HALLARON PIEZAS DE LA VIDA COTIDIANA EN LA CASA DE LINIERS

En pleno Casco Histórico, datan del siglo XVII. Fue en una excavación realizada por arqueólogos e historiadores en el patio central de la casona del Virrey. Encontraron cerámicas, monedas y amuletos contra el mal de ojo traídos por los esclavos.

Parte de las excavaciones.

Por Silvia Gómez

Debajo del piso de la casa que alguna vez habitó el Virrey Liniers, un grupo de arqueólogos e historiadores hallaron miles de objetos que retratan la vida doméstica de la Buenos Aires de los siglos XVII y XVIII. La casa es hoy sede de la Dirección General de Patrimonio e Instituto Histórico de la Ciudad, dependiente del Ministerio de Cultura porteño, y los trabajos de excavación se realizan en el patio central.
El Virrey Liniers se instaló en la casa –Venezuela 469– cuando concluyeron las Invasiones Inglesas. Allí vivió seis años y la residencia pertenecía a la familia Sarratea, quienes participaban de los movimientos para emancipar al país. Era una mansión que con los años se fue transformando, pero que básicamente se construyó sobre otras viviendas preexistentes, de los Siglos XVII y XVIII. Los restos de aquellas casas y sus utensilios quedaron enterrados y, pese a la humedad y al ácido suelo porteño, se conservaron para salir a la luz más de dos siglos después.
Las excavaciones estuvieron dirigidas por el arqueólogo Daniel Schávelzon. “Sabíamos que la casa había sido muy alterada y lo confirmamos con los cimientos que hallamos: debajo de la casa que habitó el Virrey hubo otra casa, que a su vez estaba encima de otra construida en el Siglo XVII”, detalló Schávelzon. Y la cantidad de objetos hallados es también una particularidad: “Es llamativa, es muy abundante. Descubrimos además un tipo de pozo para enterrar la basura que también es atípico. Son agujeros de dos metros de diámetro y poco profundos”.
Justamente en los pozos de basura es que hallaron, entre otras cosas: dedales de cobre –muy similares a los que se encontraron en la excavación del Zanjón de Granados–, fragmentos de tinajas, tejas, una tijera despabiladora de bronce –que da cuenta de la categoría de la mansión–, cascabeles, el pico de una botija de aceite de oliva, un plato de mayólica portuguesa, una moneda de plata de Potosí y amuletos para curar el mal de ojo, de origen africano. “Pudieron haber sido traídos por los esclavos o tallados aquí. Incluso también por españoles, porque es un mal del que aún hoy se sigue hablando. Lo cierto es que los objetos son la prueba material de que algo sucedió y es lo que permite elaborar interpretaciones históricas”, explicó Liliana Barela, directora de Patrimonio y del Instituto Histórico porteño. 

Otro objeto interesante, entre todos los cientos que fueron hallados, es un plato de mayólica portuguesa , datado entre el 1600 y el 1650. Se trata de un tipo de cerámica con esmalte a base de estaño que comenzó a producirse en Europa a partir de la ocupación morisca del territorio español .

Schávelzon cuenta que el amuleto, que es una mano cerrada, está tallado en piedra negra y mide menos de un centímetro: “Se colocaba cerca del órgano enfermo y cuando ‘chupaba’ la enfermedad se rompía y se tiraba”. Estiman que data del 1650 .
Otro objeto interesante, entre todos los cientos que fueron hallados, es un plato de mayólica portuguesa , datado entre el 1600 y el 1650. Se trata de un tipo de cerámica con esmalte a base de estaño que comenzó a producirse en Europa a partir de la ocupación morisca del territorio español . “Aquí no son frecuentes los hallazgos de piezas de este tipo, con tan alto grado de integridad y en un contexto tan bien definido”, contó el arqueólogo Ricardo Orsini, quien también trabajó en la excavación.

Una tijera despabiladora de bronce –que da cuenta de la categoría de la mansión.

Todos los objetos hallados, las excavaciones in situ y en pocos meses más el tesoro hallado en el Galeón de Puerto Madero (Ver Monitoreado...), se pueden ver en Venezuela 469. Allí además funciona un laboratorio de arqueología urbana que es en donde se recuperan todas las cosas halladas en diferentes excavaciones que se hacen en la Ciudad. Las visitas se pueden hacer de lunes a viernes de 12 a 18.


Fuente: clarin.com

ADIÓS AL ÚLTIMO MAESTRO

En las fotografías de Horacio Coppola, ubicadas en la vanguardia del siglo XX, hay una rara conjunción de poesía y estilo documental, dice el autor de esta nota, en alguna medida, continuador de su trabajo sobre la ciudad.

EL HOMBRE DEL SIGLO. Coppola a dos días de cumplir 105 años, en julio de 2011.

Por Facundo de Zuviría

Dieciocho de junio, 0.30 hs., muere en su casa, en paz, a los 105 años de edad, Horacio Coppola, el gran maestro de la fotografía argentina, y uno de los más destacados del mundo. Un día gris y lluvioso en Buenos Aires, la ciudad que inmortalizó con sus fotos en los años treinta, lo despide para siempre. Su recuerdo y, sobre todo, sus imágenes, permanecen afortunadamente con nosotros.

Conocí a Coppola en los años ochenta, cuando los fotógrafos éramos pocos y la fotografía no estaba para nada de moda. Entonces hicimos, junto con Eduardo Grossman, una muestra consagrada a los grandes maestros de la fotografía argentina, en el marco de aquellas Jornadas de Fotografía que organizamos con otros colegas en 1988; fue a raíz de esta exposición que tuve el honor de visitarlo en su departamento para elegir las fotos que lo representarían.

Creo que fue ese el momento en que empecé a darme cuenta de la dimensión de su obra: esas fotos, que había visto en algún libro suyo, parecían tomadas sin mayor esfuerzo. Imágenes casi abstractas que retrataban con total espontaneidad a Buenos Aires, eran verdaderas obras maestras, creadas en 1931, producto de una mirada moderna que buscaba en la trama urbana los elementos que habrían de definir su propio lenguaje.

Horacio Coppola deja como legado fundamental el conjunto de fotografías que hizo de Buenos Aires en 1931 y 1936, y que publicó en aquel célebre libro editado por la Municipalidad, conmemorando el cuarto centenario de la ciudad ese mismo año. Allí se conjugan las dos miradas del joven autor, sus primeras tomas de carácter experimental y aquellas vistas urbanas que se transformarían con los años en sus imágenes más celebradas.

Cuando Coppola comienza a fotografiar Buenos Aires, en 1929 –en ese año aparecen publicadas dos fotos suyas en el Evaristo Carriego de Borges– lo hace con plena conciencia de trascendencia del hecho fotográfico que protagoniza y muy a tono con el espíritu imperante en las vanguardias artísticas y literarias porteñas. Luego vendrían dos ensayos sobre la ciudad publicados en los números 4 y 5 de la revista Sur, en 1931 y 1932. No se trataba de fotos que ilustraban un texto, no eran accesorias de nada, eran imágenes presentadas como obras en sí mismas, que integraban un discurso pleno de significado y contenido.

Coppola toma la ciudad como el punto de apoyo sobre el cual comienza a desarrollar su mirada, y los temas urbanos se vuelven objeto de sus búsquedas formales: allí se expresa con soltura, con su moderna Leica de 35 mm., buscando en la austeridad del barrio una síntesis abarcadora de aquella idea de la ciudad como continuación de la pampa, con el cielo visto desde un patio, paredes blancas de casas modestas, y el horizonte lejano en el fin de sus calles. 

 

Esquina de Bartolomé Mitre y Montevideo.

Junto con este descubrimiento del barrio –casi un suburbio–, fotografía la ciudad en expansión vertical, con sus edificios céntricos, medianeras mudas, Riachuelo y puerto, y lo hace desde puntos de toma no convencionales, forzando perspectivas, buscando en unos pocos elementos la síntesis que definiese a Buenos Aires a través de su propia fotografía. Con esta primera parte de su retrato urbano, construye el alfabeto de su propio lenguaje.

Luego vendrán los años en Europa, la Bauhaus, su encuentro con Grete Stern, Londres y el regreso a la Argentina, en 1935. Es a partir de entonces que se dedica con pasión a fotografiar la ciudad que nunca más dejaría, y lo hace dueño de un lenguaje ya maduro: sus fotografías son más reflexivas, prefiere las tomas abarcativas sobre las de detalles, se dedica a fotografiar los lugares emblemáticos del paisaje urbano, y lo hace con pleno dominio de la técnica –en muchos casos con su cámara de placas– para editar, en 1936, lo que sería considerado, con toda justicia, como uno de los libros fundamentales en la fotografía del siglo XX.

Podríamos referirnos al resto de su obra, a sus fotos europeas, su trabajo sobre las esculturas de Aleijadinho, sus libros sobre la calle Corrientes y la ciudad de La Plata, las fotos de huacos, sus experimentaciones con el color, pero nos desviaríamos de lo esencial, de estas fotos de Buenos Aires que se han transformado en la memoria gráfica de la ciudad, inmortalizada a través de su mirada.

Coppola fue para mí un referente fundamental, mucho antes de que yo fuese consciente de ello. Sus fotos, que integraban un acervo genérico que los fotógrafos ya conocíamos, pasaron a formar parte de mi propio imaginario, y creo que sin darme cuenta, a partir de esas imágenes, se me ocurrió fotografiar Buenos Aires como un modo de apropiarme de ella y preservarla en el tiempo: todo mi trabajo de los años ochenta tiene, visto en perspectiva y aunque yo no lo supiese entonces, un aire “coppoliano”, que me acercó definitivamente al maestro y me dio el privilegio de su generosa amistad.

Por eso, cuando le propuse editar juntos un libro sobre Buenos Aires, con sus fotos de los años treinta y las mías más actuales, tomó la idea con entusiasmo y naturalidad, y me dejó elegir, entre todos sus contactos, las imágenes que serían publicadas en 2006 por Ediciones Lariviere. Fue un momento extraordinario en que recorrí minuciosamente todo su trabajo, cuadernos de notas y contactos, a fin de lograr una selección de ochenta fotografías que conjugara sus búsquedas de 1931 con sus vistas tan perfectas de 1936 y lo representara cabalmente: un gran privilegio por el cual le estaré siempre muy agradecido. 

1931. Una imagen de sus propios pasos, en Rivadavia entre Salguero y Medrano.

La desaparición de Coppola es también el adiós a una época: se va el último maestro, el gran fotógrafo de Buenos Aires, y nos quedan aquellas imágenes célebres que forman parte, hace rato, del acervo cultural urbano, como la del Obelisco desde abajo y rodeado de siluetas, la vista nocturna de la calle Corrientes con el edificio Safico en primer plano, esa otra vista nocturna con automóviles, la cornisa angular sobre la Diagonal Norte en fuga, las tomas picadas desde el balcón de su casa en Corrientes 3060, aquella toma de la ciudad con medianera y transatlántico, el misterio de La Boca y el Riachuelo, las calles despobladas del barrio, un empedrado como definición mínima de lo porteño… Todo nos lleva a añorar con nostalgia esa ciudad que ya no existe y que quizás sólo existió en sus fotos, un tiempo pasado donde Buenos Aires era un pueblo grande sobre la llanura y albergaba sueños de futura grandeza. Más allá de la nostalgia, las imágenes perduran inalterables en su pureza, perfectas, autónomas, con una poética que trasciende su propio momento. Y lo que hace a estas fotografías tan extraordinarias es esa rara conjunción de poesía y estilo documental en imágenes profundas y de sutil geometría, ubicadas en la vanguardia del siglo XX.

Afortunadamente, todo esto fue reconocido en vida, Coppola fue homenajeado en múltiples ocasiones, declarado ciudadano ilustre de Buenos Aires, sus imágenes han sido publicadas, reproducidas y exhibidas en todo el país y en los más importantes museos y salas de toda América y Europa, muchos libros incluyen sus fotos, y él llegó a ver todo esto.

Tuvo una vida larga y fructífera. Junto con Grete Stern fueron protagonistas de la vanguardia de los años treinta, formó con ella una familia (y supo sobreponerse al tremendo golpe que fue la temprana pérdida de su hijo Andrés, y mucho más tarde, de su hija Silvia), hizo el retrato definitivo de aquella Buenos Aires deslumbrante, editó sus propios libros, desarrolló un pensamiento original en el campo de la fotografía, rodeado de sus alumnos del grupo Imagema, y encontró finalmente en Raquel Palomeque, con quien pasó la mitad de su vida, su compañera ideal: juntos compartieron conferencias, amigos, viajes, trabajos, exposiciones, y fueron una pareja entrañable.

Creo que Horacio Coppola tuvo una vida plena, conoció la felicidad y partió en paz, dejándonos como legado sus extraordinarias fotografías, sus libros, el clic de su mirada impreso para siempre en el tiempo. Para él, nuestra gratitud y reconocimiento.

*Zuviria es coautor de “Buenos Aires [Coppola + Zuviria]”, Ediciones Lariviére.

Fuente: Revista Ñ Clarín

SANTA CATALINA, UNA IGLESIA CON MALA SUERTE

La Basílica y el Convento. Y la lado, una mole que no tiene mucho que ver.

Por Miguel Jurado - EDITOR ADJUNTO DE ARQ.

Hay edificios que tienen mala suerte, como el Convento de Santa Catalina de Siena en la esquina de San Martín y Viamonte, justo enfrente del Centro Cultural Borges. A fines de los 70, a un lado le construyeron una torre tipo monobloque y la pintaron de beige y marroncito. Ahora, quieren hacer otra torre de casi 60 metros de altura del otro lado. Claro, peor hubiera sido que lo demolieran, como les pasó a tantos otros edificios que hoy serían Monumento Histórico. Fijate lo que le hicieron al Cabildo.

Por suerte, iglesia y claustro se salvaron de la piqueta y son patrimonio nacional desde 1942. Tienen no menos de 270 años y ya no hay quien les pueda tocar una pestaña. Pero parece que a su alrededor, en lo que podríamos llamar su entorno urbano, se puede hacer cualquier cosa. Hay que insistir que la preservación no es sólo salvar uno que otro edificio, además hay que hacerlo conservando, o generando, condiciones espaciales que lo jerarquicen.

No me quiero poner dogmático, pero me da bronca que los pocos vestigios de nuestro pasado colonial se tiren a la marchanta con ignorancia supina. Hace cuarenta años, cuando construyeron el bodoque que franquea al convento sobre la Avenida Córdoba, una enorme cartel anunciaba: “Magníficos departamentos en exclusivo solar histórico”. Parecía una cargada, los constructores del edificio se vanagloriaban de las mismas cualidades que estaban lesionando. Con ese criterio, una nueva torre podría promover su venta con algo del tipo: “Pase a la historia, sea parte de un emprendimiento que arruinará un monumento histórico”.

En octubre próximo se cumplen 295 años de la autorización de Felipe V para fundar el Convento de las Monjas Catalinas. Claro que en esa época, como ahora, todo llevaba tiempo y recién en 1727, 10 años más tarde, se empezaron las obras en la esquina de Defensa y México con planos del jesuita Giovanni Andrea Bianchi (acá lo llamaban Andrés Blanqui). Resultó que los terrenos que había para el Convento no convencieron, la obra quedó abandonada y más tarde se recomenzó en su ubicación actual y con los mismos planos.

El arquitecto italiano había llegado en julio de 1717, justo cuando el Rey ordenaba construir el convento. Vino con el arquitecto Bautista Primoli y un maestro de carpintería de obras, Juan Wolff. Los tres desarrollaron su profesión en el Virreinato sin trabajar nunca juntos, pero intervinieron rotativamente en las principales obras de su época. Apenas llegó, Blanqui (o Bianchi) se radicó en Córdoba, pero lo llamaron de Buenos Aires para hacer la basílica de Nuestra Señora del Pilar, en lo que hoy es La Recoleta. En 1724 diseñó el Cabildo ¡Sí, el Cabildo! Además del Convento de Santa Catalina, Blanqui (o Bianchi) diseñó la basílica de San Francisco, en Alsina y Defensa, y la de Nuestra Merced, en Reconquista y Perón ¿Qué más se le puede pedir a Blanqui (o Bianchi)? ¡Un poco de respeto, che! Por todos estos antecedentes es que el entorno de la Iglesia y Convento de Santa Catalina necesita un diseño especial. El año pasado, por ejemplo, para completar La Manzana de las Luces se realizó un concurso. Buena idea.

Es que, para amortiguar el encuentro de dos épocas tan distantes como la de la Colonia y la actual, se requiere algo más elaborado que la fría letra del Código de Planeamiento. Hace más o menos quince años, junto a la iglesia San Juan Bautista y el Convento de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza, que está en la esquina de Asina y Piedras, se construyeron oficinas y un hotel. Dos torres. Por más cuidado que tuvieron los arquitectos para generar un espacio fuelle entre lo nuevo y el edificio histórico, la experiencia no dejó el mejor resultado. El problema es que los espacios abiertos, la verticalidad, el cristal, el acero y los volúmenes contundentes son característicos de la arquitectura moderna. Y opuestos a los espacios contenidos y materiales tradicionales que distinguen a la arquitectura colonial.

En la manzana de Santa Catalina habría que resignar la idea de una torre por un proyecto más acotado. Moderno, sí (no una copia farsante de arquitectura colonial) pero algo que jerarquice al convento. No sea cosa que nos pase como al Cabildo: cuando nos dimos cuenta que valía la pena, lo habíamos convertido en una maqueta.


Fuente: clarin.com

MUESTRA DEL FOTÓGRAFO QUE VIO EN SABATO "LA ELEGANCIA DEL DERROTADO"

Daniel Mordzinski expone desde hoy 33 imágenes del autor de "El túnel". El humor de Sabato. Su felicidad al pintar. El fotógrafo cuenta cómo veía al autor.

EXPRESIÓN INCONFUNDIBLE. Sabato en el Boulevard Raspail, Paris, 1996

Por Susana Reinoso

Los trabajadores del Centro Cultural General San Martín (CCGSM) están conmovidos. Mientras ayudan a Daniel Mordzinski en el montaje de la muestra Al otro lado del Túnel, dedicada al creador de Sobre héroes y tumbas, uno de ellos dice: “Ernesto Sabato vuelve a casa”. Y recuerda la figura delgada del escritor, que anteayer hubiera cumplido 101 años, llegando a su oficina en la Conadep (Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas), que en 1984 estaba situada en el CCGSM, para sumergirse en el horror de las historias de los sobrevivientes de la última dictadura militar.

Este regreso tiene mucho de afecto por parte de Mordzinski, un fotógrafo argentino que vive en París y que ha inmortalizado situaciones, gestos, miradas y actitudes de escritores de todo el mundo. A Sabato lo conoció en 1992. La muestra está compuesta por 33 imágenes del escritor, tomadas a lo largo de 15 años.

Cuenta Mordzinski: “Había venido a visitar a mi familia a Buenos Aires, lo llamé y le pedí una cita: no podía soportar la idea de estar vivo al mismo tiempo que él y no verlo ni retratarlo. Aceptó sin hacer preguntas. Fui hasta Santos Lugares y de aquella primera vez es la imagen que se usó para la gigantografía en el edificio Del Plata, con la que Buenos Aires lo homenajeó el año pasado”. Desde entonces vio muchas veces al autor de El túnel.

-¿Qué era lo que más te sorprendía de Sabato?
-Su inocencia, en el sentido de pureza, de poca afectación, su manera de sentirse igual a sus iguales. Y también la manera en que describía el horror, el dolor ajeno y el propio. Fue un hombre elegante, no solo en el sentido físico, sino en el aspecto ético. Sabato era la elegancia del derrotado, la dignidad por encima de todas las incongruencias y las adversidades, de la crueldad y la estupidez.

Mordzinski atesora anécdotas junto al escritor fallecido el 30 de abril del año pasado. Una entre muchas lo pinta en cuerpo y alma: “En París lo acompañé a la inauguración de una exposición, creo que la primera en Europa. Pero antes pasamos a comprar barniz. Llegamos a la galería y se puso a barnizar sus cuadros. Los invitados llegaban y él seguía con su pincel dando los últimos retoques. De golpe se detuvo, me miró y me dijo: “ Por primera vez en la vida soy feliz haciendo lo que hago. Pintando, soy feliz ”.

-Sabato arrastraba un sentimiento de melancolía. ¿Lo viste reír?
-Conmigo bromeaba mucho, me contaba chistes. Yo me partía de risa con su humor contenido, su ironía ácida e inteligente, con su poder crítico y feroz. También tenía ese sentimiento de culpa... En el texto que escribió para mi primer libro confiesa que en París intentó suicidarse tres veces. Y que mientras trabajaba en el Instituto Curie cometió la infamia de dejar que su esposa Matilde volviera a la Argentina, mientras él se quedaba con una amante en París. Pero lo más difícil para él era contar su experiencia en la Conadep.

Mario Sabato, hijo del escritor, irá hoy a la inauguración: “Mordzinski tiene el talento de encontrar el momento mágico, el segundo irrepetible. Sus imágenes no están quietas, es una ilusión óptica suponer que están congeladas en el tiempo”.

Por correo electrónico, Elvira González Fraga, última compañera de Sabato, dijo que asistirá a la exposición apenas regrese al país. Contó a Clarín que “los homenajes a Ernesto han seguido. El último fue en la Feria del Libro de Bogotá. Fue muy emocionante la multitud de jóvenes. Eran tantos como cuando Ernesto iba a la Feria del Libro de Buenos Aires”.

Encuentro en Paris

EN EL CAFÉ. Sabato y Mordzinski, en el Boulevard Saint Germain.
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“No siempre fueron encuentros para fotos, pasamos muchas horas juntos, llenas de charlas a veces, y de silencios también. Lo más impresionante era que podíamos estar callados, sin molestarnos, compartiendo los sobreentendidos”, cuenta Mordzinski.

Esta, la de los dos juntos, es la única foto de la muestra que no tomó Mordzinski. El escenario: París, el Café del Boulevard Saint Germain.

Sabato había viajado a España a raíz de la publicación de un libro sobre su vida y obra, apoyado por la Fundación Lara. Decidió viajar a París y llamó a Daniel Mordzinski para obsequiarle un ejemplar firmado. Y ahí se tomó la foto: en el café pegado al Hotel Madison donde Sabato se alojaba en la capital francesa.

FICHA

Lugar: Centro Cultural San Martín, Sarmiento 1551.
Fecha: hasta el 10 de julio.
Horarios: todos los días, de 15 a 21.
Entrada: gratis.


Fuente: clarin.com

EL COLOR Y SU AUSENCIA

A partir de un cuento de Lovecraft y de citas que ponen en cuestión la historia del arte, las obras de Hernán Salamanco y Mariano Vilela establecen un rico contrapunto en la galería Schlifka-Molina.

SALAMANCO. Obras realizadas con esmalte sobre chapa.

Por Ana María Battistozzi

Aunque arbitraria, como suelen ser las asociaciones del tipo, la referencia a El color que cayó del cielo, de Lovecraft, adquiere gran poder de sugestión en el caso particular de esta exhibición de a dos. En especial porque ese relato gira en torno de una extraña presencia que, venida del cielo, manifiesta entre una inquietante irradiación de color que consume seres y cosas. Ambos polos –el color y la pérdida del color– están contenidos en ese extraño poder del misterio que acecha a una familia y una comarca. Y también en esta muestra. Hernán Salamanco, uno de los dos artistas en cuestión, ha traído el relato a escena. Acaso sin pensar en el rol que habría de asumir en el contrapunto que establece su obra con la de Mariano Vilela.

El cuento de Lovecraft trata de un paisaje y una comunidad malogrados por esa extraña presencia de color que reverbera y consume vidas. Desde hace un par de años Salamanco pinta paisajes en los que no desliza presencias sino más bien climas, lo que introduce en su obra una saludable tensión. Fue en 2003, en medio de la crisis que desató el fatídico 2001 que el artista empezó a usar viejos carteles de chapa, de venta o alquiler inmobiliario desechados, como soporte para sus pinturas. La decisión condicionó un tipo de imagen próximo a la estética publicitaria o el pop. Pero pronto se distanció de esas obras y de su impronta gráfica en pos de algo menos lineal y más denso, propio de la pintura. Lo hizo a pesar de la naturaleza del soporte de chapa y la cualidad del esmalte, que conservó. Hoy es evidente que su trabajo se ha templado en el desafío. Se ha vuelto más complejo y también más sensible al tratamiento del color y la luz. Más sugestivo porque se abocó a explorar las posibilidades de la materia y ese soporte particular hasta lograr una variedad de tonos adecuada a esos cielos plomizos que presenta ahora y parecen salidos de la pintura inglesa del siglo XIX. Todo esto sin dejar de afirmar una contemporaneidad que no oculta en sus “cuadros” su condición de objetos de intemperie, más allá de que coyunturalmente hoy se encuentren cobijados en un luminoso interior. El pasado reverbera aquí como visión ejemplar pero al mismo tiempo la materialidad de la obra impone su rotunda conexión con el presente.

VILELA. Obras hechas con grafito

Algo parecido ocurre con la obra de Vilela en el diálogo que ambos establecen. El registro fantasmal que el artista compone en el muro como un pasado desvaído que retorna puede ser leído como un intento de rescatar un capítulo de la historia del arte. Se diría que es una historia ficcional bastante parecida a la real sin ser la real. Y a partir de la cual uno puede formularse algunas preguntas inquietantes. ¿Cuál es entonces la historia del arte real? ¿La que aprendimos a través de reproducciones en blanco y negro como las que ilustraban los libros antiguos, cuando el color y la calidad de impresión eran una dimensión rara y bastante menos precisa que en el presente? ¿O aquella de la experiencia aurática –por usar un término de Benjamin– esencialmente distante e inalcanzable? Este nuevo capítulo de su historia pareciera rendir homenaje al expresionismo alemán y a ese universo que prefiguró o acompañó la República de Weimar; a Grosz, Kirchner, Macke, Müller y al Kandinsky de la Bauhaus. Algunas de las reflexiones fundamentales que Benjamin desarrolló en La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica sobrevuelan estos trabajos. Tal la modificación radical de la experiencia estética que produce la reproducción, algo que pareciera subyacer en la conformación del imaginario de cualquier nacido y criado en estas geografías. Porque esa misma posibilidad que amplía el “valor expositivo” –como sostuvo Benjamin– nos permite llegar a conocer obras distantes pero esos encuentros son radicalmente distintos.

Pero Vilela añade otra dimensión en su reconstrucción a mano de copias desvaídas. Tiene que ver con la disolución de la marca de autor, un signo que contribuye a la singularidad del “aura” en cualquier obra y aquí es difícil detectar. Y no es todo, otro de los aspectos que aportan interés a su obra es el papel que juega lo ficcional. El empeño que pone en reproducir facturas y sensibilidades del pasado pasadas por el tamiz de la reproducción. Lo hace a partir de un uso minucioso del grafito, del trabajo con los fondos, del esgrafiado de planos y de recrear climas y marcas de estilo que no son los suyos. Un empeño imprescindible a este proyecto suyo de recrear relatos, que como todos, para serlo precisan ser convincentes.

FICHA:
Mariano Vilela - Hernán SalamancoLugar: Schlifka - Molina Arte Contemporáneo, Gorriti 4829.
Fecha: hasta el 7 de julio.
Horario: Martes a viernes, 13 a 19; Sábados, 13 a 17.Entrada: gratis.


Fuente: Revista Ñ Clarín

LOS CREADORES DE UN ESTILO:MINIMALISMO Y MODERNISMO CLÁSICO 1915-1945

"Los creadores de un estilo. Minimalismo y modernismo clásico 1915-1945"

"Los creadores de un estilo. Minimalismo y modernismo clásico 1915-1945" es un libro que revela la relación entre Eugenia Errázuriz, Jean-Michel Frank y su círculo de la París de entre guerras, que dio como resultado la primera manifestación de la sencillez decorativa.

En "Los creadores de un estilo. Minimalismo y modernismo clásico 1915-1945", que publicó Ediciones Lariviére, Mo Amelia Teitelbaum, se refiere a la vanguardia, en el más exacto sentido de la palabra. Habla de un tiempo -la Paris de los años ´20 y ´30- y de la feliz confluencia de una musa, un diseñador y un ámbito de creatividad propicio para inspirar y dar vida a un estilo que fue la primera manifestación del minimalismo y el modernismo clásico.
La chilena radicada en Europa, Eugenia Errázuriz (1860), temprana mecenas y mujer de exquisito gusto, fue la génesis de ese estilo. Jean-Michel Frank (1895), el icónico decorador francés, su amigo y discípulo.
A lo largo de 250 páginas, producto de seis años de investigación, el libro refleja los resultados del campo magnético de creatividad que se generó entre ambos, y que se nutrió de un grupo de creadores extraordinarios -artistas, músicos, compositores, coreógrafos, escritores, mecenas de las artes, coleccionistas- que confluyó en París para la misma época y con los que tanto Errázuriz como Jean-Michel Frank establecieron vínculos fecundos y conexiones innovadoras: Pablo Picasso, Igor Stravinsky, Arthur Rubinstein, Man Ray, Gertrude Stein, Serge Diaghilev, Peggy Guggenheim, Josephine Baker, Isadora Duncan, Cole Porter, Elsie de Wolfe, Cecil Beaton y tantos otros.

Círculo Áulico

En este círculo fue determinante la presencia de mecenas y coleccionistas sudamericanos, fascinados con las propuestas de Frank: Dulce Liberal de Martínez de Hoz, Filly Matarazzo, Jorge Born y Matilde Frías Ayerza, Jacques Soulas, Victoria Ocampo, Carlos Acevedo y Ana Cárcano de Acevedo, Julia Helena Acevedo de Martínez de Hoz, Felisa Naón de Santamarina o Francisco Murature.
Guiándolos en este camino se encontraba un joven pariente de Eugenia Errázuriz, Ignacio Pirovano, quien a su regreso a Buenos Aires luego de una larga estadía en París, fundó con su hermano Ricardo un negocio que llamaron Comte, que se convirtió en la mayor productora de los diseños del diseñador, adoptados en Buenos Aires por ministerios, embajadas, hoteles incluyendo la decoración original del Llao Llao y del Hotel Provincial de Mar del Plata, bancos, incluyendo el piso principal del Banco de la Nación, los interiores y el hall central del edificio Kavanagh, así como importantes casas y departamentos de renombrados clientes privados.
Celina Arauz -recién desaparecida a los moventa y cinco años-, tras su casamiento con Ricardo Pirovano se sunó a Comte, cuyo espíritu estético trasladó al Grupo Charcas, en el que pervive hasta hoy en manos del arquitecto Sebastián Arauz.
Jean-Michel Franck luego de su estadia argentina viajó a Nueva York. donde se suicidó en 1941. Diez años después Eugenia Errázuriz murió en Santiago de Chile en un accidente de auto.
El libro, de gran valor documental, con reproducciones de fotografías, recortes periodísticos, catálogos, cartas y bocetos que reflejan un minucioso trabajo de investigación, es una fuente riquísima de información sobre personajes e influencias que marcaron tendencias, abrieron caminos.
Expresa de manera contundente un concepto de elegancia que hoy podría sintetizarse en "menos es más", despojado de detalles superfluos en la decoración de los espacios interiores, síntesis de un refinamiento exquisito, un lujo sutil, no siempre comprendido pero, gracias al trabajo de Mo Amelia Teitelbaum, justamente rescatado y revalorizado.

Fuente: Fundación Proa

SALVEMOS A SANTA CATALINA DE SIENA

Parte de la difusión de la meritoria ONG Basta de Demoler.