stringari. "No digo que no sea posible que se
trate de De Soto, pero no lo creo", agregó. "Por más que investigamos, cada vez nos surgen más preguntas, y es posible que esas preguntas nunca encuentren respuesta".
Los restauradores encontraron pruebas que consideran concluyentes: las iniciales “GB” en las pinturas.
Detalle. Una de las imágenes, ahora atribuidas a Giotto. /PIETRO CROCCHIONI - EFE
La edad Media es un largo y oscuro periodo histórico comprendido
entre los siglos V y XV, y caracterizado por sus innumerables
incógnitas. Gran parte de la vida y la obra de los artistas que
destacaron en aquel tiempo, se pierden de forma inevitable entre
misterio y tinieblas. Pero ahora, un reciente descubrimiento podría
poner un poco de luz a esos tiempos de tiniebla.
Las
iniciales “GB”, apenas visibles, que fueron halladas anteayer por el
equipo de restauradores que, dirigido por Sergio Fusetti, trabaja desde
2010 en los frescos de la Capilla de San Nicolás, en la parte más baja
de la italiana Basílica de San Francisco de Asís, construída en 1253,
indicarían, según los restauradores, que su autor fue Giotto di Bondoni
(1267-1337), el innovador pintor, arquitecto y escultor, nacido en
Florencia, que rompió con las limitaciones del arte de la Baja Edad
Media, introduciendo el realismo, y convirtiéndose así en precursor de
los cambios que desembocarían en el movimiento más importante de la
Historia del Arte: el Renacimiento italiano.
No era de forma gratuita que sus contemporáneos consideraban sus obras como “milagros del naturalismo”.
Los frescos fueron dañados en el año 1997, cuando un terremoto sacudió
la región de Umbría, en pleno centro de Italia, cerca del río Tíber,
lugar donde se ubica la basílica, pero no fue hasta 2010 cuando
comenzaron las tareas de restauración de este lugar, que durante siglos
fue uno de los focos más importantes de peregrinación.
Las
pinturas donde se han encontrado las iniciales, representan a la Virgen
María sosteniendo al niño Jesús, a San Juan Bautista y a San Francisco y
hasta ahora, la teoría más aceptada por los estudiosos de la Historia
del Arte era que habían sido realizados por los seguidores de Giotto
durante el siglo XIV. Pero desde esta semana, las nuevas pruebas han
hecho girar la opinión de los expertos.
Según Sergio Fusetti,
“este es uno de los primeros trabajos del artista, y es de extrema
importancia para reconstruir la cronología de su trabajo y el de su
taller”.
Este no es el primer hallazgo que se hace en el lugar
desde que comenzara la restauración de las pinturas de sus paredes: el
año pasado, mientras se restauraba otro fresco de Giotto (este, sin
ninguna duda), que representa la muerte de San Francisco de Asís, se
encontró otra imagen de la que tampoco se habían percatado hasta el
momento: la de un demonio que observa la escena con expresión maliciosa
desde una nube, y que nunca antes había sido visto.
Señala Sergio
Fusetti que los frescos “fueron encontrados en muy mal estado”, pero
que tras los trabajos de restauración, que están a punto de terminar,
“podrá volver a admirarse su belleza y su riqueza”, y será pronto, ya
que el día 6 de diciembre la capilla se abrirá al público.
En las
paredes de la Basílica, que desde el año 2000 integra la lista de
monumentos considerados patrimonio de la humanidad, hay 200 metros
cuadrados de frescos, que según Giuseppe Piamontesse, padre del Convento
de Asís, “constituyen la Biblia de los pobres, que permitió y permite a
muchas personas acercarse a la vida de San Francisco de Asís”.
El costo de la restauración: casi 470 mil dólares.
Dubois, Pater, Morea, Morea hicieron desde el decorado palacio de la Embajada de Francia hasta clásicos del racionalismo.
Ortiz Basualdo. Hoy Embajada francesa (1912).
Por Berto González Montaner *
Casi no lo pude creer cuando me enteré que la Embajada de
Francia la hizo el mismo estudio de arquitectura que construyó esa
moderna “placa” de departamentos de Talcahuano y Marcelo T. de Alvear,
que en 1959 obtuvo el Primer Premio Municipal de Casa de Departamentos. Y
no solo eso: también hicieron el Tigre Club –que está cumpliendo sus
100 años ahora como Museo de Arte–, el Hotel Chile en la Avenida de
Mayo, y otras obras como la villa Ortiz Basualdo (actual Museo Juan C.
Castagnino) en la avenida Colón de Mar del Plata. Me refiero al estudio
de arquitectura integrado sucesivamente por los franceses Louis Dubois y
Paul Pater, los argentinos Alberto y Luis Morea y finalmente Celia
Ursini, Guillermo y Roberto Mérega, además de Enrique Monaldi. Una
oficina que a lo largo de un centenar de años se caracterizó por su
capacidad para interpretar y adecuarse al espíritu y las necesidades de
cada época. Tanto, que los edificios mencionados adscriben a movimientos
bien diferentes: desde el antiacadémico y voluptuoso Art Nouveau al más
extremo Movimiento Moderno, pasando por las arquitecturas herederas de
la École des Beaux Arts francesa y el ascético racionalismo. Uno
de los primeros proyectos es el Hotel Chile, en Avenida de Mayo 1295,
por Dubois en estilo Art Nouveau. Fue en los tiempos en que esa avenida
–pensada como la zona de recreación de la aristocracia– se había
convertido en el lugar de hospedaje de capitalistas que venían a hacer
negocios a la capital austral. Luego, Dubois convocó al joven francés
Paul Pater, con quien hicieron arquitectura a lo grande para los
aristócratas argentinos: la residencia marplatense para los Ortiz
Basualdo y el Palacio Ortiz Basualdo, actual Embajada de Francia.
Racional. Marcelo T. de Alvear y Talcahuano (1953).
Dubois
falleció en 1916 y dejó solito a Pater hasta que éste en 1926 se asoció
con el ingeniero y luego arquitecto argentino Alberto Morea. La nueva
dupla incursionó en los preceptos del insurgente movimiento
racionalista. En su gran cantidad de casas de renta, reformularon la
organización de las plantas incorporando las primeras ideas
funcionalistas y plancharon los frentes de sus edificios, como en el
caso de la despojada esquina de Libertad y Alvear, justo en diagonal a
la decorada Embajada francesa. Testimonia María Eugenia Massuh, una de
sus residentes, publicado en el libro Louis Dubois, Paul Pater, Alberto y Luis Morea
: “…es como estar vestida con un traje de Chanel, de excelente calidad,
muy cómodo de llevar, que nunca pasa de moda y de una sutil y
sofisticada elegancia”.
En 1946 se sumó al estudio Luis Morea,
sobrino de Alberto; y tres años después Pater se jubila. De esa época
son otros dos edificios asombrosos: exploran nuevas soluciones para
departamentos en renovados barrios como Retiro y Palermo. El de Marcelo
T. de Alvear y Talcahuano (1953-57) es una “torre-placa”, de 21 pisos
con unidades en dúplex, posiblemente inspirado en propuestas de Le
Corbusier para resolver el problema del déficit de vivienda. Su lenguaje
es radical, abstracto. Ambas fachadas principales se organizan sobre
una grilla de columnas y vigas de hormigón visto con paños de ladrillo,
bloques de cemento y carpintería. Y para atenuar el impacto de su
dimensión, receden de ambas líneas municipales, amplían la vereda y
colocan locales y un jardín en planta baja. Además, revisten las
medianeras que quedan expuestas con venecita verde, convirtiéndolas en
un hecho estético. El otro es la torre de Aráoz y Salguero (1963) sobre
la Plaza Las Heras: los primeros tres niveles “camuflan”los
estacionamientos con rampas curvas, convertidas en jardines colgantes.
El
último eslabón de esta cadena arquitectónica es en plena efervescencia
setentista. En 1976, Luis Morea se junta con los jóvenes Guillermo y
Roberto Mérega, Celia Ursini y Enrique Monaldi. Seguramente entienden
que la arquitectura ya no pasa por construir el capital simbólico de la
pujante ciudad del 900, ni por crear departamentos modernos para la
burguesía, sino por los grandes temas pendientes del país: la vivienda
social, el planeamiento territorial y la tecnología como un instrumento
para llegar con las soluciones a las grandes mayorías.
Esculturas, pinturas, caligrafía, y artistas del país asiático en la muestra “Viva Arirang”.
“La pietá”. Un Cristo suspendido cubierto de falsos diamantes rojos ocupa el centro de la sala. / MARIO QUINTEROS
Por Julián López
Lejos del fenómeno del K-pop, la sigla que define al pop
coreano, que tiene a millones de occidentales imitando el famoso
‘Gangnam style’, o baile del caballo, y lejos de la creciente marea de
adolescentes latinos que copian a sus ídolos asiáticos y aprenden el
idioma para poder cantar, Buenos Aires recibe a Viva Arirang , una importante muestra de arte contemporáneo coreano.
Alentada
por Kowin —Korean Women’s International Network—una red internacional
de mujeres coreanas dedicadas a difundir la cultura de su pueblo en el
mundo, y con motivo de la celebración de los 50 años de relaciones
diplomáticas entre Corea y Argentina, más de 20 artistas visuales
muestran su trabajo en el Palais de Glace hasta el 11 de noviembre.
El nombre de la muestra refiere a una canción coreana de incierto y
antiquísimo origen y hay diferentes versiones acerca del significado de
Arirang —cuenta el doctor Seung Hoon Chun, asesor de la secretaría de
Cultura de la Nación—, pero todas refieren a una mujer que espera
reencontrarse con su amado, o al anhelo por cumplir un sueño. Quizá
lo más interesante sea que, además de las obras que se podrán ver,
muchos de los que las firman han venido a nuestra ciudad para promover
el intercambio.
No es usual que las muestras procedentes de
latitudes tan lejanas ofrezcan la posibilidad de contactar a los
artistas y, en ese sentido, hay un interesante trabajo de los alumnos y
profesores de la Universidad de Buenos Aires sobre las posibilidades de
diseño que ofrecen los ideogramas coreanos.
Demasiado cerca de
idiomas imperiales como los hablados en China o en Japón, pero muy lejos
de ser una traba infranqueable, el hangul, la lengua de Corea, es, en
sí misma, una creación. La Historia cuenta que hace más de 500 años el
rey Sejong convocó a un consejo de expertos para que idearan un idioma
sencillo y así poder desterrar el analfabetismo, consiguiendo, además,
que todos y cada uno de los habitantes del reino fueran capaces de
comprender sus discursos.
Religión. La espiritualidad oriental, presente en la muestra con mayoría de jóvenes. / MARIO QUINTEROS
Bo Seul Shin es la curadora de la
muestra y vino a Buenos Aires un tiempo antes de la inauguración para
ver el espacio y diseñar el montaje de las obras: quedó impactada con la
belleza y las proporciones del Palais de Glace. “Decidí aprovechar la
estructura circular —dice—, por eso colgué a “La Pietá” en el medio —un
Cristo enteramente cubierto de falsos diamantes rojos, que pende
sostenido por hilos de acero en el centro del espacio de exposiciones y
sobre las paredes de alrededor, la fotografía, las proyecciones de
video”.
La mayoría de los artistas son jóvenes con un notable
recorrido en las artes visuales coreanas, algunos de ellos han ganado
importantes premios, y las obras dan cuenta del deslumbrante desarrollo
tecnológico de la nación asiática, pero también hay espacio para la
tradición y el lenguaje: la caligrafía y la poesía estarán presentes y
podrán verse performances de cada una de estas disciplinas.
Entre
los convocados hay unos pocos residentes en la Argentina,
fundamentalmente del Sur de la ciudad de Buenos Aires, donde se
afincaron los emigrados de corea que llegaron a partir de 1965.
Tal
es el caso de Kim Yun Shin, artista plástica de 84 años, que llegó a
nuestro país hace casi 30 y hoy es todo un referente para los nacidos
acá en el seno de las familias de inmigrantes. Con amabilidad oriental y
la pasión natural de los artistas, Yun Shin —que tiene un museo de arte
coreano en el barrio de Flores— habló del vigoroso contacto que
mantiene con los jóvenes de su comunidad a través de sus clases de arte,
una forma de generar pertenencia y estimular el diálogo cultural entre
Corea y la Argentina.
