David Téniers, El Joven, Escuela Flamenca, 1610-1690
"El Archiduque Leopoldo Guillermo visitando su colección de Bruselas", 1651
124 X 165 cm Kunsthistorisches Museum, Viena
En el día de hoy, 29 de enero de 2012, hemos superado las 240.000 visitas a nuestro blog desde todas partes del Mundo.
Saludamos con ese motivo a todos quienes nos visitan y les agradecemos que nos lean y consulten.
Su fidelidad nos estimula, obliga y compromete a seguir cada día tratando de superarnos, consiguiendo más y mejor material - textos e imágenes - y a cuidar de manera muy especial la parte visual de nuestro blog.
El 18 de febrero de 1938 Leopoldo Lugones tomó el tren Retiro-Tigre con un frasco de cianuro escondido y un ejemplar de Los que pasaban
, de Paul Groussac. Durante las dos horas y media de viaje en la lancha
colectiva permaneció de pie, inclinado sobre la baranda de la borda,
mirando el paisaje del río Paraná de las Palmas. Se bajó en el muelle
del recreo El Tropezón, donde le dieron la habitación número nueve, la
más fresca. Pidió una jarra con agua y un vaso de whisky y se fue al
jardín del fondo, donde rompió la tapa del frasco contra una escalera de
cemento del fondo, que ya no existe. Se mató en la habitación “como una
sirvienta”, dijeron los diarios de la época. La preciosa casa de madera
está cerrada al público desde 2004, pero la nieta del propietario que
atendió a Lugones conserva su habitación intacta: la cama, la mesita, la
jarra, el vaso y el original de la carta.
Como un héroe de
Balzac, como un D’Artagnan, como un Rimbaud, Lugones había llegado desde
la provincia a la ciudad con once pesos en el bolsillo y una carta de
recomendación. Juan José Sebreli, uno de los grandes enemigos de mi
padre, lo incluye en una categoría encantadora: la del hidalgo pobre de
provincia. El destino de estos jóvenes, provenientes de sectores
arruinados de las clases altas provincianas, encontraba en Buenos Aires
una doble marginación: como parientes pobres frente a su clase de
origen, y como provincianos, frente a la clase alta porteña. “La
hidalguía, la literatura hermética y el ocultismo fueron formas que
utilizó Lugones para integrarse a una elite en la que no estaba muy
seguro de ser admitido.” (Juan José Sebreli, Escritos sobre escritos, ciudades bajo ciudades ).
Mientras
Sebreli lo vilipendia por haber inventado el Ejército como nuevo sujeto
histórico, y Jorge Luis Borges lo burla, mi padre reivindica sus
intentos de fundar una literatura nacional. Veamos cómo se mofa el joven
Borges del poeta laureado. “Es que la idea de aristocracia es una idea
grosera. ¿Te acordás (le dice a Adolfo Bioy Casares) de la torva
aristocrática del soneto de Lugones? Abrióse con erótica eficacia /
tu enagua de surá / y el viejo banco / sintió gemir sobre tu activo
flanco / el vigor de mi torva aristocracia . ¿Por qué torva? Cuando
el banco cruje bajo el vigor de su torva aristocracia se muestra como un
compadrito, o peor, como un compadrón… Pensá que trata de ser
exquisito. ¿Por qué no escribe en lunfardo? No sólo habla de
aristocracia, sino de su aristocracia. Parece difícil hablar
delicadamente de aristocracia y, peor aún, de la propia. No creo que sus
modelos franceses fueran tan groseros… ¿Vos creés que tenía razón
Ibarra? ¿Qué el río de jacinto era el semen?”. Bioy le responde: “¿Qué
otra cosa puede ser? La verdad es que no pudo decirlo mejor”. (Adolfo
Bioy Casares, Borges ).
Como para refrendar esa condición
bravucona que le adjudica Borges, Lugones se ufanaba de su estirpe
criolla aristocrática: interpelaba a sus antecesores encomenderos y
generales que combatieron en los reinos del Perú. “Coronel Lugones, tú
eres el héroe de mi raza, yo soy el poeta. Tú tenías la espada, yo tengo
la pluma”. Ese lustre de sus blasones, sin embargo, ¿no prefigura esa
patria que fundó Borges después de haberlo remedado en cada atardecer,
cuando repetía el verso Y muera como tigre el sol eterno ? Hasta
compuso un “Romancillo” a su costa: “Se hundieron los cielorrasos, /
creparon los bandoneones; / el azar jugó la taba; / Zarathustra y los
mormones / trocaron el astrolabio / en un sacal de sifones; / y todos,
el caballero, / el ermitaño, sus leones, / los trenqueláuquenes asados /
y el reloj de plaza Once / oyeron que en su agonía / dijo el Caballero a
Borges: / -Qué malo es el Román-Cero / de Don Leopoldo Lugones!”.
Los
poetas jóvenes ridiculizaban su virtuosismo en la rima, de tan poco
gusto, su solemnidad, sus visos aristocráticos. Sin embargo, en el
prólogo a “El hacedor”, Borges describe una ensoñación: Lugones lee con
aprobación un verso suyo “acaso porque en él ha reconocido su propia
voz”. Cumplía una ley generacional. Necesitaba burlarse y denigrarlo,
aunque fuera injustamente: “Hacíamos bien: teníamos el deber de ser
otros” (Jorge Luis Borges, Leopoldo Lugones ).
En su
biografía de Lugones Cristina Mucci consigna que en su carta suicida el
poeta escribió: “Prohíbo que se dé mi nombre a ningún sitio público”. No
le hicieron caso. En cambio, lo travistieron dos veces: porque si
Lugones es “Lunario sentimental” y una poco agraciada autopista, es
también “la Lugones”, la sala de cine del teatro San Martín, a la que se
va menos a ver una película que a tener una experiencia mística, la
sala de proyección donde el cine sigue siendo más importante que la
vida. Y además, al rescatar el Martín Fierro del oprobio
literario y consagrarlo como un poema épico, ¿no estaba de hecho
fundando la nación? La saga trágica de su familia se las cuento la
próxima vez.
Tiempo libre y poco tránsito: el período ideal para ver las mejores muestras en la Ciudad.
La tradición del arte, Italia en la colección del MNBA, 1860-1945
Si a usted le gusta el arte, esta es la temporada para gozar, sin las molestias del tránsito o de una gran cantidad de público, de las “exposiciones- estrella”. Hablamos de esas grandes muestras que no pueden dejarse de ver, como la de arte italiano en el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), la de los dioses mexicanos en la Fundación Proa, o la del pintor venezolano Carlos Cruz- Diez en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA).
Para organizarse mejor, puede ayudar que recorra las exposiciones siguiendo ciertos “ejes” dentro de la ciudad de Buenos Aires. Como por ejemplo en el “eje- sur”, se pueden ver dos muestras juntas, la de la FundaciónProa de La Boca y también la del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA), en San Telmo. En cambio, siguiendo un “eje-norte”, usted podrá observar la muestra del Museo Nacional y también la del MALBA, ambos en el barrio de Recoleta.
Lo imperdible: “Dioses, ritos y oficios del México prehispánico”, en la Fundación Proa de la Boca. Son unas increíbles ciento cincuenta piezas arqueológicas, traídas especialmente desde la zona del Golfo de México, algunas de más de mil años de antigüedad. Si usted las observa, podrá ver reflejadas en ellas las celebraciones de la fertilidad, la adoración que se le hacía al sol cada atardecer, los sacrificios humanos a través de los cuales se les rendía tributo a los dioses, y hasta a la impactante Mictlantecutli, deidad de la muerte. Todo esto, representado en figuras de barro, muchas de tamaño natural.
“La tradición del arte. Italia en la colección del MNBA, 1860- 1945”, en el MNBA: una exposición que muestra un tipo de arte poco conocido por nosotros, figurativo, realista, simbólico. Pone de manifiesto un pasaje histórico sufrido por Italia: los años que van desde la reunificación del país hasta el inicio de la posguerra. O sea, los años que van desde un arte narrativo –“Ottocento”, se le llama– hasta otro más internacional –“Novecento italiano”–. Si usted visita esta exposición, fíjese en las dos características que más expresan todo esto: cómo los artistas fueron manejando el verismo en las obras, y cómo, también, fueron pintando la luz.
“Carlos Cruz- Diez: el color en el espacio y el tiempo”, en el MALBA. Es la retrospectiva de uno de los artistas latinoamericanos más importantes. Para él, el manejo y estudio del color fueron temas vitales. Cruz- Diez siempre consideró al color como un “organismo vivo”. Por eso las ciento veinte obras que se exhiben ahora en el MALBA no se quedan quietas: pareciera que se salen de la pared, como si el color fuera virtual o estuviera proyectado. Pero no. Es sólo –y asombrosamente- pintura.
Meteorito El Chaco, de 37 toneladas, descubierto por William Cassidy en 1969.
Por Marcelo A. Moreno
A legar o sugerir que la reciente revuelta de los aborígenes de la etnia moqoit en el Chaco es culpa del extinto artista francés Marcel Duchamp resulta una temeraridad o una sofisticada exageración. Pero es cierto que si el inventor del arte conceptual – padre de Warhol, de Minujín, de numerosos artistas y de una inmensa catarata de porquerías que suelen habitar los museos bajo la coartada de “arte”- no se hubiera animado en 1917, en Nueva York, a colocar a un mingitorio en una galería como obra maestra, el escandalete entre el kirchnerismo chaqueño y la prestigiosa muestra “documenta”, de Kassel, Alemania, no hubiera ocurrido.
Sucedió que a los artistas Guillermo Faivovich y Nicolás Golberg se les ocurrió la peregrina idea de trasladar al mayor meteorito que hay en la Argentina -y segundo en el mundo- como parte de una instalación o váyase a saber qué para exhibir en la muestra internacional.
El 29 de diciembre el kirchnerismo chaqueño hizo aprobar en la legislatura, en medio de un paquete aluvional de normas, que se cediera en préstamo esta parte nada pequeña de patrimonio provincial.
Pero la etnia moqoit – llamada mocoví por los españoles- se considera depositaria ancestral de la custodia del meteorito. Y puso el grito allí de donde provino la pieza, es decir en el cielo . A los moqoit no sólo los asiste el peso de una tradición cultural de antigua data sino el espesor de la razón: los riesgos del traslado de la mole hasta Alemania son tantos como los peligros sobre su porvenir. Si bien Alemania es hoy de lo más civilizadita, no se ha caracterizado en su pasado colonial no tan lejano por hacerle asco a los tesoros culturales de otros pueblos que hoy se exhiben en numerosas vitrinas de numerosos museos de la potencia europea. Finalmente, colocar la mole en un espacio dedicado al arte y extraerla de su lugar en el “Campo del cielo” chaqueño, supone una descontextualización – por usar una palabra horrible- más o menos tremebunda.
Desde siempre lo que viene del cielo constituye una fuente de terror y reverencia entre los hombres.
Por algo los cielos fueron y son moradas de dioses y almas puras, lo seres alados pueblan las mitologías y las serpientes que se arrastran por la tierra suelen ser símbolos del Mal. Hasta los humildísimos OVNIS planean por entre las nubes y no se alucinan entre charcos y zanjas.
Mircea Eliade, historiador de las religiones, escribe en “Lo sagrado y lo profano”: “La simple contemplación de la bóveda celeste basta para desencadenar una experiencia religiosa.
El Cielo se revela como infinito y trascendente en comparación con esta nada que representa el hombre .” Juan Eduardo Cirlot en su “Diccionario de símbolos” esgrime que “la dureza y duración de la piedra impresionaron siempre a los hombres, quienes vieron en ella lo contrario de lo biológico, sometido a las leyes del cambio, la decrepitud y la muerte, pero también lo contrario al polvo, la arena y las piedrecillas, aspectos de la disgregación”. De allí que “las piedras caídas del cielo explicaron el origen de la vida”.
No muy lejos de esta explicación religiosa rondan hoy una cuantas hipótesis científicas.
Porque quizá la mayor violencia que se intentó ejercer con este desvarío no fue contra el patrimonio cultural argentino ni contra la cultura moqoit, sino contra el sentimiento religioso de una comunidad que ha sido ya profusamente devastada por españoles y argentinos con parecido ímpetu.
Mientras el gobernador Capitanich se declaraba neutral en esta contienda entre sus legisladores y l a parte no K de la etnia moqoit y antropólogos y científicos argentinos en montón reclamaban que no se tocara el meteorito, los alemanes cortaron por lo sano el disparate y renunciaron al pedido de préstamo de la mole.
El drama provincial terminó demostrando que, al contrario de lo proclamado por Duchamp, no sólo que n o cualquier cosa supone arte sino que hay cosas que lo trascienden y cómo.
Un recorrido por el arte moderno y contemporáneo, a través de tres exhibiciones unidas por el relato de un guía, atrae a locales y extranjeros hacia el Mamba, recién restaurado en el corazón de San Telmo.
Aldo Paparella. “Energía apagada”, 230 x 140 x 120 cm.
EXPOSICION. "July" pintado en 1957 por Julio Le Parc es parte de Jóvenes
y Modernos
de los años 50, que se puede visitar en el MAMBA.
Por Victoria Reale
El Museo de Arte Moderno de Buenos Aires fue creado en 1956 y funcionó en diversas sedes hasta que, en 1989, se instaló en la avenida San Juan al 300. La institución alberga un patrimonio de siete mil obras, con lo más destacado del arte moderno y contemporáneo argentino, en el edificio de la vieja empresa tabacalera Nobleza Piccardo, construido en 1918 y recientemente restaurado.
En diciembre de 2010, después de casi tres años de obras de remodelación, reabrió sus puertas. “El año pasado se inauguraron dos nuevas salas y ahora se están haciendo obras de tipo inteligente: luces, regulación de temperatura y el depósito”, cuenta Laura Bucellato, directora del Mamba. “Este año es probable que se inaugure una nueva sala. En el futuro el museo va a tener 11 mil metros cuadrados”, adelantó.
“Desde su reapertura no habíamos podido venir, así que aprovechamos las vacaciones de verano para conocer las nuevas salas y exposiciones del museo”, cuenta Marcela (52) de Olivos junto a su hija Josefina (32); ambas inscriptas para la visita guiada.
Daniela Riva Rossi, guía del museo, invita a los visitantes a subir al primer piso donde se exhibe Jóvenes y Modernos de los años 50, en diálogo con la Colección Pirovano. Con obras del patrimonio del museo, esta muestra repasa el trabajo de los artistas que señalan los primeros quiebres con la tradición figurativa y la radicalización de la vanguardia concreta de los años 40. Durante el recorrido se despliegan diferentes interpretaciones del arte nuevo de los 50, junto con documentos y manifiestos de la época.
El diseñador y pintor Christian Bulmahn (30), llegado desde Münich, sigue atentamente al guía y relata que le atrae mucho el arte moderno, en su segunda visita a Buenos Aires. “La primera vez fue en diciembre de 2001, con las manifestaciones en la calle y los museos cerrados”, recuerda. Tampoco se pierden detalle una pareja de escultores. “Nos gusta mirar las obras de cerca, siempre hay algo que se puede aprender o copiar”, cuentan Guillermo y Carmen Vasapollo, de San Justo.
El recorrido continúa por la exposición Provocación del Blanco, que reúne un conjunto de obras que también pertenecen al patrimonio del Mamba. Su punto de partida son las implicancias del blanco en las diversas manifestaciones que puede asumir según los distintos tratamientos, formas y materias que ha hecho suyos el arte moderno y el contemporáneo. “Son tres momentos de diferentes generaciones, desde Aldo Paparella hasta Leo Battistelli, pasando por fotografías de los 60 y 70 que son totalmente experimentales. La gente puede encontrar desde una de las primeras obras de Kuitca, cuando tenía 19 años, hasta lo más lábil de la pintura óptica de Manuel Espinosa y Le Parc", asegura Bucellato, quien ideó la muestra.
En el mismo piso David Moody, de Brigthon, Inglaterra, se anima a entrar a una cabina de vidrio blindado y gritar. Así, en su primer día de paseo por Buenos Aires, queda grabada su participación en la instalación sonora progresiva El Grito, de Narcisa Hirsch y Jorge Caterbetti. Detrás, Dolores y Vanesa deciden entrar juntas y gritar varias veces. “Me gusta el aire decadente de Buenos Aires, la ciudad no tiene todo restaurado”, afirma Dolores (34) de Galicia, España, que hace tres meses recorre la Argentina con una amiga.
La visita termina en la cuarta sala del museo, la más grande, que fue inaugurada el año pasado. Allí se exhibe el quinto capítulo de la muestra Of Bridges & Borders, integrada por proyecciones y obras de arte contemporáneo de cuatro artistas internacionales. A esta altura del recorrido, el público podría confrontar el arte moderno de las exposiciones previas –siempre de acuerdo al guión de la visita guiada–, con el contemporáneo. Of Bridges & Borders invita a los espectadores a tocar y modificar las obras expuestas: una aproximación totalmente diferente al arte.
Mamba
Av. San Juan 350 Visitas guiadas: Lunes y jueves a las 12.30 y 16 Sábados y domingos a las 16 y 17.30 Más información www.museodeartemoderno.buenosaires.gob.ar/mam2.htm Teléfono: 4300-9139
El artista, famoso por su técnica de "dripping", fue el primer pintor estadounidense que influyó en el arte europeo.
Su cuadro "N° 5", fue el mejor pago de la historia del arte.
"N° 5", DE JACKSON POLLOCK. Se vendió por 140 millones de dólares, el precio más alto que se ha pagado por un cuadro.
Por Chris Melzer
El próximo sábado se cumplen 100 años del nacimiento de Jackson Pollock, uno de los grandes exponentes del arte propiamente norteamericano del siglo XX. Famoso por su técnica de "dripping", ya que dejaba chorrear la pintura sobre una tela colocada en el suelo, se convirtió en el primer pintor estadounidense que influyó en el arte europeo. Pollock lo denominaba "Action Painting": la pintura se movía hasta que los colores quedaban tan superpuestos que el cuadro llegaba a parecer un relieve.
Pollock se crió en Cody, Wyoming, una pequeña ciudad de provincia en lo que se conoce como la Norteamérica profunda. Su padre era un granjero que puso todo su empeño en la educación y la cultura de su familia. Y dio sus frutos: el mayor, Charles, fue un famoso expresionista, y el más joven, Paul Jackson, dio vuelta el panorama artístico mundial. Sólo pintó durante unos años, hasta que el alcoholismo lo incapacitó. A los 40 años apenas pintaba, y en 1955 dejó definitivamente la pintura.
En agosto de 1956, Pollock conducía borracho y estrelló su Cabriolet. En el auto iba con su amante y una amiga. Pollock y su amiga murieron.
Medio siglo después, su cuadro "N° 5", pintado en 1948, se vendió por 140 millones de dólares, el precio más alto que se ha pagado por un cuadro en la historia del arte.
Días antes de inaugurar una muestra
antológica en el Centro Cultural Recoleta, el pintor cuenta qué lo
llevó a crear mundos complejos.
Pablo
Siquier es un constructor de ideas. No dibuja objetos sino
pensamientos. Logra mostrar la estructura de lo mental a través de un
raro pasaje por la vacilación de lo sensible: parte de un dibujo digital
complejo que realiza en la computadora y, a partir de su proyección en
la pared o en el papel, realiza una copia en carbonilla. Vista de lejos,
la obra se parece mucho a la que dibujó en la computadora, pero cuando
la mirada se acerca se notan errores, vacilaciones, el temblor del
trazo: se vuelve sensible. Se humaniza. El concepto encarna.
Siquier es un poeta que inventa mundos sin historia, sin
relato: pura estructura. Es un minimalista barroco. El oxímoron lo
define: esa contradicción entre dos términos que conviven y se
potencian. A mediados de febrero, Siquier realizará una muestra
antológica en la Sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta, en la que
se verán cinco proyectos que recorren algunos de los momentos más
significativos de su trayectoria. Habrá dos grandes murales de unos 75
m2 y una estructura en metal semejante a un laberinto que el espectador
podrá cruzar. También una instalación en telgopor que recorrerá todo el
perímetro (obra que rescata su primera muestra individual en Ruth
Benzacar, en 1995, ya exhibida en el Reina Sofía, y se construirá por
primera vez un proyecto de ambientación de 1987, compuesto por 10.000
maderas pintadas con 54 puntos de color cada una. Fiel a su estilo, será
una muestra a la vez monumental y mínima. Discreta y enorme. Tan
cerebral como sensible.
-Si bien comenzaste a exponer en los años 80, se puede decir que pertenecés al grupo de artistas de los 90.
-Comencé a mostrar mi obra de la mano de Jorge Glusberg y
Laura Buccellato. En el ICI mostré en 1989, invitado por Laura, junto
con Sergio Avello, Ernesto Ballesteros y Juan Paparella. También por
esos años expuse con el Grupo de la X en el Museo Castagnino de Rosario.
Y participé de una colectiva en Ruth Benzacar.
-Sin embargo, junto con Jorge Macchi, son los dos
únicos artistas importantes de esa década que no estuvieron en el grupo
del Rojas.
-Así es. Hay un equívoco en relación con el grupo del
Rojas, del que yo no participé. Creo que el error surge porque Gumier
Maier me incluyó en El Tao del Arte , que se exhibió en el
Recoleta en 1997. También hubo obra mía cuando se mostró la colección
Bruzzone en la galería del Rojas en 1999.
-La obra de 1987, que recién podés producir y mostrar ahora, ¿tenía originalmente estas dimensiones?
-Era así desde el principio. Más que en instalaciones, en
esa época yo pensaba en ambientaciones. Me inspiraba en la música
ambiental de Brian Eno. Con los cuadros me pasaba lo mismo. Pensaba en
términos de lectura: el cuadro era como una página a ser leída de una
manera retiniana, por los ojos y por el cerebro, y la ambientación era
para ser percibida por el cuerpo. Se trataba de estar rodeado por
colores como si fuera un olor o un sonido. Los cuadros eran más
intelectuales y las ambientaciones, algo más sensuales.
-Tu idea de ambientación hace pensar en una especie
de discoteca abstracta, en la que la ambientación rima con las
experiencias electrónicas y aleatorias de John Cage.
-Más que con la obra de Cage, en los años 80 yo me sentía
en contacto con el minimalismo musical de Steve Reich. La idea de
repetición y la comprensión de que el error produce una forma nueva las
tomé de Reich. Para completar el caldo de cultivo del que me alimenté,
voy a agregar a Jean Dubufett. Su rescate del arte que no seguía los
patrones establecidos fue muy inspirador para mí en esos años.
-¿Qué sentís ahora que tu obra está en el subte y es vista por miles de personas cada día?
-La repercusión que tiene el arte mural en un sitio de
tránsito masivo es increíble. Mandé una obra a Miami y el funcionario de
la aduana dijo al verla: "Este cuadro es del tipo que hizo el mural del
subte". Hay varios murales míos en la ciudad: los dos del edificio Los
Molinos, en Puerto Madero, el del nuevo espacio del Centro Cultural San
Martín y el del Sanatorio Güemes; pero el del subte es el más visto. No
es algo que busqué sino que se fue dando. El arte geométrico tiene una
tradición de instalación pública. Al principio era su destino: la
geometría utópica, el constructivismo, el urbanismo de la revolución
rusa. Se lo imaginó para que estuviera en el lugar donde se vivía y
trabajaba. Era producto de la creencia de que la geometría se oponía a
la estética burguesa. Inclusive cuando la utopía revolucionaria cayó, la
geometría siguió dando la batalla por estar en el espacio público.
Pienso en la obra de Le Parc o de Vasarely, en los años 60.
-Cuando conocí tu obra, hace un cuarto de siglo, creí
que eras arquitecto porque hay en tu abstracción una insistencia en la
ciudad, los recorridos urbanos, las perspectivas edilicas, el diseño.
-Soy un apasionado de la arquitectura pero no tengo
formación académica. La mayoría de los libros que están en esa
biblioteca son de arquitectura.
-Hay rasgos arquitectónicos y urbanísticos en tus
obras: noto un diálogo con los dibujos de ciudades utópicas, las plantas
de los barrios obreros de la Bauhaus, hasta el clima opresivo de las
cárceles de Piranesi.
-Algunos de mis dibujos en carbonilla parecen jaulas que
dialogan con las prisiones de Piranesi. La serie de los cuadros grises
son construcciones pensadas con una idea arquitectónica, con una misma
idea estética. En cambio, la serie de los cuadros en blanco y negro son
situaciones urbanísticas: las cosas quedan incompletas, los proyectos
son truncos, mezclados, enfermos. Me parece que los cuadros grises se
pueden relacionar con edificios y los cuadros blancos con ciudades.
-Tu obra pasó de lo fluyente, que era la música, a lo
sólido de un proyecto arquitectónico de tinte moderno, aunque sin
aceptar el ideal de hacer tabla rasa con el pasado y comenzar todo de
nuevo.
-La idea del movimiento moderno fue arrasar con todo.
Está en Le Corbusier y aún la sostiene Clorindo Testa. A mí me parece
equivocada. La gente no se identificaba con esa nueva arquitectura sin
ningún ornamento; quería caminar por las mismas calles por las que había
caminado con sus padres. Creo que mi trabajo es producto de esa
revisión del modernismo; combina lo de la tabla rasa con la situación
afectiva. Se sostiene en esa tensión. En algún sentido mi trabajo es
posmoderno, es una revisión de los postulados del modernismo
recalcitrante.
-Hace 20 años abandonaste el color. ¿Por qué?
-No abandoné el color sino que respeté lo que los
sistemas de representación me dictaban. En todas mis series trabajo con
un sistema de representación estricto. En los cuadros en blanco y negro
es sombra proyectada sobre el plano. Es un relieve blanco sobre fondo
blanco: lo único que se ve es la sombra que proyecta una luz que está
arriba. Con los dibujos en carbonilla pasaba lo mismo. Lo que importa es
la línea y la expresividad de esa línea. Cualquier color es superfluo.
-Comenzaste a hacer cuadros blancos y negros, con
sombra proyectada antes del uso de la computadora. ¿Qué te aportó pasar
al dibujo digital?
-Podía hacer a mano las líneas rectas, con una regla,
pero las curvas complejas surgieron de mi trabajo en la computadora.
También me permitió trabajar la tridimensionalidad más compleja sin
perderme. Y, por último, la cantidad de obras.
-Ese pasaje entre la idea elaborada en el mundo
digital y la concreción al dibujar con carbonilla me parece que es una
metáfora de la vida contemporánea: somos seres anfibios que vivimos
entre el mundo de los átomos y el de los bits. Comunicación y fijación.
-Mi obra participa de esta vacilación completamente
contemporánea entre esos dos mundos. Uno de los grandes murales que voy a
dibujar a mano en la muestra del Recoleta luego será borrado. Lo que
queda es el proyecto. Y en la producción digital del proyecto está mi
placer, que es esencialmente mental, no sensual. Quizá eso sea lo
contemporáneo.
Adn Siquier Buenos Aires, 1961
Es uno de los artistas argentinos de mayor proyección
internacional. Formado en la Escuela Prilidiano Pueyrredón y en el
taller de Pablo Bobbio, desde 1991 realizó numerosas muestras
individuales en galerías, museos (por ejemplo, en el Centro Reina Sofía,
de Madrid), y bienales, como las de Porto Alegre y San Pablo. La
muestra en el Centro Cultural Recoleta que se inaugura en febrero es su
primera gran antológica en Buenos Aires.