El curador Marcelo Pacheco analiza en su último
libro Los sinuosos caminos que el coleccionismo recorrió desde la
Colonia y sus cruces con la historia argentina.
Por Guido Carelli Lynch
No es exagerado afirmar que el gusto y los conocimientos de
Marcelo Pacheco marcaron buena parte de la agenda artística argentina
de los últimos 25 años. En los 80, desde su rol docente en la UBA. Diez
años después, desde sus diferentes puestos en el Museo de Bellas Artes
y, en la última década, como Curador en Jefe del Malba. Sus opiniones
no sólo cuentan a la hora de elegir las exposiciones del museo privado
más importante de la ciudad, también a la hora de elegir el patrimonio
artístico que allí se está forjando desde hace 10 años y que ya suma
470 obras.
Ahora ha publicado Coleccionismo artístico en Buenos Aires. Del Virreinato al Centenario, primera parte de una obra que, en buena medida echa luz sobre la historia artística y política del país. En realidad, dirá Pacheco desde su casa y por teléfono, el proyecto original era escribir sobre coleccionismo de los años 1920, 1930 y 1940, la etapa en la que se especializó. Pero cuando empezó a buscar el material y a revolver papeles y archivos, entendió que, para entrar en ese primer coleccionismo moderno, necesitaba hacer una revisión exhaustiva del siglo XIX. Cuando se quiso acordar, estaba trabajando más sobre el coleccionismo del s. XIX que sobre el s. XX, que lo había movilizado a escribir. Ahora duermen en su computadora 520 páginas inéditas sobre el primer coleccionismo moderno en la Argentina.
-¿Cuándo comenzó el coleccionismo en el territorio que hoy conforma la Argentina?
-Hay una protohistoria del coleccionismo argentino, porque el coleccionismo no es algo que empieza en el siglo XIX; es un fenómeno anterior que tiene que ver, además, con un grupo de descendientes de españoles, de migrantes del Alto Perú, que formaron parte de la burguesía criolla del s. XVIII. De allí salieron los protagonistas de la Revolución de Mayo.
-¿Dónde adquirían las obras?
-Eran obras que encargaban o traían de Europa. En su mayoría, eran obras francesas, españolas, flamencas o italianas, sobre todo romanas. Los encargos se hacían directamente desde Buenos Aires o se encargaban a Perú, a Lima. También, se conocen algunos ejemplos de piezas encargadas a Potosí y a Ecuador. Dentro de lo que más tarde sería el territorio argentino, solamente las misiones jesuíticas producían obra.
-¿Cuáles eran los criterios del coleccionismo de entonces y cuáles son los de ahora?
-Los criterios han cambiado y, también, las tipologías y la manera de consumo: eso es indudable. En el s. XVIII existía un mercado que funcionaba a través del encargo o de obras que llegaban y se remataban. Pero no existía un mercado como tal, no había galerías, no había marchands, no estaba todavía articulado el sistema de comercialización. La obra tenía además una función que no era específicamente artística, sino decorativa o de devoción o de culto. No existía todavía la idea de obra de arte como la conocemos nosotros en la actualidad. Ellos lo que consumían eran piezas para adornar las casas, o bien piezas que tenían que ver con el culto.
-¿Y qué cosas sí compartían?
-La dimensión de prestigio social que daban las piezas y el hecho de que siempre estuvieran ligadas a las familias de mayores fortunas. Las colecciones denotan, o tienen un valor simbólico que tiene que ver con la posición social y eso se ve muy claramente ya desde el s. XVIII; es en las casas más ricas de Buenos Aires donde aparecen los conjuntos de pinturas y los conjuntos de escultura. En el s. XIX, los motivos por los cuales van comprando son distintos. En la primera mitad del s. XIX se compraba para acceder a un estilo de vida relacionado con el lujo. Las obras de arte, de la misma manera que los mobiliarios, las tapicerias, la cristalería, la platería, entran a funcionar dentro del sistema que tiene que ver con las casas más importantes de Buenos Aires, decoradas con piezas importantes del punto de vista artístico. Por eso sigue funcionando la idea de distinción de clase, la idea de demostración de riqueza y la idea de lo suntuario. Sin embargo, a mediados del s. XIX, cuando se arman colecciones como la de Manuel De Guerrico, la pintura tiene ya una función política, se piensa en la pintura como uno de los tantos mecanismos de educación de la población. A mediados del XIX las colecciones se arman no tanto pensando en lo suntuario, sino en esta idea de que hay que poblar y civilizar el desierto, como decía Sarmiento; los cuadros funcionan de esa manera. Por eso coleccionan sobre todo maestros antiguos, por eso hacen copias o compran réplicas de Rafael, porque existía el propósito de “civilizar”. Los cuadros son pensados como un producto de educación que viene de París, específicamente a civilizar la pampa, que para ellos era el desierto. Por eso no es tan importante, en esos casos, la pintura moderna, sino específicamente los maestros: es a través de ellos que se va a educar y se va a civilizar ese desierto.
-¿Los primeros grandes coleccionistas aparecen justo después con la conformación de una elite ruralista?
-Efectivamente, después de la campaña del desierto es cuando se arman las grandes colecciones, que están relacionadas con una cuestión de clase y de distinción. Hay unos 130 coleccionistas funcionando en Buenos Aires. La obra religiosa ya no se considera de culto y los retratos ya no son solamente retratos familiares, porque eso ya lo cumple la fotografía. El retrato va a pasar a ser uno de los géneros de la pintura, se incorpora con fuerza la escultura, y se van armando conjuntos de alrededor de 150 o 250 piezas que se ponen en las principales residencias de Buenos Aires, sobre todo en la calle Corrientes, donde residía la primera elite terrateniente.
En esta compilación titánica de Pacheco queda en evidencia no sólo el consumo de la época, sino también el papel de la dirigencia, que “desde Rivadavia en adelante” participó activamente en el mercado del arte y en el coleccionismo. Nombres grandes de la historia argentina se cruzan. Aristóbulo del Valle creó una de las colecciones más grandes de la época. Miguel Cané, el autor de Juvenilia, fue uno de los intermediarios más grandes de la época y el responsable de comprar los cuatro óleos de Goya que descansan en el MNBA y los dos que se quemaron en el Jockey Club, durante el primer peronismo. Los datos curiosos tampoco se agotan con el músico Julián Aguirre, que compró obra de Picasso, ni con la variada obra de Degas que se encontraba en Buenos Aires, donde casualmente se radicó su hermana. Rosario se erigió como un centro de falsificación de obra y los impuestos para importar piezas oscilaron entre el histórico gravamen del 25 y el 40 por ciento que impuso Rosas. A finales del s. XIX y principios del XX aparecieron los asesores de coleccionistas, como Eduardo Schiafino y Sila Monsegur, como Pacheco hoy. Schiaffino, fundador y director del MNBA hasta 1910 creó gran parte de esa colección, y consiguió varias veces presupuestos especiales a través del congreso de fondos de la Lotería Nacional, para comprar obra en Europa.
-¿Qué características te parece que persisten hoy en el coleccionismo actual?
-Yo diría que ya características del XIX es muy difícil rastrear en el coleccionismo de hoy, porque la matriz, desde el coleccionismo actual, arranca con el primer coleccionismo moderno de 1920 en adelante. Que es el momento en que se produce el cambio de ciclo histórico. Hasta la década de 1960 en cierta medida podía pensarse que ciertas prácticas, venían desde la colonia, porque los grandes coleccionistas más importantes de pintura, también eran bibliófilos, también tenían grandes bibliotecas. Eso
-¿Cómo describiría a los coleccionistas argentinos actuales?
-La generación de coleccionistas que hoy está activa es la que entró en el campo a partir de la década de 1990. Tienen en común haber ingresado relativamente jóvenes al circuito, con 35 años ya tenían armados conjuntos más o menos importantes. Gran parte está especializado en arte contemporáneo y en arte argentino más que internacional. Forman un grupo pequeño que tiene contacto entre sí. Son una suerte de club de coleccionistas, entre ellos mismos se reconocen y compiten por la posesión de las piezas. Están ubicados en el mercado internacional, forman parte de los coleccionistas VIP, que invitan las ferias de arte europeas y norteamericanas, están relacionados con museos del exterior, como la Tate en Londres o el MOMA en Nueva York, el Museo de Houston o el Museo de Philadelphia. Son coleccionistas que entendieron el juego de la globalización, la mayoría son grandes empresarios que vendieron todas sus empresas en la época de Menem, en la época del boom de la venta de todas las petroleras, las industrias farmacéuticas, etc. Se hicieron de grandes capitales, tuvieron una gran liquidez y entraron en el mercado. El caso excepcional es el de Eduardo Costantini, que se dedicó al arte latinoamericano. Los formadores de opinión de estos coleccionistas fueron Jorge y Mario Helft, que habían empezado a coleccionar en los 70, y Marcos Kubric, que también había empezado a coleccionar en los 70, ellos fueron los que marcaron una línea.
Marcelo Pacheco, no lo dice. Pero también les marcó el gusto y señaló con el dedo. También escribe.
Fuente: Revista Ñ Clarin
Ahora ha publicado Coleccionismo artístico en Buenos Aires. Del Virreinato al Centenario, primera parte de una obra que, en buena medida echa luz sobre la historia artística y política del país. En realidad, dirá Pacheco desde su casa y por teléfono, el proyecto original era escribir sobre coleccionismo de los años 1920, 1930 y 1940, la etapa en la que se especializó. Pero cuando empezó a buscar el material y a revolver papeles y archivos, entendió que, para entrar en ese primer coleccionismo moderno, necesitaba hacer una revisión exhaustiva del siglo XIX. Cuando se quiso acordar, estaba trabajando más sobre el coleccionismo del s. XIX que sobre el s. XX, que lo había movilizado a escribir. Ahora duermen en su computadora 520 páginas inéditas sobre el primer coleccionismo moderno en la Argentina.
-¿Cuándo comenzó el coleccionismo en el territorio que hoy conforma la Argentina?
-Hay una protohistoria del coleccionismo argentino, porque el coleccionismo no es algo que empieza en el siglo XIX; es un fenómeno anterior que tiene que ver, además, con un grupo de descendientes de españoles, de migrantes del Alto Perú, que formaron parte de la burguesía criolla del s. XVIII. De allí salieron los protagonistas de la Revolución de Mayo.
-¿Dónde adquirían las obras?
-Eran obras que encargaban o traían de Europa. En su mayoría, eran obras francesas, españolas, flamencas o italianas, sobre todo romanas. Los encargos se hacían directamente desde Buenos Aires o se encargaban a Perú, a Lima. También, se conocen algunos ejemplos de piezas encargadas a Potosí y a Ecuador. Dentro de lo que más tarde sería el territorio argentino, solamente las misiones jesuíticas producían obra.
-¿Cuáles eran los criterios del coleccionismo de entonces y cuáles son los de ahora?
-Los criterios han cambiado y, también, las tipologías y la manera de consumo: eso es indudable. En el s. XVIII existía un mercado que funcionaba a través del encargo o de obras que llegaban y se remataban. Pero no existía un mercado como tal, no había galerías, no había marchands, no estaba todavía articulado el sistema de comercialización. La obra tenía además una función que no era específicamente artística, sino decorativa o de devoción o de culto. No existía todavía la idea de obra de arte como la conocemos nosotros en la actualidad. Ellos lo que consumían eran piezas para adornar las casas, o bien piezas que tenían que ver con el culto.
-¿Y qué cosas sí compartían?
-La dimensión de prestigio social que daban las piezas y el hecho de que siempre estuvieran ligadas a las familias de mayores fortunas. Las colecciones denotan, o tienen un valor simbólico que tiene que ver con la posición social y eso se ve muy claramente ya desde el s. XVIII; es en las casas más ricas de Buenos Aires donde aparecen los conjuntos de pinturas y los conjuntos de escultura. En el s. XIX, los motivos por los cuales van comprando son distintos. En la primera mitad del s. XIX se compraba para acceder a un estilo de vida relacionado con el lujo. Las obras de arte, de la misma manera que los mobiliarios, las tapicerias, la cristalería, la platería, entran a funcionar dentro del sistema que tiene que ver con las casas más importantes de Buenos Aires, decoradas con piezas importantes del punto de vista artístico. Por eso sigue funcionando la idea de distinción de clase, la idea de demostración de riqueza y la idea de lo suntuario. Sin embargo, a mediados del s. XIX, cuando se arman colecciones como la de Manuel De Guerrico, la pintura tiene ya una función política, se piensa en la pintura como uno de los tantos mecanismos de educación de la población. A mediados del XIX las colecciones se arman no tanto pensando en lo suntuario, sino en esta idea de que hay que poblar y civilizar el desierto, como decía Sarmiento; los cuadros funcionan de esa manera. Por eso coleccionan sobre todo maestros antiguos, por eso hacen copias o compran réplicas de Rafael, porque existía el propósito de “civilizar”. Los cuadros son pensados como un producto de educación que viene de París, específicamente a civilizar la pampa, que para ellos era el desierto. Por eso no es tan importante, en esos casos, la pintura moderna, sino específicamente los maestros: es a través de ellos que se va a educar y se va a civilizar ese desierto.
-¿Los primeros grandes coleccionistas aparecen justo después con la conformación de una elite ruralista?
-Efectivamente, después de la campaña del desierto es cuando se arman las grandes colecciones, que están relacionadas con una cuestión de clase y de distinción. Hay unos 130 coleccionistas funcionando en Buenos Aires. La obra religiosa ya no se considera de culto y los retratos ya no son solamente retratos familiares, porque eso ya lo cumple la fotografía. El retrato va a pasar a ser uno de los géneros de la pintura, se incorpora con fuerza la escultura, y se van armando conjuntos de alrededor de 150 o 250 piezas que se ponen en las principales residencias de Buenos Aires, sobre todo en la calle Corrientes, donde residía la primera elite terrateniente.
En esta compilación titánica de Pacheco queda en evidencia no sólo el consumo de la época, sino también el papel de la dirigencia, que “desde Rivadavia en adelante” participó activamente en el mercado del arte y en el coleccionismo. Nombres grandes de la historia argentina se cruzan. Aristóbulo del Valle creó una de las colecciones más grandes de la época. Miguel Cané, el autor de Juvenilia, fue uno de los intermediarios más grandes de la época y el responsable de comprar los cuatro óleos de Goya que descansan en el MNBA y los dos que se quemaron en el Jockey Club, durante el primer peronismo. Los datos curiosos tampoco se agotan con el músico Julián Aguirre, que compró obra de Picasso, ni con la variada obra de Degas que se encontraba en Buenos Aires, donde casualmente se radicó su hermana. Rosario se erigió como un centro de falsificación de obra y los impuestos para importar piezas oscilaron entre el histórico gravamen del 25 y el 40 por ciento que impuso Rosas. A finales del s. XIX y principios del XX aparecieron los asesores de coleccionistas, como Eduardo Schiafino y Sila Monsegur, como Pacheco hoy. Schiaffino, fundador y director del MNBA hasta 1910 creó gran parte de esa colección, y consiguió varias veces presupuestos especiales a través del congreso de fondos de la Lotería Nacional, para comprar obra en Europa.
-¿Qué características te parece que persisten hoy en el coleccionismo actual?
-Yo diría que ya características del XIX es muy difícil rastrear en el coleccionismo de hoy, porque la matriz, desde el coleccionismo actual, arranca con el primer coleccionismo moderno de 1920 en adelante. Que es el momento en que se produce el cambio de ciclo histórico. Hasta la década de 1960 en cierta medida podía pensarse que ciertas prácticas, venían desde la colonia, porque los grandes coleccionistas más importantes de pintura, también eran bibliófilos, también tenían grandes bibliotecas. Eso
-¿Cómo describiría a los coleccionistas argentinos actuales?
-La generación de coleccionistas que hoy está activa es la que entró en el campo a partir de la década de 1990. Tienen en común haber ingresado relativamente jóvenes al circuito, con 35 años ya tenían armados conjuntos más o menos importantes. Gran parte está especializado en arte contemporáneo y en arte argentino más que internacional. Forman un grupo pequeño que tiene contacto entre sí. Son una suerte de club de coleccionistas, entre ellos mismos se reconocen y compiten por la posesión de las piezas. Están ubicados en el mercado internacional, forman parte de los coleccionistas VIP, que invitan las ferias de arte europeas y norteamericanas, están relacionados con museos del exterior, como la Tate en Londres o el MOMA en Nueva York, el Museo de Houston o el Museo de Philadelphia. Son coleccionistas que entendieron el juego de la globalización, la mayoría son grandes empresarios que vendieron todas sus empresas en la época de Menem, en la época del boom de la venta de todas las petroleras, las industrias farmacéuticas, etc. Se hicieron de grandes capitales, tuvieron una gran liquidez y entraron en el mercado. El caso excepcional es el de Eduardo Costantini, que se dedicó al arte latinoamericano. Los formadores de opinión de estos coleccionistas fueron Jorge y Mario Helft, que habían empezado a coleccionar en los 70, y Marcos Kubric, que también había empezado a coleccionar en los 70, ellos fueron los que marcaron una línea.
Marcelo Pacheco, no lo dice. Pero también les marcó el gusto y señaló con el dedo. También escribe.
Fuente: Revista Ñ Clarin
