De Málaga a Caseros viajó una muestra imperdible de un artista que cambió la historia del arte con un punto de vista propio; son más de 60 obras sobre papel que enfocan su producción más allá del cubismo
LA DURMIENTE, 1947, pluma, aguada y raspador sobre zinc
Por Bengt Oldenburg
"Yo pinto lo que pienso, no lo que veo", dijo Picasso en 1908, y así confirmó que se había producido una de las grandes rupturas históricas, no solamente en las artes. Y su aporte personal era enorme: existen pocos ejemplos, de cualquier época, de un pintor que haya fijado con tanta precisión las luces y sombras de la conciencia humana, la compleja anatomía del pensamiento y el carácter paradójico del conocimiento. En esta tarea se encontraba solo, sin ayuda ni compañía. Nada de lo que pasaba en el arte moderno lo apoyaba; él, en cambio, dejaba profundas huellas en sus contemporáneos.
Hasta el 10 de septiembre se puede ver, en Caseros, en la sede del Museo de la Universidad Tres de Febrero (Muntref), una muestra de sesenta y dos obras sobre papel, proveniente de la Fundación Pablo Ruiz Picasso en Málaga. Para darse cuenta de que el papel siempre fue un soporte esencial para Picasso, basta una mirada sobre el conjunto de su obra. Un ejemplo: antes de pintar Las señoritas de Aviñón , su temprana declaración de principios, hizo 84 estudios previos sobre este soporte. También es notable cómo el grabado, en particular, permite la exploración de sus procesos creativos: debido a la variedad de técnicas implicadas, con frecuencia señala nuevas sendas en su pintura.
Y hubo, por cierto, muchas etapas distintas en la obra de Picasso. ¿Por qué?
Porque siempre estaba presente y, al mismo tiempo, en algún otro lugar. Forma parte de su poder esa doble visión y, por ello, lo tiene que demostrar mediante una constante invención y renovación de sus exigencias. Eso explica la larga lista de sus cambios. Del realismo que dominaba ya de adolescente pasa a los períodos azul y rosa, luego a un primitivismo ibérico y al arte africano, a las diferentes variantes cubistas -del protocubismo inicial al cubismo analítico-, al surrealismo, al neoclasicismo grecorromano, a un expresionismo propio, a la obra tardía. También volvía sobre sus pasos; se movía a saltos, hacía referencias a la historia de la pintura, se citaba a sí mismo. Esta variedad, etapas de una incesante indagación, nunca perdió unidad. Su sello propio estaba definido por la calidad y los objetivos de su búsqueda.
La muestra del Muntref no es cronológica. Aunque contiene obras separadas por siete décadas, desde 1905 hasta 1966, la mitad de los grabados datan de los años 40 y 50. Y la mayoría de las obras se basa en representaciones del cuerpo femenino, lo cual da origen a los distintos títulos propuestos para ordenarla. Sin embargo, para descubrir la mirada de Picasso y permitir una reflexión sobre su sentido, conviene hacer abstracción de estas indicaciones que suponen ver en las obras otros aspectos, centrados en el deseo físico.
Muchos de los biógrafos de Picasso han tratado de interpretar toda su obra en función de sus relaciones de pareja. Uno de ellos, John Richardson, cita a Dora Maar, que desde 1936 acompañó a Picasso durante siete años: "Cuando cambia de pareja, cambia de estilo de pintar". Es una observación banal. Es cierto que el erotismo siempre estaba presente y que el acto artístico, para él, también significaba una erotización de lo observado. Pero hay que acordarse de que el erotismo en su época era la gran metáfora de un comportamiento no alienado. Y que, además, la vitalidad de Picasso siempre reflejaba tanto sus crisis personales como la situación histórica, que vivía de un modo muy comprometido.
En realidad, en Caseros estamos ante dos muestras. Una la constituye la parte central presentada, sobre un llamativo fondo rojo, como un friso de dieciséis obras principales, todas producidas en el invierno parisiense de 1945-46. El tema es Dos mujeres desnudas en técnica de aguada, y muestra la transformación de dos figuras hasta que una de ellas se convierte en un arabesco casi abstracto. Picasso sugirió que representaban a dos de sus mujeres; una que entraba en su vida, Françoise Gilot; otra que se marchaba, Dora Maar. Sin embargo, lo destacable de esta secuencia es el repaso que el artista hace de todos sus estilos, pasados y por venir.
Podría admitirse que los impulsos heurísticos de Picasso se entrelazan con sus relaciones personales, pero él trata los cuerpos como un cartógrafo la esfera terrestre. Proyecta las formas tridimensionales sobre una superficie plana a través de distorsiones, repeticiones y disyuntivas. Manipula la representación del cuerpo humano por medio de sendas espaciales, formas concretas de líneas de mirada, caminos para múltiples visiones simultáneas. La riqueza de este sistemático juego entre deconstrucción y nueva imagen es la base de la perenne fascinación que se siente frente a su obra.
Entre las piezas más dispersas, menos referenciales, que forman parte de la otra muestra, la que mejor condensa las intenciones de Picasso, en cuanto "no pinto lo que veo", tal vez sea Mademoiselle Léonie , una pequeña aguafuerte de 1910. Es una de las ilustraciones de una página del libro Saint Martorell de su amigo Max Jacob, editado por su marchand Henry Kahnweiler en París en 1911. Aquí, en pleno fervor cubista, fija artificialmente las apariencias de un cuerpo y lo saca de la corriente del tiempo; lo visto es circunscripto por el pensamiento con una exquisita economía de medios. No es la "mejor" obra de la muestra, pero constituye un antídoto contra la visión curatorial, que relega a la mujer a un papel teñido de intenciones lejanas a las de Picasso.
Las referencias de Picasso a la historia del arte eran constantes. Un tema que usaba con frecuencia es el de una mujer desnuda, sentada, con una rodilla doblada; constituye un motivo recurrente en la pintura occidental desde el Renacimiento. Comienza hace cuatro siglos con La tormenta , de Giorgione, y se vuelve a encontrar tanto en El baño turco de Ingres como en sus odaliscas, y en las de Matisse. Otros ejemplos son El almuerzo sobre la hierba de Manet y Mujeres de Argel de Delacroix, ambos parafraseados por Picasso en varias ocasiones y presentes en esta muestra. Todos, a su modo, un homenaje a esa Eva de Et in Arcadia ego . Se podría considerar el acto de creación de Picasso como una constante performance que quedó grabada, en la que podemos acceder hasta a sus gestos corporales. Y aun así, nunca nos hace olvidar lo que ya dijo Leonardo: la pittura é cosa mentale . Algo que el espectador advertido puede constatar también en esta ocasión.
Fuente: ADN Cultura LA NACIÓN
LA DURMIENTE, 1947, pluma, aguada y raspador sobre zincPor Bengt Oldenburg
"Yo pinto lo que pienso, no lo que veo", dijo Picasso en 1908, y así confirmó que se había producido una de las grandes rupturas históricas, no solamente en las artes. Y su aporte personal era enorme: existen pocos ejemplos, de cualquier época, de un pintor que haya fijado con tanta precisión las luces y sombras de la conciencia humana, la compleja anatomía del pensamiento y el carácter paradójico del conocimiento. En esta tarea se encontraba solo, sin ayuda ni compañía. Nada de lo que pasaba en el arte moderno lo apoyaba; él, en cambio, dejaba profundas huellas en sus contemporáneos.
Hasta el 10 de septiembre se puede ver, en Caseros, en la sede del Museo de la Universidad Tres de Febrero (Muntref), una muestra de sesenta y dos obras sobre papel, proveniente de la Fundación Pablo Ruiz Picasso en Málaga. Para darse cuenta de que el papel siempre fue un soporte esencial para Picasso, basta una mirada sobre el conjunto de su obra. Un ejemplo: antes de pintar Las señoritas de Aviñón , su temprana declaración de principios, hizo 84 estudios previos sobre este soporte. También es notable cómo el grabado, en particular, permite la exploración de sus procesos creativos: debido a la variedad de técnicas implicadas, con frecuencia señala nuevas sendas en su pintura.
Y hubo, por cierto, muchas etapas distintas en la obra de Picasso. ¿Por qué?
Porque siempre estaba presente y, al mismo tiempo, en algún otro lugar. Forma parte de su poder esa doble visión y, por ello, lo tiene que demostrar mediante una constante invención y renovación de sus exigencias. Eso explica la larga lista de sus cambios. Del realismo que dominaba ya de adolescente pasa a los períodos azul y rosa, luego a un primitivismo ibérico y al arte africano, a las diferentes variantes cubistas -del protocubismo inicial al cubismo analítico-, al surrealismo, al neoclasicismo grecorromano, a un expresionismo propio, a la obra tardía. También volvía sobre sus pasos; se movía a saltos, hacía referencias a la historia de la pintura, se citaba a sí mismo. Esta variedad, etapas de una incesante indagación, nunca perdió unidad. Su sello propio estaba definido por la calidad y los objetivos de su búsqueda.
La muestra del Muntref no es cronológica. Aunque contiene obras separadas por siete décadas, desde 1905 hasta 1966, la mitad de los grabados datan de los años 40 y 50. Y la mayoría de las obras se basa en representaciones del cuerpo femenino, lo cual da origen a los distintos títulos propuestos para ordenarla. Sin embargo, para descubrir la mirada de Picasso y permitir una reflexión sobre su sentido, conviene hacer abstracción de estas indicaciones que suponen ver en las obras otros aspectos, centrados en el deseo físico.
Muchos de los biógrafos de Picasso han tratado de interpretar toda su obra en función de sus relaciones de pareja. Uno de ellos, John Richardson, cita a Dora Maar, que desde 1936 acompañó a Picasso durante siete años: "Cuando cambia de pareja, cambia de estilo de pintar". Es una observación banal. Es cierto que el erotismo siempre estaba presente y que el acto artístico, para él, también significaba una erotización de lo observado. Pero hay que acordarse de que el erotismo en su época era la gran metáfora de un comportamiento no alienado. Y que, además, la vitalidad de Picasso siempre reflejaba tanto sus crisis personales como la situación histórica, que vivía de un modo muy comprometido.
En realidad, en Caseros estamos ante dos muestras. Una la constituye la parte central presentada, sobre un llamativo fondo rojo, como un friso de dieciséis obras principales, todas producidas en el invierno parisiense de 1945-46. El tema es Dos mujeres desnudas en técnica de aguada, y muestra la transformación de dos figuras hasta que una de ellas se convierte en un arabesco casi abstracto. Picasso sugirió que representaban a dos de sus mujeres; una que entraba en su vida, Françoise Gilot; otra que se marchaba, Dora Maar. Sin embargo, lo destacable de esta secuencia es el repaso que el artista hace de todos sus estilos, pasados y por venir.
Podría admitirse que los impulsos heurísticos de Picasso se entrelazan con sus relaciones personales, pero él trata los cuerpos como un cartógrafo la esfera terrestre. Proyecta las formas tridimensionales sobre una superficie plana a través de distorsiones, repeticiones y disyuntivas. Manipula la representación del cuerpo humano por medio de sendas espaciales, formas concretas de líneas de mirada, caminos para múltiples visiones simultáneas. La riqueza de este sistemático juego entre deconstrucción y nueva imagen es la base de la perenne fascinación que se siente frente a su obra.
Entre las piezas más dispersas, menos referenciales, que forman parte de la otra muestra, la que mejor condensa las intenciones de Picasso, en cuanto "no pinto lo que veo", tal vez sea Mademoiselle Léonie , una pequeña aguafuerte de 1910. Es una de las ilustraciones de una página del libro Saint Martorell de su amigo Max Jacob, editado por su marchand Henry Kahnweiler en París en 1911. Aquí, en pleno fervor cubista, fija artificialmente las apariencias de un cuerpo y lo saca de la corriente del tiempo; lo visto es circunscripto por el pensamiento con una exquisita economía de medios. No es la "mejor" obra de la muestra, pero constituye un antídoto contra la visión curatorial, que relega a la mujer a un papel teñido de intenciones lejanas a las de Picasso.
Las referencias de Picasso a la historia del arte eran constantes. Un tema que usaba con frecuencia es el de una mujer desnuda, sentada, con una rodilla doblada; constituye un motivo recurrente en la pintura occidental desde el Renacimiento. Comienza hace cuatro siglos con La tormenta , de Giorgione, y se vuelve a encontrar tanto en El baño turco de Ingres como en sus odaliscas, y en las de Matisse. Otros ejemplos son El almuerzo sobre la hierba de Manet y Mujeres de Argel de Delacroix, ambos parafraseados por Picasso en varias ocasiones y presentes en esta muestra. Todos, a su modo, un homenaje a esa Eva de Et in Arcadia ego . Se podría considerar el acto de creación de Picasso como una constante performance que quedó grabada, en la que podemos acceder hasta a sus gestos corporales. Y aun así, nunca nos hace olvidar lo que ya dijo Leonardo: la pittura é cosa mentale . Algo que el espectador advertido puede constatar también en esta ocasión.
Fuente: ADN Cultura LA NACIÓN
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