LOS DESAFÍOS DE RESTAURAR EL ARTE CONTEMPORÁNEO

Conservación / Experiencias de expertos mundiales .
Se necesita consultar al artista de la obra e incluso a electricistas.

Pino Monkes, Carol Stringari y Jorge García Gómez-Tejedor hablaron con La Nacion. Foto Gentileza Fundación Telefónica

Laura Casanovas
LA NACION

La restauración de una obra de arte contemporáneo puede requerir el conocimiento de un especialista en alimentos, de un electricista, de la palabra del propio artista, entre otras fuentes de información e instancias de investigación.
Una especialidad apasionante y compleja que reunió días atrás, en esta ciudad, a un grupo de expertos del mundo en restauración y conservación de obras de arte contemporáneo, invitados por las fundaciones Telefónica y Teoría y Práctica de las Artes (TYPA).
Carol Stringari, conservadora del Museo Guggenheim de Nueva York; Jorge García Gómez-Tejedor, director del departamento de conservación del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, de España, y Pino Monkes, conservador del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, conversaron con LA NACION sobre los desafíos que supone la restauración de obras de arte contemporáneo y las políticas que llevan adelante los museos.
-¿Cuándo comenzaron los museos a preocuparse por la conservación de obras de arte contemporáneo?
Monkes : -En la Argentina es muy reciente. En la última década acá se debate y hay información sobre el tema.
García : -En España, el Reina Sofía es bastante joven, y cuando nació ya se constituyó con esa preocupación.
Stringari : -Es difícil decirlo exactamente, pero es a partir de la década del 70 cuando se empiezan a tratar obras contemporáneas.
-¿Qué surgió primero, la teoría sobre la restauración del arte contemporáneo o los problemas de las obras?
García : -Creo que primero fue el problema, y luego la teoría y la práctica.
Monkes : -Sí. Y fueron los restauradores de pintura tradicional los que pasaron a encargarse de este tipo de obras. Una de las cosas más importantes es que en arte contemporáneo las manifestaciones materiales abren un abanico infinito, por lo que hay que particularizar cada caso con un cuerpo interdisciplinario.
-¿Qué nuevos actores se sumaron?
Stringari : -El cuerpo profesional depende mucho de la obra de arte. En el mundo del arte contemporáneo nos encontramos con materiales nuevos todos los días, con un plástico nuevo, un animal embalsamado, alimentos. Llamás entonces a un ingeniero, a alguien experto en alimentos. Incorporás a quien haga falta para que te enseñe sobre ese material.
-¿Qué caso recuerdan como el más problemático que hayan tenido que abordar?
García : -Me ocurrió con una obra de Mario Merz. Son dos iglúes con ramas, piedras, cristales, y la intención del artista es que se exhiban en el exterior. La estructura estaba hecha con un metal bastante blando. La obra nos llegó en muy mal estado y estuvimos haciendo casi una labor arqueológica. Luego vino Merz y dijo que eso tenía que ser gestual. No quería que nada sujetara los cristales ni que las estructuras estuvieran ancladas al suelo. La pieza quedó preciosa, pero al día siguiente vino una tormenta y se la llevó. Ahora la tenemos reconstruida, y la última solución fue exponerla en el palacio de cristal del museo para que esté protegida del viento, que es su enemigo.
Monkes : -En general yo trabajé con los artistas al lado, como con Alberto Heredia, Raúl Lozza, Martín Blaszko. Fue la reconstrucción de partes de obras de arte concreto lo que me llevó más trabajo y me dio felicidad. Se trataba de ajustar ciertos términos con los propios artistas. Y una de las ventajas del arte contemporáneo es contar con la presencia de ellos.
Stringari : -Muchas de las obras que tenemos en la colección son complejas y por eso yo disfruto tanto mi trabajo. El problema más grande que tenemos hoy en día es la obsolescencia de las tecnologías.
-¿A veces sucede que saben que una obra está condenada a perecer porque no hay una solución?
García : -Hay artistas cuyo trabajo implica una perdurabilidad bastante corta. La política por utilizar ante esa tipología es intentar racionalizar el poco tiempo que tenemos de esa obra de manera de extenderlo un poco.
Stringari : -Hay varios métodos para prolongar la vida útil de las obras de arte y hacemos lo que se denomina conservación preventiva. Pero hay una concepción equivocada y es que el público piensa que si es arte contemporáneo, se va a caer en pedazos. Cuando Picasso comenzó a utilizar recortes de diarios, que pegaba en sus pinturas, todo el mundo estaba horrorizado y decía que no iban a durar. Pero todavía tenemos sus obras.

Fuente: LA NACIÓN

OZAWA RETOMA LA BATUTA

El director dice que la música lo salvó de una grave enfermedad.


Seiji Ozawa está limitando sus apariciones sólo a Japón.


Por James R. Oestreich

Una constante en el director Seiji Ozawa ha sido desplegar energía y un espíritu positivo, tanto en el escenario como en el contacto personal. Y pese a haber sido sometido a una operación de cáncer esofágico, volvió a hacerlo en una entrevista reciente.
Con aire fatigado y un tono de voz grave, sentado en la sala principal de ensayos del Festival Saito Kinen, que él dirige, Ozawa, de 75 años, contó un relato sobrecogedor. "Mi vida peligrar", dijo Ozawa en un inglés que continúa siendo muy peculiar a pesar de las casi cuatro décadas pasadas en gran medida en Estados Unidos y Canadá.
Sufriendo ya de ciática, se enteró a fines del año pasado de que tenía cáncer; en enero prácticamente le extirparon todo el esófago.
"Fantástico", dijo. "Subieron el estómago ¿se imagina? y lo unieron acá", agregó, señalando la clavícula y mostrando luego una cicatriz que atravesaba el cuello.
Se ha recuperado, aunque dice que bajó 13,5 kilos, lo cual lo dejó decididamente flaco.
Desde entonces ya recuperó "1 kilo y 700 gramos", informó.
Más importante aún, después de completar su quimioterapia, en junio le informaron que está libre de cáncer pero debido a la ciática caminar o dirigir le resulta doloroso.
Canceló todos sus compromisos para el año salvo dos. Uno fue el Festival Saito Kinel en agosto, del que fue en gran medida fundador en 1992.
El otro es el festival JapanNYC en el Carnegie Hall de Nueva York, donde está a cargo de la dirección artística. Dirigirá la Orquesta Saito Kinen allí en diciembre. El año que viene limitará su trabajo de dirección a Japón.
Ozawa, que fue director musical de la Orquesta Sinfónica de Boston durante 29 años, de 1973 a 2002, dijo que espera poder restablecer una presencia en Estados Unidos, aunque sea temporaria.
Tiene la doble ciudadanía japonesa y estadounidense pero admite que nuevamente considera a Japón su patria, y los japoneses ­a juzgar por los afiches, la crítica y el ánimo en esta ciudad­ lo han recibido muy bien. Ozawa dijo a The Japan Times, "Hoy es para mí la primera vez que dirijo frente a un público después de mi convalecencia, como el primer día de mi segunda vida". Agregó "Espero que mi música haya adquirido más profundidad".
Si fue así probablemente saldrá a relucir en la música, su medio más natural. Más allá de las dificultades con el idioma, Ozawa siempre tendió a rebajar el valor del discurso.
"Mi única norma", ha dicho respecto de la dirección "es evitar las palabras". En su lugar, desarrolló un lenguaje más elocuente de comunicación con todo el cuerpo.
Cuando le pregunté si extrajo nuevos sentidos o moralejas de su enfermedad, respondió con generalidades vagas.
"Sentí que estaba muy feliz de ser músico", dijo. "La música fue importantísima. Y tenía mucho tiempo y no podía hacer otra cosa, y la música se volvió mucho más importante todavía".
Dijo que lo que más satisfacción le había producido fue sumergirse en el "Réquiem de guerra" de Benjamin Britten, que la organización del festival llevará al Carnegie Hall.
Volvió a estudiar la partitura un par de horas diarias durante dos semanas y ensayó los coros y la orquesta de cámara que participarán, así como los solistas vocales.
"La pieza era tal vez un poquito densa, pero me sentí muy feliz estudiando y con el tiempo necesario para hacerlo", dijo. "La música me resulta maravillosa. Me salvó la vida".


Para The New York Times y Clarín

EL "CAJETILLA" QUE CALZABA DE CROSS A LOS GUAPOS PORTEÑOS

EN GLOBO. ARRIBA, NEWBERY (PRIMERO A LA IZQUIERDA) CON HORACIO ANASAGASTI Y WALDINO CORREA JUNTO AL GLOBO EL PATRIOTA, EN 1909.

Por Eduardo Parise

Con más de cuatro siglos con el “Mar Dulce” golpeándola desde el Este, Buenos Aires tiene historias añejas o recientes que la hacen especial. Así es como aparecen personajes que muchas veces son sólo un nombre pero que en realidad fueron mucho más. Uno de ellos es aquel al que la gente bautizó como “Señor Coraje”, aunque en 1875 sus padres (Ralph Newbery –un odontólogo estadounidense– y la argentina Dolores Malargie) inscribieron como Jorge Alejandro Newbery.
Para la Ciudad, Newbery es hoy el nombre del aeropuerto que en noviembre cierra por obras o una calle que arranca en Palermo, cruza Colegiales y termina en Chacarita, rodeada de una impactante hilera de tipas. Sin embargo el ingeniero Jorge Newbery (aviador, deportista, hombre de ciencia y funcionario público) fue el primer ídolo que produjo la Argentina fuera de la política.
Es que además de su actuación como Director General de Instalaciones Eléctricas, Mecánicas y Alumbrado de la Municipalidad (cargo que mantuvo hasta su muerte), este ingeniero electricista, que en Estados Unidos había sido alumno de Thomas Alva Edison, era el símbolo triunfador de aquelBuenos Aires que había dejado atrás la “Gran Aldea” para identificarse como “la París de Sudamérica”.
Pionero de la aviación en América Latina (junto al peruano Jorge Chávez y al mexicano Alberto Braniff), Jorge Newbery batió récords volando en globos y en aviones a los que para subirse se necesitaba mucho de eso que las hinchadas de fútbol suelen reclamarle a sus jugadores. Y también creó el Aero Club Argentino (estaba en la quinta Los Ombúes, en la zona de Barrancas de Belgrano) y la Escuela de Aviación Militar, la primera fuerza aérea de ese tipo en la región. Para equipar a aquella escuela militar con los primeros aviones, el hombre organizó una colecta popular. Y como su figura siempre generaba muchas adhesiones, con lo recaudado se compraron cuatro monoplanos que desfilaron por primera vez el 25 de mayo de 1913.
Aquella pasión por los vuelos le iba a generar disgustos y alegrías. Entre los primeros estuvo su separación: ante la opción de tener que elegir entre el aire y su pareja, Newbery no dudó en seguir volando. Poco después con su globo “Huracán” iba a batir el récord sudamericano en tiempo y distancia uniendo Argentina, Uruguay y Brasil en 13 horas.
Esas hazañas eran las que le daban mucha popularidad. Así fue como el Club Huracán (un símbolo en la zona de Parque Patricios) le pidió autorización para usar la imagen del globo como insignia. Newbery dio su conformidad pero a cambio pidió que el club le hiciera honor a esa figura. El reclamo tuvo su correspondencia: con la imagen grabada en su camiseta Huracán logró tres ascensos consecutivos (tercera, segunda y primera) cruzando así “tres países” como lo había hecho el globo piloteado por Newbery.
Gran deportista (se destacó en natación, automovilismo, remo y esgrima), su condición de boxeador también le reservó un lugar especial en el tango. En “Corrientes y Esmeralda”, un clásico de Celedonio Flores y Francisco Pracánico, el poeta menciona a “un cajetilla” que calzaba de cross a los guapos que frecuentaban el lugar. El “cajetilla”, por supuesto, era Newbery, ese joven rico que había nacido a unas cuadras de allí, en una casa de la calle Florida, pero que también sabía mezclarse con hombres reprobados en santidad.
Newbery murió como vivió: se mató en medio de una exhibición aeronáutica en Mendoza el 1° de marzo de 1914. Tenía apenas 38 años. Por su condición de ídolo, su entierro fue un hecho multitudinario, algo que iba a repetirse 22 años después con un cantor llamado Carlos Gardel. Pero esa es otra historia.
Jorge Newbery fue el primer ídolo que produjo la Argentina fuera del ámbito de la política.

Fuente: Clarín

BORGES VA A FRANKFURT EN UNA ESTAMPILLA

BORGES. Su cara, la B y el laberinto.

La estampilla binacional que emiten el Correo Oficial de la República Argentina y el correo alemán es el nuevo condimento, otro más, de la participación del país como Invitado de Honor en la Feria Internacional del Libro de Frankfurt 2010, que comenzará el 6 de octubre.
Ayer, en el Palacio San Martín, el sello ilustrado con un retrato de Jorge Luis Borges fue presentado por Magdalena Faillace, titular del COFRA, el comité que organiza la presencia argentina en el evento más importante de la industria editorial. El embajador alemán, Günter Kniess, y el Canciller Héctor Timerman, también participaron del acto.
La ilustración de la estampilla que, con una tirada de 200 mil ejemplares está en la calle desde el 14 de agosto y se puede comprar a 7 pesos, mezcla la cara del escritor de El Aleph con la letra B, inicial de su apellido y los funde en un laberinto, elemento distintivo de la literatura borgeana. Su diseñador es Darío Canovas, quien ganó el concurso convocado para este fin.
No fue nada casual la elección de la figura de Borges para el proyecto bilateral: "Es un genio universal. Es el autor que sintetiza la excelencia de la literatura argentina, algo que en Alemania se admira mucho", sostuvo Kniess y subrayó su importancia como traductor del idioma germano, lengua a la que el escritor le dedicó una oda en El oro de los tigres, de 1972. Kniess incluso recitó: "Pero a ti dulce lengua de Alemania/te he elegido y buscado solitario/ a través de vigilias y gramáticas/ de las junglas de las declinaciones/ del diccionario que no acierta nunca/ en el matiz preciso fui acercándome".
Entre videos ilustrativos, una maqueta del pabellón que el país montará en el predio de la ciudad germana y varios escritores ­estaban Martín Kohan, Claudia Piñeiro, Ana María Shua y Carlos Gamerro­, Faillace subrayó el gran despliegue del Programa Sur. Timerman también habló del programa de traducciones: "En 14 meses se logró la traducción de 300 obras de 230 escritores a 33 idiomas de 38 países diferentes", destacó. Y aseguró que la iniciativa continuará más allá de la Feria de Frankfurt, "por haberse convertido en una política de Estado".
Entre los traducido hay clásicos y c o n t e m poráneos.
Y entre las lenguas, algunas lejanas. Algunos ejemplos: Jorge Luis Borges podrá ser leído en ucraniano y en malayo. El poeta Juan Gelman, en Japón. Y "Manuelita", de María Elena Walsh, deleitará a los niños vietnamitas.
Entre las sorpresas, dos autores clásicos de la literatura argentina del siglo XIX traducidos en Egipto: Amalia de José Mármol, y La cautiva y El Matadero, de Esteban Echeverría.
"El programa es una inyección formidable de literatura argentina en el mundo y estará acompañado por muestras de artes plásticas, diseño, historieta, cine, música y fotografía, que además buscan el nexo con la cultura germana", dijo Faillace, que subrayó que "cualquier intercambio cultural abre la puerta para futuros intercambios políticos, económicos y comerciales".

Fuente: Revista Ñ Clarín

REABRIÓ EL MUSEO LARCO DE LIMA, PERÚ

CULTURA MOCHICA - Época Auge 1 - 800 d.C.

Esta semana reabrió sus puertas el Museo Larco, de Lima, que posee la mayor colección de cerámica erótica precolombina de Perú. La colección de este museo permite realizar un recorrido a través de tres mil años de desarrollo de culturas preincaicas.

CULTURA MOCHICA - Época Auge 1 - 800 d.C.

LA COLECCIÓN LARCO

Fundado en 1926 por el sabio arqueólogo peruano Rafael Larco Hoyle, el Museo Larco tiene una preferente concepción arqueológica.
Está ubicado en una hermosa mansión virreinal del s. XVIII construida sobre una pirámide precolombina del s. IX.
Sus piezas son famosos íconos del arte precolombino y se han exhibido en los más importantes museos del mundo.
Mediante una moderna museografía muestra la más importante colección de ceramios, oro y joyas de las antiguas culturas del Perú; sus didácticas salas permiten conocer los 3.000 años del esplendor arqueológico del Perú, incluyendo la única y famosa selección de piezas de erotismo del antiguo Perú.

CULTURA MOCHICA - Época Auge 1 - 800 d.C.

HALLAN EN LA PAMPA ARGENTINA RESTOS HUMANOS PREHISTÓRICOS

Restos humanos de 10.045 años de antigüedad, entre los más antiguos de América, fueron hallados en la pampa húmeda (región central) de Argentina, reveló este viernes a la AFP uno de los jefes de la investigación, el arqueólogo Gustavo Politis.
Restos humanos de 10.045 años de antigüedad, entre los más antiguos de América, fueron hallados en la pampa húmeda (región central) de Argentina, reveló este viernes a la AFP uno de los jefes de la investigación, el arqueólogo Gustavo Politis.
"Los esqueletos hallados están directamente relacionados con los hombres de la Prehistoria de América, tras las primeras oleadas poblacionales. Eran cazadores y recolectores nómadas", dijo Politis, del estatal Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (Conicet).
Uno de los escasos antecedentes de este tipo de descubrimientos es el del llamado 'Hombre de Kennewick', nombre con el cual se conocen los restos de un poblador prehistórico hallado cerca del Río Columbia, en el estado de Washington, el 28 de junio de 1996.
"Excavamos y encontramos seis individuos. Los huesos estaban desarticulados salvo el de un hombre que tenía una articulación parcial. Serían descendientes cercanos de los primeros pobladores de América, hace 15.000 ó 13.000 años atrás", dijo el investigador.
La teoría del poblamiento tardío ubica la migración desde Siberia hacia Alaska hace unos 14.000 años, aunque nuevas investigaciones sitúan la aparición del hombre en América miles de años antes.

Fuente: msn Noticias

JOYAS PORTEÑAS - UN EDIFICIO DE LEYENDA

Vaivenes históricos de la actual Facultad de Ingeniería
Maqueta del proyecto del Ingeniero Prins. Foto Gentileza Alberto Robredo

Cada vez que pasaba en colectivo por enfrente Francisco Castillo se hacía la señal de la cruz. Unas monjas alemanas, de visita en Buenos Aires, la vieron de lejos y fueron hasta allí para leer los horarios de misa. Se llevaron una gran sorpresa cuando entraron y se dieron cuenta? de que no era una iglesia.
Lo cierto es que el edificio de la Facultad de Ingeniería de la Universidad de Buenos Aires, obra del ingeniero y arquitecto Arturo Prins, en Las Heras entre Azcuénaga, Pacheco de Melo y Cantilo, es una de las construcciones más originales de Buenos Aires. Su estilo neogótico contrasta con la arquitectura afrancesada y racionalista de Recoleta y llama la atención porque transmite la sensación de que le falta algo, que, de hecho, le falta. Hay leyendas que circulan de boca en boca que explican sus carencias. Según una, la construcción se tuvo que interrumpir porque el arquitecto había hecho mal los cálculos y si se ponía un ladrillo más se venía abajo. La misma razón explicaría la falta de revoque en los muros. Otra versión afirma que al darse cuenta de que había calculado mal la estructura, el arquitecto se suicidó. Pero la verdad es diferente y no tiene nada que ver con errores de cálculo, suicidios ni peligros de derrumbe.
"El edificio es sólido y no tiene fisuras, rajaduras, grietas, ni sufre desprendimientos", cuenta el ingeniero Juan José Sallaber, director del Museo de Ciencia y Técnica, que funciona allí. "Hablar de la falta de revoque como consecuencia de un problema estructural es tan ridículo como decir que uno se va a caer al piso si no lleva anteojos."
En 1909, Prins ganó el concurso para construir la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales. Eligió el estilo Luis XIV, pero el Consejo de la Facultad decidió cambiarlo por el gótico. Empezó a trabajar en el proyecto gótico en 1910 y, a medio hacer, la facultad se inauguró el 17 de noviembre de 1925. Pero pronto llegaron los problemas. La falta de fondos retrasaba las obras, así como la colocación del revoque en los muros, algo que para Prins significaba "el doble perjuicio de dejar sin protección hierros y mamposterías y atentar contra la estética edilicia". Años más tarde, Prins sufriría por rumores que empezaron a correr acerca de su desempeño. A principios de marzo de 1935, en una carta dirigida al entonces decano Clodomiro Zavalía lo felicitaba por solicitar al ministro de Obras Públicas un millón de pesos para continuar los trabajos, pero le manifestaba su insatisfacción: "Las versiones corridas respecto de cifras que se me atribuyen como precio de la obra y que van desde lo ridículamente exiguo hasta lo ridículamente exagerado no han hecho sino perjudicarme con la imputación injusta de errores que nunca he cometido". Y agregaba: "La obra, dentro de su carácter y estilo, no puede ser más económica". Con todo, Prins se preocupó porque lo construido contara, entre otras cosas, con carpintería metálica y de madera, herrajes importantes y vitrales.
Pero las crisis económicas y la poca colaboración del gobierno nacional hicieron que, en 1938, se decidiera suspender definitivamente la construcción. El ingeniero y arquitecto murió, de forma natural, a los 62 años, el 5 de octubre de 1939. Las torres laterales con rosetones, coronadas por pináculos y agujas; los conjuntos escultóricos del frontis, y su gran torre central, que hubiera duplicado la altura del edificio actual, quedaron en la maqueta y en la imaginación del artista. Sin embargo, quedó, como legado, un magnífico ejemplo de arquitectura neogótica, obra singular que celebra la pluralidad, la riqueza y la abundancia arquitectónica de Buenos Aires.

Fuente: LA NACIÓN