DESAPARECIÓ EL CUADRO MÁS CARO DEL MUNDO Y CRECE LA INCERTIDUMBRE SOBRE SU PARADERO

Se trata de "Salvator Mundi", una obra de Leonardo da Vinci que fue vendida a un príncipe saudita por más de 450 millones de dólares. La iban a exponer en el Museo del Louvre de Abu Dhabi.

    La pintura "Salvator Mundi" fue vendida en 2017 por más de 450 millones de dólares. Crédito: AFP

La noticia dejó sin palabras al mundo del arte. La obra más cara del mundo, el cuadro "Salvator Mundi" de Leonardo da Vinci, desapareció y nadie sabe donde podría estar. Empleados del Louvre de Abu Dhabi confirmaron que llevan seis meses averiguando su paradero. En noviembre de 2017, la pintura había sido vendida por más de 450 millones de dólares.Según los trabajadores de este museo, que hablaron en exclusiva con The New York Times, habían programado la exhibición de esta pieza para septiembre del año pasado, pero la tuvieron que cancelar sin dar muchas explicaciones.A pesar del hermetismo de las autoridades de esta institución, miembros del staff -de los que no trascendió su identidad- aseguraron que no tienen conocimiento de su ubicación.

        Los empleados del Louvre de Abu Dhabi confirmaron la desaparición del cuadro de Leon ardo da Vinci. Crédito: DPA

El diario estadounidense destacó que el Departamento de Cultura y Turismo de Abu Dhabi se negó a dar declaraciones sobre el tema. Desde el Louvre de París, un funcionario aseguró que ellos no habían podido localizar la obra y pidió no ser nombrado en la nota, para resguardar la confidencialidad. Frente a este panorama, algunos expertos de Leonardo da Vinci se mostraron alarmados por la incertidumbre que hay sobre la pintura, especialmente después de que cancelaran su exhibición sin dar ningún tipo de argumento."Es trágico", señaló Dianne Modestini, la especialista en conservación que trabajó en "Salvator Mundi". "Están privando a los amantes del arte y a muchos otros que se emocionaron con esta imagen. Con una obra maestra de tal rareza es profundamente injusto", agregó indignada.

   El día que subastaron el cuadro "Salvator Mundi" por más e 450 millones de dólares. Crédito: AP

La pintura, conocida en español como "Salvador del mundo", es un óleo de 45 x 66 cm, del año 1500. La obra representa a Jesús vestido con una túnica renacentista, que hace un gesto de bendición con una mano y con la otra sostiene una esfera de cristal. Fue redescubierta en 2005, después de un largo periodo en el que se creía destruida.En 2017, se convirtió en la pieza de arte más cara del mundo, después de que el príncipe saudita Badr bin Abdullah bin Mohammed bin Farhan Al Saud la comprara por 450,3 millones de dólares en una subasta.
Según The New York Times, una de las hipótesis más fuerte es que ahora esté en manos de su propietario.



Fuente: TN

LOS MUSEOS BUSCAN REDEFINIRSE LEJOS DE LA VIEJA IMAGEN DE INSTITUCIÓN ESTÁTICA

                   clase de yoga en la Tate Gallery de Londres

Laura Ventura

MADRID.- Al aire libre, a metros de un móvil de Alexander Calder, se celebra un picnic. En el jardín del Museo Nacional Reina Sofía hay danza y música en vivo. Algunos contemplan el espectáculo con los pies descalzos sobre el césped. Los habitantes del barrio donde convergen múltiples etnias, Lavapiés, y también una de las zonas más conflictivas de Madrid, se reúnen para compartir aquel pulmón verde con turistas y expertos en arte. Aquel es un sitio de pluralidad y de encuentro.

En el Tate de Londres, un sábado a las 8.45 practican yoga con vista al Támesis. Una vez concluida la clase se invita a los presentes a esa comida ubicada entre el desayuno y el almuerzo, el brunch. Tras las tostadas y los huevos benedictinos, aún con atuendo deportivo, recorren la exposición de Pierre Bonnard, discípulo de Henri Matisse. Las tres actividades transcurren en el mismo lugar: el museo. Los vecinos regresan a su casa después de esta experiencia enriquecedora en múltiples aspectos.

Los museos, incómodos con una definición añeja que refleja una institución estática, buscan adecuarse a los tiempos que corren. El eje del próximo Consejo Internacional de Museos, que se llevará a cabo en septiembre en Japón, será la búsqueda del consenso hacia una nueva definición. Antes de esta reunión, y en el marco de la feria de arte contemporáneo ARCO que se celebró esta semana en la capital española, un grupo de expertos en la materia se reunió para pensar de qué modo las redes -las tangibles, las humanas, las artesanales y no las virtuales- modificaron la estrategia de los museos para extender sus brazos a la comunidad, próxima e internacional.

Ana Longoni, directora de Actividades Públicas del museo más visitado de España, es una de las impulsoras del congreso "RetraSZando redes" que analiza la actualidad de estas instituciones. "El Museo Reina Sofía viene desarrollando una serie de programas de colaboración en distintas escalas (local, nacional, regional e internacional) que son clave para entender su proyecto desde la concepción de una nueva institucionalidad que desborde los límites del museo (límites físicos, geográficos y patrimoniales) para apostar por la construcción de lo común". Longoni menciona "un lazo sostenido de colaboración" que es Red Conceptualismos, la plataforma de cincuenta artistas e investigadores de América Latina.
Otro amplia red es L'Internationale, una confederación de siete museos, un proyecto coordinado por la argentina Mabel Tapia: el Reina Sofía, el Moderna Galerija (Liubliana), el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, el Museo de Arte Moderno de Varsovia, el Museo de Arte Contemporáneo de Amberes, Salt (Turquía) y el Van Abbemuseum (Holanda). "La contemporaneidad se presenta ya como un tiempo de redes. En las últimas décadas, las formas de circulación, de visibilidad y de comunicación han estado signadas por instancias de conectividad y de relacionalidad. Nuestros modos de trabajar e incluso de pensar se han ido transfigurando de acuerdo con estas nuevas lógicas. La pregunta que se plantea es cómo habitamos este modelo de redes y cómo él es potenciador o no de nuevas configuraciones tanto en lo cultural como en lo social". Tapia precisa que, si bien está en un horizonte lejano, el proyecto que más entusiasmo genera es la posibilidad de construir un archivo común entre estos museos para compartir documentos y materiales en diversas plataformas.

   Danza y música en vivo, entre otras actividades en los jardines del Museo Nacional Reina Sofía
   de Madrid.  Crédito ELA RABASCO

El Louvre, el museo más concurrido del mundo, batió en 2018 su récord con 10 millones de visitantes, un público joven ya que casi el casi el 50% tiene menos de 30 años. En su oficina en el que fuera un palacio real Martin Kiefer, coordinador de las exposiciones de arte contemporáneo del Louvre, habla con LA NACION. Reconoce que La Mona Lisa es el gran imán del museo y que su ubicación en el corazón de este enorme edificio, que exige recorrer largas galerías, es una estrategia para que el visitante conozca otras joyas de la colección. "El público internacional va a venir igual, no importa lo que hagamos. Claro que genera un impacto las exposiciones, como la de Delacroix o la de Leonardo Da Vinci, pero nuestro el modo de generar redes con el público parisino son las exhibiciones, por ejemplo, con la programación en el auditorio, con conferencias y coloquios. Estas acciones no impactan en números, pero sí en la imagen que brindamos. Es aquí donde nos dirigimos a un público más específico". El Louvre a su vez tendió redes con artistas de renombre como Robert Wilson, Jean Marie G. Le Clézio o Toni Morrison, quienes tuvieron "bandera blanca, total libertad para realizar allí diversas actividades.

Colaboración e intercambioEl nuevo MoMA". Así anuncia el famoso museo que trabaja para presentar en octubre un espacio renovado ("impresionantes nuevas galerías y espacios para espectáculos"), un sitio de conexiones y pluralidad. "Podrás participar en cualquier momento en conversaciones animadas, interactuar con artistas, hacer arte, reflexionar y relajarse, y encontrar sugerencias para explorar el museo", promete la institución. "Creo que los modelos más interesantes de trabajo son los regidos por lógicas de colaboración e intercambio, tanto a nivel nacional como transnacional. No solamente me refiero al modo en que los museos comparten la producción de exposiciones e itinerancias, sino también en el modo en el que algunas instituciones están planificando intercambios de colecciones en préstamos temporarios, la adquisición de obras entre más de un museo, y, en general, en pensar conjuntamente desafíos", sostiene la directora del Instituto Cisneros para la investigación del Arte de América Latina del Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York, Inés Katzenstein.

Que los visitantes sean más que meros espectadores es un desafío de los museos del siglo XXI. No es la erudición, sino la curiosidad y la experiencia transformadora del visitante el objetivo que se persigue. El Museo del Barro de Asunción, dueño de una invaluable colección de arte indígena, logró resolver con astucia el grave problema de la escasa confluencia de público. A lo largo y ancho de la ciudad se repartió entre sus habitantes 21 gramos de barro. La idea era convocar a un visitante activo y curioso. "La clave de esta campaña se centró en que el museo se volviera más cercano. Esto posibilitó un crecimiento en audiencia que no se compara con otros museos en la región, pero, a nivel local representa un aumento significativo", explica Lía Colombino, directora del museo.

En la próxima edición de la Bienal de Venecia la consigna "Puede que viva tiempos interesantes" propuesta por el curador Ralph Rugoff subraya un elemento clave de la actualidad: la interconexión: "Se destacarán obras de arte que exploran la interconexión de diversos fenómenos, y que transmiten una afinidad con la idea, afirmada por Leonardo da Vinci y por Vladimir Ilyich Lenin, de que todo se conecta con todo lo demás".

En 2018 el Consejo Internacional de Museos convirtió al concepto de las redes como eje crucial del evento anual: "Es imposible entender el papel de los museos sin tener en cuenta todas las conexiones que realizan". Para los museos más grandes, las redes son ya el rumbo sobre el cual marchan; para los más pequeños, un deseo que no está muy lejos de concretarse. Mientras, se preparan los expertos para discutir una nueva definición de museo y en casi todos los borradores una misma palabra se destaca: redes.


Fuente: lanacion.com.ar

Año LorcaRECUERDOS DE UN POETA EN FORMACIÓN

Madrid celebra el centenario de la llegada de Federico García Lorca a la
Residencia de Estudiantes, espacio que renovó la cultura española de la época 

                                      Dalí y Lorca, fotografiados por Buñuel junto a Pepín Bello, a mediados de la década de                                                                             1920 

Laura Ventura

MADRID

Madrid también era una fiesta. En los años veinte, tiempos dorados de bohemia, ebullición intelectual y exploración estética al compás de las vanguardias, la capital española hospedaba ideas y genios. Cada paso y cada taco, de norte a sur de la avenida Castellana y viceversa, dejaba una huella. Muchos jóvenes españoles admiraban París, musa y meca indiscutida de una generación, sin saber que un siglo después serían ellos -andaluces, catalanes y aragoneses- los admirados. Madrid por entonces tenía 600.000 habitantes y el tranvía tardaba 20 minutos desde la Residencia de Estudiantes hasta la Puerta de Alcalá, las coordenadas que eran el epicentro de la movida, donde se abrían los bares de jazz y se abanicaban las tertulias literarias.
Pero la verdadera magia estaba en la institución que albergaba a algunos espíritus indómitos, en aquellas habitaciones donde estaba prohibido beber, en dormitorios con vista a la sierra, allí donde terminaba la ciudad y donde comenzaba un nuevo modo de concebir la educación. Federico García Lorca, Salvador Dalí y Luis Buñuel brillaron en este centro cultural. Por todo eso, este año Madrid celebra el centenario de la llegada del poeta andaluz a la ciudad, a la Residencia de Estudiantes en particular, con eventos que recorren su obra e influencia.Mucho más que un sitio de alojamiento para los señoritos que llegaban desde sus provincias a Madrid, la Residencia de Estudiantes era el laboratorio donde, con esmero y atención, se cultivaban 150 selectas semillas que Francisco Giner de los Ríos se proponía hacer germinar. Este intelectual impulsaba un proyecto pedagógico amplio llamado la Institución Libre de Enseñanza, fundada en 1876, que perseguía una educación laica inspirada en las ideas del filósofo Karl Christian Friedrich Krause, que también llegaron hasta la Argentina de su época. La Residencia, cuyas puertas se abrieron en 1910, era la cuna de aquellos líderes que conducirían el progreso de España, quienes ayudarían a levantar la confianza minada de una nación pobre que ya había perdido todas sus colonias en América.

Miguel de Unamuno, Alfonso Reyes, Manuel de Falla, José Ortega y Gasset, Rafael Alberti y Santiago Ramón y Cajal, entre otros destacados españoles, acudían a los eventos que se celebraban en los pabellones de la Residencia, rodeada por jardines que el mismo Juan Ramón Jiménez -premio Nobel de Literatura y autor de Platero y yo- había diseñado. Las conferencias y los ponentes invitados eran un imán para los residentes, así como también para eruditos extramuros. Albert Einstein, Marie Curie, H. G. Wells, Paul Valéry, Igor Stravinsky, Maurice Ravel, John Maynard Keynes, Alexander Calder, Walter Gropius, Henri Bergson y Le Corbusier, entre otros, presentaron allí sus teorías e ideas originales. Además, "La Resi", como le decían sus habitantes, oficiaba como editorial (su publicación más destacada fue la Poesía completa de Antonio Machado, en 1917). Allí se compartía la emoción y el fervor por los libros y por autores que derrumbaban clisés y proponían senderos alternativos de pensamiento. Quizá el más popular haya sido Sigmund Freud, señala Ian Gibson en Dalí joven, Dalí genial (Aguilar).Obtener un cupo en la Residencia no era sencillo, y aunque allí se hospedaba a una elite académica, lograr el pasaporte de ingreso en aquellos pabellones cosmopolitas no era una cuestión de dinero. Para ser aceptado en aquel reducto, los estudiantes debían contar con una convincente carta de recomendación donde la prestigiosa firma que los postulase destacara sus virtudes. Por entonces, otros jóvenes estudiaban en Madrid, como Jorge Luis Borges, quien se alojaba en plena Puerta del Sol, en una "pensión americana", tal como reza hoy la placa casi imperceptible sobre una tienda de cosméticos que señala que allí escribió sus primeros poemas ultraístas. En 2017, Roger Tinnell halló una carta que Lorca le escribe a su amigo Adolfo Salazar, donde se lamenta no haber podido conseguir plaza aquella temporada: "¿Iré a Madrid? Gestiona tú algo. pero muy delicadamente y sin decir que yo te lo he dicho. ¡Qué fastidio!. y qué niño soy. Me figuraba que ir a la Residencia era cosa de decir voy y ya está"."
Fue el inicio de uno de los experimentos educativos más fascinantes de la historia española [.] Pretendía ofrecer una combinación de alojamiento cómodo, tutoría extraoficial y ambiente interdisciplinario. Se hacía hincapié en la importancia del esfuerzo colectivo y de la responsabilidad personal, y una sobria austeridad caracterizaba la organización y la decoración de la casa. La frivolidad no se toleraba, y se entendía que la diversión tenía que ser 'sana'", escribe Gibson. Alberto Jiménez Fraud, director de la Residencia desde su creación en 1910, había pasado una temporada en las universidades de Oxford y Cambridge, de donde importó aquellas iniciativas de excelencia.En 1917 se instala en la Residencia el hijo de un rico empresario aragonés que había hecho su fortuna en Cuba, Luis Buñuel. Dos años después ingresa García Lorca, recomendado por el político Fernando de los Ríos. El joven andaluz, hábil orador, seduce de inmediato con su verba al director de la institución en la entrevista de admisión. Durante una década y de modo intermitente, el poeta, que también regresaba a Granada por temporadas, encuentra íntimos amigos y un ambiente de tertulia constante. Dalí llega en 1922 a la Residencia y, víctima de una timidez que luego vencería, estuvo recluido en sus estudios los primeros años. Sería José "Pepin" Bello Lasierra quien presentara a Dalí y a Lorca. Entre ellos nació una gran amistad, pasaron un verano junto al mar de Cadaqués Lorca, Dalí y Buñuel eran compañeros de juegos y andanzas -se encerraban durante días en sus habitaciones con comida y agua y fingían ser náufragos-, ensayaban o asistían a las funciones que se presentaban en la Residencia, como una versión libre de Don Juan dirigida por el poeta. El filólogo Américo Castro les prestaba su casa en la fascinante Toledo, y allí se trasladaban los amigos para compartir un fin de semana. En 1923 Buñuel creó "la Orden de Toledo", donde se nombra a sí mismo condestable, integrada por Lorca y su hermano Paco, Alberti, Bello, Dalí, José Uzelay y Ernestina González."Para acceder al rango de caballero había que amar Toledo sin reserva, emborracharse por lo menos durante toda una noche y vagar por las calles. Los que preferían acostarse temprano no podían optar más que al título de escudero", recordaría luego el director deUn perro andaluz (1929). Fue precisamente esta película motivo de desilusión por parte de Lorca, quien creyó encontrar no solo en el título, sino también en un personaje, una burla hacia su persona. La relación entre estos artistas ya no fue la misma y osciló con la llegada de la fama y el prestigio, dos beneficios que impulsaron el abandono de la Residencia para pasar a viviendas quizá más coquetas, pero jamás tan divertidas.Hoy, la Residencia oficia como un hotel donde se albergan investigadores y profesores. En este lugar, la sobrina de Lorca, Isabel García Lorca, y el Consejero de Cultura de Madrid anunciaron el "Año Lorca 2019", una serie de eventos que le rendirán homenaje al desembarco del poeta y dramaturgo a la capital hace un siglo. Durante tres días (del 3 al 5 de mayo) los Teatros del Canal desplegarán un programa integrado por once obras escritas o inspiradas en Lorca, como Rango, una versión en clave flamenca de La casa de Bernarda Alba, Amor de Don Perlimplín y Belisa en su jardín, de Darío Facal, o la feminista Esta no es la casa de Bernarda Alba, de Carlota Ferrer. La Noche de los Libros (19 de abril) y La Noche de los Teatros (30 de marzo) dedicarán su programación a Lorca, mientras que otros eventos como el Festival de Otoño (del 15 de noviembre al 1° de diciembre), Suma Flamenca (del 5 al 13 de junio) y Teatralia (del 8 al 31 de marzo) rendirán tributo al Duende español. Habrá también una maratón de cine en el Cine Estudio Bellas Artes con película basadas en la vida y obra de Lorca (1° y 2 de mayo).Primero como una brisa y luego como un vendaval, esta generación de españoles sacudió los principios "putrefactos", adjetivo que utilizaban para desdeñar las ideas fosilizadas, y le regaló arte, esplendor e irreverencia a la cultura ibérica. En el caso de la Residencia de Estudiantes, el proyecto pedagógico demostró la importancia de contener en un oasis creativo y armonioso a jóvenes que buscan el camino de la expresión.

uente: lanacion.com.ar

BUSCAN RECUPERAR EL PABELLÓN DEL CENTENARIO,TESTIMONIO DE LA CELEBRACIÓN DE 1910

 Queda en Bullrich y Cerviño, detrás de un hipermercado. Está deteriorado y
 sin acceso desde la calle. Avanza una ley para restaurarlo y abrirlo al público.

    El Pabellon del Centenario, ubicado detrás del estacionamiento de Jumbo de avenida Bullrich. Invisible a los ojos de los porteños.
    Foto: Mario Quinteros.

El Pabellón del Centenario es el único edificio de los 35 que se construyeron para los festejos de los 100 años de la Revolución de Mayo que aún "sigue en pie". En realidad, esa es sólo una manera decir, ya que está tan deteriorado y presenta un estado tan avanzado de abandono que peligra su estabilidad.

Desde el año pasado, en el marco de la venta futura de los terrenos en los que está ubicado, se lanzó un plan para restaurarlo y que pueda ser visitado por vecinos y turistas. 

¿Dónde está exactamente esa joya edilicia? A tan solo dos cuadras de la avenida Libertador, muy cerca del cruce entre las avenidas Santa Fe y Juan B. Justo. Un lugar muy transitado, sin embargo no está a la vista. Es que el edificio hoy está situado en el mismo predio de Jumbo- Easy, más precisamente detrás del estacionamiento del hipermercado, oculto, pegado a la rampa de acceso de camiones de abastecimiento e invisible para los porteños.

Hoy, para verlo, hay que subir a la terraza del hipermercado, llegar hasta el fondo y mirar hacia la izquierda. Y allí aparece esta joya que ya no luce como lo que era. Su estado actual es casi una ruina.

Según datos de la Comisión Nacional de Monumentos, de Lugares y de Bienes Históricos, el globo terráqueo y las piezas escultóricas, dos elementos que lo distinguieron, ya no existen. Sus muros están llenos de grietas de donde emergen arbustos. Muchos de sus vidrios están rotos, se cayeron revoques y cielorrasos. Las columnas están agujereadas y los pisos de madera prácticamente no existen.

    El Pabellon del Centenario, ubicado detrás del estacionamiento de Jumbo de avenida Bullrich. Invisible a los
    ojos de los porteños. Foto: Mario Quinteros.

Todo el polígono son 4,4 hectáreas que hoy cuentan con gran accesibilidad al transporte público. Además, con el tiempo, la zona mutó de un área aislada a un barrio totalmente urbanizado. Desde hace dos décadas, en el predio funcionan supermercados de la firma Cencosud y el Pabellón quedó perdido y abandonado.

Un proyecto de ley presentado el año pasado en la Legislatura porteña y aprobado en primera lectura, planea recuperar el edificio para salvarlo, conservarlo y abrirlo al público con actividades culturales. 

​Hace menos de un mes se realizó una audiencia pública por la venta de los terrenos y la recuperación del pabellón, y pronto el proyecto regresará al recinto para su aprobación final.

Cuando eso suceda, el Gobierno pondrá manos a la obra también pararevalorizar la zona y mejorar el espacio público. Eso implica que el predio tendrá, en el futuro, un 65 % del lugar destinado a áreas verdes, y un 35 % para la construcción de edificios que no superen los nueve pisos.

A través de un acuerdo técnico jurídico entre la Agencia de Administración de Bienes del Estado (AABE) y la Ciudad, se busca que lo nuevo que se emprenda allí acompañe el desarrollo del proyecto deuna Ciudad más sustentable.

Es el único edificio que sobrevivió de los 35 que se construyeron para los festejos del Centenario. Foto: Mario Quinteros.

En cuanto al Pabellón, un relevamiento histórico y barrial que hizo el ministerio de Desarrollo Urbano y Transporte a través del área de Antropología Urbana indica que los terrenos son propiedad del Estado Nacional y la concesión de Cencosud, que lleva ya más de dos décadas, vence el año que viene.

Entre los términos de dicha concesión se estipulaba que la empresa debía restaurar el Pabellón del Centenario, pero esto no fue así. 

La última obra en el edificio fue en 1996, aunque sólo en su fachada. Para los festejos del Bicentenario, en 2010, se lo declaró Monumento Histórico Nacional. Hacia esa fecha ya se había perdido la parte superior abovedada de su cúpula.

En la actualidad, el interior es inaccesible, por lo que solo hay fotos desde afuera. Tampoco es posible circular por toda la fachada, sino solo uno de sus frentes. Mientras tanto y a casi 120 años de su creación, el Pabellón del Centenario espera que una ley lo libere de su escondite.

Fuente: clarin.com

A 100 AÑOS DEL PALACIO PEREDA

       La mansión de una de las cuatro familias más poderosas del país
       que se vendió por hierro brasileño.

Miguel Jurado

En unos meses se cumplirán 100 años del comienzo de la construcción de la actual Embajada de Brasil, un “palacete francés” que reluce en la aristocrática esquina porteña de Cerrito y Arroyo. El edificio nació como residencia familiar gracias a la voluntad y a la billetera de Celedonio Pereda y Pereda, médico y terrateniente argentino, pero sobre todo, un hábil negociador.

En 1919, Celedonio se ilusionó con construir una residencia a la altura del prestigio de su linaje. Este Pereda era la cabeza de una de las cuatro familias más poderosas del país, toda una proeza lograda debido a la capacidad de sus ancestros para conseguir tierras. Para esa época, habían alcanzado 122 mil hectáreas del mejor campo a través de sucesivas alianzas matrimoniales, y aprovechando los beneficios que le deparó la Conquista del Desierto a la naciente oligarquía doméstica. Los Pereda supieron cómo triplicar el patrimonio familiar a partir de las 76 mil hectáreas que ya habían conseguido (vaya a saber uno cómo) en época de Rosas.
Como vemos, el dinero no era problema para Celedonio. Para él, como para los grandes terratenientes argentinos, el desafío era convertir ese oro en bronce. Para eso, y como en sus viajes por Europa, Pereda había quedado deslumbrado con las mansiones francesas. Compró el terreno en el que hoy se yergue la Embajada y contrató al arquitecto Louis Martin con la consigna de hacer una casa igualita al museo Jacquemart André, de París, y que tuviera una escalera, del primer piso al jardín, idéntica a la “escalier en fer a cheval” del castillo de Fontainebleau. Parecía fácil, pero apenas el arquitecto se puso a hacer los planos se dio cuenta de que todo no entraba en el terreno de los Pereda-Girado.

El Museo Jacquemart André había sido construido 25 años antes como residencia en lo que era el recién inaugurado Boulevard Haussmann. Se trataba de un palacio con enormes perspectivas desde la gran avenida y desde sus extensos jardines. Ni qué hablar de las escaleras en herradura del castillo Fontainebleau, que eran monumentales.

Louis Martin trató de explicarle a Celedonio y a su mujer que no había espacio para tanta cosa, pero cuando los Pereda vieron que ni la escalera del Jacquemart se reproducía con la grandeza pedida, cambiaron de arquitecto.

Hay que entender que esta familia tenía motivos para estar ansiosa, la mayoría de sus compañeros de oligarquía estrenaban mansiones y ellos estaban en veremos. A pocos metros de su terreno, los Ortiz-Basualdo avanzaban con su fabuloso palacio (hoy, embajada de Francia), los Errázuriz-Alvear ya casi terminaban su caserón en Avenida del Libertador (hoy, Museo de Arte Decorativo), los Anchorena se pavoneaban en Plaza San Martín con una bruta mansión (hoy, Palacio San Martín) y a pocas cuadras, sobre la actual Avenida Alvear, ya deslumbraban la Residencia Maguire y la de Fernández de Anchorena (hoy, sede de la Nunciatura). Para peor, habiendo empezado casi al mismo tiempo, sus amigos Álzaga Unzue-Peña casi terminaban la residencia que hoy es parte del hotel Four Seasons.

Cansado de sus desencuentros con el arquitecto Martin, Celedonio Pereda contrató a Julio Dormal, un belga que había metido la mano los finales del Teatro Colón. No se sabe cómo, pero Dormal convenció a los Pereda de que milagros no se podían hacer. Así y todo, el Palacio no tendrá el enorme frente del museo parisino ni la tremebunda escalinata del Fontainebleau, pero sus cuatro mil metros cuadrados, sus 50 habitaciones y tres pisos y medio lucen majestuosos.

Claro que la construcción llevó 17 años, en los que los Pereda tomaron nota de que los tiempos estaban cambiando.

El crack del año 1929 hizo difícil mantener las grandes mansiones y la oligarquía nacional comenzó a venderlas, primero al Estado nacional, que ellos manejaban, y después a embajadas, cuando no las demolían para construir edificios de renta.

Los Pereda terminaron su palacio en 1936 y dos años más tarde recibieron al presidente brasileño Getulio Vargas, que quedó fascinado con la mansión. En 1945, vendieron la joya familiar a los brasileños a cambio de cuatro mil toneladas de hierro y el edificio que hasta entonces usaban de embajada.

Después de haber convertido el oro en bronce, los Pereda entendieron que era momento de cambiarlo por otro metal que, en plena Segunda Guerra Mundial, valía como el oro.

Negocios son negocios.

Fuente: clarin.com

QUÉ ES EL "VETTING", EL EXHAUSTIVO PROCESO PARA EVALUAR LAS OBRAS DE ARTE QUE SE VENDEN EN UNA GRAN FERIA DE ARTE

Así se conoce al procedimiento que investiga la autenticidad, la calidad y el estado de conservación de las piezas de gran valor, siempre posibles objetos de falsificación, robo o tráfico. En esta entrevista con Infobae Cultura, el presidente de TEFAF, la gran feria de arte y antigüedades que abrirá sus puertas el 16 de marzo en Holanda, explica cómo operan los diferentes comités de "vetting" y cuáles son los instrumentos con los que trabajan los expertos.

      La evaluación se hace dos días antes de la inauguración de la feriaHinde Pomeraniec

La cita será el próximo mes, en Holanda. Allí, como todos los años, los más refinados coleccionistas de arte tendrán su cita con las obras y las piezas de colección más exquisitas del mundo que se encuentran a la venta. Son 7000 años de arte en un arco que reúne máscaras antiguas, piezas mínimas de porcelana, pinturas de todos los tiempos y movimientos, mobiliario, arte en papel y joyería: los registros más antiguos y lo más cotizado de la contemporaneidad serán exhibidos en la edición anual de la feria TEFAF en el Palacio de Exposiciones y Congresos MECC de Maastricht, su ciudad de origen -en la actualidad hay dos ediciones más que se llevan a cabo en Nueva York- entre el 16 y el 24 de marzo.

Con la incorporación de 38 nuevos expositores, la feria contará este año con 227 espacios de diversos países del mundo que exhibirán sus obras luego de un intenso trabajo primero de selección de galeristas y, luego, de investigación de cada una de las piezas que se exponen para la venta. En TEFAF, el trabajo de vetting (evaluación e investigación, en inglés), como se conoce el procedimiento de exhaustiva verificación de autenticidad, calidad y estado de conservación de las obras, es una de las características más destacadas año a año, en el contexto de un mercado de objetos de gran valor y, por lo tanto, tradicionalmente ligado a delitos y crímenes como la falsificación, el robo y el tráfico de diferente calibre.

Infobae Cultura entrevistó por mail al presidente de TEFAF, Nanne Dekking, quien amablemente aceptó responder este cuestionario para dar detalles este proceso de verificación que se lleva adelante por medio de comités de expertos internacionales, cuando las obras ya están colgadas o exhibidas, dos días antes de que abran las puertas de la feria, lo que no impide que las obras sean retiradas si los resultados de la investigación no son satisfactorios.

-¿Cuándo y por qué decidieron poner en marcha un comité de vetting o fiscalización de obras?

-El vetting es uno de los principales pilares del éxito de TEFAF en Maastricht. El juicio sobre la calidad de las obras de arte ya estuvo presente desde el momento de la fundación de TEFAF, en 1988, luego de la fusión entre las dos ferias existentes entonces: Pictura y De Antiquairs International. La colaboración entre historiadores del arte y galeristas en comités independientes de vetting fue el gran éxito de TEFAF porque generó y aún genera confianza para comprar arte. Todos los objetos y obras que se presentan en la Feria son juzgados por expertos, tanto desde el punto de vista de su calidad como de su estado de conservación y autenticidad. Combinando el conocimiento de historiadores, restauradores, académicos, expertos y galeristas, se creó una plataforma independiente que verifica la calidad del arte. Con el paso de los años, el vetting de TEFAF se fue profesionalizando cada vez más, estableciendo los más altos estándares en el mercado del arte, que aún seguimos perfeccionando año a año. TEFAF tiene los más estrictos procedimientos de vetting en la feria misma, con un comité global de vetting compuesto por especialistas internacionales de arte que son seleccionados en base a su integridad, independencia, experiencia y pericia, como está especificado en nuestras normas. Luego de una revisión de nuestras prácticas, específicamente las de buena gobernanza y evaluación de costos, TEFAF recomendó que los comités de vetting deberían estar conformados por expertos con el menor interés comercial posible dentro del mercado del arte. Este año, por primera vez, marchands, galeristas y el personal de las casas de subastas no participarán del comité como miembros con voto. No reconocer la vasta experiencia en la comunidad del comercio del arte sería un error, pero para evitar cualquier conflicto de intereses, los dealers solo pueden ser miembros del comité de vetting sin voto. Con estas nuevas reglas para TEFAF Maastricht, tendremos una misma política para todo el mundo, dado que estas reglas ya se aplican en el caso de las dos TEFAF de Nueva York.

  Nanne Dekking, presidente de TEFAF, quien respondió un cuestionario por escrito a Infobae

.¿La decisión de imponer estas prácticas tan exhaustivas está relacionada con las diferentes medidas de regulación que se están tomando para terminar con el lavado de activos o solo se propuso transparentar las prácticas del mundo del arte?

-El vetting fue y es para TEFAF una herramienta muy importante para poner el foco en la calidad del arte que se ofrece. La independencia de los comités de vetting crea un ambiente ideal para compradores que quieren invertir en los más altos segmentos del mercado. Es debido al vetting que TEFAF es el lugar en donde usted puede comprar arte y piezas de colección con confianza. Este foco en la calidad, la autenticidad y las buenas condiciones de las piezas ha convertido a TEFAF en lo que es hoy en día. La sociedad interconectada de hoy tiene un impacto en el vettingy la transparencia es muy importante en nuestro tiempo. Para asegurar que los más altos estándares de calidad se mantengan y en interés de la transparencia, se espera que todos los expositores que participen de alguna de las ferias organizadas por TEFAF lleven adelante sus propias investigaciones antes de poner las obras a la venta en la feria.

Nuestras normas de vetting les son comunicadas a todos los galeristas cuando solicitan participar. Estos son los requerimientos:

Todos los objetos deben venir etiquetados y las etiquetas deben contener la información correcta y completa. Todas las obras y objetos deben ser listados y las listas deben estar accesibles en el stand. El máximo posible de verificación de procedencia y reseña de la obra debe estar accesible. Todo expositor de TEFAF debe chequear cada objeto que está en exhibición en la mayor base de datos de obras perdidas y robadas que es el Art Loss Register, que incluye la base de datos de Interpol y también en las listas de ICOM Red. No están permitidas las restauraciones y/o reemplazos usando materiales del anexo de CITES (Convención sobre Comercio Internacional de Especies de Fauna y Flora en Peligro), lo que incluye marfil, caparazón de tortuga y palisandro.

-¿Cómo fue recibida esta medida por el mundo del arte? ¿Hubo galerías que decidieron retirarse por esto?

-Los más grandes estándares en el mercado son aceptados por todos los participantes: el sistema es muy estricto, pero a la vez útil para todos. Las obras de arte reconocidas por los comités de vetting de TEFAF tienen "calidad de TEFAF". Hay galeristas que sostienen que las obras de arte que han pasado por el vetting de TEFAF cuentan con su sello de calidad.

¿Cómo está compuesto el comité? ¿Quién decide el ingreso de los miembros y cuál es el sistema de selección?

-TEFAF tiene 28 comités de vetting con 182 miembros, incluídos 10 expertos del equipo de investigación y apoyo. Hay un comité directivo integrado por cuatro miembros -Peter Kerber, Christophe de Quénetain, Paul Smeets y Christophe Van de Weghe- y dos miembros independientes: el Dr. Robert van Langh, jefe de conservación e investigación científica del Rijksmuseum, de Amsterdam y Carol Eliel, curadora de arte moderno en el LACMA (Los Angeles). El jefe de todos los comités de vetting es Wim Pijbes, ex director del Rijksmuseum. Hay una estrecha colaboración entre los voceros de todos los comités y cuando se necesita un experto en determinada área, se ocupan de buscar el mejor candidato independiente. La palabra final siempre la tiene el comité directivo.

-¿Cómo es el funcionamiento de los comités? ¿En qué momento de la feria operan?

-Durante los dos días previos a la inauguración de TEFAF Maastricht, los comités de vetting compuestos por académicos, curadores, conservadores e investigadores independientes inician un examen meticuloso de cada pieza en exhibición. Ningún expositor ni tampoco sus representantes son admitidos en el pabellón de exhibición durante el vetting, o sea que los miembros del comité pueden expresar sus opiniones libremente y la completa imparcialidad está asegurada. No se acepta información adicional a las piezas a menos que haya sido aprobada por el comité correspondiente. Todos los expositores deben atenerse a las decisiones de los comités.

   Una imagen de la edición 2018 de TEFAF Maastricht

-¿Hay nuevas técnicas para detectar falsificaciones? ¿La tecnología ayuda a armar bases de datos con obras robadas? ¿Están disminuyendo el robo y la falsificación?

-El Equipo de investigación científica (SRT son sus siglas en inglés) forma parte de los comités de vetting. Ellos proveen instrumentos portátiles que pueden ser empleados rápida y directamente in situ en las ferias de TEFAF. Los métodos de análisis que proveen van desde diversas formas de microscopios hasta espectrometría a través de rayos X (estudios de la materia a través de sonidos, luz o partículas). Durante el proceso de vetting, el SRT provee su experiencia en diferentes métodos de análisis para investigar los materiales de una obra de arte. El equipo investiga objetos individuales a pedido del comité de vetting, pero es responsabilidad de los galeristas hacer una investigación en profundidad. Las técnicas y los instrumentos disponibles en la feria pueden aportar información sobre el objeto que necesita ser interpretada como resultado científico y relacionada con información sobre arte o antigüedad histórica, como métodos científicos o de producción conocidos. Adicionalmente, para ser investigados en cuanto a su autenticidad, atribución y estado, las exhibiciones de las ferias TEFAF son contrastadas con el Art Loss Register, una base de datos de 500 mil objetos que han sido sujetos a reclamo. El ALR incluye ítems reportados como perdidos o robados, que están en medio de disputas o son sujetos de gravámenes y otros asuntos de ese tenor. Cualquier objeto que se encuentre en la feria y sea sujeto de un reclamo es inmediatamente retirado.

-¿Desde que se puso en marcha, hubo resultados concretos? ¿Puede contar ejemplos aunque sea sin dar nombres?

-Las normas de vetting son publicadas antes de que comience el procedimiento de selección de los participantes. El vetting podría compararse con un tamiz, un filtro: las obras de arte son evaluadas como para estar seguros de que cumplen con el estándar de calidad de TEFAF. Aquellas que no cumplen con estos estándares son retiradas, algo que ocurre en todas las ferias. Es la única forma de mantener nuestra posición de liderazgo en todo el mundo.


Fuente; infobae.com