OBRAS SALVADAS DEL LICHTENSTEIN TEMPRANO

La viuda del maestro del Pop Art impulsa una retrospectiva con obras que rescató de las manos del maestro del pop cuando las estaba destruyendo: todas pinturas anteriores a su época de esplendor.

Dorothy Lichtenstein prestó numerosas pinturas de su difunto esposo, Roy, para una exposición en Chicago.

Por Ted Loos - The New York Times

Un día, a mediados de la década del 70, Dorothy Lichtenstein pasó por el taller de su marido en el Bowery después de almorzar, suponiendo que lo encontraría trabajando en un nuevo cuadro. En vez de estar creando, el maestro del Pop, Roy Lichtenstein, estaba dedicado a un acto de destrucción.
Con una cuchilla para cartón, Lichtenstein ­que ya era famoso por sus pinturas de puntos de Benday de los años sesenta- estaba cortando varios trabajos anteriores, abstracciones pequeñas y llenas de color que se remontaban a fines de los cincuenta.
"Las había sacado de alguna parte y simplemente las estaba cortando en pedazos", recordó la señora Lichtenstein recientemente. "Su asistente y yo le gritamos `¡No sigas!’" Consiguieron recuperar algunas de las pinturas y las guardaron.
Ahora, tres de ellas, tomadas del enorme tesoro de obras de su marido que guarda Dorothy Lichtenstein, están siendo exhibidas en "Roy Lichtenstein: A Retrospective", una importante exposición de obras del artista, que murió en 1997, que se presentará en el Art Institute de Chicago hasta el 3 de septiembre.
"En cierto modo, prestarlas me genera algunas dudas ya que Roy estaba destruyéndolas", dijo Dorothy Lichtenstein, de setenta y dos años, sentada en el living de un gran complejo en el West Village creado por varios edificios, que hace las veces de residencia suya en Nueva York y que también alberga el último taller de su marido y la Fundación Roy Lichtenstein.
La señora Lichtenstein agregó que, en su opinión, él sencillamente no estaba contento con trabajos anteriores, pero que pueden llegar a redondear la percepción que el público tiene de su obra.
"Me parece bien que estén allí", dijo. "Él no surgió de la noche a la mañana en 1961. Antes tuvo en cierto modo una carrera torturada como artista. Solía contar cómo ponía sus trabajos en el techo de su viejo auto y conducía desde Ohio yendo de una galería a otra".
Por el hecho de salvarlas, en primer lugar, Dorothy Lichtenstein ayudó a determinar la muestra de Chicago, donde hay en exposición más de ciento setenta obras que posteriormente viajarán a la National Gallery of Art, en Washington, la Tate Modern de Londres y el Centro Pompidou en París.
Para la exposición, prestó docenas de obras más de sus tenencias personales, que ascienden a centenares. Dorothy Lichtenstein venía sintiendo que a su marido le correspondía "una muestra verdaderamente importante"; la última retrospectiva completa fue en 1993, en el Guggenheim Museum, cuando Lichtenstein todavía vivía.
La muestra de Chicago tiene muchas de las pinturas Pop que el público quizá ya conoce, como "Drowning Girl" (1963), pero James Rondeau, presidente del departamento contemporáneo del Art Institute, dijo que estaba particularmente contento de presentar casi 50 obras en papel, un soporte que no se incluyó en la muestra de 1993.
La señora Lichtenstein alentó a Rondeau a revisar 70 cajones de trabajos en papel que están en un depósito. "Nunca antes había dado acceso a esas obras", dijo.
Que la muestra se centre en los dibujos es algo que agradó a Dorothy Lichtenstein, dijo, porque muestran "más la mano de Roy" y dejan bien claro que no fue simplemente un artista que se apropió de la historieta, sino un maestro absoluto de la composición.
No obstante, dijo que nunca trata de condicionar a los curadores. "Me gusta ver las ideas y las interpretaciones de otro", dijo. "Veré las cosas bajo una nueva luz".
Para la muestra de Chicago, la señora Lichtenstein se enteró de que habían pedido a Agnes Gund, la coleccionista y presidenta emérita del Museo de Arte Moderno, que prestara una de las obras más famosas de la época Pop, "Masterpiece" (1962), en la cual una rubia dice a un artista de mandíbula cuadrada, "¡Vaya, Brad, querido, esta pintura es una obra maestra!" Dorothy Lichtenstein dijo que ella sorprendió a Gund, que es amiga suya, ofreciéndole otra obra de Lichtenstein de igual tamaño y forma para que no tuviera un espacio en blanco en la pared durante el tiempo que dure la exposición.
"Masterpiece" acabó en la muestra de Chicago. Rondeau dijo que ese estilo de diplomacia y esa eficiencia eran típicas de los esfuerzos de Dorothy Lichtenstein. "Ha dedicado una enorme parte de su vida a proteger el legado de Roy", dijo. "No todos los cónyuges de artistas deciden tomar y mantener esa posta", agregó. "Ella lo siente de una manera muy intensa y actúa en consecuencia. Lo considera su tarea".

Fuente: Revista Ñ Clarín

OTRA PERCEPCIÓN DEL TIEMPO Y EL ESPACIO

Una impecable muestra en Bellas Artes, museo históricamente clave para el arte cinético argentino, recorre en 70 obras su producción de los años sesenta.

JULIO LE PARC. “Ejemplar n° 1” (caja múltiple), 1970. Colección MNBA, Buenos Aires.

Por Ana María Battistozzi

En los últimos quince años los  porteños han tenido oportunidades de conocer las preocupaciones y experiencias del arte óptico y cinético a través de varias muestras de importancia, algunas colectivas y otras individuales. Entre ellas, algunas de figuras internacionales, como Jesús Soto, en el Museo Nacional de Bellas Artes y en Proa; la retrospectiva de Julio Le Parc en Bellas Artes en el año 2000 y, más recientemente, la gran exhibición de Carlos Cruz Diez en el Malba. Pero ninguna de ellas llegó a ocuparse del rol fundamental que tuvo el arte cinético en la producción artística de nuestro país entre fines de los 50 y comienzos de los 70. Algo que sí hace Real/Virtual - Arte cinético argentino en los años sesenta. Un conjunto de setenta piezas rigurosamente elegidas por la curadora María José Herrera convierten al pabellón de exposiciones temporarias del MNBA en una suerte de cámara de maravillas que acoge en sugerente penumbra juegos de luces, reflejos y variaciones de formas que reclaman el entusiasmo participativo del espectador. Todo para fascinarlo con sensaciones inéditas pero también para incitarlo a pensar en el mundo en permanente devenir que le toca vivir.

Algo de esto postulaba Umberto Eco, uno de los teóricos evocados por esta muestra, en un texto de 1962 que escribió para el catálogo de Arte programado, la muestra de arte cinético que se exhibió en Milán y suscitó una interesante reflexión dirigida a comprender esas experiencias en el marco de novedades que fueron cambiando la percepción del tiempo y el espacio. “Los hombres del siglo XX hallan placer no en una forma sino en una serie de formas co-presentes y simultáneas (…) Este hecho no significa una depravación del gusto sino una adecuación a una dinámica que las nuevas condiciones perceptivas y sociales han promovido”, escribió en aquel texto en el que se preguntaba también: ¿Cuántas puestas de sol y cuántas auroras han visto Titov y Glenn en unas pocas horas?

Real/Virtual revela un perfil inédito: por primera vez despliega un horizonte exhaustivo del arte cinético argentino, cuyo punto de partida fue la exhibición de Víctor Vasarely en el MNBA en 1958 y el impacto que provocó en el medio local. Pero también su ascendencia, tanto en los premios más destacados de la época como en el Salón Nacional que en 1968 llegó a dedicarle una sección que se llamó “Investigaciones visuales”.

GREGORIO VARDANEGA. "Relieve electrónico", c. 1965.

“La muestra de Vasarely nos abrió la cabeza”, han coincidido Rogelio Polesello y Julio Le Parc, artistas que por entonces eran  alumnos de la Escuela de Bellas Artes. En ese círculo ampliado se contaban Horacio García Rossi, Luis Tomasello, Jorge E. Lezama, Hugo de Marziani, Jorge Luna Ercilla y Juan Carlos Romero. Cada uno acusó el impacto en su producción –ya fuera grabado, pintura u objetos– aplicando el método serial que Vasarely plasmó en dibujos y pinturas de vibrantes oposiciones ópticas.

“Es evidente que la muestra de Vasarely abrió ante los jóvenes artistas argentinos una salida a la geometría posconcreta”, opina María José Herrera apoyada en el estudio de Cristina Rossi, incluido en el catálogo, que sostiene que el germen del cinetismo ya estaba en todas las tendencias concretas de los años 40, fundamentalmente en la Asociación Arte Concreto Invención y MADI.

Acaso por ello alrededor de aquella emblemática muestra, que exhibió el sello vanguardista y la vocación internacionalista de la gestión de Romero Brest, gira el primer núcleo de la muestra, donde conviven trabajos del artista franco húngaro pertenecientes a la colección del MNBA y trabajos de Tomasello (unas muy interesantes pinturas cinéticas de la colección del Macla de La Plata del 57, un año antes de la muestra de Vasarely). También, otras muy sutiles y poco conocidas de Juan Carlos Romero, incluidas aquí junto a otras de García Rossi, Polesello, Hugo De Marziani y Julio Le Parc.

La muestra de Vasarely llegó a Buenos Aires auspiciada por la galería Denise René de París, que tres años antes había exhibido la exposición Le Mouvement, considerada como la primera salida a escena del arte cinético. A instancias de Vasarely, integró a artistas de distintas nacionalidades que coincidían en trabajar el movimiento real y virtual y también la luz.

ARY BRIZZI. "Construcción a partir de una circunsferencia", s/f. Todas las obras, Colección del MNBA.

Otro capítulo de la historia que cuenta esta muestra es el del GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel) creado en París en 1961 por Le Parc y Horacio García Rossi. 

Allí se encontraban ambos desde 1958 y 1959, respectivamente, e integraron un grupo de artistas argentinos y franceses, entre ellos, Francisco Sobrino, otro compañero de la Escuela de Bellas Artes; Francoise Molnar; Francisco García Miranda; Jöel Stein, y Hugo Demarco. Pero la consagración del aporte argentino al cinetismo internacional tendrá lugar en 1963 en la III Bienal de París cuando el GRAV ganó el primer premio con la obra “La inestabilidad-laberinto” –trabajo también presente en esta exhibición–, que hace un uso en extremo sutil de la tecnología y convoca la participación del espectador. Al año siguiente el GRAV paseó su éxito por San Pablo y Río e hizo pie en el MNBA en una recordada muestra que justamente se llamó La inestabilidad. Romero Brest ya no dirigía el museo, pero su sucesor, Samuel Oliver, siguió de cerca la ruta por él marcada en este sentido.

Antes o después de esa gestión, el rol del MNBA en la formación de una colección de arte cinético y en su difusión fue clave. De allí que esta muestra adquiera especial significación institucional. Como proyecto, se materializó de manera impecable gracias al aporte imprescindible de la Asociación Amigos del Museo desde la investigación que la precedió y fue volcada en el excelente catálogo, con aportes de destacados especialistas: el de la curadora, y los de Elena Oliveras, Cristina Rossi, María Florencia Galesio, Patricia  Corsani y Paola Melgarejo, del Departamento de investigación del Museo, y Florencia Cherñajovsky, que apoyó desde la reconstrucción de la obra de Nicolás Schöffer, que estuvo en la Bienal de San Pablo de 1961 y fue adquirida por el museo también a instancias de Romero Brest. Todo funciona de manera precisa: la penumbra, el montaje y hasta los botones que ponen en marcha el mecanismo de cada obra.


Fuente: Revista Ñ Clarín

EL CIUDADANO DENUNCIA QUE VÁNDALOS ATACARON UN MONUMENTO

Por Carlos Viña

Nadie parece haberse dado cuenta que el monumento al Libertador en la Plaza San Martín, frente a la Cancillería, el Círculo Militar y otros lugares notables, fue vandalizado, o está incompleto y deteriorado. En una de sus esquinas le falta una estatua. A una escultura que representa un águila, en la esquina donde falta la estatua, le han arrancado las uñas de sus garras. En el costado que da a la Torre de los Ingleses hay un ornamento de bronce que se componía de una armazón circular con hojas adosadas: le falta la mayoría. Amén de pinturas con aerosol. En el bajorrelieve en bronce representativo de una batalla que da al Círculo Militar, alguien le dobló los fusiles de los soldados hacia abajo, supongo que en un intento fracasado de cortarlos y llevarse los fragmentos. Todo ello es motivado por la miseria y la barbarie y por el valioso bronce del que están hechos todo estos componentes del monumento que fueron atacados.


Fuente: clarin.com

MUJERES DESNUDAS SE TRANSFORMARON EN "LIENZOS VIVOS" PARA HOMENAJEAR A FRIDA KAHLO

Un museo convocó a quienes quieran prestar su cuerpo como "tela" para que otros artistas pinten imágenes en honor a la gran pintora mexicana. 
Hoy se cumplen 58 de su muerte.

Una de las voluntarias luce una de las obras de Frida Kahlo en su cuerpo desnudo. (EFE)

Un cuerpo voluptuoso, desnudo, transformado en un "lienzo viviente". Curvas cargadas de pinceladas y colores en homenaje a una de las más grandes artistas mexicanas: Frida Kahlo. El Museo de Arte Itinerante (ItiMa) vuelve a sorprender. Esta vez, con una convocatoria internacional dirigida a todas las mujeres que quieran prestar su cuerpo desnudo como lienzo en un homenaje a la pintora mexicana Frida Kahlo, de cuya muerte se cumplen hoy 58 años.

"La idea inicial era hacer unas pocas Fridas", señaló el fundador del ItiMa, el artista guatemalteco Fernando Morales, pero el gran interés que ha despertado este proyecto le llevó a ampliar la convocatoria "para llevar el homenaje a Frida Kahlo de la Colección Arte Viva a todos los continentes".

Los primeros "lienzos vivientes" ya se han podido ver en las ciudades alemanas de Colonia y Bonn y llevan las pinceladas de la "genial" artista germana Xandra Herdieckerhoff, señaló Morales.

México, Nueva York y París fueron ciudades "de gran importancia" para Kahlo (1907-1954), que tenía además "raíces alemanas" por su padre, nacido en Pforzheim, en el sur de Alemania, recordó Morales.

El Museo recibió aplicaciones de mujeres de todos los Estados de México para homenajear a Frida Kahlo

"Hemos recibido más de un centenar de aplicaciones concretas y más del doble de solicitudes de información para participar como lienzos vivientes de mujeres de todos los Estados de México y de muchos países en América y Europa", subrayó.

Por la repercusión la convocatoria para este "tributo mundial" a la pintora mexicana se prolongará por lo menos hasta el 6 de julio de 2013, cuando se cumpla el 106 aniversario de su nacimiento.

Está previsto que las obras de la Colección Arte Viva, proyecto lanzado por el ItiMa, para "democratizar el acceso a las artes y la cultura", se presenten por sorpresa en diferentes ciudades del mundo y, en buena parte, "dependerá del clima, la logística y la dimensión del evento", además de la disposición de las voluntarias.

Esta invitación "a ser lienzo de artistas de obras inspiradas en Frida Kahlo" va dirigida en esta ocasión sólo a mujeres, pues la obra de la pintora mexicana "es un autorretrato de su vida" y esta iniciativa "un homenaje a ella", explicó.

La convocatoria estará abierta hasta el año que viene cuando se cumplan 106 años del nacimiento de Frida Kahlo.

"Nuestro reto es sacar a las musas del cautiverio", porque "cada ciudadano es un objeto de arte", dijo Morales, quien afirma que el proyecto "va a ir creciendo conforme la gente se vaya sumando".

El ItiMa promueve plasmar la obra de un pintor sobre un "lienzo vivo" cuando se trata de figuras del arte "legendarias" y "de todo el planeta" ya fallecidas como en el caso de Kahlo.

Después seguirán los "legendarios vivos de todos los continentes", señaló el fundador de este "museo para el siglo XXI", con sede en la ciudad suiza de Basilea.

"Al sacar las artes fuera de los museos tradicionales, de las salas de conciertos y de otros espacios convencionales (...), nuestro objetivo es revolucionar el acceso al arte y, en consecuencia, inspirar la creatividad entre las personas de todas las edades y culturas", dijo el museo.
Además, "al transformar el cuerpo humano en un lienzo, ItiMa rompe los límites, alienta, protege y defiende la libertad de expresión y aboga por la igualdad social y la diversidad".

Alemania fue uno de los primeros países en sumarse al homenaje a Frida Kahlo.

Fuente: clarin.com/EFE

GOOGLE "CUELGA" EL BESO DE GUSTAV KLIMT PARA HOMENAJEARLO

El megabuscador le dedica su doodle al artista austríaco, a 150 años de su nacimiento. Los secretos de la obra.

El megabuscador le dedica hoy su doodle al artista vienés Gustav Klimt, a 150 años de su nacimiento, con un diseño de una de sus obras más conocidas, El beso.

El pintor austríaco nació el 14 de julio de 1862 en la pequeña ciudad de Baumgarten, Viena, y fue el segundo de siete hijos hermanos.

A los 14 años, gracias a su talento, recibió una beca para estudiar enla Escuelade Artes y Oficios de Viena.

En 1888, Klimt recibió la Ordende Oro al Mérito de manos del Emperador Francisco José I de Austria por su trabajo en los murales del Burgtheater de Viena y más tarde fue nombrado miembro honorario de las universidades de Múnich y Viena.

Sin dudas fue un pintor fuera de serie que se caracterizó por representar, a través de sus obras, su rebelión en contra de la burguesía y las costumbres de su época, marcando una ruptura con el arte de su tiempo, con la Academiay sus contemporáneos.

Cabe mencionar que el artista estuvo influenciado por el contexto intelectual y artístico de esa época que abarcó, por ejemplo, el pensamiento de Sigmund Freud y Gustav Mahler. A su vez,  fue uno de los grandes representantes del movimiento modernista de la secesión vienesa y un precursor del expresionismo alemán.

Sus obras, que incluyen murales, lienzos, artesanías,  tuvo una marcada utilización de los colores dorados, y logró unir el simbolismo, geometría y ornamentación, evocando la “edad de oro” de Viena.

Su obra El beso, realizada en 1907, y señal de identidad del museo Belvedere en Viena, constituye una de sus pinturas más conocidas en las que logra encontrar en el desnudo femenino su inspiración a través de un estilo sensual y personal.

Con motivo de conmemorarse el 150° aniversario de su nacimiento, los principales museos vieneses organizaron una decena de exposiciones, desde su trabajo de decorador en el Burgtheater -el teatro más grande y más antiguo de Viena- y en el museo de Bellas Artes (Kunsthistorisches Museum), hasta sus dibujos, casi desconocidos para el público.

Si bien muchas de sus pinturas fueron confiscadas por los Nazis enla Segunda GuerraMundial y algunas otras destruidas en su totalidad, sus obras son altamente apreciadas y valoradas en muchos países.

Fuente: infobae.com

TÓTEM Y TABÚ

Marita, homenaje y denuncia del tráfico de personas.

Si se han visto los murales que Diego Perrotta (Buenos Aires, 1973) realizó en barrios de la ciudad (en la Fundación Alberto Elía-Mario Robirosa en Barracas, en la fachada de FM La Tribu en Almagro; en la plaza de Rojas 130, frente a la estación Caballito de la línea Sarmiento) y en Tecnópolis, todos en colaboración con Omar Panossetti, asombra encontrar su obra en el espacio de una galería de arte ubicada en la calle Arroyo. Un artista ligado a las tradiciones gráficas populares y al entrecruzamiento de arte e ideología -en el linaje de Daniel Santoro, Alfredo Benavidez Bedoya, Carlos Gorriarena, Pablo Suárez y Marcia Schvartz, que trabajaron con diversos medios, soportes y propósitos- acude ahora al acrílico, a una paleta intensa y contrastante y a un código icónico mixturado, que engloba referencias literarias, visuales y sociopolíticas.

Sobre la base de un guión apoyado en tres retratos de mujeres en tres momentos históricos de la Argentina -el personaje de Emma, protagonista de los grabados de Lino Enea Spilimbergo, expuestos y censurados por la Iglesia católica en Tucumán a mediados del siglo XX; el de Ramona Montiel en la obra de Antonio Berni y la joven Marita Verón, secuestrada en 2003 en Tucumán; las tres representadas de manera frontal en primerísimo plano, con los melancólicos fondos aguados de Perrotta-, Mujer latente ensaya una mirada acerca de la explotación sexual, la trata y la desaparición de personas. Con esta consigna, el artista explora las posibilidades del arte como instrumento de denuncia y, al mismo tiempo, de narración. En todas las obras, las mujeres interpelan a los espectadores con la mirada fija e intensa de un tótem. Situadas en escenarios de un realismo crudo (como la profesional protagonista de El burdel ) o de un onirismo plástico configurado por paisajes en proceso de formación ( Tránsito ), las figuras femeninas atraviesan un vía crucis de obstáculos, tabúes, espinas, estigmas y sometimientos de una manera a veces activa, a veces sólo como víctimas (en La aparecida , una mujer despide a otra que no ha podido escapar).

La cuidada puesta en escena de las pinturas también permite una lectura secuencial: libros, altares domésticos, leyendas que integran la escena ("trata de escapar"), volcanes y formas vegetales, objetos e imágenes (de santos, del diablo, incluso de variaciones de la obra del artista en A la luz ) determinan un espacio realista, con una perspectiva atemperada y una distribución ordenada en el plano: las mujeres de Perrotta ocupan, con mayor o menor esfuerzo, un lugar . No son prótesis del hombre, ni propiedades de una organización social (la mafia en las redes de prostitución), ni encarnaciones de una pedagogía moral; son, en las obras del artista, sujetos de una práctica -la pintura- cuya reflexión sobre los alcances de la figurabilidad y los medios para hacer visible lo encubierto aún prosigue.

Ficha. Mujer latente , acrílicos de Diego Perrotta, en Holz (Arroyo 862), hasta el 16 de julio.

Fuente: adn Cultura La Nación

¿POR QUÉ SOMOS TAN GENIALES?

Arte / Muestras

Diálogo del pop brasileño y argentino, una nueva mirada hacia los inagotables años 60, en Fundación Proa

Che Guevara, Claudio Tozzi, 1968.

Por Diana Fernández Irusta / LA NACIÓN

En octubre de 1967 una fotografía recorrió el mundo: mostraba al Che Guevara muerto, el cuerpo exánime sobre una superficie de cemento, rodeado de militares y periodistas. La perturbadora toma de un casi ignoto fotógrafo free lance -el crítico John Berger la comparó con el Cristo muerto de Mantegna- pronto pasó a formar parte del pregnante universo icónico que rodea la figura de Guevara. Dos años después, el artista argentino Roberto Jacoby incorporaba a una de sus obras otro enorme emblema, el retrato que Alberto (Díaz Gutiérrez) Korda realizara en 1960 a un Che de unos treinta años, aquel de la boina negra, el pelo revuelto, la mirada visionaria. En la serigrafía de Jacoby la imagen madre de todos los pósteres aparece inscripta en un afiche con una frase al pie: "Un guerrillero no muere para que se lo cuelgue de la pared". Es en esta zona de cruce entre política,experimentación visual y modernización cultural propia de los años 60 donde pone el foco la muestra próxima a inaugurarse en la Fundación Proa, con un aditamento poco trabajado hasta el momento: la puesta en diálogo de lo que ocurría por ese tiempo en los ambientes artísticos de la Argentina y Brasil. Diálogo, en todo caso, a posteriori y entre las obras, porque -y éste es otro de los puntos que la exhibición viene a destacar- apenas hubo interacción directa entre los artistas de uno y otro país. Con curaduría del brasileño Paulo Herkenhoff y el argentino Rodrigo Alonso, Pop, realismos y política. Brasil-Argentina se propone mostrar un importante número de obras brasileñas que nunca se exhibieron en salas locales (trabajos de Hélio Oiticica, Lygia Pape, Cildo Meireles, Montez Magno, entre otros), y entramarlas con trabajos de Alberto Greco, Nicolás García Uriburu, Marta Minujín, Delia Cancela? y siguen los nombres. Un mismo clima de época hermana las obras. Los artistas de ambos países estaban sumergidos en la enorme mutación cultural que sacudía Occidente; todos ellos participaban del ascenso del protagonismo juvenil, la búsqueda de nuevos espacios para la mujer, el deseo rabioso de soltar cada uno de los lazos que los ataban a la tradición. También acusaban el impacto de la crisis política que acuciaba tanto a la Argentina como a Brasil; en sus trabajos, de diversos modos, se perciben las estrategias de resistencia cultural y el impacto sufrido ante los golpes de Estado (el de 1964, en Brasil; el de 1966, en la Argentina).

Página policial, Jorge de la Vega, 1966.

Asimismo, la exhibición se ocupa de registrar el significativo punto de encuentro que se produjo en 1963, cuando el grupo Nueva Figuración (Luis Felipe Noé, Ernesto Deira, Jorge de la Vega y Rómulo Macció) presentó una muestra en la galería Bonino de Río de Janeiro. Con su visceral planteo en cuanto a lo figurativo y el uso de materiales, los argentinos caldearon una escena en la cual numerosos artistas ya se planteaban la búsqueda de caminos menos racionales y más ligados a la expresión, el cuerpo y lo subjetivo (distanciándose de la abstracción imperante en la década previa).

En el ensayo "Hélio Oiticica: la invención del espacio", Gonzalo Aguilar destaca la "apertura hacia materiales no artísticos" practicada por la Nueva Figuración y por un Antonio Berni sesentista, y, también, por Hélio Oiticica en la tierra, madera, arpillera, vidrio y guijarros de sus Bólides .

Para Aguilar, estos movimientos no estarían anunciando un retorno del realismo en sentido estricto, sino la aparición de un realismo de tipo indicial, que construye sus universos a partir de las huellas, los rastros o desechos de distintos tipos de objetos. "Ya no se va hacia lo real para representarlo -escribe-, sino que es la fuerza de lo real la que se expresa en las obras mediante sus materiales. Lo que sí se mantiene de la tradición realista es su contacto con lo bajo y lo popular. No hay estetización de la pobreza sino que más bien la pobreza se expresa en estas obras para cuestionar su dimensión estética."

De aquí a lo político, podría presumirse, sólo resta un paso.
Y sin embargo, ¿de qué modo establecer el arco entre el festivo ¿Por qué son tan geniales? de Edgardo Giménez, Dalila Puzzovio y Charlie Squirru (obra que engalanará la fachada exterior de Proa) y la serigrafía de Jacoby mencionada al comienzo? O, incluso, ¿cómo encontrar el contenido contestatario de lo popular en la definición que alguna vez dio Marta Minujín: "Nosotros nos autodefinimos como pop. Arte popular, arte que todo el mundo puede entender, arte feliz, arte divertido, artecómico"?

Interior de colectivo, Nicolás García Uriburu, 1965. 

Rodrigo Alonso asegura que, entre sus objetivos curatoriales, está el de develar la politicidad de artistas que, como Minujín, Cancela o Giménez, suelen ser ubicados en las antípodas de la conflictividad o la discusión ideológica.
"Lo que marca la política en el arte de los años 60 es la salida de la institución -explica Alonso-. Gente que venía de las instituciones del arte se va de ellas. Algunos, al activismo político; otros, al diseño. Pero se van. Y en ese abandono de la galería, de la institución, hay un gesto político."
Más allá de las diferencias que, en especial hacia fines de la década, distanciaron a quienes optaron por la radicalización política y quienes insistieron en búsquedas más ligadas a lo lúdico, en todos primaba la defensa del disfrute, la denuncia de modelos sociales perimidos y la certeza de que existían modos más profundamente vitales de estar en el mundo. Alonso, que está trabajando este tema en un libro al que titulará, justamente, Los indisciplinados , señala: "Todos estos artistas iban permanentemente presos. Sólo por llevar el pelo largo".
La pregunta que marcó el siglo XX -"¿Cuál es la potencia política de la estética?"- encontraría en los años 60 sus límites pero, también, la opción de las pequeñas revoluciones de lo privado; el encuentro entre vida y arte que habilitaba nuevas voces, diversidades, alternativas por recorrer. Una época que, aun en lo profundo de sus contradicciones, también hizo que seamos esto que somos hoy.

Ficha. Pop, realismos y política. Brasil-Argentina , en Fundación Proa (Av. Pedro de Mendoza 1929), desde mañana.

Fuente: adn Cultura La Nación