PASIÓNPOR PICASSO EN OLAVARRÍA

Más de 160 piezas de una colección privada nunca exhibida en el país reúne la muestra itinerante “El lenguaje gráfico de Picasso”, que acaba de inaugurar su primera escala.

LA PAZ. Litografía de la serie "La guerra y la paz".

"Yo hago lo imposible porque lo posible lo hace cualquiera”. El hombre que desató la gran acción de ruptura en la historia del arte moderno estaba convencido.
Con más de 160 deslumbrantes litografías y linografías, El lenguaje gráfico de Picasso ocupa cinco grandes salas y el auditorio del Centro Cultural Municipal Hogar San José, en Olavarría. Inaugurado en 2010, el centro cultural es una bella construcción de 1913 donde funcionó un hogar para niñas huérfanas, y conserva la capilla de época, impecable y los bancos de piedra hechos a pico y pala por los penados en Sierra Chica. Las amplias salas, que para la exhibición se pintaron de distintos colores y están ambientadas con música inspirada en Picasso, dan a un increíble parque. Allí, entre el perfume de pinos y la embriagadora música flamenca, la noche de la inauguración fue pura alegría. No faltó nadie en Olavarría.

Con curaduría de Mariela Alonso, la muestra, que luego se verá en distintas ciudades de la Argentina y de América Latina, reúne un conjunto de obras que se exhiben por primera vez; todas pertenecen al grupo de coleccionistas argentinos Ví + Arte. Son grabados que integran una colección mayor y que en esta ocasión fueron bellamente enmarcados.

Pintor, escultor, ceramista, Picasso se metió también con el grabado: desde los inicios de su carrera hasta la última etapa, llegó a hacer dos mil estampas. Si bien muchas veces su obra gráfica se complementa con la pintura y la escultura, en general es bien particular: esta técnica le permitió celeridad, experimentación, una expresión inmediata.

La muestra, que integra obras de los años 40 hasta sus últimos grabados eróticos, y que incluye “Muchacha según Cranach”, su increíble debut en linografía, es un recorrido gráfico por la vida de Picasso, que compartió con devoción sus pasiones en el lienzo y en el papel: nunca dejó de ser autobiográfico. Sus obras son un singular diario íntimo.

Con linografías y litografías realizadas desde 1960, en una sala pintada a puro carmín y en la que suena el lamento inconfundible de El Cigala, avanza la tradición taurina que marcó vida y obra de Picasso. En esa arena manchada, donde conviven espectáculo, alegría y sufrimiento, sus toros y toreros condensan violencia y crueldad en la lucha por la supervivencia. Están los picadores que hieren y zahieren al toro hasta debilitarlo. Eso sí, jamás darán la estocada final: ese gesto de poder del hombre sobre la naturaleza queda en manos del matador. Entran también en el gran espectáculo popular las ecuyeres, amazonas avezadas, y los manolos y manolas. Se sienten las palpitaciones del gran artista malagueño. Estremece el lamento de El Cigala. En ese mundo de arena carmín, Picasso tuvo grandes amigos toreros, como Luis Miguel Dominguín, a quien le dedicó uno de los grabados que está en sala. “Los toreros nos permiten hablar de la primera etapa de la vida de Picasso: su primer óleo, a los 8 años de edad, y su primer grabado, a los 15, son picadores. Para él, el torero es la metáfora de la vida: representa la persona que se enfrenta a la tragedia de la vida. El toro es esa fuerza incontenible que tenemos que enfrentar en la vida cotidiana”, dice la curadora.

Irrumpe el minotauro que escapó del mito para meterse con fuerza en sus obras entre 1933 y 1937 (gran parte de las series impresas en este período integran la Suite Vollard). Extraño Asterión que recorre caminos sinuosos, ambiguos, que lo guían por los laberintos picassianos: el minotauro es desde personaje macabro, al punto de convertirse en algunas obras en violador, hasta criatura híper frágil que agoniza en el ruedo o, como en la peor pesadilla de un artista, se vuelve ciego.

Están los grabados que hizo Picasso en homenaje a sus talleres, casas, sitios que amó, y a algunos amigos como Paul Eluard, el gran artista de la resistencia francesa (Picasso ilustró muchos libros de poemas suyos). Se expone la bellísima litografía “Desnudo acostado y gato. Homenaje a Georges Braque” (1964), que hizo cuando su amigo, su gran compañero de aventuras en el cubismo, cumplió 80 años. Con él llegó a firmar obras a dúo. La fragmentación de los objetos, para ellos nunca fue un alejamiento de la realidad sino todo lo contrario: la forma en que el ojo captaba todo lo que veía. Fueron aliados en un momento en que ni las vanguardias comprendían el cambio radical que empujaba Picasso. 

CIRCUS RIDER II. Litografía color de la serie "Picasso y la comedia humana o los avatares de Gros"

Con figuras atormentadas que recuerdan a las del “Guernica”, símbolo de resistencia contra el fascismo, la impresionante litografía “La guerra” (1954), evidencia su visión antibélica. En contraposición, “La paz”, con iconografía de esta temática, es etérea: madres con bebés, chicos jugando y caballos alados parecen flotar. Están también esas palomas picassianas, símbolo de la paz y la libertad, temas centrales en su obra.

En enero de 1937, antes de empezar a trabajar en el Guernica, Picasso arrancó con “Sueño y mentira de Franco”, que incluyó un texto escrito por él. El producto de la venta de los grabados se destinó a un fondo para ayudar a los republicanos en España. Son dos fabulosos aguafuertes, con nueve escenas cada uno, en las que ridiculiza al general Franco. En la primera, creó una tira cómica, bien ácida, que narra las aventuras de un Franco representado como pervertido caballero cristiano, en parodia a los héroes legendarios españoles. Picasso se ríe de su supuesta virilidad y pone blanco sobre negro la violencia y la destrucción de la cultura y el arte en manos del general. En la segunda lámina, que es trágica, ya aparecen imágenes que retomará en el “Guernica” como una mujer llorando, desgarrada, con su hijo muerto, y el caballo agonizante –el propio Picasso, esquivo en general a hacer interpretaciones de sus obras, dijo que en el “Guernica” representa al pueblo.

Esperanzadora, alegre, con colores luminosos, como su recordado óleo “La alegría de vivir”. Así es la serie que pintó a partir de 1946, cuando se fue a vivir a la Costa Azul: su lugar en el mundo. Si bien viajó algunas veces a España para ver a sus amigos y familiares y para disfrutar de las corridas de toros, Picasso prometió no volver definitivamente hasta que terminara el franquismo, pero murió antes.
En la serie de grabados realizados tras la Segunda Guerra Mundial, vuelve sobre algunos tópicos del período rosa. Están sus deslumbrantes “Bacanal con pareja de amantes” y “Bacanal con cabra”, con personajes que se retuercen de placer entre el azul cerúleo más bello que usted jamás se haya podido imaginar. “La temática del 20, del 30, e incluso de los inicios del 40, es muy dramática. Cuando termina la guerra el estilo sigue siendo picassiano, pero los temas se transforman completamente: recupera personajes como los pierrots, saltimbanquis y los acróbatas de la época circense de la etapa rosa y, al tiempo, se reencuentra con la mitología mediterránea”, dice Alonso.

El circo se transforma en comedia humana y sus personajes son representados por Picasso: se vuelve simio, deforme, enano, infeliz clown, gnomo. Como un Pigmalión redimido, Picasso pone el foco sobre su propia figura envejecida, en contraposición a bellas modelos, amazonas, y bailarinas. Además, recupera los temas mitológicos, que ya había abordado, por ejemplo, en las ilustraciones de la metamorfosis de Ovidio, pero ahora lo hace con sello báquico. Y hay fiesta dionisíaca con mujeres desnudas en medio de bucólico campo. En un clima idílico, avanza un desfile inagotable de faunos que llevan mujeres, amazonas, pierrots, enanos panzones, cabras y, desde luego, toros. Porque el toro, a veces, también es el propio artista. En escenas amorosas simboliza la figura masculina: es energía reproductiva, fuerza irrefrenable, pasión.

“El arte no es nunca la aplicación de un canon de belleza, sino lo que el instinto y el cerebro pueden concebir independientemente de ese canon. Cuando se ama a una mujer, no se toman instrumentos para medir sus formas, se la ama por el deseo que nos provoca y, sin embargo, se ha hecho todo lo posible para introducir el canon incluso en el amor”, sostuvo Picasso en 1936. Sus grandes amores fueron también sus modelos. En sala, una serie de retratos nos acerca a Jacqueline Roque, su última mujer: musa inspiradora a la que siempre pintó bella, angelical. Pero no todas tuvieron la misma suerte. Françoise Gilot, su pareja durante diez años, fue inmortalizada por Picasso como “La Femme-Fleur” pero después llegó a representarla como un frío caballero medieval con armadura, una mujer a la defensiva, que uno descubre en uno de los grabados en sala. Para Gilot, todas las pinturas de Picasso son un diario de su vida: “Aunque Picasso estaba pintando el retrato de una mujer, siempre se trataba de su propio autorretrato”, sostuvo Gilot, a sus 90 años, en una entrevista con el diario australiano The Sydney Morning Herald, en 2011. “Les mentía a todas para mantenerlas a su alrededor”, dijo. “La forma que tenía Picasso de eliminar una mujer tras otra era retratarlas. Cuando perdía el interés por una mujer, pintaba retratos despiadados: por ejemplo, Olga con dientes de navaja, vagina con filo de sierra, cuerpo retorcido”, señaló la otrora Femme-Fleur, quien lo describe como “un poderoso minotauro capaz de fulminar a sus mujeres, un gran río que arrastraba en su corriente restos y esqueletos y que necesitaba mucho sexo”. 

SERIE. Toros y toreros.

Sus relaciones amorosas y familiares son un capítulo trágico. Fernande Olivier, Eva Gouel, la bailarina Olga Khokhlova, Marie-Thérèse, Dora Maar (fotógrafa vinculada al movimiento surrealista), Françoise Gilot y Jacqueline Roque fueron sus amores. Cuando en 1964, Gilot publicó La vida de Picasso, que ponía el foco en sus relaciones y amantes, Picasso, como represalia, cortó el vínculo con Claude y Paloma, los hijos que había tenido con ella. Nunca más volvió a verlos ni a responder llamados y cartas, y avanzó en un juicio por el libro, pero lo perdió. Gilot inició otro juicio para convertir a Paloma, Claude y Maya (la hija de Marie-Thérèse) en herederos legales de Picasso. “A Picasso lo enfureció –dijo Gilot– pero había dado su palabra de que amaría y protegería a sus hijos, y no cumplió su promesa”.

La relación de Jacqueline con los hijos de Picasso fue tensa, cuando murió no dejó que Claude, Paloma, Paulo Picasso (hijo de Olga, la única mujer con la que se casó) y Pablito (hijo de Paulo) se despidieran de Picasso. Pablito volvió a su casa y se tomó una botella de lavandina; Paulo murió alcohólico a los 54 años. Sus mujeres tuvieron un destino trágico. Dora Maar (que fotografió el proceso de creación del “Guernica”) terminó en un manicomio después de que él la abandonara. Tras la muerte de Picasso, Marie Thérèse se ahorcó y Jacqueline se pegó un tiro.

Una sala reúne fotos de Picasso más íntimo tomadas por David Douglas Duncan. A Picasso le fascinaban las fotos y Duncan le tomó más de 25.000. “Era un hombre bajito, pero su mirada lo hacía enorme. No estoy seguro de haber podido capturar todo el significado de esa mirada. No era algo intimidatorio. Era algo misterioso e indescriptible”, dijo el fotógrafo. En sala, hay una serie de fotos del libro Goodby Picasso. Ahí está, en slip, bata en mano, Picasso junto a su perro Kabul. En otra imagen, mira con ternura a Sylvette, la modelo de cabello recogido que pintó con fruición. Más allá Picasso hace pasos de danza, divertido, junto a Jacqueline. La cámara lo sigue y pone el foco en papá Picasso jugando a la cuerda con Claude y Paloma, en el Castillo de Vauvenargues, donde vivió. Hay una imagen extraña: se lo ve con una especie de gran plumero junto al “Guernica”. Hay también una hermosísima producción de fotografías estroboscópicas de la revista Life: Picasso dibujando con la luz de una linterna vuelve la escena fantástica. A unos pasos, de espaldas al mar, el artista deviene minotauro: lleva una cabeza de toro sobre la suya que oculta el misterio de su mirada.

Picasso consideraba que “el arte que era casto no era arte”. El principal enemigo de la creatividad, decía, era ese denominado buen gusto. Si bien es un tema constante en su obra, los grabados de su última época ponen el foco con mayor intensidad en el erotismo. Se exhibe una selección de los 20 grabados eróticos (de la Suite de 347) que fueron editados en 1970 con seis obras de John Lennon, en un libro que buscó iniciar una serie de publicaciones sobre las relaciones entre erotismo, belleza y arte. “Integrar las imágenes de Lennon a las de Picasso fue una manera de rendir homenaje al arte como espacio de libertad”, explica la curadora.

Son grabados amorosamente eróticos que dialogan con las seis litografías originales que hizo Lennon con Yoko Ono como modelo, que fueron confiscadas por Scotland Yard, y luego recuperadas (editadas por el Fondo Editorial Buenos Aires en 1970). Esa serie de obras integran el proceso creativo que el músico desató con su famosa performance “Bed in for peace”, como un grito de libertad contra la guerra de Vietnam.

Entrañable minotauro. Para Picasso, la vida fue una corrida, una sangrienta lucha contra la muerte. Prolífico, hipnótico, revolucionario, único, siguió trabajando hasta sus últimos días. Nunca dejó de experimentar, desde que, apenas a los 15 años, su pintura “La Primera Comunión”, que cumplía con todos los requisitos de la exigente academia, fue seleccionada para la Tercera Exposición de Bellas Artes, en Barcelona. “Pintar como los pintores del Renacimiento me llevó años, pintar como un niño me llevó toda la vida”, afirmó. Y no paró. Cuando la muerte le pisaba los talones, como una conjura imposible, se apuró a crear cada vez más.

FICHA
El lenguaje gráfico de Picasso

Lugar: Centro Cultural Municipal Hogar San José, Olavarría.
Fecha:  hasta 23 de septiembre.
Horario: lun a vier, 9 a 20; sáb, dom y feriados, 15 a 21.
Entrada: $10; estudiantes y jubilados, $5; miércoles, gratis.


Fuente: Revista Ñ Clarín

HALLAN RESTOS DE CULTURA PREHISPÁNICAEN UNAS ALCANTARILLAS DE PERÚ

Una tumba de la cultura pre-inca Sican de hace 1.200 años descubierta por un grupo de arqueólogos en la región de Lambayeque, en el norte de Perú, el 10 de julio.

Restos arqueológicos de la cultura Lambayeque (800-1400 d.C) fueron hallados durante las excavaciones para el cambio de redes de agua y alcantarillado en el distrito de Motupe, en la Región Lambayeque (norte), sorprendiendo a la población y a los arqueólogos.

Se encontraron osamentas, huacos y otros objetos durante los trabajos para el cambio de redes de servicios básicos, informó la emisora RPP.

El arqueólogo Walter Alva, descubridor del Señor del Sipán y un especialista de las culturas del norte de Perú, dijo que los restos encontrado son de la cultura Lambayeque y que los trabajos de alcantarillado deben paralizarse para que expertos del ministerio de Cultura realicen una evaluación.

Los restos fueron recogidos por personal del Instituto Nacional de Cultura, órgano del ministerio de Cultura para su estudio, que ordenó que la zona sea vigilada para evitar eventuales hurtos de restos.

La cultura de Lambayeque o Sicán, una de las más importantes del norte de Perú, llegó a extenderse por casi toda la costa peruana en su periodo de apogeo (Fase Intermedia 900 -1100). Esta cultura se desarrolló a partir de la decadencia de la cultura Mochica (200 a 700 d.C), asimilando gran parte del conocimiento y tradiciones culturales de ésta.

Fuente: AFP

RECUERDOS DE UN DANDYQUE SE CONVIRTIÓ EN EL "DUCHAMP ARGENTINO"

Federico Peralta Ramos ganó la beca Guggenheim, se la gastó en una fiesta con amigos y mandó la cuenta como manifiesto.
El 30 de agosto se cumplieron veinte años de su muerte.

PERALTA RAMOS. En 1981, frente a la cámara de Eduardo Grossman.

Por Mauro Libertella

Evocarlo a partir de una sucesión alocada de anécdotas, mezcla de biografía fáctica y mitificación delirante, podría sonar injusto frente a cualquier artista plástico podría, digamos, parecer un ninguneo a su obra—, pero no lo es si hablamos de Federico Peralta Ramos; su vida, como la de nadie, fue una obra con mayúsculas. Eso quiso él: lo expresó miles de veces (“Creo que la aventura del artista es el desarrollo de la personalidad”) y fue haciendo de la vida un arte todos los días, como un orfebre, con la audacia del vanguardista y la paciencia del que sabe que el futuro o la posteridad serán suyos. Ahora que se cumplen veinte años de su muerte, reponer su vida es recuperar su mayor creación. Nacido en Mar del Plata en 1939, fue quizás el nervio central de la implosión neovanguardista del arte argentino de los sesenta. Sobre su cuerpo convergieron con naturalidad muchas de las líneas centrales que venían sedimentándose desde la Europa de principios de siglo. En una década iconoclasta y desprejuiciada, Peralta Ramos decía: “Pinté sin saber pintar, escribí sin saber escribir, canté sin saber cantar”. La máxima, usurpada al azar de su vasto repertorio, es una enseñanza punk antes del punk y se resume en el lema “cualquiera puede hacerlo”. Y como cualquiera puede hacer cualquier cosa, Peralta Ramos las hizo todas. Repasemos postales clásicas. En 1967 compró un toro premiado en la Exposición Rural Argentina para exponerlo en el hall de entrada del Instituo di Tella. No tenía un centavo, y lo internaron en un neuropisquiátrico para eludir el juicio. ¿qué hizo ahí adentro? Fundó el Festival del Mate Cocido con los internos. Unos años antes, en el 64, cuando preparaba una exposición en la Galería Witcomb vio que las puertas eran demasiado estrechas y obturaban el paso a su obra. Cortar por lo sano: agarró un serrucho y partió las obras en dos. Un par de veces, en el 72 y en el 86, se puso a si mismo como único objeto artístico de una muestra. En el 65 ganó uno de sus primeros premios con un huevo de cuatro metros estructurado con madera y yeso, que se convirtió en un ícono del Di Tella aunque pocos lo vieron, porque se empezó a romper a minutos de ser presentado. Hablando de huevos, dicen que su pelea definitiva con Marta Minujin, que rompió la relación, fue por quién comía más huevos duros en los pasillos de la Galeria del Este. La manzana loca, por supuesto, fue su ecosistema, su enorme palacio en llamas: el Florida Garden, Plaza San Martín, Corrientes, Maipú. el centro del mundo. Su intervención más memorable fue seguramente aquella vez en que le concedieron la prestigiosa Beca Guggenheim de los Estados Unidos y él la dinamitó en una cena gloriosa en el Hotel Alvear. Los afortunados comensales fueron 25 amigos del núcleo duro, y Peralta Ramos se encargó de que todos estuvieran perfectamente vestidos y borrachos. Cuando el rumor llegó a Estados Unidos le pidieron que devolviera el dinero, y el replicó con una carta que, a la distancia, se deja leer como un testamento artístico. Ahí dice, por ejemplo: “Una de las razones que me impulsaron a este tipo de manifestaciones es la convicción de que la vida es una obra de arte, por lo que en vez de ‘pintar’ una comida, di una comida. Mi filosofía consiste en la frase ‘ser en el mundo’”. El convite se tituló, de modo elocuente, La última cena y fue el final de algo y el principio de otra cosa, mucho más grande; a partir de entonces, Peralta Ramos se convertiría del todo en un artista conceptual, en un dadaista de la pampa salvaje. Según la crítica de arte Maria Gainza, “una suerte de Marcel Duchamp porteño, Federico hizo del gesto artístico su marca registrada. Intuitivo hasta la médula, presintió las posibilidades de un arte conceptual bien antes de que este tomara forma, y no se cansó de señalar que el arte, tarde o temprano, se disolvería en la vida social. Ya en sus primeras pinturas, cuando aún se apegaba al objeto, el acto de protesta contra todo lo sagrado de la obra de arte estaba instaurado. En el 2003 el MAMBA hizo una retrospectiva de su obra. Fue un gesto reivindicativo, pero faltaba el “gordo”. Dicen que era un conversador extraordinario, un tipo impredecible y entrañable, una de esas presencias que te cambian la vida. Queda en la memoria de una época que él mismo se encargo de forjar; una época que por él y algunos más se fue erigiendo a las alturas de lo dorado. “Hay que cambiar la vida” gritaba Rimbaud. Un siglo después, un tipo tomó esa posta en Buenos Aires y la hizo realidad.


Fuente: Revista Ñ Clarín

UN VERNISSAGE DE LO MÁS ACCIDENTADO

Acompañé a mi madre, prima hermana suya, a la inauguración de "Todo lo Gordo a un Costado" en la Galería Vignes, en 1967. Fede había tomado partes mínimas de pinturas al óleo y las había ampliado miles de veces. El efecto visual que había conseguido era de grandes "chorizos" de materia coloreados, que se superponían y cruzaban los soportes que había usado de un borde a otro. Todo transcurría dentro de lo esperado hasta que, al poco rato de estar nosotros en la inauguración, empezaron a desprenderse grandes pedazos de materia y a caer pesadamente y a estallar contra el piso. Fede corrío a conseguir un pegamento, a recoger los pedazos del piso, muchos se hicieron mil añicos, seguramente por ser de yeso, e iba pegándolos todo lo mejor que podía. El espectáculo era dantesco. La repentina necesidad de restaurar sus propias obras lo mantuvo inquieto e hiperactivo a este singular artista tan querido por nosotros y por mucha gente que lo conocía sólo de cruzárserlo en la calle, en los bares que frecuentaba o bien de verlo haciendo sus esperadas participaciones en el programa de Tato Bores los domingos a la noche.

P. L. B.

ABSTRACCIÓN Y GEOMETRÍA EN EL MACBA, QUE ABRIÓ EL SÁBADO.

El nuevo espacio, que cuenta con una colección de 120 obras, está dedicado al arte contemporáneo.

Niveles y colores. Las obras de los distintos niveles pueden verse desde las rampas que los unen./
JUANO TESONE

Por Mercedes Pérez Bergliaffa - ESPECIAL PARA CLARIN

Un sol espléndido dijo presente ayer, durante la apertura del MACBA, el Museo de Arte Contemporáneo de la Ciudad de Buenos Aires. Ubicado en el corazón de San Telmo, al lado del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires –el por estos días tan polémico MAMBA–, el nuevo espacio viene a confirmar lo que de a poco se va gestando en la zona sur: un nuevo polo cultural con una identidad propia.

Desde temprano en la mañana se fueron acercando al MACBA distintas personalidades del mundo del arte, como los artistas Yuyo Noé, Guillermo Kuitca, Gyula Kosice, Delia Cancela, Horacio Zabala, Ary Brizzi, Charly Squirru, Rogelio Polesello, Silvana Lacarra, Fabián Burgos, Martín Di Paola, Karina Peisajovich, Eduardo Costa y Marta Minujín, entre muchos otros, así como el agregado cultural de la embajada de Francia, Aldo Herlaut, Isabelle Petersen y Dieter Cavallieri –de la embajada de Suiza–, Oscar Smoje –director del Palais de Glace–, Claudio Masseti –director del Centro Cultural Recoleta–, Luis Ovsejevich –presidente de la Fundación Konex–, Facundo Gómez Minujín –presidente de arteBA–, Ricardo Blanco –director de la Academia Nacional de Bellas Artes–, Diana Saiegh –directora del Museo de Arte del Tigre–, María Teresa Constantín –directora del Espacio de Arte de la Fundación OSDE–, Laura Buccellato –directora del MAMBA–, y los directores de casi todos los museos de la ciudad. No pasó lo mismo con los museos nacionales: su ausencia llamó la atención.

El corte de la cinta se hizo en la vereda cerca del mediodía. El financista Aldo Rubino –dueño y director del MACBA–, junto con la curadora de la institución, María Constanza Cerullo, y la directora artística del museo, la historiadora del arte María José Herrera –quien luego de 27 años de desempeñarse como Jefa de Investigaciones en el Museo Nacional de Bellas Artes asumió este nuevo desafío–, se juntaron para este momento, junto al Ministro de Desarrollo Urbano Daniel Chain –asistió en representación de Hernán Lombardi, quien se encuentra fuera del país–, y los artistas Gyula Kosice, Rogelio Polesello y Marta Minujín. Rubino cortó, con un “clic”, la cinta, y dejó así inaugurado el luminoso espacio de siete pisos, cuatro de los cuales conforman el museo.

Obras geométricas, de colores brillantes, se lucían ayer entre los invitados especiales, quienes no dudaron en dirigirse inmediatamente al nivel más precioso del edificio: una terraza con vista a todas las cúpulas históricas de San Telmo, que brillaban alegremente. Fue un momento de fiesta: las pinturas del MACBA observaban, desde su nueva casa, pasar por delante artistas y copas de champagne. Y Rubino –anfitrión emocionado–, hasta se animó a cantar unos tangos.

Fuente: Revista Ñ Clarín

EL MATEO TAMBIÉN TIENE SU HISTORIA

Los carros cambiaron de nombre por una obra de teatro. Y fueron masivos hasta 1930.

Sobrevivientes. El clásico paseo por el Rosedal de los mateos que quedan en Buenos Aires. En su apogeo, una ordenanza los regulaba. / mario quinteros

Por Eduardo Parise

Hasta las primeras tres décadas del siglo XX se contaban por miles. Y su función podía variar entre llevar desde una estación de trenes a un recién arribado a la Ciudad, con sus sueños y esperanzas intactas, hasta transportar a algún dandy porteño, tanto a la llegada como a la salida de una milonga en Palermo. Es que, desde 1850, las “victorias”, tiradas por un solo caballo y a cargo de un cochero, estaban incorporadas al paisaje de Buenos Aires tanto como esa música popular que conocemos como tango.

Se los veía siempre en los alrededores de las plazas más importantes, como Constitución, Miserere, Congreso o de Mayo. Por eso algunos los denominaban “placeros”. Pero en 1923 la influencia de una obra de teatro les cambió el nombre para siempre.

La obra se estrenó en mayo de ese año en el Teatro Nacional. La había escrito Armando Discépolo (el hermano de Enrique Santos) y contaba algo de la dura vida de don Miguel, un inmigrante italiano que veía cómo la merma en su trabajo complicaba su existencia. Entonces el hombre volcaba sus penurias hablándole a Mateo, el viejo matungo de su carruaje. Fue tanto el impacto popular que tuvo que desde entonces a los carros se los llama mateos.

La mayoría de esos mateos llegaron desde Francia, aunque a mediados del siglo XIX eran muy importantes en las principales capitales de Europa como Londres, Berlín o Viena. Y aquello se vería reflejado también en Buenos Aires. Tanto que ya en 1866 aparecía una ordenanza para reglamentar su actividad. Entre otras cuestiones, se establecía que, para circular de noche, debían llevar faroles encendidos cuando no hubiera luna llena. Aquellas luces funcionaban con carbono.

Equipados con mullidos asientos forrados en cuero, negras capotas que protegían del rocío y con elásticos de buen hierro debajo de la carrocería, para amortiguar el traqueteo sobre el adoquinado porteño, los mateos empezaron a entrar en la historia cuando el servicio de tranvías llenó la Ciudad y los “autos de alquiler con reloj taxímetro” (como se denominaba a los taxis) coparon la parada del transporte urbano, previo auge de los colectivos.

La prohibición de la tracción a sangre en la Ciudad (sancionada en 1960) también influyó. Sin embargo, hoy todavía hay algunos que se lucen en las dos paradas que mantienen como bastiones de aquel tiempo: frente a la entrada principal del zoológico (en las avenidas Las Heras y Sarmiento) y frente al gran Monumento de los Españoles (avenidas Del Libertador y Sarmiento). Desde allí, frecuentados en forma mayoritaria por los turistas, siguen al trotecito lento por la zona del Rosedal en un paseo con mucha nostalgia para los mayores y mucho asombro para los más chicos, acostumbrados a las velocidades del siglo XXI. Eso sí: en todos los mateos están incluidos los dibujos de los históricos filetes porteños, un arte popular que en su origen tuvo alguna influencia europea pero que es tan argentino como el dulce de leche.

Para estos carruajes quedó lejos la época en que las familias patricias, con cochero incluido, los tenían como un símbolo de su buen pasar. La expansión de la Ciudad también los fue dejando fuera de juego, como les pasó a aquellos ómnibus con techo de lona que se usaban para llevar gente a los loteos de tierras en barrios alejados del Centro o para disfrutar alguna excursión. Muchos también salían desde la zona de Plaza Italia. Por el diseño de su carrocería el ingenio popular los había bautizado con un nombre más doméstico que callejero: les decían bañaderas. Pero esa es otra historia.

Fuente: clarín.com

EL CALIENTAPIÉS DE LA CASA MANSILLA

Cuadernos Privados

El calientapiés de la casa Mansilla

Los niños de la familia Mansilla se despertaban a las ocho de la mañana cuando una de las morenas que servía en la cocina gritaba “¡Ya ha venido el lechero!”. El anuncio coincidía con la voz maternal: “Niños, ya es hora de levantarse, arriba”. Luego de rezar sus plegarias, Lucio y Eduardita se vestían y tomaban un vaso de leche con espuma (el pan estaba interdicto por sus padres, higienistas). Desde la cama Agustina Rosas, la princesa de la Federación, dirigía las operaciones: los niños debían ir a pedir la bendición con los brazos cruzados, mostrar dientes y uñas y decir una oración (la predilecta era el Avemaría, por su brevedad). A continuación, las lecciones. Palotes, fábulas y recitados de versos: “Un oso con que la vida ganaba un piamontés”.

La campanilla de alambre los liberaba del estudio: sonaba una campanada a las ocho y media o nueve, hora del almuerzo, y dos con intervalos a las cuatro y media o cinco, anunciando la cena. Los horarios eran dictados por el sol y las estaciones, ya que la luz de vela era cara y escasa. Se usaban unas velas de sebo, provenientes de un molde, conocidas como “velas de esperma” (luego fueron llamadas, más discretamente, de estearina). Las lámparas o quinqués, alimentados con un aceite que impregnaba el ambiente de un aroma muy intenso, no se veían muy a menudo. En verano la casa Mansilla solía estar casi en tinieblas, sin más luz que la de la luna, pero los días festivos se colgaban de los balcones unos candilejos de barro cocido alimentados con grasa de potro.

Al escuchar la campanada del almuerzo los niños corrían de la mano a la mesa, donde tenían prohibido hablar o pedir ración doble de puchero o de bisteque, una carne frita en grasa con tomate y cebolla. El postre a veces provenía de los morenos pasteleros que vendían de casa en casa unos pasteles deliciosos y calentitos, cubiertos con un género de algodón para conservar el calor. Cuando caía granizo en abundancia se recogía una buena cantidad para hacer helados de leche y huevo con canela. Los niños colaboraban en la tarea de mover el cilindro para elaborarlo, una gran diversión.

La cena era muy esperada no tanto por el arroz a la valenciana, los sesos o el guiso de garbanzos como por los entremeses de aceitunas, sardinas y salchichón y el postre de fritos de papas con huevo y harina espolvoreados con azúcar. La comida predilecta del tío Juan Manuel era la molleja, asada o guisada. Y la de toda la familia, los pichones de lechuza o de loro.

La futura escritora Eduardita Mansilla comenzó sus estudios en la escuela de misia Candelaria Soria, una señora salteña muy respetable que había situado un establecimiento para niños pequeños en la calle Cangallo. Si bien Eduardita aprendía con facilidad los primeros rudimentos de las letras, su atención era interrumpida a menudo. Cada vez que su hermano Lucio era castigado, cosa que ocurría todos los días, ella no podía dejar de llorar. Quería estar a su lado cuando lo ponían en penitencia, y si el castigo consistía en pararse con los brazos en cruz, ella también se colocaba en posición de crucificada. Si Lucio era enviado al “cuarto de las pulgas” ella se afanaba en acompañarlo y lloraba hasta que lo ponían en libertad. Los castigos eran tan frecuentes que misia Candelaria desaconsejó que siguieran estudiando juntos en la misma escuela.

Por las mañana los llevaba el tío Tomás, que no era un tío sino un viejo mulato que trabajaba al servicio de la familia en términos de una encubierta esclavitud. Si había llovido y la calle estaba embarrada, Eduardita iba sobre uno de los hombros del tío Tomás y Lucio sobre el otro, y si aún caían gotas él se las ingeniaba para cubrirlos con un paraguas colorado. Cuando no había escuela se decretaba “día de amasijo”. Los niños se internaban en el cuarto de la plancha, donde se fritaban tortas y pastelitos, una delicia. El general Mansilla mandaba llamar a un amigo italiano, el signore Boassi, dueño del almacén de la esquina de Reconquista y Cangallo, para que hiciera ravioles.

La comida caliente era muy bien acogida, porque en los días invernales “se vivía tiritando de frío” recuerda Lucio V. Mansilla en su volumen de Memorias . Los padres sostenían la creencia de que el fuego no era algo saludable, por lo que el calefactor más habitual era el calientapiés de brasas de carbón vegetal, aunque el más disputado, y esto sucedía en muchas casas patricias, era el pelado , una raza de perro extinguida que hacía su turno en las camas de la familia.

Fuente: clarín.com

CON LA APERTURA DEL MACBA LA CIUDAD SUMA OTRO ESPACIO DE ARTE

El Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires reúne la colección privada de su creador, Aldo Rubino, compuesta por 150 obras abstractas y geométricas; ayer, muchísimo público lo visitó gratuitamente.

Durante toda la tarde mucho público recorrió las tres plantas del museo en su jornada inaugural. Foto: Rodrigo Néspolo.

Por Loreley Gaffoglio / LA NACION

Buenos Aires estrenó ayer al mediodía un nuevo museo para el arte contemporáneo, enfocado en exaltar la racionalidad de la geometría, el color y el libre albedrío de la abstracción, en el corazón del nuevo Distrito de las Artes: San Telmo.

Flanqueado por el Mamba y edificaciones bajas, de valor patrimonial, el flamante Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires (Macba), con cuatro grandes salas de exposición, una colección exquisita de 150 obras y una estructura despojada de concreto y vidrio, es por donde se lo mire, un lujo. Casi una entelequia que sólo un genuino amor por el arte y el tenaz desvelo de poder compartirlo lograron hacer realidad.

Ejemplo atípico, su inauguración ayer también lo fue. No hubo autoridades de la Nación ni de la Ciudad; sólo asistió Daniel Chaín, ministro de Desarrollo Urbano. Las ausencias sintetizaron el espíritu de un espacio cultural privado e independiente, sin financiamiento gubernamental.

Su hacedor, Aldo Rubino; su mujer, la curadora Constanza Cerullo; la directora artística, María José Herrera, y el curador invitado, Joe Houston, cortaron ayer la cinta inaugural celeste y blanca, junto a algunos de los artistas cuyas obras engrosan la colección del Macba: Guillermo Kuitca, Marta Minujín, Rogelio Polesello y Gyula Kosice.

Entre los referentes del mundo del arte, pocos faltaron a la cita. Desde Luis Felipe Noé, Facundo Gómez Minujín, Laura Buccellato, Luis Ovsejevich, Diego Costa Peuser, Álvaro Castagnino, Alejandro Corres, Julia Converti y Marga Muñoz hasta Marina Pellegrini, Eduardo Pla, Gonzalo Vidal y Daniel Maman, entre otros, unas 350 personas festejaron la apertura al ritmo del 2x4, encomiaron la arquitectura racionalista del espacio y admiraron su acervo, expuesto sobre ascéticas paredes de concreto. El mismo que, con verdaderas gemas, como las obras de Vasarely, Carlos Cruz Diez, Julio Le Parc, Raúl Lozza, Juan Melé y Luis Tomasello, en su primer recorte, honra los cien años de vigencia de la abstracción, la más longeva de las vanguardias históricas.

La exhibición que ayer estrenó el museo se titula Intercambio Global, por la coexistencia de artistas de todas las latitudes que indagan en la geometría y el cinetismo. Entre ellos se destacan los italianos Toni Costa y Alberto Biasi, el norteamericano Kenneth Noland, la inglesa Sarah Morris y la española Rosa Brun, quien viajó desde Madrid para estar ayer en la inauguración. Sumiko Sakai, la viuda del recordado artista geométrico Kazuya Sakai, también hizo lo propio y viajó desde Dallas.

"Éste es un museo con un noble corazón", lo describió el galerista Fernando Entín, sensibilizado por las palabras de Rubino, al presentar su obra. Fue en el último piso del edificio de nueve plantas, conectado a una terraza con vista a la avenida San Juan, que próximamente albergará la confitería del museo. "Hicimos hasta lo inhumano para que este museo se lograra -dijo Rubino-. La vida no es para pasar de largo. Y trascender a través de la revalorización de la cultura, tendiendo puentes para la inclusión social, la apreciación y el regocijo estético, es acompañar la evolución del hombre en una faz que considero primordial: la espiritual y social."

Fiel al espíritu de San Telmo, y al barrio de Abasto, donde Rubino se crió, inmediatamente después los acordes en bandoneón de una ex discípula de Pugliese sonaron con "Tinta roja", "Malena" y "Sur". Para sorpresa de muchos, el propio Rubino entonó esos tangos, acompañado luego por Alejandro Corres y Daniel Chaín. Los invitados celebraron ese guiño hacia lo porteño, que facilitó el Ministerio de Cultura de la ciudad, cuyo titular no pudo asistir por encontrarse de viaje en Brasil.

Eran cerca de las 13, cuando las puertas del Macba se abrieron para el público en general. Más de 600 personas lo recorrieron, comenzando por la planta baja, donde se exhibe la gran estrella de la colección: los magníficos contrastes de blancos sobre negro de Avall, de Vasarely, secundado por los lienzos de Melé y Luis Tomasello.

El primer piso está reservado para las obras históricas de Carmelo Arden Quin, Raúl Lozza y el colorido mural de Alejandro Puente, Sistema , de 1967. Mientras que las obras de mayor tamaño y fabuloso colorido, como los lienzos de Gachi Hasper, Fabián Burgos y Marta Minujín, conviven con otras creaciones de artistas brasileños y norteamericanos en el segundo subsuelo.

El Macba queda en Av. San Juan 328 y puede visitarse de miércoles a lunes (los martes permanecerá cerrado), de 11 a 19. Esta semana la entrada es libre.

Del editor: por qué es importante. Como antes lo hicieron Costantini, Fortabat y Faena, en tiempos de incertidumbre alguien apuesta por el arte.

Fuente: lanacion.com