El dibujo y la pintura, con los que entró en contacto de niña, dejaron en su obra literaria huellas profundas que pueden rastrearse en algunos de sus temas y en las palabras que eligió para crear universos ficticios.
Foto: LA NACIÓN
Luciana Olmedo-Wehitt
Silvina
Ocampo solía autodenominarse "el etcétera de la familia", en alusión
al último lugar que ocupaba en una dinastía cuya reina se llamó Victoria. Fue,
además, erróneamente catalogada como la sombra detrás de Bioy. Y aunque todo
ello le permitió coquetear desde los márgenes con aquel centro importador de
modernidad que fue la revistaSur,
durante varios años los ecos de su obra fueron enmudecidos como pasos sobre una
espesa alfombra. Sólo una minoría la leyó y valoró en su tiempo. Sus relatos
aguardaron el encuentro con lectores póstumos que, imantados por sus múltiples
miradas, los sacaran a pasear. El abordaje de sus dibujos y pinturas, en
cambio, aún hoy está en suspenso.
El primer contacto de Silvina con las artes plásticas se produjo en 1908 en
Europa, donde la familia permaneció dos años. Como relata en el poema "El
caballo blanco" (Poesía inédita y dispersa),
Silvina recogía los restos que sus hermanas desechaban durante las clases de
dibujo en el Hotel Majestic. Escondida debajo de una mesa parisina, primero los
calcaba y luego los expandía, haciendo uso de una imaginación sin límites. Con
el pulso de sus cinco años, un día dibujó un caballo cuyas
"protuberancias" escandalizaron a sus hermanas. Rápidamente ellas se
encargaron de borrar "la infidelidad" del dibujo infantil. La
crueldad, hincada en la mirada del otro, no la detendría. Por el contrario,
Silvina la haría resonar en sus relatos por medio de un coro irreverente de
ventrílocuos, conformado por las voces de la niñez. Así, la desnudez humana -el
ser oculto tras el disfraz social hilvanado con puntadas de vestimentas y
vestiduras- se coló entre sus renglones y, al mismo tiempo, el desnudo
idealizado como manifestación artística se transformó en uno de los temas más
recurrentes de sus dibujos, óleos y pasteles.
A comienzos de la década del 30, Emilio Pettoruti le ofreció a Silvina
organizar una exposición de grandes óleos de desnudos femeninos. Ella declinó
la invitación para no disgustar a su madre. Participó, en cambio, del
"Salón de Pintores Modernos" organizado por la Asociación Amigos
del Arte en Buenos Aires donde, en 1931, exhibió dibujos y acuarelas junto a
Xul Solar, Horacio Butler, Norah Borges y otros integrantes del Grupo de París.
Aunque en 1950 Silvina dejó de exponer, nunca cesó
de dar continuidad a una vocación pictórica que se remonta a su infancia y que
profundizó, durante su adolescencia, tomando clases con Cata Martola de
Bianchi, en Buenos Aires, y con Giorgio De Chirico y Fernand Léger, en París.
Sólo se conocen estudios de sus desnudos en carbonilla y lápiz que, como sus
croquis de la plaza y los retratos a amigos notables (Jorge Luis Borges,
Alejandra Pizarnik, Wilcock y Pepe Bianco, entre otros), ilustraron artículos
periodísticos, libros y revistas. Aquellos catados por el ojo audaz de
Pettoruti y otros que pertenecen a colecciones privadas siguen envueltos en un
manto de misterio tan grande como el que rodea a la propia Silvina.
Podríamos aventurarnos a decir que los desnudos por el momento accesibles al
público recaen en lo que el crítico de arte John Berger denominó nude. En su
célebre ensayoModos de ver,
el autor establece una división dentro de este género artístico: nude/naked. El
primer concepto hace referencia a la exhibición de la propia desnudez. No verse
y sí, en cambio, ser visto y juzgado por un otro voyeur, que observa el cuerpo
ajeno como objeto e influye en la definición de la propia subjetividad desde
afuera. A esta noción Berger opone la de naked: estar desnudo, sin disfraces,
siendo uno mismo.
En los cuentos de Silvina, las vestimentas que aparentan exhibir los rasgos de
personalidad de los personajes esconden la llave que permite dirigir la mirada
hacia el interior de los cuerpos que envuelven. Los vestidos son disfraces que,
como sus textos, ocultan al impostor: es en sus puntos y puntadas finales donde
solemos encontrar la punta del ovillo.
Algunos de sus relatos ilustran esto. En "El Remanso" (Viaje olvidado) Libia y Cándida, las hijas del
nuevo casero, se convierten en las mejores amigas de las niñas de la casa.
Cuando crecen y la brecha social se acrecienta, quedan en el olvido y sólo
reciben migajas de afecto en forma de vestidos usados y sonrisas heladas. Esto
las impulsa a entrar a escondidas en la casa grande para mirarse en los altos
espejos. Al verse siendo las otras y sentir "el abrazo de las mangas
vacías de los vestidos", huyen de sus propias imágenes. La piel
ilusoriamente cubierta por las vestimentas se descama y muta, en la letra, como
el cuerpo desnudo de un modelo vivo sobre el lienzo.
Lo contrario ocurre en "Las vestiduras peligrosas" (Los días de la noche). Allí Régula, la modista y
narradora, nos informa que Artemia, la niña ociosa para quien confecciona
vestidos, ha sido abandonada por su novio. Hay algo, sin embargo, que además de
paliar el ostracismo de Artemia también se presenta como su mayor virtud:
dibujar vestidos extravagantes cuyas hechuras mantienen en vela a la modista.
De manera inexplicable, sus originales son copiados en Budapest, Tokio y
Oklahoma, por chicas que, según informa el diario, cuando los visten son
violadas y asesinadas por patotas. Artemia, decepcionada, cree que eso debería
sucederle a ella. A pesar de que Régula lee en esa afirmación un exceso de
bondad, detectamos en Artemia la necesidad de ser reconocida como una persona
bella y, en recompensa, ser poseída por otro. Con tal fin, se ofrece como
mercadería. "¿Para qué tenemos un hermoso cuerpo? ¿No es para mostrarlo,
acaso?", pregunta. A su singularidad artística no le corresponde una
originalidad de pensamiento. La moda era entonces tan tirana como aún hoy la
desnudez. Cuando la necesidad de ser vista la lleva a acatar el consejo de
Régula y vestirse con "una vestimenta sobria, que nadie podía copiarle,
porque todas las jóvenes la llevaban", es violada y acuchillada "por
tramposa".
De acuerdo con Berger, exhibirse sin ropa es otra forma de vestido, es estar
condenado a nunca estar desnudo por completo. Es tener la superficie de la piel
transformada en un disfraz que uno no puede quitarse. El hecho de que Libia y
Cándida en "El Remanso" hayan operado ellas mismas como sujeto que
mira / objeto mirado permite una instancia de aprendizaje en la que es posible
la redención. Lo contrario sucede en "Las vestiduras peligrosas",
donde la narración de Ocampo castiga la mímesis de Artemia.
El dibujo y la pintura dejaron, en la obra literaria de Silvina Ocampo, huellas
profundas que pueden rastrearse en algunos de sus temas, en la fragmentación de
los cuerpos -propia del cubismo y la pintura metafísica- y en la mirada de sus
mundos pintados con palabras, en general reducidos a la riqueza de una casa
grande. Revisitando la tumba de su infancia, Silvina logró horadar la lápida,
desempolvar recuerdos y, como en un juego, hacerlos posar en la antesala de su
memoria. Desde allí, en pequeñas dosis, los fue desnudando. Y mientras
aguardamos el encuentro con la totalidad de su obra plástica, andando y
desandando por entre las hojas espejadas de sus relatos, vamos descubriendo a
Silvina, más allá de Bioy y más allá de Ocampo.
La reedición de Chingolo permite releer la narrativa infantil de la autora y descubrir su mirada sobre la niñez como estado de rebelión
Ilustración: Sebastián Dufour.
Luciana Olmedo-Wehitt
Desde la tapa de un libro, lo que
vemos nos mira. Esos ojos le pertenecen a Chingolo, pero aún no lo sabemos.
Hace falta sumergirse en el cuento de Silvina Ocampo para conocer a ese
niño-tigre con nombre de pájaro que da título a esta historia. La ilustración
inaugural de María Guerrieri en esta reedición de Planta Editora no podría ser
más acertada: ojos, fragmento, camuflaje, resto; muy Silvina.
Como el Gato de Cheshire con el que se cruza Alicia
-aquel que se desvanece muy despacio desde el extremo de la cola hasta dejar la
estela de una sonrisa sin gato-, los ojos de Chingolo anticipan el
cuestionamiento que Ocampo, como Lewis Carroll, hace de las categorías de lo
inteligible y de lo sensible, que es visible en toda su producción literaria:
ojos-rendija a través de los cuales la realidad hace un guiño, preanunciando su
inversión o, mejor dicho, invita a ser explorada en todas sus potencialidades.
Entre las publicaciones de Silvina Ocampo que han
sido catalogadas como literatura infantil encontramos cuatro colecciones de
cuentos infantiles:El caballo
alado(1972),El cofre
volante(1974),El tobogán(1975) yLa naranja maravillosa. Cuentos
para chicos grandes y para grandes chicos(1977);
un libro de poemas con fotografías e imágenes -Canto escolar(1979)- y una novela -La torre sin
fin- publicada en Madrid por Alfaguara en 1986 y en Buenos Aires por
Sudamericana, recién en el año 2007.
Inicialmente, "Chingolo" formó parte del
libroLa naranja maravillosa,
que publicó la editorial Orión en 1977. Ahí, reforzando el sugestivo título,
Enrique Pezzoni advertía desde el prólogo que la lectura de los adultos también
estaba prevista; que se trataba de "cuentos para niños, cuentos con
niños".
La historia comienza cuando el protagonista, al que
"llamaban Chingolo, pero se llamaba Horacio y era amigo de un árbol",
atraído por la voz de un hombrecito-media que le pregunta en qué quiere
transformarse, se introduce dentro del gomero bajo el cual todas las tardes
solía sentarse a tocar el tambor. La presencia de objetos inanimados que cobran
vida no es exclusiva de los cuentos infantiles sino un rasgo característico de
la literatura fantástica, en la que la obra de Silvina Ocampo se inscribe. Así,
por ejemplo, en "Cielo de claraboyas" (Viaje olvidado, 1937),
"la falda con alas de demonio" revolotea sobre los vidrios y se
vuelve santa, "más arrodillada que ninguna sobre el vidrio", y
"el terciopelo se basta a sí mismo" en "El vestido de
terciopelo" (La furia, 1959).
El fantástico latinoamericano, esa "deriva de
la literatura gótica", como lo llamó María Negroni en Galería fantástica,
es "una nueva forma de resistencia a las cárceles de la razón y del
sentido común". Resistir la mente con la carne conlleva transformaciones
en pleno cuerpo propio que constriñen y expanden, obligan a crecer. Estas
metamorfosis operan en casi todos los niños de Silvina Ocampo. Y aunque a
Chingolo ya convertido en tigre le sigan gustando los juguetes, las tortas y
las bicicletas, no se queda atrás: "Vio que sus piernas se cubrían de
pelo; no pudo ver su cara porque no tenía espejo".
Si los espejos en la
literatura de Silvina Ocampo sirven para que penetre "lo otro", su
falta permite que se revele "lo uno". Por eso, aun cuando los adultos
aparezcan en éste y en la mayoría de sus textos para restablecer un orden capaz
de poner a raya la imaginación, la subversión de las jerarquías pone al
descubierto nuevas percepciones del ser en el mundo que no permiten dar marcha
atrás. De esta manera, en "Chingolo", a pesar de que la incomprensión
de los adultos obliga al tigre-niño a regresar al árbol y recuperar su forma
humana, él nunca deja de creer que cosas extrañas pueden suceder: "-¿No
pasó por aquí un tigre? -Pasó, pero se fue -contestó Chingolo". ¿Se fue?
Se agazapó en su interior. Porque bien sabe Chingolo que los sueños de tigre
son requetesuyos. En este sentido, aludiendo a la representación literaria de
los niños en la obra de esta autora, Matilde Sánchez afirma en Las reglas del
secreto: "El niño asiste como un extraño a los acontecimientos en el
teatro de su propio cuerpo, como espectador y a la vez protagonista". Y es
en medio de ese acto cuando se produce el intervalo donde la ferocidad de la
inocencia que Italo Calvino reconoció en los textos de Silvina Ocampo logra
asomar entre telones. Creación circular
Para esta escritora no
existía distinción entre su literatura para niños y el resto de su narrativa:
"La creación es una cosa circular. Existe una especie de fidelidad
involuntaria", declaró alguna vez. Conocer el porqué de la infancia como
uno de los objetos-tema que recorre toda su producción implica hacer una
arqueología del propio sujeto. Silvina fue literalmente "la hermana
menor", como la bautiza Mariana Enriquez en el exquisito ensayo que
retrata su vida y obra, y en el cual también afirma que "su primer libro
de cuentos,Viaje olvidado,
es su infancia deformada y recreada por la memoria; Invenciones del recuerdo,
su libro póstumo, de 2006, es una autobiografía infantil. No hay período que la
fascine más; no hay época que le interese tanto".
Sexta y última hija de Ramona Aguirre y Manuel Ocampo, Silvina nació en el seno
de una aristocrática familia porteña pero eligió alimentarse en el lado B de su
mundo. Trasladó a las institutrices, cocineros, planchadoras y costureras de
quienes creció rodeada desde el margen hasta el centro de la foto a través de
sus textos. A ellos, como a sus niños, les permitió rebelarse contra los
órdenes preestablecidos. Evocación y expulsión del origen para poder
conjurarlo, como postula Giorgio Agamben; para poder metamorfosearse y
"volverse otra", como deseaba la propia Silvina, sobre quien Borges
dijo: "Yo sospecho que, para Silvina Ocampo, Silvina Ocampo es una de las
tantas personas con las que tiene que alternar durante su residencia en la Tierra".
La niñez se convierte en el territorio que define su patria literaria. Lejos de
lugares como Nunca Jamás -donde los niños nunca crecen y viven columpiándose de
aventura en aventura- y más cerca del país de las maravillas, Silvina condensa
y retiene la infancia hasta congelarla y astillarla luego a su gusto en
micromundos dulces y amargos que transforman ese espacio-tiempo donde -aunque
la realidad aparente ser sólo una y muchas veces duela- la mente se revela como
refugio de infinitas posibilidades, como la única máquina capaz de refractar
múltiples sentidos desde el sinsentido.La voz de sus niños
enmudece a los adultos, los obliga a tomar distancia. La ingenuidad con que
lanzan sus palabras los vuelve impunes, pero los efectos que ellas producen
lapidan al interior de quienes las escuchan, horadan estructuras y
convenciones. Es en el devenir de su creación literaria donde Silvina Ocampo
recupera recuerdos y con ellos construye el puzle de su propio yo: ese que, una
y mil veces, se desintegra y se desmenuza en el coral de ventrílocuos que
resuena entre sus páginas en prosa y que a veces logra contenerse en su poesía:
"El soneto me parece una jaula. Una jaula bien ajustada".La infancia de
Silvina, sin principio ni fin, no es una etapa que se atraviesa. Supone, en
cambio, un estado por el que repta, un desplazamiento centrífugo que permite
narrarla eternizando sus latidos primarios. Empezar con "Chingolo", o
regresar a él, es permitir que esta fantástica escritora nos siga abriendo la
puerta para ir a jugar.
A 30 años de su muerte, se inauguró ayer en Tecnópolis un laberinto al aire libre; más obras en el CCK
Partitura para exterior, de Mariano Ferrante Gza. Prensa
María Paula Zacharías
En la semana de su cumpleaños y a 30
años de su muerte, Jorge Luis Borges es celebrado con fervor, sobre todo en
Buenos Aires, que se llenó de laberintos en su recuerdo. En Tecnópolis se
inauguró el Parque de los Laberintos, donde cuatro artistas locales modelaron
sus propios entreveros. Y hay más en papel, pintura, pallets, césped... o
palabras.
Ayer, su viuda, María Kodama, recibió en la Fundación Internacional
Jorge Luis Borges con charlas y con la muestra Atlas, curada por Fernando
Flores, una selección de fotos de los viajes que realizó con el escritor. Cerca
de ahí, en la estación Las Heras de la línea H se armó un laberinto de pallets
Tampoco se pudo inaugurar con bombos y platillos la nueva atracción borgeana de
Tecnópolis: cuatro instalaciones monumentales al aire libre, creadas por los
artistas Inés Raiteri, Luis Terán, Jorge Miño y Mariano Ferrante, que ayer
quedaron solas, bajo el agua, pero que seguirán en pie los próximos cuatro
años. Desde hoy se las puede visitar y los fines de semana los artistas
recibirán al público. Se anuncian actividades didácticas para niños de entre 3
y 12 años, además visitas guiadas; aunque en materia de laberintos, más vale
perderse que encontrarse.
Las obras proponen más que el desafío de dar con
una salida. El laberinto de Mariano Ferrante,Partitura
para exterior, de 165 metros cuadrados, es una construcción de
colores, que quiere recrear un sueño de la infancia del artista: imaginarse
dentro de una pintura. Luis Terán realizóYo
soy Asterión, una enorme estructura de hierro y chapa de zink acanalada
cubierta por graffitis. "Es una espiral concéntrica de 140 metros, con varias
puertas que comunican el recorrido principal con otro interno. Las paredes
miden entre 1,65 y 5 metros.
Un camino que puede resultar interminable. Los grafitis, de artistas invitados,
son para dar la idea del lugar que ya fue transitado muchas veces",
cuenta. Los visitantes pueden agregar sus propios dibujos o escritos.
"Tengo planes de seguir trabajando sobre la estructura en los próximos
años. Quiero que sea una pieza viva."
Raiteri construyóPaisajes
pintados, de 353
metros cuadrados, con módulos trasparentes de vidrios de
colores, que recuerdan la paleta de sus pinturas. "Son caminos que se
repiten, combinan y cambian de color. El paisaje y la luz dan tonalidades al
recorrido, que se proyecta impregnando las terrazas exteriores de otras
geometrías. La dinámica convierte a cada sujeto en protagonista del tramo
transitado", explica.
El mar de papel de Andrea Moccio en el CCK. Gza. Prensa
Miño trabajó sobre el
dibujo de su propia huella digital para construirLo infinito: un lugar donde
sentirse seguro, un laberinto de espejos que distorsionan las imágenes, en
distintos tamaños, donde nunca el visitante se refleja en su totalidad.
"Cada uno es único. Por eso tomé la huella como sello personal. Trabajé
con mamparas metálicas con unos vinilos espejados y desde arriba hay un
cableado de luces", cuenta. En el CCK tiene otra pieza, donde otra vez,
aparecen las ideas de distorsión, fragmentación y multiplicación."Pensamos en
artistas capaces de producir obra monumental y permanente especialmente para
Tecnópolis, y que entienden muy bien la participación de la gente como parte de
la obra", dice Gabriela Urtiaga, curadora. "Es un espacio de arte que
nos invita a acercarnos a Borges de forma lúdica e inclusiva", dijo Hernán
Lombardi, Ministro de Medios y Contenidos Públicos de la Nación.Otro laberinto se
despliega en los 400
metros cuadrados de la Gran Lámpada del CCK
-la sala colgante y luminosa-:En
el cristal de un sueño, que es un mar de papel de formas orgánicas de
Andrea Moccio. "Utilicé 2000 kilos de papel de seda. Pensé en un recorrido
laberíntico que fuera amable, como si se hubiera hecho naturalmente", dice
la artista."Nadie es la
patria, pero todos lo somos..." La frase se repite en el Museo Juan Martín
de Pueyrredón, de San Isidro, donde la muestra La patria es un verbo reflexiona
sobre la argentinidad a partir de frases extraídas de cartas originales de
tiempos de la
Independencia, pensamientos de poetas y, claro, versos de
Borges. "Una exposición que en su último tramo nos propone dejarnos
atravesar por las palabras, buscarlas, tropezarnos con ellas, seguirlas o
eludirlas, de manera íntima o colectiva", dice Eleonora Jaureguiberry,
subsecretaria General de Cultura de San Isidro y una de las curadoras de la
muestra. De palabras, en fin, se trata todo esto.
The Moscow Times informa que en Bulgaria, bromistas pintan monumentos de la era soviética para que los héroes militares soviéticos representados pasen a tener la apariencia de superhéroes estadounidenses.
Rusia está exigiendo a Bulgaria que se esfuerce más para evitar el vandalismo de los monumentos soviéticos, después de que otro monumento a las tropas soviéticas en Sofía fuera pintado con pintura en aerosol, informó ITAR-Tass.
La Embajada de Rusia en Bulgaria ha emitido un comunicado exigiendo a su antigua aliada durante la era soviética que limpie el monumento en el distrito de Lozenet de Sofía, identificar y sancionar a los responsables y tomar "medidas exhaustivas" para prevenir ataques similares en el futuro, informó la agencia de noticias Lunes.
El monumento fue rociado con pintura roja en la víspera de la celebración del 123º aniversario del Partido Socialista de Bulgaria, informó la agencia de noticias Novinite, con base en Sofía.
ARTE Y LITERATURA. Los integrantes del grupo Mondongo están realizando con el escritor dibujos que serán parte de una muestra y un libro. Discípulos de Rodolfo Fogwill, los tres reconocen la importancia de la crítica de un maestro en el proceso creativo
Bizzio (adelante), Laffitte y Mendanha. Foto: LA NACION / SANTIAGO CICHERO/AFV
Celina Chatruc
El retrato de Rodolfo Enrique Fogwill -Quique, para sus
amigos- reaparece en la última creación de Mondongo. La pareja de artistas,
formada por Juliana Laffitte y Manuel Mendanha, se autorretrató debajo del
escritor en el retablo dominado por una vista panorámica de la Villa 31. Realizada en
madera y plastilina, de más de dos metros de alto, la obra dejará pronto el
sótano de un taller de Palermo para viajar a dos importantes museos de Los
Ángeles y Houston.
"Ésta fue una idea de Bizzio", dice Mendanha mientras señala en el
paisaje un edificio en llamas, ubicado en pleno microcentro porteño. Se refiere
a Sergio Bizzio, autor de novelas comoRabiayEra el cielo,
que además es director de cine, guionista, músico, dramaturgo y poeta. Esta
prolífica vida creativa comenzó con el dibujo, según el escritor, casado con la
cineasta Lucía Puenzo, que ya expuso en Belleza y Felicidad y en Miau Miau.
Desde hace meses trabaja con Mondongo en una serie de obras sobre papel que el
año próximo integrarán una muestra y un libro. Esta
experiencia "es como un pequeño rito", agrega Mendanha, habituado a
trabajar en forma multidisciplinaria. Él y su mujer destinan desde el año pasado
la vidriera del taller a exhibir obras de otros artistas, como el filmTransiberianode Mariano Llinás
o laperformancerealizada durante la bienal BP15 por
José Fogwill, hijo de Rodolfo. Este último, fallecido en 2010, conectó al grupo
Mondongo con Bizzio. Gran amigo de los tres, fue también un crítico ácido que
los ayudó a reflexionar sobre su trabajo. La unión dio sus frutos: el dúo de
artistas proyecta realizar la escenografía de la obra teatral inspirada en
Rabia, después de haber ilustrado la tapa del libroEn el bosque del sonambulismo
sexual.
El rito al que se consagran desde enero consiste en reunirse una vez por semana
a completar un apasionante círculo virtuoso. Con música de fondo y casi sin
hablar, se sientan muy cerca en una misma mesa. Toman una hoja cada uno y usan
distintos materiales -desde el lápiz hasta el fuego- para plasmar la imagen que
les surja sobre cualquier tema. Minutos más tarde, cuando alguno dice
"paso", entregan la hoja a quien se sienta a su derecha, reciben por la
izquierda y continúan lo que hizo el anterior. Algo similar al "cadáver
exquisito" inventado por los surrealistas, sólo que en este caso está
permitido mirar la producción previa.
Los tres coinciden en que esta práctica alquímica surgió sin más expectativas
que experimentar y divertirse, pero fue ganando fuerza y no para de crecer. Ya
llenaron una sala con 400 dibujos realizados bajo una única condición: libertad
absoluta.
Uno de los dibujos realizados por Bizzio (adelante), Laffitte y Mendanha foto: LA NACIÓN
LN: -¿Cómo funciona
este proceso creativo?
JL:-Para nosotros dos es un proceso de trabajo diferente a lo
que hacemos habitualmente, que es algo lento, de procesos largos, de trabajo
minucioso...
MM:-Cuando terminamos veo un montón de ideas juntas,
velozmente expresadas. Es un diálogo que me hace pensar en muchas cosas. Es muy
placentero.
SB:-El otro día hablábamos de que esto tal
vez tenga algo de la mecánica del sumi-e, la metodología de arte japonés. Es
como una observación detenida, sin plasmarla, hasta el día en que sentís que
eso está muy claro y de golpe lo pintás en dos trazos.
MM:-Son evocaciones, ideas que surgen de inmediato. Porque
estás evocando todas las ideas que tuviste en la cabeza durante años.
LN: -¿Hay temas que se
repiten?
SB:-Alguna vez hablamos de trabajar un
tema, pero lo hicimos una sola vez. Queríamos hacer una versión onírica delKama-Sutra.
MM:-Es todo muy onírico. Al estar tres mentes planeando
ideas, se transforma en algo onírico indefectiblemente... No surrealista. Es
como mirar una mente, en un punto.
LN: -Sergio, ¿es la
primera vez que hacés algo de este estilo?
SB:-Sí. Para mí es como tocar con Lennon y
McCartney. Yo soy principalmente un escritor.
LN: -Pero hacés todo
tipo de cosas. ¿Te seguís definiendo como escritor?
SB:-¿Qué es uno? Como decía Borges:
"Decir yo soy esto, soy esto, soy esto, es una manera fatigosa de decir no
soy nada". Soy principalmente un escritor porque es lo que más hago. Como
escritor me siento atraído en particular por la transparencia y por el
despojamiento, y esto que estamos haciendo con los chicos me parece que son
dibujos muy claros, muy transparentes también. Incluso son muy despojados. El
único terreno donde se vuelven complejos, donde pierden la sencillez pero en el
buen sentido, es en el de las ideas. Me parece que todos los dibujos tienen por
lo menos una idea. Algunos, hasta seis ideas. Eso es muy estimulante.
LN: -Manuel y Juliana, ¿por qué les interesa tanto el trabajo
interdisciplinario?
MM:-Para empezar, nosotros descreemos de
la noción de autoría. La experiencia nos dicta que es más enriquecedor
compartir y dialogar con los otros. Dibujamos a solas y pensamos solos, pero
cuando realizamos obras el diálogo es mucho más interesante. Consigo cosas
mucho más elevadas que en soledad.
LN: -¿Creen que el
proceso creativo de los artistas cambió en los últimos años? ¿Que es mucho más
interdisciplinario en general?
MM:-Puede ser.
JL:-En nuestro caso es porque nos juntamos con los amigos, en
general. No es una estrategia.
MM:-Creemos que encontrar a alguien con quien dialogar es
alucinante. Es muy difícil, cada vez más. La panacea es charlar con alguien y
trabajar en forma simultánea.
SB:-En cierto sentido, esto es como haber
dinamitado la Avenida
9 de Julio. Yo tengo una teoría: antes de que hicieran la 9 de Julio, los
escritores se encontraban en un bar en Corrientes y Uruguay, y los músicos, en
Corrientes y Esmeralda, cerca de los pintores. Se juntaban, estaban en
permanente contacto porque era muy fácil ir de un lugar al otro. Entonces las
letras estaban escritas por poetas, el arte de las tapas de los discos lo
hacían artistas plásticos... Pero cuando hicieron la 9 de Julio se separaron,
porque era complicado ir de un bar al otro.
LN: -Los tres fueron
amigos de Fogwill. ¿Lo consideran un maestro?
MM:-En algún punto sí. También era un
amigo, pero aprendí muchísimo a su lado. Quique se paraba en un lugar muy
lejano de donde estábamos produciendo y era muy interesante. Como unsparring... Te hacía escucharlo
o plantarte más fuerte en tu lugar.
LN: -¿Qué es lo que
más rescatan de esa amistad?
JL:-Más allá de la genialidad que emanaba
constantemente, él nos ayudaba a pensar. De repente venía y decía: "Esta
serie que van a hacer me parece una porquería, un espanto total. Y si la siguen
haciendo, no vengo más". Eso ha pasado, desapareció por un año y medio.
Nos ponía en lugares de pensamiento diferentes.
MM:-Era una persona que se plantaba
delante de vos y siempre te modificaba. Creo que eso es lo más valioso que me
dejó.
LN: -Su influencia fue
muy fuerte. Para que su cara siga apareciendo en las obras actuales...
MM:-Es que era parte del proceso creativo.
LN: -Para vos, Sergio,
¿qué significó?
SB:-Yo tuve una amistad muy larga con Quique, incluso vivió
un año en mi casa. Conté todo eso en una biografía coral que publicó Patricio
Zunini en Mansalva.
LN: -¿Con vos también
ejerció la crítica de esa manera?
SB:-En cierto sentido, sí. Yo empezaba a
escribir cuando él ya era todo un escritor. Era un lector extraordinariamente
agudo, no se le escapaba nada... Era inteligentísimo, así que era muy
interesante lo que me podía decir. Habría sido un idiota si no lo hubiera
escuchado.
Uno de los dibujos realizados por Mondongo y Bizzio. Foto: Gentileza Mondongo y Bizzio
LN: -¿Qué importancia
tiene el maestro en la tarea creativa?
MM:-Es el que te va pasando la antorcha,
te va abriendo miles de posibilidades. Aunque se dedique a otras disciplinas.
Las formas de hacer son siempre las mismas. Te enseña cosas que se pueden
aplicar a la literatura, a la pintura o a la música... Las disciplinas no
importan. Es muy importante que la gente de experiencia opine y te abra
caminos. Para mí es fundamental.
LN: -Manuel, ¿por qué
decís que no creés en la autoría de las ideas?
MM:-Porque uno encuentra uniones y
conexiones con gente para transformarse en una especie de canal, de algo que
está en el aire.
JL:-En el trabajo colectivo se desdibuja
totalmente la autoría. Cuando trabajás de a muchos en una obra, decís: "¿A
quién se le ocurrió esto?". Y por ahí se le ocurrió a uno pero porque otro
le tiró una palabra que lo despertó...
LN: -¿El ego se
disuelve también?
JL:-Eso no sabría decirte... [Risas]
MM:-Ojalá.
SB:-Las ideas en realidad no son de nadie. Hay uno que las
dice, pero son ideas que aparecen en el trabajo con el otro. En ese sentido las
ideas son de todos, todo el tiempo.
MM:-Cuando tenés esa visión te relajás mucho, además. Estás
mucho más abierto a escuchar, a ver dónde está la potencia de la idea que está
surgiendo.
LN: -Vale más la idea
en sí misma que la autoría.
MM:-Siempre. Para nosotros.
LN: -¿Qué lugar ocupan
la lectura en la obra de Mondongo y las artes visuales en la obra de Bizzio?
JL:-La lectura es fundamental. Es como Internet, como la
familia...
MM:-Pero la lectura, específicamente para
mí, es fundamental. Muchas de las ideas las construyo leyendo.
JL:-Es una pata del espíritu.
LN: -¿Qué suelen leer?
JL:-Yo, de todo. Ahora estoy leyendo cuentos de Lamborghini.
MM:-Ensayos, literatura clásica... De todo. Soy un lector
constante.
LN: -¿Y vos, Sergio?
¿Solés ir a muestras de arte?
SB:-Sí. Yo creo hacer una literatura muy visual. Y desde que
empecé a trabajar con los chicos, a veces me despierto a la mañana pensando en
imágenes. Tomo notas mentales, o busco en Internet alguna fotografía que me
sirva como referencia, y después vengo acá y no es lo que hago. O si lo hago,
lo hago mal. Me parece que todo lo que uno prepara se desvanece cuando bajamos
la vista sobre la primera hoja.
LN: -Es un presente
absoluto.
Los tres a coro:-Sí.
MM:-Es dejarse guiar por la química del
momento.
JL:-Y cuando terminamos, los miramos y
nunca sabemos bien qué onda tienen pero es la onda del día. Cada sesión tiene
una energía que es muy particular de ese día.
Uno de los dibujos realizados por Mondongo y Bizzio. Foto: Gentileza Mondongo y Bizzio
LN: -Sergio, ¿sentís
que esta tarea tiene repercusiones en tu escritura?
SB:-Más que tener repercusiones, creo que
armoniza de algún modo. Porque lo que estoy trabajando ahora justamente tiene
que ver con el carácter de lo que estamos haciendo con los chicos. Publiqué una
novela,Mi vida en Huel,
que es completamente onírica. Hay una relación. Pero no podría ni querría
definirla de una manera mentirosa. Me parece que en lo que estoy escribiendo y
en lo que estamos haciendo con los chicos hay algo que tiene que ver con la
experimentación.
MM:-En realidad, la obra es el proceso creativo, el proceso
de pensamiento, que después aparece en las hojas. La obra es el trabajo
colectivo y ver hacia dónde se deriva. Porque no sabés dónde terminará.
LN: -¿Qué lugar tiene
la experimentación en la obra de los tres?
MM:-Para mí es fundamental. Cuando estamos haciendo una serie
que ya está cerrada, estoy totalmente aburrido. La parte que más me interesa es
cuando estoy tratando de descubrir algo, como lo que pasa acá.
LN: -No saber adónde
están yendo.
MM:-O sí saber y buscar en una dirección que es un poco
desconocida. Quiero llegar a ese lugar y en medio del proceso pasan un montón
de cosas. Incluso, a veces, tenías la destinación fijada y llegás a otra.
LN: -¿Y para vos,
Sergio?
SB:-Para mí éste es el lugar de la experimentación. No sé
cómo se podría definir. Se me ocurre la palabra juego, pero al mismo tiempo es
una experimentación seria.
LN: -¿Te sentís más
libre en este ámbito que cuando escribís, por ejemplo?
SB:-Son maneras de trabajar muy distintas... Yo escribo y
vuelvo sobre lo que escribo, corrijo o reversiono... Acá no volvemos sobre eso,
por lo menos hasta ahora. Estos dibujos son como raptos, como tres plumazos
sobre el papel. Es lo más divertido del mundo.
MM:-Vas encontrando posibilidades, aparecen en el camino. El
proceso creativo es muy excitante y veloz.
SB:-Hay días en que tenemos que parar porque estamos agotados
físicamente. Queremos seguir y no podemos.
LN: -Manuel, me gustó
lo que decías de convertirte en canal... ¿Cómo se hace para lograr eso?
MM:-Cuando se habla de algún tema hay que tratar de relajarse
y escuchar la mejor versión de lo que se está diciendo. E ir para ese lado sin
tratar de imponerse. Si uno trata de imponerse, empiezan a cerrarse las
puertas. Tratar de ver qué dicta el momento, la química de lo que está
sucediendo. En todos los ámbitos, me parece.
LN: -Y poner en pausa
la crítica también, ¿no?
MM:-No, la crítica es muy valiosa.
LN: -Me refiero a la
crítica que bloquea.
JL:-Entre nosotros no se ejerce.
SB:-Cero. Éste es el reino de la libertad
absoluta.
MM:-Yo busco eso: la libertad.
JL:-Ahí está la gracia de esto, me parece.
LN: -Que todo está
permitido.
JL:-Sí, sí, sí.
SB:-Hacemos observaciones, pero son mínimas. Es el reino de
la cortesía, en un punto. Meterse en ese flujo, en esa velocidad de creación,
es muy lindo. Detenerse a observar críticamente lo que se hizo es un momento
posterior. No mientras estamos haciendo los dibujos.
MM:-Cuando terminamos la jornada decimos: "Esto me
gusta, esto no me gusta..."
LN: -Pero es más una
selección que una crítica destructiva.
MM:-Igual, cuando las obras están
terminadas, adoro las críticas.
SB:-Además, quizá muy sutilmente, ejercemos la crítica en el
mismo giro de la hoja también. Tratando de desviar el dibujo...
MM: -O de llevarlo
hacia algún lugar, censurando una parte... Ha pasado.
SB:-Es como una crítica activa.
MM:-Es una crítica del diálogo. Opinar
algo distinto de lo que está opinando el otro.
SB:-Pero con el dibujo.
LN: -Integrando lo
anterior.
JL:-Sí, es totalmente diferente a nuestra otra etapa, cuando
trabajábamos de a tres [con Agustina Picasso, que dejó el grupo en 2008 al
casarse con Matt Groening], entonces sí se ejercía la crítica despiadada. Había
que fortalecerse. Más allá de que siempre bajar el copete para nosotros es
filosóficamente lo que vale, porque lo único que vale es la obra.
SERGIO BIZZIO
Escritor, cineasta,
músico, dramaturgo y poeta
Autor de más de una
veintena de libros, entre los cuales se destacan las novelas Rabia y Era el
cielo, integra la banda de rock Súper Siempre, con Francisco Garamona, Alfredo
Prior y Alan Courtis. Casado con la cineasta Lucía Puenzo, dirigió películas
como Bomba (2013) y Animalada (2000).
JULIANA LAFFITTE
Artista
Integra desde 1999 el
grupo Mondongo con Manuel Mendanha, padre de su hija, Francisca. Famosos a
nivel internacional por su experimentación con materiales no convencionales
-desde preservativos hasta galletitas, chicles y carne-, en 2004 retrataron por
encargo a la familia real española con espejitos de colores.
MANUEL MENDANHA
Artista
Es
el otro miembro del grupo Mondongo, que hasta 2008 integró también Agustina
Picasso. En los últimos tres añosexpusieron en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires,
en el Museo de Bellas Artes de Houston yen el Maxxi de Roma. Sus obras también se exhibieron en
España, Bélgica, Suiza, Dubái y el sudeste asiático.