IDEAS DE NADIE, IDEAS DE TODOS: JULIANA LAFFITTE, MANUEL MENDANHA Y SERGIO BIZZIO

ARTE Y LITERATURA. Los integrantes del grupo Mondongo están realizando con el escritor dibujos que serán parte de una muestra y un libro. Discípulos de Rodolfo Fogwill, los tres reconocen la importancia de la crítica de un maestro en el proceso creativo

   Bizzio (adelante), Laffitte y Mendanha. Foto: LA NACION / SANTIAGO CICHERO/AFV

Celina Chatruc

El retrato de Rodolfo Enrique Fogwill -Quique, para sus amigos- reaparece en la última creación de Mondongo. La pareja de artistas, formada por Juliana Laffitte y Manuel Mendanha, se autorretrató debajo del escritor en el retablo dominado por una vista panorámica de la Villa 31. Realizada en madera y plastilina, de más de dos metros de alto, la obra dejará pronto el sótano de un taller de Palermo para viajar a dos importantes museos de Los Ángeles y Houston.
"Ésta fue una idea de Bizzio", dice Mendanha mientras señala en el paisaje un edificio en llamas, ubicado en pleno microcentro porteño. Se refiere a Sergio Bizzio, autor de novelas como Rabia y Era el cielo, que además es director de cine, guionista, músico, dramaturgo y poeta. Esta prolífica vida creativa comenzó con el dibujo, según el escritor, casado con la cineasta Lucía Puenzo, que ya expuso en Belleza y Felicidad y en Miau Miau. Desde hace meses trabaja con Mondongo en una serie de obras sobre papel que el año próximo integrarán una muestra y un libro.
Esta experiencia "es como un pequeño rito", agrega Mendanha, habituado a trabajar en forma multidisciplinaria. Él y su mujer destinan desde el año pasado la vidriera del taller a exhibir obras de otros artistas, como el film Transiberianode Mariano Llinás o la performance realizada durante la bienal BP15 por José Fogwill, hijo de Rodolfo. Este último, fallecido en 2010, conectó al grupo Mondongo con Bizzio. Gran amigo de los tres, fue también un crítico ácido que los ayudó a reflexionar sobre su trabajo. La unión dio sus frutos: el dúo de artistas proyecta realizar la escenografía de la obra teatral inspirada en Rabia, después de haber ilustrado la tapa del libro En el bosque del sonambulismo sexual.
El rito al que se consagran desde enero consiste en reunirse una vez por semana a completar un apasionante círculo virtuoso. Con música de fondo y casi sin hablar, se sientan muy cerca en una misma mesa. Toman una hoja cada uno y usan distintos materiales -desde el lápiz hasta el fuego- para plasmar la imagen que les surja sobre cualquier tema. Minutos más tarde, cuando alguno dice "paso", entregan la hoja a quien se sienta a su derecha, reciben por la izquierda y continúan lo que hizo el anterior. Algo similar al "cadáver exquisito" inventado por los surrealistas, sólo que en este caso está permitido mirar la producción previa.
Los tres coinciden en que esta práctica alquímica surgió sin más expectativas que experimentar y divertirse, pero fue ganando fuerza y no para de crecer. Ya llenaron una sala con 400 dibujos realizados bajo una única condición: libertad absoluta.

   Uno de los dibujos realizados por Bizzio (adelante), Laffitte y Mendanha foto: LA NACIÓN

LN: -¿Cómo funciona este proceso creativo?

JL: -Para nosotros dos es un proceso de trabajo diferente a lo que hacemos habitualmente, que es algo lento, de procesos largos, de trabajo minucioso...

MM: -Cuando terminamos veo un montón de ideas juntas, velozmente expresadas. Es un diálogo que me hace pensar en muchas cosas. Es muy placentero.

SB: -El otro día hablábamos de que esto tal vez tenga algo de la mecánica del sumi-e, la metodología de arte japonés. Es como una observación detenida, sin plasmarla, hasta el día en que sentís que eso está muy claro y de golpe lo pintás en dos trazos.

MM: -Son evocaciones, ideas que surgen de inmediato. Porque estás evocando todas las ideas que tuviste en la cabeza durante años.

LN: -¿Hay temas que se repiten?

SB: -Alguna vez hablamos de trabajar un tema, pero lo hicimos una sola vez. Queríamos hacer una versión onírica del Kama-Sutra.

MM: -Es todo muy onírico. Al estar tres mentes planeando ideas, se transforma en algo onírico indefectiblemente... No surrealista. Es como mirar una mente, en un punto.

LN: -Sergio, ¿es la primera vez que hacés algo de este estilo?

SB: -Sí. Para mí es como tocar con Lennon y McCartney. Yo soy principalmente un escritor.

LN: -Pero hacés todo tipo de cosas. ¿Te seguís definiendo como escritor?

SB: -¿Qué es uno? Como decía Borges: "Decir yo soy esto, soy esto, soy esto, es una manera fatigosa de decir no soy nada". Soy principalmente un escritor porque es lo que más hago. Como escritor me siento atraído en particular por la transparencia y por el despojamiento, y esto que estamos haciendo con los chicos me parece que son dibujos muy claros, muy transparentes también. Incluso son muy despojados. El único terreno donde se vuelven complejos, donde pierden la sencillez pero en el buen sentido, es en el de las ideas. Me parece que todos los dibujos tienen por lo menos una idea. Algunos, hasta seis ideas. Eso es muy estimulante.

LN: -Manuel y Juliana, ¿por qué les interesa tanto el trabajo interdisciplinario?

MM: -Para empezar, nosotros descreemos de la noción de autoría. La experiencia nos dicta que es más enriquecedor compartir y dialogar con los otros. Dibujamos a solas y pensamos solos, pero cuando realizamos obras el diálogo es mucho más interesante. Consigo cosas mucho más elevadas que en soledad.

LN: -¿Creen que el proceso creativo de los artistas cambió en los últimos años? ¿Que es mucho más interdisciplinario en general?

MM: -Puede ser.

JL: -En nuestro caso es porque nos juntamos con los amigos, en general. No es una estrategia.

MM: -Creemos que encontrar a alguien con quien dialogar es alucinante. Es muy difícil, cada vez más. La panacea es charlar con alguien y trabajar en forma simultánea.

SB: -En cierto sentido, esto es como haber dinamitado la Avenida 9 de Julio. Yo tengo una teoría: antes de que hicieran la 9 de Julio, los escritores se encontraban en un bar en Corrientes y Uruguay, y los músicos, en Corrientes y Esmeralda, cerca de los pintores. Se juntaban, estaban en permanente contacto porque era muy fácil ir de un lugar al otro. Entonces las letras estaban escritas por poetas, el arte de las tapas de los discos lo hacían artistas plásticos... Pero cuando hicieron la 9 de Julio se separaron, porque era complicado ir de un bar al otro.

LN: -Los tres fueron amigos de Fogwill. ¿Lo consideran un maestro?

MM: -En algún punto sí. También era un amigo, pero aprendí muchísimo a su lado. Quique se paraba en un lugar muy lejano de donde estábamos produciendo y era muy interesante. Como un sparring... Te hacía escucharlo o plantarte más fuerte en tu lugar.

LN: -¿Qué es lo que más rescatan de esa amistad?

JL: -Más allá de la genialidad que emanaba constantemente, él nos ayudaba a pensar. De repente venía y decía: "Esta serie que van a hacer me parece una porquería, un espanto total. Y si la siguen haciendo, no vengo más". Eso ha pasado, desapareció por un año y medio. Nos ponía en lugares de pensamiento diferentes.

MM: -Era una persona que se plantaba delante de vos y siempre te modificaba. Creo que eso es lo más valioso que me dejó.

LN: -Su influencia fue muy fuerte. Para que su cara siga apareciendo en las obras actuales...

MM: -Es que era parte del proceso creativo.

LN: -Para vos, Sergio, ¿qué significó?

SB: -Yo tuve una amistad muy larga con Quique, incluso vivió un año en mi casa. Conté todo eso en una biografía coral que publicó Patricio Zunini en Mansalva.

LN: -¿Con vos también ejerció la crítica de esa manera?

SB: -En cierto sentido, sí. Yo empezaba a escribir cuando él ya era todo un escritor. Era un lector extraordinariamente agudo, no se le escapaba nada... Era inteligentísimo, así que era muy interesante lo que me podía decir. Habría sido un idiota si no lo hubiera escuchado.

   Uno de los dibujos realizados por Mondongo y Bizzio. Foto: Gentileza Mondongo y Bizzio

LN: -¿Qué importancia tiene el maestro en la tarea creativa?

MM: -Es el que te va pasando la antorcha, te va abriendo miles de posibilidades. Aunque se dedique a otras disciplinas. Las formas de hacer son siempre las mismas. Te enseña cosas que se pueden aplicar a la literatura, a la pintura o a la música... Las disciplinas no importan. Es muy importante que la gente de experiencia opine y te abra caminos. Para mí es fundamental.

LN: -Manuel, ¿por qué decís que no creés en la autoría de las ideas?

MM: -Porque uno encuentra uniones y conexiones con gente para transformarse en una especie de canal, de algo que está en el aire.

JL: -En el trabajo colectivo se desdibuja totalmente la autoría. Cuando trabajás de a muchos en una obra, decís: "¿A quién se le ocurrió esto?". Y por ahí se le ocurrió a uno pero porque otro le tiró una palabra que lo despertó...

LN: -¿El ego se disuelve también?

JL: -Eso no sabría decirte... [Risas]

MM: -Ojalá.

SB: -Las ideas en realidad no son de nadie. Hay uno que las dice, pero son ideas que aparecen en el trabajo con el otro. En ese sentido las ideas son de todos, todo el tiempo.

MM: -Cuando tenés esa visión te relajás mucho, además. Estás mucho más abierto a escuchar, a ver dónde está la potencia de la idea que está surgiendo.

LN: -Vale más la idea en sí misma que la autoría.

MM: -Siempre. Para nosotros.

LN: -¿Qué lugar ocupan la lectura en la obra de Mondongo y las artes visuales en la obra de Bizzio?

JL: -La lectura es fundamental. Es como Internet, como la familia...

MM: -Pero la lectura, específicamente para mí, es fundamental. Muchas de las ideas las construyo leyendo.

JL: -Es una pata del espíritu.

LN: -¿Qué suelen leer?

JL: -Yo, de todo. Ahora estoy leyendo cuentos de Lamborghini.

MM: -Ensayos, literatura clásica... De todo. Soy un lector constante.

LN: -¿Y vos, Sergio? ¿Solés ir a muestras de arte?

SB: -Sí. Yo creo hacer una literatura muy visual. Y desde que empecé a trabajar con los chicos, a veces me despierto a la mañana pensando en imágenes. Tomo notas mentales, o busco en Internet alguna fotografía que me sirva como referencia, y después vengo acá y no es lo que hago. O si lo hago, lo hago mal. Me parece que todo lo que uno prepara se desvanece cuando bajamos la vista sobre la primera hoja.

LN: -Es un presente absoluto.

Los tres a coro: -Sí.

MM: -Es dejarse guiar por la química del momento.

JL: -Y cuando terminamos, los miramos y nunca sabemos bien qué onda tienen pero es la onda del día. Cada sesión tiene una energía que es muy particular de ese día.

  Uno de los dibujos realizados por Mondongo y Bizzio. Foto: Gentileza Mondongo y Bizzio

LN: -Sergio, ¿sentís que esta tarea tiene repercusiones en tu escritura?

SB: -Más que tener repercusiones, creo que armoniza de algún modo. Porque lo que estoy trabajando ahora justamente tiene que ver con el carácter de lo que estamos haciendo con los chicos. Publiqué una novela, Mi vida en Huel, que es completamente onírica. Hay una relación. Pero no podría ni querría definirla de una manera mentirosa. Me parece que en lo que estoy escribiendo y en lo que estamos haciendo con los chicos hay algo que tiene que ver con la experimentación.

MM: -En realidad, la obra es el proceso creativo, el proceso de pensamiento, que después aparece en las hojas. La obra es el trabajo colectivo y ver hacia dónde se deriva. Porque no sabés dónde terminará.

LN: -¿Qué lugar tiene la experimentación en la obra de los tres?

MM: -Para mí es fundamental. Cuando estamos haciendo una serie que ya está cerrada, estoy totalmente aburrido. La parte que más me interesa es cuando estoy tratando de descubrir algo, como lo que pasa acá.

LN: -No saber adónde están yendo.

MM: -O sí saber y buscar en una dirección que es un poco desconocida. Quiero llegar a ese lugar y en medio del proceso pasan un montón de cosas. Incluso, a veces, tenías la destinación fijada y llegás a otra.

LN: -¿Y para vos, Sergio?

SB: -Para mí éste es el lugar de la experimentación. No sé cómo se podría definir. Se me ocurre la palabra juego, pero al mismo tiempo es una experimentación seria.

LN: -¿Te sentís más libre en este ámbito que cuando escribís, por ejemplo?

SB: -Son maneras de trabajar muy distintas... Yo escribo y vuelvo sobre lo que escribo, corrijo o reversiono... Acá no volvemos sobre eso, por lo menos hasta ahora. Estos dibujos son como raptos, como tres plumazos sobre el papel. Es lo más divertido del mundo.

MM: -Vas encontrando posibilidades, aparecen en el camino. El proceso creativo es muy excitante y veloz.

SB: -Hay días en que tenemos que parar porque estamos agotados físicamente. Queremos seguir y no podemos.

LN: -Manuel, me gustó lo que decías de convertirte en canal... ¿Cómo se hace para lograr eso?

MM: -Cuando se habla de algún tema hay que tratar de relajarse y escuchar la mejor versión de lo que se está diciendo. E ir para ese lado sin tratar de imponerse. Si uno trata de imponerse, empiezan a cerrarse las puertas. Tratar de ver qué dicta el momento, la química de lo que está sucediendo. En todos los ámbitos, me parece.

LN: -Y poner en pausa la crítica también, ¿no?

MM: -No, la crítica es muy valiosa.

LN: -Me refiero a la crítica que bloquea.

JL: -Entre nosotros no se ejerce.

SB: -Cero. Éste es el reino de la libertad absoluta.

MM: -Yo busco eso: la libertad.

JL: -Ahí está la gracia de esto, me parece.

LN: -Que todo está permitido.

JL: -Sí, sí, sí.

SB: -Hacemos observaciones, pero son mínimas. Es el reino de la cortesía, en un punto. Meterse en ese flujo, en esa velocidad de creación, es muy lindo. Detenerse a observar críticamente lo que se hizo es un momento posterior. No mientras estamos haciendo los dibujos.

MM: -Cuando terminamos la jornada decimos: "Esto me gusta, esto no me gusta..."

LN: -Pero es más una selección que una crítica destructiva.

MM: -Igual, cuando las obras están terminadas, adoro las críticas.

SB: -Además, quizá muy sutilmente, ejercemos la crítica en el mismo giro de la hoja también. Tratando de desviar el dibujo...

MM: -O de llevarlo hacia algún lugar, censurando una parte... Ha pasado.

SB: -Es como una crítica activa.

MM: -Es una crítica del diálogo. Opinar algo distinto de lo que está opinando el otro.

SB: -Pero con el dibujo.

LN: -Integrando lo anterior.

JL: -Sí, es totalmente diferente a nuestra otra etapa, cuando trabajábamos de a tres [con Agustina Picasso, que dejó el grupo en 2008 al casarse con Matt Groening], entonces sí se ejercía la crítica despiadada. Había que fortalecerse. Más allá de que siempre bajar el copete para nosotros es filosóficamente lo que vale, porque lo único que vale es la obra.

SERGIO BIZZIO

Escritor, cineasta, músico, dramaturgo y poeta

Autor de más de una veintena de libros, entre los cuales se destacan las novelas Rabia y Era el cielo, integra la banda de rock Súper Siempre, con Francisco Garamona, Alfredo Prior y Alan Courtis. Casado con la cineasta Lucía Puenzo, dirigió películas como Bomba (2013) y Animalada (2000).

JULIANA LAFFITTE

Artista

Integra desde 1999 el grupo Mondongo con Manuel Mendanha, padre de su hija, Francisca. Famosos a nivel internacional por su experimentación con materiales no convencionales -desde preservativos hasta galletitas, chicles y carne-, en 2004 retrataron por encargo a la familia real española con espejitos de colores.

MANUEL MENDANHA

Artista

Es el otro miembro del grupo Mondongo, que hasta 2008 integró también Agustina Picasso. En los últimos tres años expusieron en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, en el Museo de Bellas Artes de Houston y en el Maxxi de Roma. Sus obras también se exhibieron en España, Bélgica, Suiza, Dubái y el sudeste asiático.

Fuente: lanacion.com

KAFKA DIBUJANTE: LA OBRA GRÁFICA CASI DESCONOCIDA DETRÁS DE LA FICCIÓN

Los personajes que dibujaba, semejantes a "jeroglíficos", parecían escapados de sus relatos y novelas; un libro reúne esa imágenes privadas que el escritor distribuyó en sus libretas

En los cuadernos del autor de El proceso convivían las anotaciones y trabajos en tinta o en lápiz. Foto: LA NACIÓN

Daniel Gigena

Hace años Gilles Deleuze y Félix Guattari habían llamado la atención sobre los dibujos de Franz Kakfa (1883-1924). Ambos señalaban que el autor de El castillo tenía preferencia por dibujar cabezas inclinadas, cabezas erguidas, dibujos de "primero la cabeza". Contemplaban su obra gráfica con la misma lente con que leían sus ficciones: Kafka era un experimento puro y su obra carecía de pretensiones morales o metafísicas (para ellos, El proceso era menos una crítica de la burocracia que una actualización de la novela de vampiros). La publicación de Franz Kafka. Dibujos (Sexto Piso), a cargo de Niels Bokhove y Marijke van Dorst, cumple un sueño del amigo y albacea literario de Kafka, Max Brod. Él ansiaba publicar un "cartapacio Kafka", que incluyera todos sus dibujos. Ese proyecto, que nunca se cumplió (ni podrá cumplirse: varios de los dibujos desaparecieron y para colmo el ama de llaves de Brod impidió que se retiraran esos papeles de sus archivos), llega ahora transformado en un libro de colección, con 40 dibujos impresos a página entera. El volumen incluye un estudio firmado por Bokhove y Van Dorst y una serie de indicaciones sobre ilustraciones y textos. Los editores consignan que la técnica, así como también la datación, de varios dibujos es desconocida, aunque se presume que fueron hechos en tinta o en lápiz en sombrías bohardillas.
Más que pintor, Kafka quería ser un escritor. De hecho, la mayoría de los dibujos, bocetos y viñetas lleva un título ("Hombre entre rejas", "Mujer serpiente", "Bebedor descontrolado"), como si se trataran de breves parábolas o aguafuertes. Los dibujos seleccionados están acompañados, en página par, por escritos suyos: entradas de su diario personal (en los cuadernos dibujaba al costado o en el medio de la página); fragmentos de cartas a novias, amigos y familiares, a las que a veces agregaba garabatos, e incluso los textos que fueron publicados en revistas junto con las ilustraciones. Algunos dibujos de Kafka fueron empleados con frecuencia en tapas de sus libros y de Brod. "Espero también que la portada sea fácil de reproducir. Completamente negra, claro, con letras rojas. No se pedirán honorarios", detalla Brod en una carta a su editor berlinés. (Ese dibujo de Kafka fue rechazado.)

   Kafka, autorretratado. Foto: LA NACIÓN

En "Corredor", se lee: "Y eché a correr. Di tres vueltas a la gran plaza corriendo sin dificultad, y al no encontrarme con ningún borracho seguí corriendo hacia la calle Carlos IV sin aminorar la velocidad ni sentir cansancio. A mi lado, mi sombra avanzaba a ratos más pequeña que yo en la pared, como por un camino hondo entre el muro y la calzada. [«Descripción de una lucha», 1907/08]". La imagen de una figura estirada y estática contradice la dinámica del texto. Le siguen "Tres corredores", luego bailarinas, después "Un hombre yendo a gatas". Es verdad que en la obra de Kafka la representación del movimiento siempre implica un martirio sutil.
También figura la galería de mujeres amadas por el escritor más enigmático del siglo XX: la madre (su imagen aparece en un espectral autorretrato que incluye la cabeza del escritor debajo del torso materno), su hermana Ottla y Dora Diamant. Sobre ella, poco antes de morir, en una carta a sus padres fechada en 1924, confiesa: "D. está en mi casa de dos a cuatro, llega apenas pasada la una y temo que vaya a destruir toda la organización hospitalaria"). En el dibujo, el rostro sin bordes de Diamant parece el de una anciana.
Una versión kafkiana de Cabeza de mujer, de Leonardo da Vinci, permite rastrear el interés del escritor por el dibujo. Kafka admiraba los bocetos de los artistas del Renacimiento y las obras del arte japonés. Esa amalgama se convierte en sus dibujos en una vía de escape de la representación. "El arte se abstrae de sí mismo y se suprime a sí mismo: lo que en realidad es huida, se hace pasar por divagación o incluso por ataque", escribió en sus cuadernos hacia 1917.
¿En qué se parecen Kafka dibujante y Kafka escritor? Algunos llamaron "jeroglíficos" a sus figuras lánguidas y aisladas; él mismo las denominó "marionetas negras de hilos invisibles". Brod escribió: "Kafka dibujante fue un escrupuloso realista y al mismo tiempo creador de un mundo fantástico". ¿No se puede aplicar la misma definición para su literatura?

Franz Kafka    Dibujos

Foto: LA NACIÓN

Fuente: lanacion.com

Autor: Niels Bokhove y Marijike van Dorst (eds.)

Editorial: Sexto Piso     Páginas: 144

KAFKA DIBUJANTE: LA OBRA GRÁFICA CASI DESCONOCIDA DETRÁS DE LA FICCIÓN

Los personajes que dibujaba, semejantes a "jeroglíficos", parecían escapados de sus relatos y novelas; un libro reúne esa imágenes privadas que el escritor distribuyó en sus libretas

En los cuadernos del autor de El proceso convivían las anotaciones y trabajos en tinta o en lápiz. Foto: LA NACIÓN

Daniel Gigena

Hace años Gilles Deleuze y Félix Guattari habían llamado la atención sobre los dibujos de Franz Kakfa (1883-1924). Ambos señalaban que el autor de El castillo tenía preferencia por dibujar cabezas inclinadas, cabezas erguidas, dibujos de "primero la cabeza". Contemplaban su obra gráfica con la misma lente con que leían sus ficciones: Kafka era un experimento puro y su obra carecía de pretensiones morales o metafísicas (para ellos, El proceso era menos una crítica de la burocracia que una actualización de la novela de vampiros). La publicación de Franz Kafka. Dibujos (Sexto Piso), a cargo de Niels Bokhove y Marijke van Dorst, cumple un sueño del amigo y albacea literario de Kafka, Max Brod. Él ansiaba publicar un "cartapacio Kafka", que incluyera todos sus dibujos. Ese proyecto, que nunca se cumplió (ni podrá cumplirse: varios de los dibujos desaparecieron y para colmo el ama de llaves de Brod impidió que se retiraran esos papeles de sus archivos), llega ahora transformado en un libro de colección, con 40 dibujos impresos a página entera. El volumen incluye un estudio firmado por Bokhove y Van Dorst y una serie de indicaciones sobre ilustraciones y textos. Los editores consignan que la técnica, así como también la datación, de varios dibujos es desconocida, aunque se presume que fueron hechos en tinta o en lápiz en sombrías bohardillas.
Más que pintor, Kafka quería ser un escritor. De hecho, la mayoría de los dibujos, bocetos y viñetas lleva un título ("Hombre entre rejas", "Mujer serpiente", "Bebedor descontrolado"), como si se trataran de breves parábolas o aguafuertes. Los dibujos seleccionados están acompañados, en página par, por escritos suyos: entradas de su diario personal (en los cuadernos dibujaba al costado o en el medio de la página); fragmentos de cartas a novias, amigos y familiares, a las que a veces agregaba garabatos, e incluso los textos que fueron publicados en revistas junto con las ilustraciones. Algunos dibujos de Kafka fueron empleados con frecuencia en tapas de sus libros y de Brod. "Espero también que la portada sea fácil de reproducir. Completamente negra, claro, con letras rojas. No se pedirán honorarios", detalla Brod en una carta a su editor berlinés. (Ese dibujo de Kafka fue rechazado.)

   Kafka, autorretratado. Foto: LA NACIÓN

En "Corredor", se lee: "Y eché a correr. Di tres vueltas a la gran plaza corriendo sin dificultad, y al no encontrarme con ningún borracho seguí corriendo hacia la calle Carlos IV sin aminorar la velocidad ni sentir cansancio. A mi lado, mi sombra avanzaba a ratos más pequeña que yo en la pared, como por un camino hondo entre el muro y la calzada. [«Descripción de una lucha», 1907/08]". La imagen de una figura estirada y estática contradice la dinámica del texto. Le siguen "Tres corredores", luego bailarinas, después "Un hombre yendo a gatas". Es verdad que en la obra de Kafka la representación del movimiento siempre implica un martirio sutil.
También figura la galería de mujeres amadas por el escritor más enigmático del siglo XX: la madre (su imagen aparece en un espectral autorretrato que incluye la cabeza del escritor debajo del torso materno), su hermana Ottla y Dora Diamant. Sobre ella, poco antes de morir, en una carta a sus padres fechada en 1924, confiesa: "D. está en mi casa de dos a cuatro, llega apenas pasada la una y temo que vaya a destruir toda la organización hospitalaria"). En el dibujo, el rostro sin bordes de Diamant parece el de una anciana.
Una versión kafkiana de Cabeza de mujer, de Leonardo da Vinci, permite rastrear el interés del escritor por el dibujo. Kafka admiraba los bocetos de los artistas del Renacimiento y las obras del arte japonés. Esa amalgama se convierte en sus dibujos en una vía de escape de la representación. "El arte se abstrae de sí mismo y se suprime a sí mismo: lo que en realidad es huida, se hace pasar por divagación o incluso por ataque", escribió en sus cuadernos hacia 1917.
¿En qué se parecen Kafka dibujante y Kafka escritor? Algunos llamaron "jeroglíficos" a sus figuras lánguidas y aisladas; él mismo las denominó "marionetas negras de hilos invisibles". Brod escribió: "Kafka dibujante fue un escrupuloso realista y al mismo tiempo creador de un mundo fantástico". ¿No se puede aplicar la misma definición para su literatura?

Franz Kafka    Dibujos

Foto: LA NACIÓN

Fuente: lanacion.com

Autor: Niels Bokhove y Marijike van Dorst (eds.)

Editorial: Sexto Piso     Páginas: 144

KAFKA DIBUJANTE: LA OBRA GRÁFICA CASI DESCONOCIDA DETRÁS DE LA FICCIÓN

Los personajes que dibujaba, semejantes a "jeroglíficos", parecían escapados de sus relatos y novelas; un libro reúne esa imágenes privadas que el escritor distribuyó en sus libretas

En los cuadernos del autor de El proceso convivían las anotaciones y trabajos en tinta o en lápiz. Foto: LA NACIÓN

Daniel Gigena

Hace años Gilles Deleuze y Félix Guattari habían llamado la atención sobre los dibujos de Franz Kakfa (1883-1924). Ambos señalaban que el autor de El castillo tenía preferencia por dibujar cabezas inclinadas, cabezas erguidas, dibujos de "primero la cabeza". Contemplaban su obra gráfica con la misma lente con que leían sus ficciones: Kafka era un experimento puro y su obra carecía de pretensiones morales o metafísicas (para ellos, El proceso era menos una crítica de la burocracia que una actualización de la novela de vampiros). La publicación de Franz Kafka. Dibujos (Sexto Piso), a cargo de Niels Bokhove y Marijke van Dorst, cumple un sueño del amigo y albacea literario de Kafka, Max Brod. Él ansiaba publicar un "cartapacio Kafka", que incluyera todos sus dibujos. Ese proyecto, que nunca se cumplió (ni podrá cumplirse: varios de los dibujos desaparecieron y para colmo el ama de llaves de Brod impidió que se retiraran esos papeles de sus archivos), llega ahora transformado en un libro de colección, con 40 dibujos impresos a página entera. El volumen incluye un estudio firmado por Bokhove y Van Dorst y una serie de indicaciones sobre ilustraciones y textos. Los editores consignan que la técnica, así como también la datación, de varios dibujos es desconocida, aunque se presume que fueron hechos en tinta o en lápiz en sombrías bohardillas.
Más que pintor, Kafka quería ser un escritor. De hecho, la mayoría de los dibujos, bocetos y viñetas lleva un título ("Hombre entre rejas", "Mujer serpiente", "Bebedor descontrolado"), como si se trataran de breves parábolas o aguafuertes. Los dibujos seleccionados están acompañados, en página par, por escritos suyos: entradas de su diario personal (en los cuadernos dibujaba al costado o en el medio de la página); fragmentos de cartas a novias, amigos y familiares, a las que a veces agregaba garabatos, e incluso los textos que fueron publicados en revistas junto con las ilustraciones. Algunos dibujos de Kafka fueron empleados con frecuencia en tapas de sus libros y de Brod. "Espero también que la portada sea fácil de reproducir. Completamente negra, claro, con letras rojas. No se pedirán honorarios", detalla Brod en una carta a su editor berlinés. (Ese dibujo de Kafka fue rechazado.)

   Kafka, autorretratado. Foto: LA NACIÓN

En "Corredor", se lee: "Y eché a correr. Di tres vueltas a la gran plaza corriendo sin dificultad, y al no encontrarme con ningún borracho seguí corriendo hacia la calle Carlos IV sin aminorar la velocidad ni sentir cansancio. A mi lado, mi sombra avanzaba a ratos más pequeña que yo en la pared, como por un camino hondo entre el muro y la calzada. [«Descripción de una lucha», 1907/08]". La imagen de una figura estirada y estática contradice la dinámica del texto. Le siguen "Tres corredores", luego bailarinas, después "Un hombre yendo a gatas". Es verdad que en la obra de Kafka la representación del movimiento siempre implica un martirio sutil.
También figura la galería de mujeres amadas por el escritor más enigmático del siglo XX: la madre (su imagen aparece en un espectral autorretrato que incluye la cabeza del escritor debajo del torso materno), su hermana Ottla y Dora Diamant. Sobre ella, poco antes de morir, en una carta a sus padres fechada en 1924, confiesa: "D. está en mi casa de dos a cuatro, llega apenas pasada la una y temo que vaya a destruir toda la organización hospitalaria"). En el dibujo, el rostro sin bordes de Diamant parece el de una anciana.
Una versión kafkiana de Cabeza de mujer, de Leonardo da Vinci, permite rastrear el interés del escritor por el dibujo. Kafka admiraba los bocetos de los artistas del Renacimiento y las obras del arte japonés. Esa amalgama se convierte en sus dibujos en una vía de escape de la representación. "El arte se abstrae de sí mismo y se suprime a sí mismo: lo que en realidad es huida, se hace pasar por divagación o incluso por ataque", escribió en sus cuadernos hacia 1917.
¿En qué se parecen Kafka dibujante y Kafka escritor? Algunos llamaron "jeroglíficos" a sus figuras lánguidas y aisladas; él mismo las denominó "marionetas negras de hilos invisibles". Brod escribió: "Kafka dibujante fue un escrupuloso realista y al mismo tiempo creador de un mundo fantástico". ¿No se puede aplicar la misma definición para su literatura?

Franz Kafka    Dibujos

Foto: LA NACIÓN

Fuente: lanacion.com

Autor: Niels Bokhove y Marijike van Dorst (eds.)

Editorial: Sexto Piso     Páginas: 144

HISTÓRICO JUICIO EN LA HAYA POR LA DESTRUCCIÓN DEL PATRIMONIO DE LA HUMANIDAD

MALI - Hoy comenzó el primer proceso ante la Corte Penal Internacional por la demolición de antiguos mausoleos y mezquitas en Tombucutú. 

Hoy comenzó el primer e “histórico” juicio ante la Corte Penal Internacional (CPI) de La Haya por la demolición de bienes del patrimonio de la humanidad, en concreto por la destrucción causada en Tombuctú (Mali) por yihadistas.“

La apertura de este proceso histórico, que fue llevado por las propias autoridades malienses ante la CPI, es un acontecimiento importante”, afirmó una portavoz del Servicio Europeo de Acción Exterior en un comunicado.

      Tombucutú, en Mali./ AFP

En el proceso se juzga al yihadista Achmad al Mahdi al Faqi, alias “Abu Turab”, quien admitió ante la Corte su responsabilidad en la destrucción de varias construcciones protegidas en la ciudad maliense de Tombuctú, pertenecientes a la lista de Patrimonio Mundial de la Unesco.
“Me arrepiento de lo que hice y pido perdón”, dijo el ex líder rebelde en el comienzo del proceso internacional.
La milicia Ansar Dine, aliada de Al Qaeda, destrozó en el verano (boreal) de 2012 varias tumbas sagradas medievales y una mezquita en la ciudad oasis de Tombuctú, en el norte de Mali, lo que generó una oleada de indignación internacional.

El acusado Achmad al Mahdi al Faqi, alias “Abu Turab”, comparece ante la Corte Penal Internacional (CPI) en La Haya por la destrucción de bienes patrimonio de la humanidad en Tombuctú (Mali)./ EFE


El acusado dirigía la “policía moral” de los yihadistas y, según la fiscalía, ordenó la destrucción del patrimonio histórico. En los videos presentados por la acusación, el propio Al Mahdi aparece con golpeando con un hacha las antiguas pareces de adobe. En aquel entonces, lo justificó como “defensa del islam verdadero”.
El de Mali es el primer proceso sobre destrucción de patrimonio cultural, considerado crimen de guerra por la legislación penal internacional. Según la fiscal jefe, Fatou Bensouda, no se trata sólo de piedras, sino de “destrozar las raíces de todo un pueblo”. Estos ataques, añadió, suelen ser un paso previo a “ataques contra personas”.

Los restos de un antiguo mausoleo destruido por los yihadistas en Tombuctú, Mali. / Reuters

Para la CPI se trata de un proceso histórico: es el primero sobre crímenes de guerra en Mali y por primera vez, un yihadista se sienta en el banquillo de los acusados. La fiscalía pide para él entre nueve y 11 años de cárcel. Por el momento no se sabe cuándo se dictará sentencia.Vestido con un traje oscuro, camisa azul y una corbata a rayas, Al Mahdi se mostró en todo momento colaborador y respondió a las dudas del tribunal.

    La destrucción del patrimonio mundial de la humanidad./ AFP

Aseguró que nunca estuvo convencido de que la destrucción de monumentos históricos y religiosos fuera lo correcto, pero que se limitó a obedecer órdenes.

“Estoy contra todo acto de destrucción de mausoleos (…). Es una falta grave por mi parte, por eso he pedido perdón”, indicó.

Además, hizo un llamamiento a los musulmanes para que “no se impliquen” en actos similares a aquellos en los que él ha participado.

El acusado, tuareg nacido en una localidad a 100 kilómetros de Tombuctú, fue entregado a la CPI por las autoridades de Níger el 25 de septiembre de 2015, tras una orden de detención emitida por la corte contra el días antes.

El muro que rodea a la mezquita de Djingareyber, en Tombuctú. / AFP

Como jefe de la brigada islámica de la moral, el acusado habría ordenado y participado en los ataques contra los mausoleos,destruidos a golpe de pico, azada y punzón.

Tombuctú, conocida como la “ciudad de los 333 santos”, venera en sus mausoleos una serie de personajes que, según los expertos malíes del islam, están considerados como los protectores de la ciudad y a quienes los creyentes acuden para pedir bodas, implorar lluvia o luchar contra enfermedades.

Estos ritos chocan con la visión fundamentalista del islam, cuyos seguidores intentaron erradicarlos antes de destruir los mausoleos, según la acusación.

“Estos edificios eran los más conocidos de Tombuctú y formaban parte de su herencia histórica, de la historia de Mali y del mundo enteró”, dijo durante la audiencia la fiscal Fatou Bensouda.

Yihadistas destruyen con picos un antiguo mausoleo en Tombuctú, Mali. / AFP

Organizaciones defensoras de derechos humanos han celebrado el inicio del proceso, pero no obstante criticaron que Al Mahdi no sea juzgado por otros crímenes como asesinatos y violaciones. Según declaró al respecto un portavoz del tribunal, si hay pruebas suficientes podría abrirse un segundo caso contra él.“La destrucción durante la ocupación yihadista del norte de Mali en 2012, varios monumentos históricos en Tombuctú, incluidos numerosos mausoleos y mezquitas, fue un ataque contra el patrimonio cultural de Mali y el conjunto de la humanidad”, manifestó la portavoz del Servicio Europeo de Acción Exterior.“Para la Unión Europea, la cultura no sólo es la base de toda la sociedad, sino también es un factor importante del desarrollo económico y social, la reconciliación y la paz duradera”, aseguró la portavoz.Este juicio podría sentar un precedente en el mundo, máxime cuandola lista de sitios en peligro no para de aumentar.Una de las incorporaciones recientes fue la ciudad antigua de Palmira, parcialmente destruida y saqueada por el ISIS.

Fuente: diariodecultura.com.ar

CINCO MUSEOS DE VANGUARDIA

Por Pierre Dumas

1 París - Fundación Louis Vuitton.

El XVI arrondissement -la división administrativa de los barrios de París- es desde siempre el más elegante de la capital francesa. Naturalmente allí encuentra su lugar el impresionante edificio levantado por la marca de lujo con el fin de promover el arte moderno. "Quisimos ofrecer a París un lugar excepcional para el arte y la cultura, y apostar por la audacia y la emoción confiándole a Frank Gehry la realización de un edificio emblemático del siglo XXI", dijo Bernard Arnault, presidente del grupo LVMH. Construido en vidrio, acero y madera, con formas semejantes a una nube o un velero de terrazas panorámicas, el edificio recuerda a la Opera de Sídney y representó un auténtico desafío arquitectónico en el interior del pequeño Jardin d'Acclimatation -una suerte de botánico de plantas exóticas- del Bois de Boulogne. El conjunto incluye un auditorio y once galerías donde se exponen muestras temporarias de jóvenes talentos, así como una colección permanente de obras e instalaciones de Arnault y de la Fundación.

2 Norte de Italia- Messner Mountain Museum

El alpinista italiano Reinhold Messner fue el primero del mundo en escalar los 14 "ochomiles" -Everest incluido- sin oxígeno. Mito del montañismo mundial, es el inspirador del museo que lleva su nombre en Plan de Corones, un macizo volcánico de los Dolomitas así llamado por la legendaria coronación de la princesa Dolasilla. Inaugurado en 2015, y considerado por Messner su "15º ochomil", el edificio es uno de los últimos proyectos arquitectónicos de la "arquistar" británica Zaha Hadid. Está situado a más de 2000 metrosde altura y es accesible a través del funicular Risconi. Se trata de la sexta y última de un conjunto de seis estructuras ubicadas en locaciones extraordinarias de los Alpes, que conforman un circuito global sobre la montaña querido por el escalador. En aproximadamente mil metros cuadrados, reúne una librería, tres niveles de espacio expositivo y un auditorio: pero -montaña obliga- lo más impresionante es la ubicación, ya que la entrada está en plena pendiente rocosa. De un lado, una terraza tiene vista panorámica sobre los Alpes; del otro, se invita a los viajeros a bajar para explorar cavernas y grutas.


3 Tokio -The National Art Center.

Incluso en el país del tren bala y la alta tecnología, conmueve encontrarse frente a la estructura ondulante de este moderno centro de arte situado en Roppongi, uno de los barrios más de moda de la capital japonesa. La sede del museo, con estructura de acero y una luminosa fachada de vidrio, es obra del arquitecto japonés Kishio Kurokawa y se lo considera como uno de los centros de exposiciones más grandes de Asia. Tiene varias particularidades, pero la principal es que no tiene una colección permanente ni curadores estables, sino exhibiciones temporarias con curadores invitados (como la muy exitosa realizada hace casi una década sobre Monet, que fue una de las más visitadas en el mundo en 2007). Son en total diez salas, con una superficie de mil metros cuadrados y techos que alcanzan cinco metros de altura; cada una de ellas dispone de 20 paneles móviles que logran así un largo total de 370 metros de exposición. Un imperdible que sorprende a quienes lo encuentran sin buscarlo durante un paseo por Tokio.

4 Nueva York -Whitney Museum of American Art

Es una de las últimas novedades de la siempre vibrante Nueva York, con la firma de Renzo Piano. En pleno Meatpacking District de Manhattan, un barrio de restaurantes y boutiques de moda, está entre las orillas del Hudson y la High Line, el parque en altura realizado sobre una antigua línea ferroviaria. De forma irregular, que de un lado lo hace parecer una suerte de gran fábrica y del otro una nave gigantesca, está dedicado sobre todo al arte moderno estadounidense. A su vez, la antigua sede del museo -inaugurada hace 50 años sobre un proyecto del arquitecto de la Bauhaus Marcel Breuer- pasó a ser el ala Met Breuer del Metropolitan Museum, dedicada al arte del último siglo. El Whitney reúne 22.000 obras de 3000 artistas, y en palabras de Renzo Piano "la gran fortuna de este sitio es que por un lado habla con la ciudad, por el otro con la vastedad de este país. Está el Far West pero también el Far East, y está el resto del mundo. Es un lugar que tiene esta magia".

5 Panamá -Biomuseo.

Gehry lo hizo. El arquitecto del famosísimo Guggenheim de Bilbao (y de la Fundación Vuitton mencionada antes) supo interpretar magistralmente los colores tropicales con el Biomuseo de Panamá, una joya arquitectónica de metal y geometría irregular situada en el país centroamericano e inaugurada en 2014. Es la única obra de Gehry en América latina. Levantado sobre la Calzada de Amador, de paso obligado para todo residente y visitante de la ciudad, está cerca del puerto principal y reúne en sus 4000 metros cuadrados y ocho salas de exposición la historia del istmo de Panamá, la estrecha franja de tierra que une Centro y Sudamérica, ilustrando su influencia sobre el cambio climático mundial mediante una serie de instalaciones. Como atractivo extra, desde el Biomuseo se puede ver el moderno skyline de Ciudad de Panamá, el Casco Antiguo y el Puente de las Américas.

Fuente: lanacion.com

GUILLERMO ROUX: "PARA LOS ARTISTAS HA TERMINADO LA ÉPOCA EN QUE CREÍAN QUE IBAN A CAMBIAR EL MUNDO"

A los 86 años, mantiene una agenda agitada mientras sigue produciendo sin descanso. "Me interesa más hacer que recibir", dice el pintor, días antes de ser homenajeado en la feria Arte Espacio

   Guillermo Roux y su objeto inspirador. Foto: Daniel Pessah y María Paula Zacharías

María Paula Zacharías

Guillermo Roux vive días de hiperactividad. Siempre le gusta andar ocupado con sus dibujos y pinturas, pero a la labor cotidiana le sumó este año una seguidilla de presentaciones públicas. Empezó con una hazaña de verano, pintando un mural que abarcó toda la pileta de su jardín. Después, fue protagonista de un documental estrenado en el último Bafici, La cuarta corbata, de Martín Serra. Expuso una selección de pinturas de orquestas en el salón dorado del Teatro Colón y volvió a mostrar, en el espacio de arte del Consejo Federal de Inversiones, la serie de trabajos que realizó junto con Carlos Alonso, a cuatro manos, correo mediante.
Mientras, dibuja cuadernos de noche y grandes hojas amarillentas de día. Elige para ilustrar esta entrevista un san Lucas tallado en madera, regalo del escritor Pedro Orgambide, su gran amigo, uno de los pocos recuerdos que había traído de su exilio en México. "Tiene el mismo tipo de fuerza autóctona y pura que las del Aleijadinho, el escultor brasileño de la época colonial. Sus tallas en madera tienen como referencia a los clásicos italianos y en apariencia son también clásicas, pero sus cabezas, sus manos, su figura tienen algo primitivo que hace que no puedan ser italianas. Son de otro mundo", analiza. Su evangelista comparte ese carácter: "Una fuerza elemental que transmite una convicción imponente".
Con múltiples referencias a la historia del arte y la misma determinación, sumadas a un respeto por los propios impulsos, sensaciones y emociones, transcurre toda su obra. Si a los 86 años no se tiene una mirada amplia, no se la tendrá nunca. Roux la tiene, además de una lucidez a prueba de balas que le impide todo atisbo de autoengaño.
Será homenajeado en la edición de Arte Espacio que comienza esta semana (del 18 al 22 de agosto en el hipódromo de San Isidro), pero eso apenas si le hace alguna cosquilla. Revolea los ojos, suspira... "Estoy un poco harto de los homenajes. Me apabullan. En lo profundo, agradezco. Pero nunca tuve mucha atracción por eso. Me interesa más hacer que recibir. Me hace más feliz. No quiero decir que no valore recibir, lo valoro mucho, y por supuesto que hay una parte mía a la que le gusta. En lo profundo, en vez de ir a una reunión, prefiero pasar tres días trabajando. Es una manía, no digo que sea una virtud."

-¿La veneración como maestro coincide con el lugar que le dan la crítica y la historia?

- Son pocas las veces en las que leí cosas en las que coincido con la apreciación de lo que creo haber estado trabajando. Siento que ubican mi trabajo dentro de parámetros más o menos establecidos. Yo me siento un poco marginal a esas definiciones por mi procedimiento, mi forma de trabajo y la historia de mi trayectoria. Lo más interesante que oí de mi trabajo es lo que dijo mi hija, Alejandra Roux, que está curando la muestra que se verá en Arte Espacio. Dijo: "La columna que sostiene tu obra pasa por un tipo de imagen fronteriza: está enraizada en el marco clásico, previo a los años 50, la unidad de la imagen y los elementos formales de la pintura. Pero vista más profundamente, esa raíz en realidad está constantemente sostenida por la imposibilidad real de sostener ese marco clásico. A partir de los años 60, esa fe en los valores de la unidad de la imagen hace agua, y eso se expresa a través de las formas y de ciertas citas estilistas que se filtran y no acaban de romper la unidad estilística, pero están latentes... Una aspiración a mantener la unidad que no es enteramente posible. Un estilo que no termina de caer ni de un lado ni del otro". ¡Es brillante!

-¿Usted mismo se ubica en un lugar en la historia del arte?

-Los demás tratan de ubicarme en movimientos preestablecidos. Y yo mismo nunca me he molestado en pensar dónde estaba. Yo soy "uno que hace". En eso estoy marcado por haber empezado a trabajar de chico y por haber transitado por tantos ambientes. Me formé en el trabajo y en la respuesta inmediata, sin especular demasiado. Además, por mucho que pueda haber leído y teorizado, siempre pesó a la hora de definirme mucho más la intuición, el impulso o el instinto, que es lo que elijo. Elijo la emoción que me lleva a hacer una cosa y no a razonarlo demasiado. Antes, las discusiones entre artistas eran más espontáneas y enfrentadas. Hoy hay más diálogo y todos comparten, pero no hay discusiones apasionadas. Recuerdo cuando discutían si el arte tenía que ser figurativo o abstracto... ¡Imaginate! Influía, como siempre lo hace, la situación social, política, económica del país o del mundo. El arte no es una cosa aislada. Es una consecuencia, se asuma o no. Ahora todo es más complicado. Si no es tan simple en política o en economía, ¿por qué debería serlo en arte? Después de todo, refleja el momento en que vivimos. La diversidad de maneras de expresión de hoy es el correlato de la diversidad de necesidades actuales. Para los artistas, un poco ha terminado la época en que creían que iban a cambiar el mundo. En aquellos tiempos, muchos creían que su obra iba a transformar la historia del arte.

-¿Alguna vez lo creyó?

-Jamás... Además, me habría parecido un disparate. El arte es un resultado. Es paralelo a la realidad o consecuencia de ella. Opera sobre ella en casos absolutamente excepcionales, como un símbolo por seguir, como en el caso de algunas obras literarias. Pero, en general, es el correlato simbólico de lo que ocurre en otros órdenes de la sociedad.

-¿Cuál es su etapa favorita dentro de su obra?

- Me falta la memoria. Lo que hice siempre me importa menos. Mi entusiasmo está en lo que estoy soñando que puedo llegar a hacer. Cuando pienso en etapas anteriores, creo que es otro quien las hizo. No yo. El de ahora sueña con el hoy o el mañana. El mundo cambió, y de aquel otro me acuerdo poco, y lo que hizo, no lo miro tanto. Prefiero ver lo que han hecho otros. Ahora me preocupa mucho tratar de sentir o percibir lo que está flotando en el aire. Cada uno tiene las limitaciones del camino que elige: mi edad, mi escuela, mi momento histórico? He amado otras cosas que me han formado.

 

-¿Qué cosas ha amado?

-He pasado períodos de estudiar técnica a fondo en Europa. Estudié a casi todos los grandes maestros, de los cuales ahora ni se habla. Me preocupé por entender qué es la manera veneciana de pintar o la innovación que hubo en Venecia respecto de los países flamencos. Qué le pasó a Rubens cuando se encontró con Tiziano, y cómo modificó su técnica. Cómo evolucionó a partir de la observación de Van Eyck y los pintores holandeses. Cuál es la conclusión que sacó de todo eso Rembrandt, o cómo era la forma de pintar de Caravaggio y de dónde le venía. Esas cosas he amado, me interesaron mucho, y las he estudiado: investigué en bibliotecas, me hice amigo de los restauradores en los museos, he hablado de eso con gente que sabe mucho. He pintado "a la manera de" dentro de lo que he podido. Y algo de eso se me fue pegando. También me formé en gráfica, historieta e ilustración. Investigué a los grandes ilustradores de Londres de los años 40 y a los dibujantes de la Primera Guerra Mundial. Cuando llegué a Estados Unidos me encargaron ilustraciones para libros importantes y me dediqué a estudiar la historia local de esa disciplina. Después, cuando me tocó hacer mosaico, me zambullí en eso, al igual que en la escultura y en el fresco. Todo lo que hice después fue citar. Mi pintura es una mezcla de todo eso. Y en esa mezcla nunca he dejado de ser actual: uno vive hoy.

¿Qué le entusiasma hacer ahora?

-Hoy hay un concepto de la "fealdad", entre comillas, porque ya no creo más en la fealdad como hace años, cuando había un concepto de la belleza, lo agradable o aceptable. Hoy lo desagradable no es una categoría despectiva sino que forma parte de una estética. Y esto se relaciona con lo que empecé a dibujar de noche después de un problema de salud. Me hacía bien dibujar las cosas simples que me rodeaban. Casi siempre empiezo por ahí: cosas que tengo al alcance de la mano. Hay una frase de Cézanne que dice: "Adoro las manzanas porque estirando la mano las saco de la canasta". Si mirás bien, sus naturalezas muertas están al alcance de la mano. En sus últimos años, lo que está lejos, como la montaña Sainte-Victoire, casi lo trae al primer plano. El mundo es el que está en su mano. Sin querer compararme con él, tengo una tendencia a comenzar por lo que veo todos los días: una planta, una jarra, una cuchara o un salero. Cosas modestas. Ayer trajeron a la mesa arroz en una fuente, y tenía una forma que me trajo clarísimo el recuerdo de un cuadro famoso del romántico alemán Caspar Friedrich, el del naufragio en témpanos de hielo. Así que me puse a dibujar el arroz, y me abrió un mundo. Estoy dispuesto a observar y a dejarme llevar por lo que me rodea. Observo todo.

- Para estos dibujos nocturnos tiene planes muy contemporáneos.

 -En los cuadernos hacía todas las noches esta especie de biografía dibujada. Ya debo tener ocho o diez cuadernos. Debo haber hecho doscientos autorretratos. Quisiera hacer una exposición con eso que hago de noche y sigo de día, pero no como quien muestra dibujos enmarcados en la pared. No es eso, sino un relato, algo íntimo. Una secuencia de momentos buenos o malos, oscuros o más luminosos, el deseo explícito o la ausencia de deseo. Cuando uno llega a cierta edad, aparecen apreciaciones de la realidad y de uno mismo que antes no conocía: temores, sensaciones de inseguridad, deseo, pasiones, en las cuales lo sentido es muchísimo más fuerte que lo que es capaz de expresar el cuerpo. Son contradicciones difíciles de resolver: como antes no fui viejo, no las conocía.

-¿Cómo funcionan entonces esos autorretratos?

-Una forma de aprendizaje fue empezar a descubrir mi figura dibujándola. Empecé a ver en el espejo cómo iban evolucionando mis hombros, cómo mis piernas (a las que les cuesta un poco caminar) a veces se hinchan, a veces enflaquecen; y estoy atento a ver cómo pasa el tiempo, los años, o por lo menos, los meses. No me provoca un desagrado; trato de no mentir en nada de esto, de no hacer nada mejor. Trato de ser específico en lo que estoy mirando. El dibujo me devuelve una realidad que me completa. Me ayuda a aceptar el tiempo que pasa. Como por el momento la mano derecha no me tiembla demasiado, aprovecho esa circunstancia. Pero tampoco sería un mal, porque le daría una vibración a la línea y transmitiría un sentimiento que es parte de mi situación actual. Lo que hago en los cuadernos es la representación de mi realidad, mental y física. Por eso, me lo imagino en una muestra multimedia, con proyecciones, con movimiento, o una instalación.

-¿Nunca hizo una instalación?

- No, pero ahora siento una necesidad de hacerla. Porque mirar mi realidad a las dos de la mañana, cuando todo está en penumbra, es algo muy íntimo: yo sentado desnudo en el borde de la cama, mirándome en el espejo con una sola luz para no molestar a mi mujer. La relación con el público también es diferente. Siempre necesité una comunicación directa y amable. No pertenezco a esa especie de artista a la que no le importa el público. A mí sí me importa.

¿En qué medida?

-Quiero que me oigan tocar el violín. Quiero que el teatro esté lleno. Pienso que a Paganini le interesaba conmover cuando tocaba el violín. Yo necesito al público para tocar el violín. Y ese público con el que quiero compartir lo que hago va cambiando de fisonomía. En otro tiempo, le atraían los perfumes, las sedas, lo aterciopelado, lo amoroso, lo sensual o cierta manera de apreciar lo que yo hacía. Podía ofrecerle al público algo de seducción, con mi necesidad de trasladar mi gusto por ciertas cosas. Pero ahora me interesa compartir las preguntas sobre la vida o el paso del tiempo para las cuales no tengo respuesta. Ya no ofrezco algo placentero, sino que quisiera preguntarle al público cómo me puede ayudar, al mirar estos dibujos, a entender este pedazo de mi vida que me toca vivir. Ahora necesito más respuestas, especialmente de los jóvenes. Quisiera llegar a ellos, por diferentes medios, para ampliar mi posibilidad de escuchar. No sería un diálogo, porque yo me sentiría en silencio. Tanto no tengo para decir ni para afirmar. Quiero oír, quiero aprender cómo ellos ven lo que estoy viviendo.

 

Biografía

Guillermo Roux nació en Flores en 1929. Hijo del ilustrador Raúl Roux, vivió en Europa y Estados Unidos. Obtuvo varios premios y es académico de número de la Academia Nacional de Bellas Artes. Expuso en la Bienal de Venecia (1982), realizó varios murales en Buenos Aires y Santa Fe, y dirige un taller en Villa Crespo.

¿Por qué lo entrevistamos?

Porque es uno de los grandes maestros del arte argentino y sigue formando a las nuevas generaciones

La foto

Como objeto inspirador Roux elige una talla en madera mexicana que representa a San Lucas, regalo del escritor Pedro Orgambide.

Fuente: lanacion.com