BUSCAN DESCIFRAR EL ROBO DE ARTEMÁS GRAVE DE LA HISTORIA ESTADOUNIDENSE

El FBI cateó el jueves la casa de un célebre mafioso de Connecticut, Robert Gentile, sospechoso de tener información sobre hurto en 1990 del museo en Boston.

Crédito foto: AP 

Por Dave Collins

Los agentes en la propiedad estilo campestre examinaron un auto en la entrada, buscaron en una zona verde y retiraron cajas de evidencia. El propietario, Robert Gentile, permanece detenido desde febrero por cargos federales de drogas y armas. Un abogado de Gentile, A. Ryan McGuigan, dijo que el FBI regresó a la propiedad de su cliente en el suburbio de Manchester, a las afueras de Hartford, porque la agencia tenía una nueva orden que permitía el uso de un radar de penetración terrestre para buscar armas enterradas. McGuigan dijo el jueves que cree que en realidad los agentes buscan pinturas robadas, pero que no las encontrarán. "Esto es absurdo", dijo. "Esto es el FBI. ¿Están tratando de decirme que se les olvidó algo la primera vez? Están tratando de encontrar 500 millones de obras robadas. Todo lo que van a encontrar son lombrices". El letrado agregó que creía que las autoridades habían recuperado dos armas. Un fiscal federal dijo en marzo que el FBI cree que Gentile estaba involucrado con propiedades robadas relacionadas con el asalto en 1990 del Museo Isabella Stewart Gardner, de Boston. Ladrones vestidos como policías llegaron al lugar cuando Boston acababa de celebrar el Día de San Patricio, ataron a dos guardias y robaron obras de Rembrandt, Vermeer, Degas y Manet valuadas en más de 500 millones de dólares. Gentile no ha sido acusado por el robo de arte y McGuigan dice que su cliente no sabe nada de él. El vocero de la oficina de un fiscal federal rechazó hacer declaraciones. Se dejó un mensaje en el FBI sin recibir respuesta de inmediato. El presunto mafioso fue arrestado hace tres meses y acusado de vender analgésicos obtenidos ilegalmente. Los agentes federales dicen que confiscaron tres revólveres, numerosas municiones y silenciadores caseros durante una búsqueda el 10 de febrero en la casa de Gentile. Gentile fue acusado formalmente el mes pasado por cargos relacionados a las armas. Apoyado por un bastón y con movimientos lentos se declaró inocente de tres cargos en una corte en Hartford. Su abogado dice que las autoridades se pusieron en contacto con Gentile por el robo hace dos años y que cuando no les dio información enviaron a un testigo encubierto para que le pidiera medicamentos por receta. El museo todavía ofrece una recompensa de 5 millones de dólares por las obras que no requerirá más información a quien las entregue. El abogado de Gentile dice que si fuera un tipo de archicriminal, se las habría arreglado para obtener la recompensa. Según los fiscales Gentile es integrante de una familia de criminales de Filadelfia. Su abogado niega que se trate de un mafioso. Gentile fue sentenciado por latrocinio en 1996. Los criminales convictos no pueden poseer armas de fuego o municiones que hayan pasado de un estado al otro o que provengan del extranjero. La ley también les prohibe la posesión de un silenciador a menos que haya sido registrado. Cada uno de los tres cargos por armas implican una sentencia máxima a 10 años en prisión y una multa de hasta 250.000 dólares. Las autoridades admiten que los agentes del FBI han conversado con Gentile sobre el robo de arte sin llegar a ningún resultado.

Fuente: AP

A FAVOR DEL LÁPIZ

El arquitecto Michael Graves se manifiesta en contra de la idea de la "muerte del dibujo manual" y afirma que es una parte fundamental del proceso proyectual.

BIBLIOTECA CENTRAL DE DENVER. Cuando trabaja en los bocetos previos de una obra, Graves dibuja en papel de calco amarillo. Esta progresión de esquemas es fundamental para el proceso de diseño (The New York Times y Michael Graves)Por Michael Graves - The New York Times, especial para Clarín

BIBLIOTECA CENTRAL DE DENVER. Cuando trabaja en los bocetos previos de una obra, Graves dibuja en papel de calco amarillo. Esta progresión de esquemas es fundamental para el proceso de diseño (The New York Times y Michael Graves).

Por Michael Graves - The New York Times, especial para Clarín

Se ha puesto de moda en muchos círculos de arquitectura declarar la muerte del dibujo. ¿Qué le pasó a nuestra profesión, y a nuestro arte, para causar el supuesto fin de nuestro medio más contundente para conceptualizar y representar la arquitectura? La computadora, por supuesto. Con su tremenda capacidad para organizar y presentar datos, la computadora está transformando todos los aspectos relacionados con el trabajo de los arquitectos, desde abocetar las primeras impresiones de una idea hasta crear complejos documentos de construcción para los contratistas. Durante siglos, el sustantivo “dígito” (del latín, “digitus”) se definió como “dedo”, pero ahora su forma adjetival, “digital”, se relaciona con datos. ¿Nuestras manos se están volviendo obsoletas como herramientas creativas? ¿Están siendo reemplazadas por máquinas? ¿Y dónde deja eso al proceso creativo arquitectónico?

En la actualidad, los arquitectos normalmente utilizan el software de diseño asistido por computadora con nombres como AutoCAD y Revit, una herramienta para “modelado de información para la edificación”. Los edificios ya no sólo se diseñan visual y espacialmente; se “computarizan” a través de bases de datos interconectadas.

Ejerzo la arquitectura desde el año 1964, y mi estudio no está inmunizado. Como la mayoría de los arquitectos, en nuestra rutina usamos éste y otros programas de software, especialmente para los documentos de obra, pero también para desarrollar diseños y hacer presentaciones. No es algo intrínsecamente problemático, salvo que sea sólo eso.

Por muy impresionante que llegue a ser la tecnología, la arquitectura no puede divorciarse del dibujo. Los dibujos no son únicamente productos finales: son parte del proceso de pensamiento del diseño arquitectónico. Los dibujos expresan la interacción de nuestras mentes, ojos y manos. Esta última aseveración es absolutamente crucial respecto de diferencia entre los que dibujan para conceptualizar la arquitectura y los que usan la computadora.

Por supuesto, en ciertos aspectos, el dibujo no está muerto: hay un enorme mercado para el trabajo original de arquitectos respetados. He tenido varias muestras individuales en galerías y museos de Nueva York y otras partes, y mis dibujos figuran en las colecciones del Metropolitan Museum of Art, del Museo de Arte Moderno y del Cooper-Hewitt. ¿Puede, empero, el valor de los dibujos ser el de un objeto de colección o una linda imagen? No. Al hacer cada dibujo, tengo un verdadero propósito, ya sea recordar o estudiar algo. Cada uno es parte de un proceso y no un fin en sí mismo. Personalmente, no sólo me siento fascinado por qué deciden dibujar los arquitectos sino por aquello que deciden no dibujar.

Llevo décadas afirmando que el dibujo arquitectónico puede dividirse en tres tipos a los que yo llamo: el “boceto referencial”, el “estudio preparatorio” y el “dibujo definitivo”. El dibujo definitivo, el último y más desarrollado de los tres, en la actualidad es casi universalmente producido en la computadora, y está bien. Pero, ¿y los otros dos? ¿Qué valor tienen en el proceso creativo? ¿Qué pueden enseñarnos?

El boceto referencial sirve como diario visual, un registro de los descubrimientos que hace un arquitecto. Puede ser tan simple como una anotación taquigráfica de un concepto de diseño o puede describir detalles de una composición más grande. Podría inclusive no ser un dibujo relacionado con un edificio o un momento en la historia. Es probable que no represente la “realidad”, sino que más bien capture una idea.

Estos bocetos son, por ende, intrínsecamente fragmentarios y selectivos. Cuando dibujo algo, lo recuerdo. El dibujo sirve para recordarme la idea que me llevó a registrarla en primer lugar. Esa conexión visceral, ese proceso de pensamiento, no puede ser replicado por una computadora.

El segundo tipo de dibujo, el estudio preparatorio, forma parte normalmente de una progresión de dibujos que elaboran un diseño. Al igual que el boceto referencial, puede no reflejar un proceso lineal. (El diseño asistido por computadora me parece mucho más lineal.)

A mí personalmente me gusta dibujar en papel de calcar amarillo, que me permite ir superponiendo por capas un dibujo sobre otro, tomando como base lo que dibujé antes y, como dije antes, crear una conexión emocional personal con el trabajo.

Hay cierto goce en la creación de estos dos tipos de dibujo que deriva de la interacción entre la mente y la mano. Esas interacciones físicas y mentales con los dibujos constituyen actos formativos. En un dibujo hecho a mano, ya sea en una tableta electrónica o sobre papel, hay entonaciones, huellas de intenciones y especulación. No se diferencia mucho de la forma en que un músico puede entonar una nota o en que entendemos subliminalmente una improvisación de jazz y nos hace sonreír.

Encuentro que esto difiere mucho del “diseño paramétrico” actual, que permite a la computadora generar la forma a partir de una serie de instrucciones, lo cual deriva a veces en la llamada arquitectura amorfa. Los diseños son complejos e interesantes a su manera, pero les falta el contenido emocional de un diseño surgido de la mano.

Hace unos años, estaba sentado en una reunión de docentes bastante aburrida en Princeton. Para pasar el tiempo, saqué mi bloc para empezar a dibujar un plano, probablemente de algún edificio que estaba diseñando. Un colega igualmente aburrido me miraba, divertido. Llegué a un punto de indecisión y le pasé el bloc. Agregó unas líneas y me lo devolvió.

Empezó el juego. Seguimos para acá y para allá, dibujando cinco líneas cada uno, después cuatro y así sucesivamente.

Aunque no hablábamos, compartíamos un diálogo sobre ese plano y nos entendíamos perfectamente. Supongo que habríamos podido mantener un debate así con palabras, pero habría sido enteramente distinto. Nuestro juego no tenía ganadores o perdedores, se refería a un lenguaje compartido. Sentíamos un amor genuino por hacer ese dibujo. Había una insistencia, a través del acto de dibujar, en que la composición se mantuviera abierta, que la especulación siguiera “húmeda” en el sentido de una pintura. Nuestro plano no tenía escala y lo mismo podíamos estar dibujando fácilmente un inmueble doméstico como una parte de la ciudad. El acto de dibujar era lo que nos permitía especular.

Mientras trabajo con mis estudiantes y mis empleados, todos muy avezados en informática, noto que algo se perdió cuando dibujan solamente en la computadora. Es análogo a escuchar las palabras de una novela leída en voz alta, cuando leerlas en papel nos permite soñar un poco, hacer asociaciones más allá de las frases literales en la página. Del mismo modo, dibujar a mano estimula la imaginación y nos permite especular sobre ideas, un buen signo de que estamos verdaderamente vivos.

Traducción: Cristina Sardoy.

IGLESIA SANTI NOME DI MARIA (1961). Fue en su primer viaje a Italia que Graves comenzó a dibujar lo que veía en las ciudades, entre las cuales se encuentra este trabajo en tinta (The New York Times y Michael Graves).

Añadir leyendaTEMPLOS DE JUNO Y NEPTUNO, CIUDAD DE PAESTUM (1961). Según Graves, dibujó esta construcción de frente porque quería ver la proporción de los columnas y los espacios que se formaban entre ellas (The New York Times y Michael Graves).

VIA APPIA. Los dibujos en tinta de Graves muestran edificios dispuestos en un paisaje (The New York Times y Michael Graves).

SAN PEDRO EN ROMA (1962). Graves explora en este dibujo como dos columnas crean un marco para la visión de lo que se encuentra detrás. En este caso, la atención se concentra en la fuente (The New York Times y Michael Graves).

DOMUS AUGUSTANa (1961). En esta composición intentó reflejar las ruinas que permanecían y cómo pudo haber sido el aspecto original del edificio (The New York Times y Michael Graves).

SILLA FEDERAL (1977). Al Graves le llamó la atención la tensión entre la parte plana y la curva de los brazos de la silla, que hace referencia a cómo la silla se usa y cómo fue fabricada (The New York Times y Michael Graves).

ESTUDIOS SCONCE. Este tipo de dibujos son usados por Graves como estudios preliminares, donde realiza detalles o hace esquemas de incidencia solar (The New York Times y Michael Graves).

FACHADA SUR DE LA BIBLIOTECA DE DENVER (1991). Con una serie de dibujos, Graves estudió las proporciones y los colores de esta obra (The New York Times y Michael graves).

VIA APPIA. Los dibujos en tinta de Graves muestran edificios dispuestos en un paisaje (The New York Times y Michael Graves).

PAISAJE DE TOSCANA (2011). Graves representa las lomas italianas basado en los croquis que ha hecho en sus cuadernos de viajes (The New York Times y Michael Graves).

TEMPLO DE MINERVA MEDIA (2009). Graves es un entusiasta de la construcción romana y reproduce cómo lucen las ruinas cuando la luz incide sobre ellas (The New York Times y Michael Graves)


Fuente: Clarín ARQ

COMPLEJO DE LOFTS,LA TRANSFORMACIÓN DE UN EDIFICIO EMBLEMÁTICO DEL BARRIO

Ex Alpargatas. Tendrá viviendas, oficinas y un espacio abierto al público.

Una vez más, Casa FOA tiene su sede en un edificio industrial: la fábrica de Alpargatas, ubicada entre la Avenida Patricios y las calles Olavarría, Hernandarias y Aráoz de Lamadrid, en el límite entre los barrios de La Boca y Barracas.

En 1883, el vasco Juan Echegaray, que fabricaba calzado de lona con suela de yute, y el escocés Robert Fraser, productor de máquinas y telas, comenzaron a trabajar juntos. Así sentaron las bases de Alpargatas, con el objetivo de profesionalizar la fabricación de ese calzado. En 1928, la empresa instaló la planta de su división de indumentaria, Alpargatas Textil, en la avenida Patricios. Y allí funcionó hasta fines de la década del 90 . La planta cuenta con 54.877 m2 y se levanta sobre un terreno de 11.214,3 m2.

La antigua fábrica ahora fue transformada en Molina Ciudad, un complejo de lofts para uso residencial , estudios, locales comerciales y oficinas. El proyecto pertenece al estudio Dujovne Hirsch, conocido por el reciclaje de los Silos de Dorrego o el edificio de La Algodonera. En la ex planta de Alpargatas, recuperan la planta baja para un Grand Atrium Central, que será un espacio urbano abierto al público, con locales comerciales y confitería. Y preservan la chimenea original de la fábrica, que es parte de la identidad del barrio .

Casa FOA ya hizo otras muestras en edificios industriales. La edición de 1992 se hizo en el Molino Minetti; la de 2005 en la antigua fábrica textil Barracas Central, ubicada en el Pasaje Lanín; y en 2006, en la ex fábrica de Canale.

Fuente: clarin.com

UNA CONSTELACIÓN SIN ESTRELLAS PERO LLENA DE LUZ:30a BIENAL DE SAN PABLO

La curaduría de esta edición prefirió la intimidad de la experiencia estética antes que la espectacularidad.

Largada. El pabellón, que diseñó Niemeyer, antes de la inauguración de la Bienal que dura hasta el 9 de diciembre.

Por Ana María Battistozzi
San Pablo. ENVIADA ESPECIAL

Una constelación sin estrellas. Tal la conclusión entre quienes tuvieron la oportunidad de visitar esta trigésima Bienal antes de su apertura al público. Básicamente porque lo que fue presentado como una articulación constelar de diversos núcleos de sentido ha prescindido deliberadamente de las grandes estrellas que suelen dar brillo a este tipo de encuentros internacionales.

Esta vez el curador venezolano Luis Pérez Oramas y el equipo que integran los jóvenes Tobi Maier, André Severo e Isabella Villanueva, se han propuesto rescatar el carácter intimista y sensible de la experiencia estética, cada vez más extraviada en este tipo de encuentros crecientemente signados por la espectacularidad.

Así, esquivaron deliberadamente lo que en palabras de Pérez Oramas constituye “la visión del curador consumista que anda por los pasillos del gran supermercado del arte buscando lo último para sorprender”.

El giro es importante y el desafío enorme. No sólo porque debieron trabajar con extremo esmero la selección de los 111 artistas, sino porque debieron replantear el modo de mostrarlos. No a partir de una sola obra, como es habitual, sino a través de conjuntos representativos de cada artista. También fue necesario adecuar el fascinante pero complicado pabellón Bienal que diseñó el célebre arquitecto brasileño Oscar Niemeyer, con mucha pared vidriada, para fundir el verde del parque Ibirapuera con el interior, para acoger más de tres mil obras. El diseño es un acierto del joven arquitecto rosarino Martín Corullon, quien trabajó en colaboración con el equipo curatorial. Y sin duda es una de las principales marcas de esta edición. No hay aquí grandes espacios dedicados a grandes instalaciones, sino una organización espacial compartimentada para favorecer la experiencia íntima que persigue la idea de constelaciones y “La inminencia de las poéticas”, que rige esta edición. Este concepto vector remite a lo que está apunto de aflorar. O bien lo que el curador Pérez Oramas percibe tal vez como punto de inflexión. Un momento en que la experiencia sensible y lo poético empiezan a ser una demanda del artista y también del público. Así también rescata la imaginación al borde de la obsesión, al límite de lo inconsciente. Y especialmente la “invención de lo cotidiano” un concepto que evoca a Michel Certau, importante referencia en la formación de Pérez Oramas, que tomó licencia en el MoMA de Nueva York para hacerse cargo del diseño de esta bienal.

Casi como consecuencia lógica, su selección se apoya en artistas sensibles y austeros. Muchos de ellos desaparecidos, como Gego o August Sander, o maduros que han permanecido buena parte de sus vidas concentrados en una producción relativamente escondida. Tal el caso de Eduardo Stupía, quien presenta aquí cuarenta y cinco trabajos realizados entre los años 90 y el último año que permiten una idea acabada de su producción. O del colombiano Roberto Obregón (1946- 2003), que dedicó toda la vida a reflexionar sobre el tiempo a través de las distintas formas de la rosa como símbolo de la fragilidad.

Hay históricos como Allan Kaprow (1927-2006), conocido por sus happenings de los 60, y figuras extremas como el alienado Bispo do Rosario, que se vio hace unos años en la Fundación Proa y tiene aquí un lugar central.

Una refinada trama articula la importante producción del presente que dialoga con los artistas del pasado en similar registro reflexivo y sensible.

En ella se inscriben las obras cuidadosamente elegidas de Leandro Tartaglia, Martín Legón y Pablo Accinelli, los otros tres argentinos aquí presentes y a quienes se les ha abierto la posibilidad de ofrecer una visión representativa de sus respectivas obras. Tanto Accinelli, que ha podido desplegar su refinada indagación de mecanismos lingüísticos y expresivos, como Legón, que muestra tres instancias de una indagación de comportamientos humanos, cuentan con generosos espacios. La noción de archivo abarca en muchos sentidos esta muestra que incluye entre otras cosas más de 600 retratos realizados por August Sander.

Otro principio vincular es el de deriva y una de las formas que asume es el fino recorrido de Tartaglia por la ciudad que cruza experiencias visuales y auditivas.

Eduardo Stupía, el gran invitado argentino

Artista ampliamente reconocido en su medio pero ausente hasta ahora de los grandes circuitos internacionales, Stupía fue invitado por Pérez Oramas mismo a presentar un conjunto vasto de su obra. Mientras recorre la bienal confiesa que entendió más claramente la razón por la que fue convocado a partir de verla en su conjunto. Pero sobre todo al poder conocer a los artistas con los cuales le toca convivir. “Inclusive, llegué a comprender cosas de mi propio trabajo que yo no había visto”, explica. Y sigue: –Para mí es un doble efecto muy fuerte. En especial lo que tiene que ver con esa noción de catalogación que sobrevuela la bienal, como si el mundo fuera un gran catálogo. Esa acumulación más o menos ordenada o desordenada que remite también a la idea de clasificaciones, de rótulos, de archivos. Es allí que pienso que Pérez Oramas percibió en mi trabajo una especie de catalogación de signo gráfico, sólo que disimulada y presentada como lenguaje o al revés. Un lenguaje que se despliega pero al mismo tiempo se muestra como un entretejido de signos interrelacionados entre sí. Como si cada obra fuera la puesta en escena de un orden posible. Creo que vio eso en mis trabajos y es algo que yo pude haber pensado pero nunca lo había visto tan claramente así.
–Más allá de esa experiencia personal ¿qué impresión tenés?
–Diría que es una bienal que permite leer artista por artista y al mismo tiempo la lógica heterogénea que los agrupa, los justifica y de algún modo le da sentido a todo. Creo que la idea de constelaciones que amplía el título de la exhibición, “La Inminencia de las poéticas” lo expresa bien, porque uno puede pensar que el curador revela, por ejemplo, que cada obra es una constelación en sí misma.
-¿Qué definiría esa idea de constelación?
-Puntos aparentemente azarosos que unidos hacen una figura. Es decir que, aunque inconexos en apariencia, pueden definir una figura. En ese sentido diría también que la Bienal es una constelación en sí misma y los artistas esos puntos que el curador vincula. Siendo uno mismo artista, uno de esos puntos, se ve a sí mismo como una parte integral de ese todo. Un tipo de relación que también define la propia.
–¿Y qué sentís con relación al título “La inminencia de las poéticas” que opera de manera tan amplia que abarca un amplio rango de cosas?
–Me da la impresión de que es como si hubiera trabajado sobre lo no consagrado de manera espectacular y no sólo en el sentido de tamaño. Sino que se dirige a lo que está por venir. Algo que apunta a un estado de atención sobre lo que vendrá.

Fuente: clarin.com

INSÓLITO:PAGÓ 50 DÓLARES POR UN SUPUESTO CUADRO DE RENOIR

Una mujer fue de compras a un mercado de pulgas en Virgina y encontró la obra del pintor francés que, de comprobarse su autenticidad, valdría entre 75 y 100 mil dólares.

Crédito foto: Gentileza: potomack

En el Valle de Shenandoah, en el estado de Virginia, Estados Unidos, una mujer –que decidió permanecer en el anonimato- compró un lote de objetos en un mercado de su ciudad. Ni imaginó que se estaba llevando una obra de arte del reconocido artista francés Pierre-Auguste Renoir, valorada en miles de dólares.
Según BBC, en esa ocasión -que ocurrió hace un año y medio-, pagó menos de US$50 por una caja en la que había un muñeco de Paul Bunyan, una vaca de plástico y un cuadro. Ahora, esa compra puede valer entre 75.000 y 100.000 dólares
La señora dijo que en realidad lo que más le llamó la atención fue el muñeco y respecto al cuadro confesó que se había fijado sólo en el precioso marco que tenía, al que luego pensaba darle otro uso.
Juntó todos los objetos y los metió en una bolsa de plástico. Durante meses la trasladó de un lado a otro entre el garaje, la cocina y el auto sin saber qué hacer con esa “basura”. Hasta que un día, decidió separar el lienzo del marco y su madre le pidió que esperara y que la llevara a un experto para ver si tenía valor.
El cuadro terminó en una casa local de subastas, Potomack Company, donde Anne Norton Craner, especialista de la empresa en arte y antigua investigadora del Museo Metropolitano de Arte, señaló que la pintura era un trabajo original de Renoir llamado “Paysage Bords de Seine” (Una escena del río) y que data, aproximadamente, de 1879.
“La mujer trajo el cuadro, estaba muy emocionada, pero no sabía lo que tenía en sus manos. Abrió la bolsa e inmediatamente me pareció una obra auténtica”, explicó Craner, quién sintió que era auténtico de forma instintiva.
“Es decir, lo sé por el color, ese color brillante, los rosas y los púrpuras. Además, Renoir es conocido por sus rápidas pinceladas. Y el color es muy importante tratándose de Renoir”, agregó.
Sin embargo, analistas explicaron que hay que ser cauteloso ya que los mercados de pulgas pueden convertirse en el escenario ideal para que los falsificadores de obras de arte pongan en práctica sus trucos.
Craner buscó por el título y encontró un cuadro con el mismo nombre en el catálogo de la obra del impresionista francés. Además, un estudio realizado en la Galería Nacional de Arte de Washington DC y la confirmación de un experto en Renoir, dejaron satisfecha a Craner.
El marco del cuadro es una pieza de los años 20 y se cree que el último dueño conocido fue Herbert May, esposo de Sadie May, una coleccionista de arte de Maryland, benefactora del Museo de Arte de Baltimore.
La subasta tendrá lugar el 29 de septiembre y la dueña del cuadro ni ha pensado en quedarse con él. Lo único que quiere hacer  es, si todo sale bien, invitar a su madre a viajar por Francia y visitar el Museo del Louvre.

Fuente: infobae.com

INCREIBLES RÉPLICAS DE LIBROS DE HORAS MEDIEVALES

NOVIEMBRE, REGRESO DE LA MONTERÍA, F. 28V


La pintura principal del folio 28v. representa el regreso de la cacería. Como en el caso de la del mes de julio (f. 24v.), la escena situada en primer plano –el retorno del grupo de cazadores– está enmarcada por una serie de labores agropecuarias que contrastan con el carácter aristocrático de la práctica cinegética. Asimismo, la composición es prácticamente idéntica, sólo que invertida, a la de la partida para llevar a cabo la caza con halcón: en el centro, el señor, cabalgando sobre un caballo, con las manos enguantadas y con una fina jabalina o verduguillo que toma con la izquierda; junto a su montura, otra con un venado muerto; flanqueándolo, sus sirvientes, que debían acosar y atacar al animal: el de delante, el montero mayor, con una lanza apoyada sobre su hombro izquierdo, un gran cuchillo enfundado colgando y un cuerno de caza colgando a cada lado de su cintura, sujeta una correa con dos lebreles; del que cierra el grupo sólo se percibe la lanza apoyada sobre el hombro derecho. Los siguen dos parejas de perros. La comitiva pasa delante de una propiedad campesina; en las distintas construcciones que la componen tienen lugar diversas tareas: a la izquierda, junto a tres gavillas de cereal atadas, un hombre criba el cereal con un harnero –de forma similar a como aparece en la orla que bordea la segunda parte del mes de agosto del Libro de Horas de Croÿ–, cayendo a sus pies residuos vegetales, como cascabillo, briznas de paja o polvo; en el interior de un cobertizo, un campesino maja con un mayal y otro remueve la parva con una horca de dos gajos. Fuera, gallinas picoteando y cerdos buscando comida; a la derecha, la vivienda campesina y, debajo, una mujer pone alimento a la piara cobijada en otro cobertizo. El fondo muestra un paisaje de finales de otoño, con árboles casi desnudos y, quizá, un campesino dedicado a la caza menor con un bastón al hombro y un zurrón lleno de piezas, como atributos de la estación otoñal.
En la parte inferior de la orla del folio 28v., aparecen unos muchachos jugando a la petanca –juego, conocido desde la Antigüedad–.

Carlos Miranda García-Tejedor (Doctor en Historia)

http://www.moleiro.com/es/catalogo-gratuito.htm

BERLÍN: EL ARTE ALTERNATIVO PERDIÓ UNA SEDE EMBLEMÁTICA

Adiós a la galería "okupa" Tacheles. Desalojaron ayer el espacio, central para la cultura libre durante más de 20 años.

ARTE ALTERNATIVO. El edificio reunía artistas de todas clases y nacionalidades. Incluso tenía una discoteca./Reuters

Por Héctor Pavón

Una joven ciudadana del mundo toca la melodía triste de la película Amélie en un piano de cola en una sala que da a la calle de la famosa galería okupa Tacheles del barrio Mitte de lo que fuera hace 23 años Berlín Oriental. Poco después, ayer, la policía alemana clausuraba este símbolo del arte alternativo surgido poco después de la caída del Muro, que durante más de dos décadas albergó a pintores, escultores, fotógrafos, músicos, bailarines, djs y artesanos alemanes y globales.

El edificio se inauguró en 1909 como un símbolo de una Alemania desafiante. Un amplio espacio de oficinas del sector agrícola. Años después sería utilizada por el régimen nazi y después de la guerra devino en un gran almacén de materias primas del agro. Luego de la unificación, en febrero de 1990, un grupo de artistas lo “ okupó ” y se organizó para dividir el edificio de seis plantas en un ámbito de trabajo, creación, estudio, y también de venta de obras, donde hubo lugar para un cine, un teatro, el bar Zapata, y una disco.

El tercer piso fue, hasta ayer, conocido como el espacio latinoamericano porque allí vivían y trabajaban artistas y artesanos de Chile, Bolivia, Perú, México entre otras nacionalidades. Por allí pasaron las cámaras que filmaban la película Good bye Lenin y fue visitada por artistas consagrados.

A comienzos de los 90, Berlín estalló en todos los sentidos imaginables y se convirtió en una meca de turistas, artistas, intelectuales y bohemios. Pero también, la ingenuidad de este barrio, Mitte, recibió en ayunas la avalancha de inversores que comenzaron a transformar esa parte de la ciudad en un mundo de construcción permanente y de globalización alocada que enfrenta a Armani con las ruinas del Muro.

La noticia del desalojo comenzó a conocerse en febrero. Desde entonces se realizaron algunas protestas: performances que nunca alteraron el ritmo de la conocida avenida Oranienburger. En junio, el colectivo de artistas envió a las autoridades de Berlín las llaves del edificio junto a una carta abierta al alcalde-gobernador de Berlín, el socialdemócrata Klaus Wowereit, al que acusaron de ser el responsable del cierre. “El centro artístico Tacheles deja así definitivamente de funcionar, de lo que únicamente usted es responsable. Habría sido fácil salvar el centro creativo de Berlín del desmantelamiento y la destrucción especulativa. Usted conscientemente no ha cumplido esta tarea”.

La otra cara del “enemigo” es el HSH Nordbank y Anno August Jagdfeld que reclaman la propiedad del lugar. Debido a su estado ruinoso, en 1998 los artistas del Tacheles firmaron un acuerdo para permanecer en el lugar durante diez años más, a cambio de reformar el edificio y ocuparse de su mantenimiento con sus propios ingresos. Una vez finalizado ese contrato, la situación del Tacheles empeoró, ya que el propietario de los terrenos quebró y su principal acreedor, el HSH Nordbank, reclamó la casa y el valioso terreno.

Ayer a las ocho en punto de la mañana los aproximadamente cincuenta artistas que continuaban en el edificio entregaron voluntariamente las llaves al agente judicial, tras lo cual entró un grupo de policías aburridos que dejaba una pila de puchos humeante sobre la vereda de enfrente. “Rechazamos la violencia. Hemos llegado al límite de nuestras fuerzas”, declaró la artista Linda Cerna en nombre de los últimos que allí estaban ante una treintena de periodistas.

El cierre de Tacheles dispara muchos debates. Uno es el de la construcción y reconstrucción desmedida de la que los berlineses se quejan. Pero también inaugura el debate sobre los subsidios a la llamada cultura independiente: los artistas pierden su lugar de trabajo pero no su actividad, gracias al apoyo económico que recibieron antes de abandonar el lugar.

Es la ciudad la que pierde un espacio de la cultura libre que pronto albergará, con seguridad, a las marcas más chics del planeta.

Fuente: Revista Ñ Clarín