JOAN MIRÓ, EL ASTRONAUTA PLÁSTICO

A 30 años de su muerte, que se cumplen el miércoles, un asteroide llevará su nombre. "Aunque es un artista contemporáneo, su visión universal y su dimensión internacional le colocan entre los clásicos", dice Rosa Malet, directora de la fundación que creó el artista. 

LA MASIA. Óleo pintado en 1922 por Joan Miró, del cual Hemingway, su comprador, decía: "No lo cambio por ningún otro cuadro en el mundo"

Por Ana Lázaro Verde

Viajó con su obra a galaxias desconocidas pero nunca imaginó que uno de esos astros, el asteroide 4329, llevaría su nombre: Joan Miró. La decisión fue tomada hace unos días por la Unión Internacional Astronómica, a petición de la Fundación que él mismo había creado, que destacó la importancia de los astros en la obra del artista. En el 30 aniversario de su muerte, que se celebra este miércoles, el artista español, le dará su nombre al asteroide.

Miró (Barcelona, 1893 - Palma de Mallorca, 1983) fue un "astronauta" plástico. Poeta y evocador, se fijó en lo inmediato, lo proyectó en lo lejano y creó un lenguaje propio y sin etiquetas. Pero siempre con los pies en la tierra. "Era una persona muy ordenada, muy bien organizada. Cada día se levantaba temprano y bajaba a su taller a trabajar", explica a dpa Rosa Maria Malet, directora de la fundación que creó el artista en 1975 en Barcelona y que lleva su nombre.

"Su método y su orden lo hemos comprobado a través de los dibujos preparatorios de su pintura, que conservó a lo largo de toda su vida. Sus notas y sus bocetos estaban sumamente ordenados y en unas condiciones que actualmente permiten tener conocimiento de su método de trabajo, del proceso de realización de sus obras", asegura.

El universo que Miró esbozó, y que hoy está presente en museos y espacios públicos de todo el mundo, era "una forma de evocar aquello que, por inalcanzable, resulta más poético". Treinta años después de su muerte, su obra es una de las más "identificables" en la historia del arte. Y más allá de esa primera impresión, un tanto superficial, destapa conceptos que traspasan lo plástico y forman parte de un imaginario universal.

¿Qué queda en la obra de Miró de aquel París bohemio que habitó en los años 20? "Queda, sobre todo, la poesía", responde la directora de la Fundación Joan Miró. El artista llegó a la capital francesa en 1920, en plena efervescencia del movimiento surrealista. A través de su vecino de taller, André Masson, conoció a los escritores de vanguardia del momento, como Michel Leiris o André Breton. "Lee su poesía y manifiesta que con su obra quiere llegar a lo más íntimo del público, como los poetas lo consiguen a través de sus versos", asegura Malet, quien se ha dedicado a estudiar la obra del artista durante años.

El contacto con el surrealismo lo lleva a adoptar un vocabulario particular que deriva en buena parte de las lecturas poéticas del momento. De esa etapa es la conocida pintura "El carnaval del arlequín".

De "La masía", obra que le compró Hemingway y en la que ahonda en sus orígenes y retrata el mundo rural, pasa años después a las "Constelaciones", una serie de 23 pinturas que comienza poco antes de estallar la Segunda Guerra Mundial (1939-1945) y que culmina al huir de Francia, tras la invasión del país por las tropas alemanas. "Las 'Constelaciones' son una escapada al sublime. Son una ida hacia la energía. Hacia el universo. Son una puerta para irse de una guerra circunstancial, de un genocidio, de una brutalidad, de una tontería", dijo en una ocasión su nieto, Joan Punyet.
Miró dio sus primeros pasos artísticos a los 14 años, cuando se inscribió en la Escuela Superior de Artes Industriales y Bellas Artes de Barcelona, mientras estudiaba Comercio por el empeño de su padre, un herrero que quería que su hijo fuera "un hombre de provecho".

Si sus inicios están intrínsecamente unidos al movimiento abanderado por André Bretón, incluso con la firma del conocido "Manifiesto surrealista", su carácter apolítico y las circunstancias del momento le llevan por otros caminos.

Miró volvió a España en 1940 pero siguió viajando a Francia. Su relación con el régimen del dictador Francisco Franco (1939-1975), que condenó a muchos artistas al exilio, fue nula. Nunca se exilió. Pero su obra no fue expuesta de forma oficial en Madrid hasta 1978, ya muerto Franco y después de triunfar en Estados Unidos y Japón.

Nunca aireó sus ideas políticas, pero es conocido "su gran sentido de la honestidad y su coherencia", explica Malet. "Tenía una clara estima por su tierra, Cataluña". También por la cultura y la justicia social. "Lo vemos en los carteles que realiza para dar soporte a estos temas", especifica la directora de la Fundación.

Ahora, sus mosaicos y esculturas están en ciudades como Chicago, París, Madrid o Barcelona. El 30 aniversario de su muerte coincide con un año marcado por el auge del movimiento surrealista y el éxito de exposiciones como la de Dalí, que contabilizó un récord de visitas -más de 730.000- en el Museo Reina Sofía de Madrid.
¿Era consciente Miró de la repercusión de su obra? "No sé hasta qué punto", reflexiona Malet. "Es verdad que vio un gran reconocimiento en la exposición del Moma, en Nueva York, y, después, en su primera muestra en Osaka (Japón). Eso tiene que ser un motivo de alegría y satisfacción", agrega.
En una de sus anotaciones, Miró dice que quiere ir más allá de la pintura de caballete. Piensa en hacer arte público. En no quedar relegado a la pintura colgada de una chimenea de un salón. Lo logró: "Aunque es un artista contemporáneo, su visión universal y su dimensión internacional le colocan entre los clásicos", dice Malet.

Fuente: Revista Ñ Clarín / DPA

LOS RESTOS DE LA PINTURA

Búsqueda. Silvia Gurfein vuelve a formularse en su muestra las preguntas primeras sobre la pintura

CENTELLEO, DERIVA Y RESPLANDOR, 2013. Óleo sobre tela, 53 x 38,5 cm.

Por Ana Maria Battistozzi

 

Hace menos de veinte años que se dedica a pintar. Pocos, si se quiere, para la profundidad de la tarea crítica que emprendió en los últimos tres. Sobre todo si se tiene en cuenta que parte de ese tiempo Silvia Gurfein lo ocupó en su propia formación no académica. Antes había incursionado en el teatro, la música y la filosofía, lo cual, uno infiere, le sirvió a la hora de armar su particular modo de entender la pintura como práctica, como experiencia sensible y como forma de pensamiento, capaz de conectar el principio leonardesco de la pittura e’cosa mentale con Derrida. Y acaso, como este último ante el interlocutor que llega y le anuncia: “Me interesa el idioma en pintura”, interrogarse por la naturaleza de ese interés. ¿La expresión? ¿Lo que tiene que ver con el idioma? ¿Con el trazo, o acaso con la singularidad, la especificidad irreductible del arte pictórico?

En 2011 Silvia Gurfein ganó el Premio Klemm y, en consecuencia, la posibilidad de exhibir su obra en uno de los espacios de la Fundación. La artista descartó la idea de mostrar su obra en perspectiva histórica y en cambio concibió un formato para poner en escena una búsqueda. Y con ella un repertorio de problemas que hoy se plantea todo artista que pinta. Sobre todo, a la hora de pensar una práctica con semejante carga histórica, como la pintura. Que ha sido tildada de anacrónica y sentenciada a muerte varias veces pero que aún es capaz de renovar su capacidad de seducción tanto en el plano sensible como en el conceptual.

LA CEGUERA TÁCTIL DEL CEREBRO FRENTE AL CRÁNEO, 2013. Óleo sobre tela, 61 x 44 cm.

La obra premiada en 2011, que curiosmente se llamaba Origen y fin, es de algún modo el punto de partida de esta exhibición aunque para la artista tiene más que ver con un proceso de crisis.

“Durante el transcurso de una praxis siempre uno atraviesa crisis”, dice en la conversación que disparó su extraña muestra que dispersa textos enmarcados, lienzos crudos sobre una tabla horizontal, pigmentos, telas manchadas con color como sudarios y también telas formalmente pintadas y tensadas sobre bastidor al modo convencional. “Había llegado a un punto en que ya no podía seguir con lo que estaba haciendo. El cuerpo no me lo permitía, pienso que tal vez el título de la obra premiada, Origen y Fin, estaba aludiendo a un ciclo cerrado; a una especie de despedida. Tal vez era algo de orden anímico que anticipaba un cambio”, reflexiona.

Ni el cuerpo ni la mente le permitían seguir con lo que estaba haciendo. No quería repetirse pero al mismo tiempo tenía una gran incertidumbre sobre cómo continuar. “Sabía que tenía que seguir trabajando de algún modo y persisitir en una investigación hasta que al fin me encontré en el taller rescatando restos de pintura. Un gesto que tal vez tenga que ver con lo funerario. O lo arqueológico”, sugiere.

CENTINELA, 2013. Óleo sobre tela, 157 x 97 cm.

En su seguimiento histórico de la imagen en Occidente Regis Debray dice que la imagen y en especial el retrato –el sudario podría ser una forma arcaica de él– tienen su origen en la voluntad humana de trascender la muerte.

Así también el impulso exploratorio llevó a Gurfein a sacar conclusiones de un problema que había tenido con una pintura mal imprimada y había traspasado la tela dejando huellas en la pared. La relación de la superficie pictórica del plano, lo que acontece en él y el soporte de la pared que lo sostiene es algo que ha estado presente en gran parte de las reflexiones que postuló la pintura moderna, al menos desde el gesto de Fontana en adelante. No resulta extraño que la huella de una tela mal imprimada, que se deja atravesar por el pigmento haya resultado motivo de interés de la artista.

“Aquello volvió a mi mente –recuerda, y ese dato terminó por reorientar sus búsquedas hacia el reverso de la tela o lo que puede atravesarla en una huella–. No fue un proyecto consciente, me encontré con eso por azar. Y, curiosamente, aquello, que parecía un gesto funerario, fue lo que me volvió a entusiasmar de la pintura.

SUDARIO, 2012. Óleo sobre tela, 66 x 30 cm.

De pronto, me encontré celebrando ese hecho que me devolvía el deseo de investigar esa materia ancestral que es la pintura.” Todo induce a pensar que la noción de arqueología impulsa este capítulo reciente de la obra de la artista. ¿Pero qué sentido implica exactamente esa noción?

“El de excavar o escarbar –responde–. Desenterrar el pasado para buscar el origen de las cosas. Mi pregunta es cómo se hace hoy para pintar. Por eso me planteo una excavación de sentido doble: hacia adentro de la pintura y en su propia historia.” Paul Valery se preguntaba en los años treinta cómo devolver a las palabras un estado virginal. Así también, es posible hoy preguntarse qué hacer con un tipo de práctica como la pintura, que a través del tiempo ha sido codificada, recodificada y vuelta a codificar.

“Yo tenia un gran impulso –dice Gurfein– y sentía que podía transitar esos lugares altamente codificados. Me sentía libre al hacerlo y no reniego de ninguno de esos pasos que di pero en un momento se me reveló como la muerte.

CARTA A LOS VIDENTES PARA USO DE LOS CIEGOS, 2013. Óleo sobre liezo, 170 x 110 x 80 cm.

Volver a preguntarme cómo hacer pintura y sentir que eso está vivo, en un punto fue remontarme a las cuevas de Lascaux. Para mí hay algo en esta muestra que es como ir antes de las cosas. Ir a la pintura antes de la pintura. Pasé dos años investigando y volví a formularme las preguntas primeras: ¿dónde se constituye la imagen, dónde se localiza? ¿En el soporte? ¿Está en el ojo, en la mente o en la cultura? Por otro lado hay algo muy concreto y material que es la pintura en sí misma que se desposita en una tela. Me pregunté también ¿por qué se pinta sobre tela? ¿Por qué se concibió para que ésta actúe como un espejo, para devolver la imagen y no se deje atravesar por el color?” Otro aspecto a destacar es el modo en que estas búsquedas eligen plasmarse en el formato de una exhibición. “Había muchos elementos a incluir —explica Gurfein–. Tenía que pensar qué del desecho podía considerarse obra. La pregunta que me hacía era ¿quiero mostrar el proceso o quiero mostrar obra? Quería mostrar algo que tenga entidad y que fuera independiente.

FICHA
Silvia Gurfein
Lo intratable

Lugar: Fundación Klemm, Marcelo T. de Alvear 626
Fecha: hasta fin de mes
Horario: Lunes a viernes, 11 a 20
Entrada: gratis

Fuente: Revista Ñ Clarín

ARTE Y CIENCIA PARA RECONOCER UN POLLOCK

Un artista, su amante, el detective y el pelo de un oso polar.

Jackson Pollock y Ruth Kligman en 1956. Kligman dijo que el artista pintó "Red, Black and Silver" para ella ese año

Por PATRICIA COHEN
The New York Times

Durante casi sesenta años, una pequeña pintura con espirales y manchones rojos, negros y plateados es el símbolo de la enemistad entre dos mujeres: Lee Krasner, la viuda de Jackson Pollock, y Ruth Kligman, su amante.
Hasta su muerte, en 2010, Kligman insistió en que la pintura era una carta de amor a ella creada por Pollock en el verano de 1956, apenas unas semanas antes de la muerte del artista en un choque. Pero un panel de especialistas designado por una fundación organizada por Krasner rechazó la pintura mientras autenticaba y catalogaba la obra de Pollock.
En noviembre, parecía que la disputa que duró más que la vida de ambas mujeres finalmente estaba resuelta. Los herederos de Kligman dijeron que las pruebas forenses –por las que se compararon muestras de los mocasines que llevaba puestos Pollock cuando murió, sus alfombras y su jardín– habían relacionado la pintura con Pollock y su casa. Pero, en lugar de resolver la disputa, estas conclusiones sólo dieron lugar a otra, en la que se enfrentan las formas tradicionales de determinar si una obra es auténtica con tecnologías más nuevas.
De un lado se ubica Francis V. O’Connor, un aristocrático entendido de estilo Viejo Mundo que cree que la erudición y el ojo experto son fundamentales para juzgar la autenticidad. O’Connor, coeditor del catálogo definitivo de Pollock y miembro del comité de autentificación ahora disuelto de la Fundación Pollock- Krasner, dijo que Rojo, negro y plata no tiene el aspecto de un Pollock. Del otro está Nicholas D. K. Petraco, detective retirado de la ciudad de Nueva York y especialista forense que examinó la pintura a pedido de los herederos de Kligman.
Abordando la tela como si fuera un cadáver en una escena del crimen, Petraco señaló que no tenía dudas de que la pintura se había realizado en la casa de Pollock y estaba vinculada con Pollock. "He tenido casos con menos materiales que este en los que las personas pasaron de 25 a 30 años en la cárcel”, aseguró. Pero la ciencia tiene sus límites. La pintura o el papel pueden ayudar a fijar la fecha de una obra, mientras que el cabello y las fibras pueden ayudar a determinar dónde fue hecha.

"Red, Black and Silver", la pintura de la discordia.

Pero la procedencia de una obra también debe ser verificada. Los entendidos afirman que la verdadera autoría no puede establecerse sin una evaluación especializada de la composición y las pinceladas que revelan la “firma” de un artista. La diferencia de opinión podría valer millones de dólares. De no ser autentificada, Rojo, negro y plata figuraría como “atribuida a Pollock” y no costaría más de 50.000 dólares, dijo Patricia G. Hambrecht de la casa de subastas Phillips, donde la pintura se halla en consignación. Si se la considerara un verdadero Pollock, su valor estimado treparía a más de un millón de dólares, agregó.
El relato de Kligman sobre la pintura se remonta al verano de 1956 cuando ella tenía 26 años y vivía en la casa de Pollock en East Hampton, Nueva York, luego de que Krasner, tras encontrar juntos a los amantes, partiera a Europa en barco. Pollock en ese momento consumía alcohol de manera descontrolada y no había pintado en dos años. Como detalló Kligman en una nueva introducción a la edición 1999 de sus memorias, Love Affair: A Memoir of Jackson Pollock, el artista estaba sobre el césped cuando ella le trajo las pinturas y los palos que usaba. Después de terminar, él le dijo: “Aquí tienes tu pintura, tu propio Pollock”.
Al examinar la pieza, Petraco, el detective, buscó polvo, pelos, fibras y otros desechos en la superficie y bajo la pintura. El factor decisivo, explicó, fue descubrir un pelo de oso polar, algo extraño en un país que había prohibido la importación de productos de oso polar hacía más de cuarenta años. Una alfombra de oso polar que había estado en el living en 1956 seguía en la buhardilla de East Hampton.

Fuente: Revista Ñ Clarín

UN OASIS HECHO DE ARTE, PLANTAS RARAS, DISEÑO,LIBROS, ROPA Y MESAS DE BAR

Un vieja galería comercial se convirtió en un lugar de alta concentración artística

Viejo patio. El edificio fue en un comienzo, en 1904, un Liceo de Señoritas. Ahora reúne artistas./ANDRES D’ELIA

Por Mercedes Pérez Bergliaffa

 

En medio de la ciudad de Buenos Aires existen lugares secretos,: sirven para refugiarse del ruido. Funcionan a manera de ansiados oasis. Es el caso del Patio del Liceo (Santa Fe 2729), anteriormente un Liceo de Señoritas –en 1904–, luego una especie de pequeño shopping –en los 90; más tarde abandonado y tomado; y desde 2009 devenido un centro de pequeñísimas galerías de arte y proyectos de diseño alternativo y refinado.

Quizás usted oyó nombrar, por ahí, a alguno de estos espacios: Fulgor, Fiebre, Hache, La Calor, La Ene, Silustra –“Se ilustra”–, Mite, Pasto, la disquería Mercurio, el vivero Paraná –una especie de sofisticado vivero que hace de las plantas pequeñas obras de arte–, Avalancha –la novísima galería del brasileño Rogerio Lacerda–, la librería Purr, Kuku –originales y graciosos artículos del hogar-, Moebius –la única galería del país que vende originales de ilustradores y dibujantes de comics–, y hasta una santería vanguardista donde enseñan tarot, hacen “cafecitos cósmicos” y “la psicomagiquean”, como dicen ellos. Todos estos lugares tienen denominadores comunes: están dirigidos por artistas, diseñadores y galeristas muy jóvenes; ninguno de los espacios supera los 10 metros cuadrados (son simples localcitos de una galería comercial cualquiera, aunque ahora muy aggiornados y con estéticas diferentes bien contemporáneas); y todos se nuclean alrededor de la que es la gran atracción: un gran patio central con mesas y bancos de madera, donde también hay hermosas y verdes plantas. Allí es posible sentarse a tomar el fresquito de la noche, escuchar música en vivo que sale de alguna de las galerías, encontrarse con artistas –dan talleres de serigrafía, de ilustración, fotografía, a toda hora–, y también, por qué no, hasta comprar alguna obra –tienen precios accesibles- y tomarse una cervecita. Pero ¡atención! Estos trabajos no son tradicionales: aquí hay desde pinturas hechas con esmalte de auto chorreante hasta dibujos de un centímetro y esculturas de perros de pana rellenas de algodón, tamaño extra-small (de bolsillo).

“Ahora la totalidad de los espacios está ocupada”, explica Martín Ramón, dueño de la magnífica Moebius. “En total son unos 55 localcitos. En algunos de ellos quedaron antiguos inquilinos de los 90, como por ejemplo, la japonesa que tiene una tintorería, los muchachos de la tapicería, o los que tienen un bar-café en el último piso”, explica.

Hay una curiosidad: sigue estando allí –y cocinando para los artistas jóvenes– Antonio Varela, plomero y parcial ideólogo del proyecto “arty” del Patio del Liceo. Varela llegó a la galería a arreglar unos caños rotos en la década del 90, cuando estaba alicaída y llena de tapiceros. Por 1997 el espacio se encontraba abandonado, no tenía luz, ni agua ni nada. Pero él se quedó. De a poco fue recibiendo allí a artistas jóvenes. Junto al joven abogado Hernán Taraman -piedra fundamental de la orientación cultural del proyecto- lo fue transformando en una especie de raro centro cultural.

Pinturas que parecen otra cosa, joyas hechas con elementos de modistas, ropa estilo vintage con mucha lentejuela; vasos y platos de vidrio sellado; un mural de Los Ramones en el baño, y mucho personaje “arty” debatiendo sobre fotografía, moda y diseño, rodeados de helechos: los viernes y sábados, la cosa se arma. Es como zambullirse en una pileta mental.

Fuente: Revista Ñ Clarín

HOMENAJEARON AL ARTISTA CARLOS GALLARDOFRENTE AL TEATRO COLÓN

Fue recordado el sábado, a cinco años de su muerte. Volvió a emplazarse su instalación “A toda orquesta II”, con atriles que contienen césped, en la Plaza Lavalle.

Partituras. La obra de Gallardo se había instalado para reinaugurar el Colón en el año 2010. / MARTÍN BONETTO

 

Por Juan Carlos Antón

 

“Mientras uno lo recuerde, él siempre va a estar vivo”, dijo el sábado el prestigioso coreógrafo Mauricio Wainrot sobre el artista plástico, escenógrafo y vestuarista Carlos Gallardo, quien fuera su pareja durante 32 años y que falleció hace cinco en un accidente automovilístico camino a la provincia de Córdoba. Wainrot pronunció esa frase ante un público integrado por familiares, amigos y admiradores en la céntrica Plaza Lavalle, justo frente al Teatro Colón. Allí reinauguró la obra A toda orquesta II, una original creación de Gallardo, integrada por 36 atriles que, en vez de partituras, tienen bloques de césped.

Wainrot, director del Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín, recordó que la instalación se había montado para reinaugurar el Teatro Colón en el año 2010: “Hay una versión más pequeña de esta obra en el Tigre, en casa de un coleccionista que tiene mucha obra de Carlos. El lugar es perfecto frente al Colón porque se produce un diálogo interesante. La gente se sacaba fotos con la obra, ya era familiar. En diciembre pasado la sacaron y mucha gente, incluso compañeros del Colón, donde yo hice Carmen el año pasado y éste, me preguntaba por qué. Pensamos en muchos lugares para volver a instalarla pero al final se decidió regresar acá y realmente estoy súper agradecido. Espero que la dejen un tiempo largo”.

Pero además de la obra, el deseo de los presentes fue homenajear a Gallardo. “Justo hoy se cumplen 5 años de su muerte –reflexionó Wainrot–. De él tengo todos los recuerdos que te puedas imaginar. Nos casamos hace diez años en Bélgica, ya que todavía no había matrimonio igualitario acá. Yo era coreógrafo residente del Ballet Real de Bélgica”.

Además del amor, Wainrot  y Gallardo conformaron una sociedad artística. Hicieron más de treinta obras juntos y trabajaron en 48 compañías de danza alrededor de todo el mundo. Su trabajo recibió amplia trascendencia internacional.  Y todos los amigos presentes en la reapertura precisamente recordaron esa unión. La senadora Norma Morandini  –“gran amiga de Carlos, una “hermana” de Mauricio Wainrot– señaló: “Fue muy brutal su muerte. Me acuerdo el día de lluvia, con lo que son las muertes en el camino como simbología. Siempre pongo el ejemplo de Mauricio y Carlos. Eran un equipo. Nunca te dabas cuenta de la individualidad. Y me parece que esa es la mejor metáfora para nuestro país. Que un día podamos tener un ballet como el de Mauricio donde el todo es más importante que las partes”.  Por su parte, la legisladora porteña María Eugenia Estenssoro, también presente, comentó: “Yo a Carlos lo conocí cuando tenía 20 años. El era el diseñador en una revista de arte y yo una aprendiz. Toda la vida fuimos amigos. Es como familia. Lo extraño mucho a él y a ellos juntos como pareja, como artistas. Vi toda su evolución hasta convertirse en artista plástico y escenógrafo”.

“A toda orquesta II”. obra del reconocido plastico carlos gallardo.

A su turno, Hernán Lombardi, ministro de Cultura de la Ciudad, resaltó lo pertinente de que A toda orquesta II esté emplazada frente al Colón: “Es una obra magnífica, tremendamente simbólica. Si bien no fue concebida para este lugar, pareciera que sí porque tiene esa magia para mí extraordinaria entre el arte, la naturaleza y la cultura, tan propia de los hechos urbanos.  Si hubiera sido soñada para este lugar, no podría haber sido soñada mejor. Además pertenece a este gran tipo que creó cosas maravillosas de las cuales seguimos disfrutando”, destacó.

Finalmente, el grupo coral Orfeón Carlos Vilo ofreció un mini concierto con cuatro obras de Carlos Guastavino. Vilo, primo de Gallardo, con lágrimas en los ojos, señaló: “Yo estoy conmocionado y es un honor esta acá. Carlos tenía una preciosa voz y ha integrado un conjunto conmigo al principio. Todos los que lo conocimos supimos la clase de persona que era”.

Gallardo, expositor en Nueva York, Basilea y Montreal, entre tantas capitales del mundo, artista reconocido y querido, ahora vuelve a tener una obra suya frente al porteño teatro Colón, donde su recuerdo, sin dudas, se mantendrá vivo.

Fuente: Revista Ñ Clarín/clarin.com

COMPRÓ UN PICASSO A 100 EUROS

Autorización. Olivier Picasso, nieto del artista, avaló el sorteo. / TIMOTHY CLARY

El miércoles a la noche, Jeffrey Gonano, un joven de 25 años que trabaja en una empresa de seguros contra incendios en Pittsburgh, Estados Unidos, cenó con amigos y familiares en un restaurant: festejaban que el número de Gonano resultó ganador en la rifa que sorteó Hombre con sombrero de ópera, una obra de la etapa cubista de Pablo Picasso que está valuada en un millón de dólares pero que a Gonano le costó sólo 100 euros.

Es que la Asociación Internacional para la Salvaguarda de Tiro, una localidad libanesa declarada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO, organizó una especie de lotería en la que fueron vendidos casi 50 mil números a 100 euros cada uno –lo que da una recaudación de unos 5 millones de euros– y Gonano fue el afortunado en un sorteo que se realizó en la sede parisina de Sotheby’s el miércoles.

“Vi una noticia en Internet cuando buscaba una obra de arte para mi casa y pensé que sería interesante”, dijo Gonano, que, según expresó, pretende conservar la obra. Experto en el tema, no tardará en ampliar la póliza de su seguro.

Fuente: clarin.com

ARTE DEL ANTIGUO EGIPTO EN EL CAIRO

Un sarcófago de alrededor de 1070 a 945 años antes de Cristo, en una exposición en el Museo Egipcio de El Cairo, el 7 de abril de 2010



Foto de Victoria Hazou/AFP/Archivos