UN OASIS CULTURAL EN TEXAS

El Obelisco Roto de Barnett Newman y la Capilla Rothko

Por Ana María Battistozzi

Ha sido definido como un oasis cultural. Cualquiera que visita el campus de Menil, en el distrito de museos de Houston, Texas, tiene la posibilidad de recuperar allí la dimensión íntima de la experiencia del arte y sustraerse de la marcha glamourosa que invade todo lo que la rodea en nuestros días. El lugar no podría ser más discretamente apacible: un conjunto de casitas de madera, pintadas de gris y blanco, típicas del sueño americano de los años 50, rodean al sobrio edificio que diseñó Renzo Piano para alojar a la deslumbrante colección que John y Dominique de Menil empezaron a formar en los años 30 del siglo XX y continúa creciendo más allá de sus muertes. El objetivo del arquitecto italiano, autor –con Richard Rogers y G Franchini– del Pompidou, fue articular con las pequeñas casas que habían sido donadas como residencias de estudiantes y se encontraban dispersas en el bello parque con robles, jazmines y magnolias a su alrededor. Y lo logró de la mejor manera: configurando una suerte de santuario al aire libre que prepara al visitante para el imponente conjunto de piezas de Magritte, Max Ernst, Picasso, Lam y arte africano y de Oceanía en el interior del edificio.

Pero también para la Capilla Rothko, que es parte del mismo conjunto y se encuentra a unos pasos. El edificio octogonal que aloja catorce grandes pinturas que Rothko pintó poco antes de acabar con su vida, recuerda las iglesias bizantinas. Fue concebido a pedido del matrimonio de Menil por Rothko y el célebre arquitecto moderno Philip Johnson y luego plasmado por los arquitectos de Houston Howard Barnstone y Eugene Aubry. Su interior es un raro aporte de misticismo moderno, típico de Rothko. En la plaza que la precede, delante de un espejo de agua, el Obelisco roto de Barnett Newman rinde homenaje a Martin Luther King. Y todo eso gracias a unos millonarios que, tras haber sido expulsados de Europa por el nazismo, creyeron que el arte podría contribuir a rescatar al mundo de la barbarie. ¿Será posible? 

UN OASIS CULTURAL EN TEXAS

Ha sido definido como un oasis cultural. Cualquiera que visita el campus de Menil, en el distrito de museos de Houston, Texas, tiene la posibilidad de recuperar allí la dimensión íntima de la experiencia del arte y sustraerse de la marcha glamourosa que invade todo lo que la rodea en nuestros días. El lugar no podría ser más discretamente apacible: un conjunto de casitas de madera, pintadas de gris y blanco, típicas del sueño americano de los años 50, rodean al sobrio edificio que diseñó Renzo Piano para alojar a la deslumbrante colección que John y Dominique de Menil empezaron a formar en los años 30 del siglo XX y continúa creciendo más allá de sus muertes. El objetivo del arquitecto italiano, autor –con Richard Rogers y G Franchini– del Pompidou, fue articular con las pequeñas casas que habían sido donadas como residencias de estudiantes y se encontraban dispersas en el bello parque con robles, jazmines y magnolias a su alrededor. Y lo logró de la mejor manera: configurando una suerte de santuario al aire libre que prepara al visitante para el imponente conjunto de piezas de Magritte, Max Ernst, Picasso, Lam y arte africano y de Oceanía en el interior del edificio.
Pero también para la Capilla Rothko, que es parte del mismo conjunto y se encuentra a unos pasos. El edificio octogonal que aloja catorce grandes pinturas que Rothko pintó poco antes de acabar con su vida, recuerda las iglesias bizantinas. Fue concebido a pedido del matrimonio de Menil por Rothko y el célebre arquitecto moderno Philip Johnson y luego plasmado por los arquitectos de Houston Howard Barnstone y Eugene Aubry. Su interior es un raro aporte de misticismo moderno, típico de Rothko. En la plaza que la precede, delante de un espejo de agua, el Obelisco roto de Barnett Newman rinde homenaje a Martin Luther King. Y todo eso gracias a unos millonarios que, tras haber sido expulsados de Europa por el nazismo, creyeron que el arte podría contribuir a rescatar al mundo de la barbarie. ¿Será posible?

Fuente texto: Revista Ñ Clarín

ANTES DE ESTA AUSENCIA

Exhibidas en una muestra, las fotos familiares que durante años Anatole Saderman hizo de Paloma, la hija desaparecida del pintor Carlos Alonso, cobran nuevos significados.

Carlos Alonso con Paloma, 1960.

Por Marina Oybin

En qué puede transformarse el álbum familiar? ¿Y ese último plano cerrado, frontal, con fondo difuso? ¿Qué viene a decirnos la biografía rota, deshecha? Esas fotografías familiares, más otras inéditas tomadas por Anatole Saderman, un retrato hecho por Carlos Alonso, cartas y un diario íntimo, entre otros documentos, condensan varias historias de vida. La de ella, la de Paloma Alonso, es la biografía trunca de una desaparecida. Al ver esas quince fotografías inéditas, seleccionadas entre un centenar de imágenes tomadas por Saderman, uno recuerda las fotos de Patricia Dell´Oro, secuestrada en Pozo de Arana. El golpe es igual: las imágenes se vuelven un dispositivo singular, suprafamiliar.

Si con la fotografía, como señala Susan Sontag, cada familia construye una crónica-retrato de sí misma, o más aún, un estuche de imágenes portátiles que rinde testimonio de la solidez de sus lazos, las fotografías de esta exposición trascienden ese umbral. Son simbólicamente mucho más potentes: crónica de la tragedia y, al tiempo, retrato de una sociedad. En Paloma por Saderman, exhibida en el Centro Cultural de la Cooperación con curaduría de Alberto Giudici, se cruzan, decíamos, múltiples biografías: la de Paloma, claro; la de Yvonne Fauvety, su madre; la de Carlos Alonso; la de Mercedes Alonso, actriz, que asumió el duro desafío de ponerse en la piel de su hermana en Los pasos de Paloma, una propuesta poética-teatral con dramaturgia de Patricia Zangaro y dirección general de Laura Yusem (en la Sala Raúl González Tuñón del mismo Centro Cultural de la Cooperación). Y también la de Saderman, que capturó esas expresiones bien íntimas, cómplices, amorosas, entre padres e hija, que sólo puede lograr una cámara no intrusiva, como la suya. 

Paloma Alonso, 1967.

Tras la revolución bolchevique, la familia de Saderman emigró a Lodz, Polonia; luego iría a Berlín. Con Hitler en ascenso, el destino fue primero Asunción y luego Montevideo. Hubo, luego, otros viajes en la biografía de Saderman hasta que en 1932 se radicó en nuestras pampas. 

Además de una colección de paisajes urbanos de Buenos Ai- res y varias capitales de Europa, su cámara capturó los rostros de cientos de artistas e intelectuales argentinos y extranjeros: Victorica, Neruda, Macció, Borges, Deira, Pier Paolo Pasolini y la lista sigue. Saderman solía hacer unas pocas tomas que en general intercambiaba por una obra que hacía el artista en cuestión. Con Alonso y su familia fue diferente, hubo una gran conexión: los retrató durante cerca de veinte años, desde 1956, en distintas ocasiones.
La de Paloma, maestra jardinera, militante de la Jotapé, fue una biografía trunca pero intensa. “Tenía enormes deseos de vivir, amar y ser amada”, recuerda su madre, que vive en el departamento de Paloma: “A veces siento que estoy mirando con sus ojos–escribe– y cuando veo venir una sudestada en el horizonte, esas tremendas tempestades de viento y relámpagos que se forman sobre el río, entonces siento que la extraño terriblemente y que daría cualquier cosa por tenerla nuevamente a mi lado”.

De Paloma hay un retrato de Alonso, los ojos de su hija como de muñeca; un cuaderno que llevaba a la campaña de alfabetización en las villas en 1975, diarios de sus viajes a Roma y Perú, una carta de amor, y un diario íntimo, eso tan personal que se escribía (¿aún se escriben?) pensando en un otro conjetural, imaginario o real. 

Yvonne Fauvety y Carlos Alonso con Mercedes y Paloma, 1967.

“Es la única oportunidad que tengo. La única vida. Ya nunca más voy a vivir lo que viví y vivo. (…) Miro el reloj: este segundo que pasa ya pertenece al pasado. Es la noche del viernes. 

El lunes cumplí 21 años. Nunca más voy a tener 20. Tendré 22, 23, 25, 50, pero nunca más 20. Es terrible, pero inexorable. No hay que perder un segundo. No se puede recuperar”, escribió en ese diario Paloma unos días antes de ser secuestrada y desaparecida, en julio del 77. 

Poco antes, en 1976, tras la amenaza de bomba en Art Gallery International, donde se exhibía su muestra El ganado y lo perdido, Alonso había tenido que abandonar el país. Desde ese momento, como en pocos artistas, Paloma habita en la biografía artística y personal de Alonso. Es un duelo siempre latente: desde el atroz “Silencio” pasando por “No te vendas”, “Auxilio exilio”, “Amanecer argentino” hasta “Manos anónimas” y “Mal de amores”. En todas está su hija como una herida abierta.

El parecido físico entre padre e hija es intenso y la relación, tan solo por lo que evidencian las fotografías, se percibe fuerte también. Como solía hacerlo, Saderman se concentra en un detalle, en una expresión, para dejar el resto en suspenso, fuera de foco, difuso. En ese vertiginoso álbum familiar, con final trágico, está el joven Alonso, siempre atractivo, cigarrillo en mano, leyéndoles un cuento a sus chicas. Está también la fotografía del artista con Paloma, el claroscuro potente sólo permite ver la mirada de él directo a los ojos de ella, que lo acaricia amorosamente; el fondo con unos pájaros enjaulados parece ficcional. Y hay una imagen inolvidable: un plano bien cerrado, claro oscuro pleno sello Saderman, de Paloma, bella, jovencísima y al tiempo con mirada de mujer. Uno de los últimos retratos.

SADERMAN BÁSICO

Moscú, 1904 - Buenos Aires, 1993

Fotógrafo

El fotógrafo ruso Nicolás Yarovoff fue su maestro. Al tiempo que se vincula con los artistas plásticos e intelectuales, comienza a desligarse de la fotografía comercial y afirma su orientación hacia el retrato de carácter. Expuso en la Argentina y en el exterior. Nunca dejó de lado la actividad docente y gremial. Tradujo al español clásicos rusos. Fue socio fundador de la Asociación de Fotógrafos Profesionales, del Foto Club Argentino y del Foto Club Buenos Aires. En 1960 el Fondo Nacional de las Artes incorporó a su colección unos 300 retratos suyos de artistas plásticos argentinos.

 

FICHA

Paloma por Saderman
Lugar: Centro Cultural de la Cooperación, sala Abraham Vigo
Av. Corrientes 1543
Fecha: hasta el 27 de mayo
Horario: lunes a sábados de 10 a 22; domingos de 17 a 20.30
Entrada: gratis

Fuente: Revista Ñ Clarín

REVELAN TRABAJOS INÉDITOS DE DA VINCI

Los dibujos del cuerpo humano más precisos del Renacimiento. Serán expuestos en Londres y reflejan los años de investigación científica del artista.

La obsesión de un artista. Los dibujos de Leonardo sobre el cuerpo humano asombran por su precisión y detallismo. Entre las 87 páginas que se exhibirán en Londres, figuran la representación del sistema cardiovascular de la mujer hecho en 1509. 

Por Londres. EFE y DPA

La pasión de Leonardo Da Vinci por el cuerpo humano quedó plasmada en una vasta serie de dibujos, en la que durante años registró cada detalle de sus estudios científicos. Una colección de estos trabajos, muchos de los cuales son inéditos, serán expuestos desde este viernes en la Queen’s Gallery de Londres, ubicada junto al Palacio de Buckingham. “Leonardo Da Vinci: Anatomista” reúne la mayor exposición de los trabajos anatómicos del pintor florentino, con un total de 87 páginas de sus cuadernos, e incluye 24 dibujos que hasta ahora no habían sido mostrados al público.
La exposición, que forma parte de los festejos por el 60° aniversario de la reina Isabel II en el trono, permanecerá abierta hasta el 7 de octubre. Los dibujos se exhiben casi quinientos años después de la muerte de su autor en 1519 y retratan con detalle órganos como el cerebro o el corazón; la estructura músculoesquelética de las cuatro extremidades humanas, las manos y los pies; la disección de un cráneo, o el sistema reproductor. Entre las obras más famosas de la muestra figura “El feto en el útero” (1511, aproximadamente), un retrato elaborado con tiza roja que muestra el útero durante un embarazo, con un feto en posición de nalgas.
“Leonardo Da Vinci no era sólo un artista sino también un gran científico. Se suele pensar en él como un pintor con algo de interés por la ciencia, pero estos dibujos nos enseñan que era tan bueno como científico que como artista”, explica el curador Martin Clayton. 

El detalle de los músculos del hombro realizado en 1510-11.

Según el experto, son los dibujos del cuerpo humano “más detallados y precisos” de todo el Renacimiento y reflejan el interés del artista italiano por la anatomía humana, una pasión que evolucionó a lo largo de su carrera y que se aprecia en las notas manuscritas que acompañan a cada pieza.

Además, son el resultado de largos años de una investigación intensa, en la que Da Vinci realizó una veintena de autopsias humanas y animales en la Facultad de Medicina de la Universidad de Pavía (Italia). “ Si los resultados de sus estudios se hubieran publicado, se habrían convertido en el trabajo sobre el cuerpo humano más influyente de la historia . Algunos de sus descubrimientos no volvieron a producirse hasta cientos de años después”, subrayó Clayton.

En los primeros años, Da Vinci centró sus esfuerzos en retratar y comprender la anatomía del cerebro y de los nervios, mientras que con el paso del tiempo se interesó cada vez más por los huesos y los músculos, hasta terminar, al final de su vida, apasionándose por el corazón. “Tenía una comprensión casi total de la estructura del corazón, sin embargo, seguía pensando que las venas y las arterias eran dos sistemas completamente diferentes, por lo que no podía entender del todo el funcionamiento del corazón sin esta noción. Esto debió causarle una frustración infinita”, acota Clayton.

Al morir Da Vinci, su colección anatómica pasó a manos de su aprendiz favorito, Francesco Melzi, cuya familia los vendió al escultor Pompeo Leoni. Tras el fallecimiento de Leoni, un único álbum con los dibujos de Da Vinci llegó a Inglaterra. Se cree que fue adquirido por el rey Carlos II y desde al menos 1690 forma parte de la Colección Real del Palacio de Buckingham.

AÚN HOY SE COPIAN SUS TÉCNICAS

Da Vinci se interesó por la anatomía primero a través del arte y escribió un libro en el que plasmaba todo lo que un pintor debía saber para representar a un hombre en toda su complejidad. “No sólo investigó huesos y músculos, sino también el sistema nervioso”, dice Clayton. Incluso estudió el cerebro para averiguar cómo surgen las expresiones faciales. Al comienzo, seccionaba animales. Luego accedió a cadáveres humanos, y plasmó sus observaciones en textos y dibujos. Los modelos en plástico actuales muestran que el genio utilizó métodos revolucionarios. “Leonardo observó todas y cada una de las capas”, explica Gus McGrouther, profesor de cirugía plástica en la universidad de Manchester. “Su técnica de mostrar las cosas la copiamos hoy en día.”

Fuente: clarin.com

LAS CARTAS SECRETAS DE LA CALLE TACUARÍ

CUADERNOS PRIVADOS

Por Laura Ramos

En la esquina de las calles Tacuarí y Potosí, que hoy se llama Alsina, se alzaba una edificación conocida en la época colonial como “el presidio viejo”: allí nació Lucio V. Mansilla, nuestro dandi nacional. En esa casa de San Telmo los niños Eduarda y Lucio se entretenían revisando los aparadores y cajones secretos del comedor doméstico, donde encontraban “cartas empaquetadas de infinidad de personajes, cartas que, a ocultas, solía yo leer”, confesó Mansilla en sus deliciosas memorias, escritas en 1904, cuando tenía 84 años y el movimiento rosista, ese gran productor de pasiones color punzó, había quedado en cierto modo atrás. Sobrino de Rosas, hijo de Agustina Ortiz de Rosas y polémico contrincante de Sarmiento, Mansilla encuentra en la autobiografía, o en la novela doméstica, un modo de contar la patria con su gracia afrancesada y soberbia.

En su artículo “Sarmiento, lector de imágenes, escritor de prodigios”, Graciela Batticuore señala que la figura de Agustina Rosas “adquiere un lugar relevante en las memorias del hijo y su obra nos ofrece otro ejemplo de la relación madre-niño-lectura, así como de la colocación del autobiógrafo en la escena familiar argentina del siglo XIX.” Lucio narra su experiencia como niño lector y a la vez la de su hermana Eduarda Mansilla, que también fue escritora. Dice Mansilla que en su casa no hay una biblioteca materna: Agustina no es una lectora y la biblioteca del padre está fuera del lugar donde habitan los niños durante la primera infancia. De modo que Agustina Rosas, para que sus hijos aprendan a leer, apela al legajo de las cartas familiares.

Cuenta Mansilla en sus Memorias: “La señora había coleccionado cientos de cartas y hecho con ellas, poniéndoles tapas de cartón, un grueso infolio. Era para que nos acostumbráramos a leer letra manuscrita de toda clase (había alguna que al mejor se la daría) y para que supiéramos qué clase de amigos tenía mi padre …. Allí, en ese enorme mamotreto, verdadero legajo de varios, aprendí yo a conocer y a querer algunos personajes, los de letra clara como el señor don Domingo de Oro. Las simpatías de mi hermana y las mías estaban en razón inversa de la mala letra de los personajes”.

De modo que el ingenio de los niños pronto convirtió en juego la didáctica materna y encontró una diversión en la lectura. En primer lugar, el legajo proveía a los niños una destreza: la lectura de letras manuscritas de distinto tipo. Este entrenamiento les permitía, a través de la letra, de su forma, su tamaño, su cadencia, además, llegar a vislumbrar el carácter y la personalidad de los corresponsales, que les resultaban más o menos queribles en relación con la amabilidad o la rusticidad de su caligrafía. La novela familiar de los niños Mansilla se completaba tanto más cuanto esos corresponsales, cuyas misivas ellos leían ora a hurtadillas, ora a instancias de su madre, eran también asiduos visitantes de la casa.

Aunque estos padres “leen poco” -como aclara el memorialista-, las lecturas escogidas para los niños, así como la casa misma y sus rituales organizan una lógica propia. La casa Mansilla recibe a menudo visitas prestigiosas: la calle Tacuarí esquina Potosí es una mansión marcada por la belleza y por los brillos que el dinero es capaz de proporcionar. Y aunque no hay una biblioteca, las cartas y documentos dan cuenta de una literatura: la historia de la patria y la historia familiar.

Porque los propósitos, conscientes o no, de Agustina Ortiz de Rosas al dar a leer a sus hijos los archivos familiares, no son tanto pedagógicos cuando políticos: el legajo permite a los niños construir una genealogía. El conocimiento de los nombres de los allegados y parientes de la familia Mansilla les sirve para situarlos socialmente, para insertarlos en las redes de parentescos familiares, sociales y políticos. De modo que la práctica de la lectura del legajo los perfila como dignos herederos de la casa, apunta Batticuore. Como si se tratara de un manual cosido y dibujado por ella misma, la madre Agustina insta a los hijos a ejercitar su lectura. Pero el objeto de instruir a los niños es doble: no se trata tanto de iniciarlos en el conocimiento del alfabeto como de apropiarse, por medio del acceso a las cartas manuscritas de los corresponsales de la familia, de un linaje.

Fuente: clarín.com

'EL GRITO' DE MUNCH, ESTRELLA DE LAS SUBASTAS DE LA SEMANA PRÓXIMA EN NUEVA YORK

Simon Shaw de la casa de subastas Sotheby's habla sobre "El Grito" de Edvard Munch durante una rueda de prensa el 27 de abril de 2012 en Nueva York. Esta versión de "El grito" y una acuarela que sirvió de modelo a "Los jugadores de cartas" de Paul Cezanne son las estrellas de las subastas de arte moderno e impresionista de la semana próxima, que podrían dar lugar a nuevos precios récord. 

Por Brigitte Dusseau

Una versión del cuadro 'El grito', de Edvard Munch, y una acuarela que sirvió de modelo a 'Los jugadores de cartas', de Paul Cezanne, son las estrellas de las subastas de arte moderno e impresionista de la semana próxima en Nueva York, que podrían dar lugar a nuevos precios récord.

La versión de "El grito" (1895) del pintor noruego, que será subastado el 2 de mayo por Sotheby's, es una de las cuatro de esta obra célebre en todo el mundo y que con el correr de los años se ha convertido en un símbolo de la angustia existencial del hombre moderno.

Este óleo, con un marco de madera y que lleva inscrito en letras rojas el poema que lo inspiró, está estimado en por lo menos 80 millones de dólares. Ciertos expertos anticipan que la pintura podría superar ampliamente ese precio, aunque otros son más mesurados. Sólo nueve obras de arte, pinturas o esculturas de Picasso, Giacometti o Klimt entre otros, han superado los 80 millones de dólares en subastas.

Puesta en venta por el empresario noruego Petter Olsen, que la había heredado de su padre -amigo de Munch-, la pintura es la única versión de 'El grito' que no está en manos de un museo. La fama de 'El grito' creció en los últimos 15 años tras dos espectaculares robos en museos de Noruega. En 1994, una versión fue robada de la Galería Nacional de Oslo y recuperada poco después por la policía.

En agosto de 2004, otra versión fue robada en pleno día por hombres armados en el Museo Munch de Oslo. La pintura fue recuperada en 2006. Es "muy difícil evaluar" esta obra, reconoció el viernes Simon Shaw, responsable del departamento de arte moderno e impresionismo de Sotheby's, destacando su historia y su fama como imagen universal.

"Sabemos que actualmente existe un gran apetito por los grandes obras maestras", agregó sin embargo. Con precios en torno a los 80 millones de dólares, son pocos los compradores que pueden aspirar a la pintura. Una decena de todo el mundo habrían manifestado su interés.

En total, Sotheby's subasta la semana próxima once obras valudas en más de diez millones de dólares, entre ellas un Picasso, un Soutine y un Joan Miro. Por su parte, la otra gran casa de remates neoyorquina, Christie's, pondrá a la venta el 1 de mayo más de 30 pinutras y esculturas, varias de ellas que también superan el umbral de los 10 millones de dólares.

La estrella en Christie's es una acuarela del francés Paul Cézanne, estudio preparatorio a la serie "Los jugadores de cartas", de la cual existen cinco versiones diferentes pintadas entre 1890 y 1896. Esta obra está valuada entre 15 y 20 millones de dólares.

En manos desde los años 1930 del coleccionista texano Heinz F. Eichenwald, fallecido el año pasado, la pintura no era exhibida desde 1953. Christie's, que espera ventas por unos 100 millones de dólares, subrayó también el interés actual por obras maestras reconocidas. La casa de remates subastará además seis obras de Picasso, un Henri Matisse y un Giacometti.

Fuente: AFP

LUCIAN FREUD:UN TITÁN DE LA PINTURA HABLA SOBRE SU GRAN PASIÓN

LUCIAN FREUD PINTANDO

Quiero que la pintura funcione como carne. Mi idea del retrato viene de mi insatisfacción con los retratos que se parecen a la gente. Me gustaría que mis retratos sean de lagente, no como ellos. No tener que mirar al que posa, sino ser los que posan. Para mí la pintura es la persona. Quiero que funcione para mí como lo hace la carne.

Cuanto más miras un objeto, más abstracto se vuelve, e irónicamente, más real.

¿Qué le pido a una pintura? Que sorprenda, que perturbe, que seduzca, que convenza.

Sólo me interesa la persona, en hacer una pintura de ellos, no utilizarlos para un propósito artístico ulterior. Para mí, usar a una persona para hacer algo que no es intrínseco a ella, está mal.

Me acuerdo de que Francis Bacon decía sentir que le estaba dando al arte algo que hasta entonces le faltaba. Para mí, es lo que Yeats llamaba la fascinación con lo difícil. Sólo trato de hacer lo que no puedo.

Odio el hábito y la rutina. Eso es lo que aman los perros. Aman la regularidad en todo, y yo no tengo regularidad en nada. Tengo un horario y una agenda, pero no una rutina.

Pinto personas no por lo que parecen ni a pesar de lo que parecen, sino por lo que resultan ser.

Mi trabajo es puramente autobiográfico. Es sobre mí y mi entorno. Sobre mi esperanza, mi memoria, mi sensualidad y mi compromiso. Trabajo con gente que me interesa y que me importa, en habitaciones que conozco.

Cuando miro un cuerpo me da la oportunidad de elegir qué poner en el cuadro, qué me sirve y qué no. Hay una diferencia entre los hechos y la verdad. La verdad tiene un elemento revelador. Si algo es verdad, hace algo más que impactarte por su mera existencia.

El aura de una persona o un objeto es tan parte de él como su carne. El efecto que producen en el espacio es similar al del color o los aromas. Por lo tanto, el pintor debe preocuparse tanto por el aire alrededor de su objeto como por el objeto en sí. A través de la observación y la percepción de esa atmósfera que podrá captar el sentimiento que saldrá de su pintura.

Para un pintor, todo lo que ve debe estar ahí para su uso y placer. Y como el modelo que fielmente copia no va a ser colgado al lado de la pintura, como la pintura va a estar ahí sola, no es importante si es una copia fiel del modelo.

Todo cuadro se hace con la ayuda del modelo. El problema con los desnudos es que intensifican ese intercambio. Bosquejar la cara de alguien le hace menos daño a su autoestima que bosquejar todo su cuerpo desnudo.

Si un cuadro convence o no, depende de sí mismo. El modelo sólo debe servir como punto de partida del entusiasmo del pintor. La pintura es todo lo que sienta por él, lo que crea que merece preservarse. Si un pintor tomó realmente de su modelo todo lo que tenía que tomar, ninguna persona puede ser retratada dos veces.

No quiero que ningún color se destaque. No quiero hacer un uso modernista del color, como algo independiente. Los colores plenos y saturados tienen un significado emocional que quiero evitar.

Nunca pondría en un cuadro algo que no estuvo frente a mí. Eso sería una mentira sin sentido, un mero truco de destreza, puro artificio.

Lucian Freud (Berlín, 8 de diciembre de 1922 – Londres, 20 de julio de 2011) fue un pintor y grabador británico, considerado como uno de los artistas figurativos más importantes del arte contemporáneo.
Luego de haberse iniciado en el surrealismo en su juventud, se convirtió tras la Segunda Guerra Mundial en uno de los principales representantes de la pintura figurativa inglesa. Especializado en retratos, estos suelen excluir la expresión de sentimientos y los personajes representados aparecen bajo una fuerte luz, y con una carnalidad muy perceptible en el caso de los desnudos.
Recibió la Orden del Mérito del Reino Unido.
Sus padres fueron el arquitecto Ernst Ludwig Freud (1892–1970) y Lucie («Lux») Brasch (*1896). Era nieto de Sigmund Freud. Tuvo dos hermanos, el escritor y parlamentario Klemens Raphael Freud (1924) y el editor Stephan Gabriel Freud (1921). Su sobrina, Emma Freud, es una prominente productora de radio británica.
En 1933, cuando Lucian tenía solo 11 años de edad, el padre de Lucian, Ernst Freud, tuvo que emigrar con su familia a Londres, Reino Unido. La emigración ocurre motivada por la llegada de Hitler al poder. Ernst Freud fue luego quien organizó la recepción de los abuelos de Lucian, en 1938: Sigmund Freud y Martha Bernays quienes llegaron junto a su hija (tía de Lucian) Anna. Lucian recibió la nacionalidad británica en 1939. Durante este período estudió en el Dartington Hall School en Totnes, Devon, y después en el Bryanston School.
Lucian Freud fue un gran amigo del pintor expresionista figurativo Francis Bacon, desde 1959 y hasta su muerte 1992. Las obras de Lucian, particularmente los variados retratos de la madre, suelen describirse como las más importantes representantes de la escuela neofigurativa inglesa.
Durante un breve período estudió en la Central School of Art de Londres y después con mucho éxito en la Escuela de Pintura y dibujo Cedric Morris's East Anglian, en Dedham. Se alistó como marino mercante en un convoy del Atlántico Norte en 1941, antes de serle invalidado su servicio en 1942.
En 1943, El editor ceylanés Tambimuttu comisionó al joven artista para ilustrar un libro de poemas de Nicholas Moore, titulado The Glass Tower.
En su primera exhibición individual, en la Lefevre Gallery, en 1944, expuso su celebrado cuadro El cuarto del pintor. The painter's room.
Para el verano de 1946, viajó a París antes de continuar a Italia por varios meses. Desde entonces viviría y trabajaría en Londres.
En 1948 contrajo matrimonio por primera vez con Kathleen Garman Epstein, con quien tuvo dos hijas. Con frecuencia, Kathleen posó para él como modelo.
Tras el divorcio de su primera esposa, se casó en 1953 con Caroline Blackwood, quien se divorció de él en 1959.
Con su pareja Bernardine Coverley, tuvo dos hijas. Esther Freud, quien es una conocida escritora, casada con el actor David Morrisey y Bella Freud, diseñadora de modas. Además, tuvo cinco hijos con Suzy Boyt y otros cuatro con Katherine Margaret McAdam.Las primeras pinturas de Freud a menudo están asociadas con el surrealismo y muestran personas y plantas en yuxtaposiciones inusuales. Estos trabajos están usualmente hechos con pintura muy fina y a partir de los años 1950 empezó a realizar retratos, muy a menudo desnudos, sin nada más, utilizando la técnica del empasto (o impasto). Los colores son a menudo neutros.
Los temas de Freud son personas y sus vidas; amistades, familia, colegas, amantes y niños. En contadas ocasiones acepta retratos por encargo. Como él mismo dice en sus memorias: "El tema es autobiográfico, cuanto tiene que ver con la esperanza y la memoria y la sensualidad y la participación, la verdad..." "Pinto gente, no por lo que quisieran ser, sino por lo que son".
El uso de animales en sus composiciones está muy extendido y es a menudo característico que aparezcan las mascotas al lado de su propietario. Ejemplos de retratos de animales y personas en la obra de Freud incluyen Muchacho y Speck (1980-81), Eli y David (2005-06) y dobleRetrato (1985-86).
Su pasión por los caballos le llevó a pintar los ejemplares de la escuela en Darlington, donde, además de montarlos, incluso dormía en los establos. De estos, cabe destacar los retratos de Grey Gelding (2003), La yegua Skewbald (2004), y Yegua comiendo heno (Mare Eating Hay) (2006).
Su cuadro "a la manera, al estilo de Cézanne" (after Cézanne) es notable por su forma inusual y el alto precio que pagó la Galería Nacional de Australia, de $ 7.4 millones de dólares americanos.
Un retrato de pequeño formato de la reina Isabel II causó controversia, al mostrarla tan envejecida (o más) de lo que es. La prensa británica publicó críticas contrapuestas sobre él.
Pintor de producción no demasiado extensa y sumamente cotizado ahora, cuenta con apenas cinco ejemplos en España: cuatro en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, ("Reflejo con dos niños, autorretrato", "Gran interior, Paddington", "Último retrato" y "Retrato del barón H.H. Thyssen-Bornemisza"), existe otro retrato del barón, de mayor formato, que al parecer lo heredó su hija Francesca. En museos de Hispanoamérica, hay que citar dos pinturas en el MUNAL de México y una en MALBA de Argentina.
El 20 de julio de 2011, falleció "en paz" en su domicilio de Londres, según un comunicado de su abogada Diana Rawstron que recoge France Presse.

PASIÓN BARROCA Y DESBORDADA

Rompió todas las leyes de la sociedad. Fue una de las mayores pintoras de su época. Como Caravaggio, durante casi cuatro siglos fue olvidada. Una muestra en París redescubre su talento.

JUDITH DECAPITANDO A HOLOFERNES. Circa 1612, óleo sobre tela, 159 x 126 cm. Nápoles.

Por Vivian Lofiego - desde Paris.

 

En el Museo Maillol de París se lleva a cabo hasta el 15 de julio la exposición Artemisia, poder, gloria y pasiones de una pintora. Rescatada del olvido, podemos ver en esta magnífica muestra –curada por Roberto Contini, conservador de Pintura Italiana y Española de los siglos XVI-XVII en la Gemäldegalerie de Berlín, y Francesco Solinas, profesor del Collège de France– 42 de sus obras y una veintena de las de sus contemporáneos más cercanos, entre ellos Orazio Gentileschi, su padre.

La pintora barroca italiana fue una mujer libre, rebelde, ambiciosa, muy cortejada y genial. Vivió rodeada de mecenas, formó a los grandes de la época, su autorretrato desnuda –representando una de las ocho virtudes de Miguel Angel– decora la casa del propio Buonarroti bajo el encargo de su sobrino, Miguel Angel el joven. Fue alumna de Galileo Galilei, primera mujer miembro de la Academia de Dibujo. Trascendió fronteras, fue amiga de Diego de Velázquez, también pintora de la corona española y de la reina de Inglaterra. Rompió todas las leyes sociales y se convirtió en una de las artistas más célebres de su época. Compleja, apasionada, también sus cartas de amor, asociadas a su trabajo, a su amante Francesco María Maringhi, desbordan de emociones, mezcladas con algunos versos latinos de Petrarca, Tasso o del mismo Miguel Angel. Muere en la gloria pero es olvidada durante cuatro siglos.

Artemisia Gentileschi (1593-1654) ha sido rescatada del olvido ahora en Francia con la muestra en el Museo Maillol. Al entrar en el suntuoso recinto de este hotel particular que fue la casa de Maillol y de su esposa, Dina Vierny, uno se topa con obras que rinden cuenta de la importancia de esta una mujer excepcional en la historia del arte y, en particular, en el período barroco-clasicista. A través de los dos pisos del museo se despliega un universo de formas impregnadas de refinamiento, voluptuosidad, teatralidad en las expresiones y colores, bajo una pasión intensa que emana del conjunto de estos elementos. La genial creadora renace como una suerte de Ave Fénix frente a nuestra mirada subyugada.

Hija del maestro toscano de la pintura barroca Orazio Gentileschi, Artemisia nació en Roma el 8 de julio de 1593. Su madre murió en el séptimo parto, cuando ella tenía 12 años. Decide ser artista y se convierte en la mejor alumna de su padre: quiere trascender su condición (fue el caso de Caravaggio en otro sentido), cuya pintura, según dicen algunas fuentes, la trastornaba.

Caravaggio muere en 1610; Artemisia tiene entonces 17 años y firma su primer cuadro: “Susana y los viejos”. Artemisia ha eliminado todo detalle anecdótico, como el jardín o las joyas que son un clásico a la hora de tratar este tema de lascivia bíblico. La atención está prestada a los personajes y a la pureza que irradia el cuerpo desnudo de Susana, la expresión de miedo de su rostro, bajo el inmenso contraste entre el rojo y el azul, que derivan del interés de la pintora por Miguel Angel en aquella época.

Un año más tarde, en 1611, uno de los colaboradores de su padre en la decoración de la casa del cardinal Scipione Borghese, Agostino Tassi, comienza a darle clases de perspectiva. Se inicia entonces un capítulo oscuro en la vida de Artemisia. No acepta el pedido de matrimonio que le hace Tassi, quien la viola. Su padre decide denunciarlo al papa Pablo V para obligarlo a casarse –era la ley de la época– y somete de hecho a Artemisia a un proceso humillante bajo la mirada de toda Roma. El proceso público duró varios meses. Fue sometida a la tortura que consistía en prensar los dedos a través de cuerdas hasta destruir las falanges. En los registros judiciales que se conservan se puede leer una famosa frase de Artemisia, quien con los dedos deshechos se dirige a Tassi diciéndole: “Este es el anillo de bodas que me tenías prometido”. Tassi es condenado a cinco años de exilio y galeras pontificias –que nunca cumplió– mientras que Artemisia se casa con Pierantonio Stiattesi, florentino, hijo de un zapatero, y juntos se trasladan a Florencia. 

 MUSA DE LA PINTURA. Circa1635. óleo sobre tela, 70 x 62,5 cm.

En aquella época, en la corte del gran duque de la Toscana, Cosme de Médicis, se encuentra como consejero y maestro de perspectiva en la Academia, Galileo. Fue amigo y maestro de Artemisia. Ella ya era integrante de la prestigiosa Academia del Dibujo, la primera mujer con ese cargo. Se conservan 28 cartas entre ellos. El aporte de Galileo es clave en una de las obras maestras de la pintora: “Judith decapitando a Holofernes”, ejecutada entre 1612-1613.

En esta obra mayor, Artemisia pone sus rasgos en el frío y calculador rictus del rostro de Judith, atribuyendo a Holofernes los de Tassi. La oscuridad y violencia de esta obra, la seguridad en el rostro de Judith decapitando a Holofernes, se atribuyen a su traumática violación y al proceso humillante que vivió posteriormente. El cuadro tiene detalles de Caravaggio: la sangre manchando las sábanas blancas es un efecto de gran dureza que responde al estilo impactante del maestro del claroscuro.

En 1620 el duque Cosme de Médicis quiso adquirir una segunda copia. Y es aquí donde intervendrá Galileo. En este segundo cuadro hay una diferencia en cómo la sangre fluye desde el cuello de Holofernes: el recorrido de la sangre sigue una trayectoria parabólica. Galileo que conocía las dos versiones del cuadro de Artemisia es probable que le haya indicado la trayectoria correcta, en una suerte de realismo que acentúa la crudeza del cuadro (Galileo se ocupó en estudiar el movimiento de los proyectiles y en describir el movimiento parabólico).

Artemisia vuelve a Roma, se reafirma en la escena internacional con una docena de cuadros: llega a la cumbre de una carrera brillante de retratista. La corte de los Médicis con su particular gusto por el teatro, dicta el gusto en la ciudad. La pintora se instala con su familia, su marido y cuatro hijos, cerca de la plaza del Popolo durante cuatro años, entre 1620 y 1626.

Separada de su marido, se traslada a Venecia donde el éxito continuará durante tres años antes de partir a Nápoles. Allí se instala durante 20 años para trabajar al servicio de otro de sus admiradores, el virrey Fernando Enríquez Afán de Ribera, duque de Alcalá. Instala un taller con una docena de ayudantes y forma a los mejores pintores del futuro: Pacceco De Rosa, Onofrio Palumbo, Bernardo Cavallino, Spardano. Se impone en el medio artístico napolitano gracias a un encargo “El nacimiento de Juan el Bautista”, hoy en el Museo del Prado, y los tres retablos destinados a la catedral de Pozzuoli.

Cuadros bíblicos, personajes mitológicos e históricos, retratos de actrices.

Como Artemisia era muy bella los coleccionistas adquirían sus retratos en toda Europa, porque ella solía ser su propio modelo. Había muchas mujeres pintoras en la época pero estaban limitadas a pintar vírgenes y flores: la hija de Orazio imponía su cuerpo. Audaz y refinada, trabajó para todos los coleccionistas privados: los Médicis, el duque de Módena, el conde de Amabares, los D’Este, además de banqueros, príncipes europeos y toda suerte de nobles. Las figuras femeninas de sus cuadros están en su mayoría desnudas: hay músicas, pensadoras, artistas y personajes célebres: Cleopatra, Diana, Dalila, María Magdalena, Judith, la Galatea...

“Cleopatra” (1635) se impone entre sus retratos-autorretratos por su dramatismo, con su torso delicado y desnudo mientras se deja morder por una serpiente pequeña, apenas visible. La acompaña en su fuerza impactante “El suicidio de Lucrecia” (1630-1633), la expresión noble de la esposa de Lucio Tarquinio Colatino entregada al sacrificio para salvar el honor perdido. Cuerpos sensuales y delicados, eróticos, con una plástica profundamente teatral donde ella misma se incluye como personificación de su arte.

En 1639 Artemisia viaja a Londres. Vivirá allí dos años y decorará los techos de la casa de la reina en Greenwich. Su padre era considerado allí el mayor maestro de su tiempo; muere en Londres y, según dicen las fuentes, el funeral de Gentileschi fue tan suntuoso y espectacular como fueron los de Rafael y Miguel Angel.

Artemisia regresa a Nápoles aproximadamente en 1640 y allí se queda hasta su muerte, cuya fecha exacta no es precisa pero se estima que ocurrió en 1654.

En Nápoles siguen los encargos, respaldada por su amante y protector Frescobaldi, Artemisia responde a los pedidos de sus coleccionistas realizando retratos y cuadros de grandes dimensiones como los de Diana y la Galatea, o“El juicio de París”. En los últimos años de su vida Artemisia parece colaborar estrechamente con el pintor napolitano Onofrio Palumbo, según el testimonio de algunos documentos que se encuentran en los archivos en Nápoles. Antes de morir, dirá de ella misma una frase que la define: “Soy el alma de César en un cuerpo de mujer”.

Se presume que sus restos se encuentran en la iglesia Sain Giovanni Fiorentini de Nápoles, sin embargo resulta difícil identificar su tumba, que desaparece en unos trabajos de restauración de la iglesia en 1785.

Fuente: Revista Ñ Clarín