UNA MUESTRA DE CUADROS ROBADOS POR LOS NAZISEL CODICIADO BOTÍN DE ARTE NUNCA RESTITUIDO

Aún hay miles de cuadros que demoran en volver a sus legítimos dueños; una muestra en Holanda los saca a la luz.

   Kandinsky. "Vida llena de color" fue una de las telas robados en la época del nazismo.

Nina Siegal - The New York Times

El niño, vestido de blanco, está callado, con las manitos juntas y los ojos cerrados serenamente. Una antorcha de madera está apoyada sobre las sábanas, con la llama extinguida.El impactante óleo El niño en su lecho de muerte, del viejo maestro holandés Bartholomeus van der Helst, se encontraba entre las más de 1.200 obras secuestradas por los nazis de una galería de Amsterdam durante la Segunda Guerra. Cabe recordar que solo muy recientemente se resolvió otro caso, famoso por su prolongado litigio: el cuadro The Colourful Life (La vida llena de color), de Wassili Kandinsky, se exhibía en la Galería de Lenbachhaus, en Múnich. Un tribunal reclamó que fuera devuelto a los herederos de una familia judía, su propietaria antes de la invasión nazi a Holanda, en 1940.Recuperado por los aliados, el cuadro de Van der Helst de 1645 debería haber regresado a la familia de Jacques Goudstikker, un conocido galerista holandés. Por el contrario, perteneció a un museo holandés por más de medio siglo, hasta que la familia pudo ganar la batalla y conseguir su restitución.El periplo de la obra de Van der Helst es emblemático de un período en la historia de Holanda, en el que un frío cinismo hacia los sobrevivientes del Holocausto implicó que miles de obras maestras fueran rescatadas de manos de los nazis sólo para terminar como parte de la propiedad nacional holandesa.“Evidencia una total falta de compasión”, dijo Rudi Ekkart, historiador de arte que el gobierno contrató en 1997 para rastrear las obras de arte robadas y encontrar a sus legítimos propietarios.Los fracasos de ese período y los honestos esfuerzos por parte de Holanda por superarlos son el tema de la exhibición Looted Art — Before, During and After WWII (Obras de arte robadas — Antes, durante y después de la Segunda Guerra Mundial), que tuvo su inauguración el 12 de mayo en la catedral medieval de San Nicolás, en Deventer, Holanda.Con una preparación de más de seis años, la muestra incluye 75 piezas, entre ellas el retrato del niño, y explora la desigual historia del arte robado por los nazis en los Países Bajos. Alguna vez ridiculizado por sus obtusos esfuerzos para la recuperación del arte robado, a finales de los años noventa los Países Bajos llevaron a cabo emprendimientos innovadores y pioneros que hicieron que el país fuera considerado un modelo de coherencia en este tema.Sin embargo, los recientes empeños de restitución pasan a estar bajo escrutinio, ya que algunos críticos internacionales afirman que las políticas holandesas para restituir las obras de arte robadas se han vuelto muy estrictas de nuevo. Particularmente preocupante es la medida política que exige que una comisión gubernamental encargada de juzgar los casos de restitución ponga en la balanza el interés nacional de los museos contra los reclamos de los sobrevivientes judíos o sus herederos.La medida política pide que la comisión considere “el significado de la obra para las colecciones públicas de arte”, en contraposición con el apego emocional de los demandantes.

                         "Niño en su lecho de muerte". La obra de Bartholomeus van der Heist acaba de regresar a sus dueños

En 2013, por ejemplo, una causa por el cuadro de Bernardo Strozzi Cristo y la samaritana, reclamado por los herederos de un refugiado judeo-alemán, fue rechazado porque era un cuadro importante para el museo holandés que lo albergaba. “El equilibrio de intereses implica que incluso si un demandante hace un reclamo al comité de restitución, y aún cuando el comité considere que el reclamo es válido y justo, los demandantes no obtienen automáticamente la pieza artística, ni hay ninguna solución para esta situación,” dijo Anne Webber, presidente de la Comisión para Obras de Arte Robadas en Europa, que tiene su sede en Londres. Gideon Taylor, presidente ejecutivo de la Organización Judía Mundial para la Restitución dijo: “Esto está teniendo un efecto de enfriamiento en los demandantes”. Mientras hubo esfuerzos en Alemania y otros países europeos, luego de la guerra, para compensar a las víctimas del saqueo nazi, en los años noventa surgieron nuevas coberturas académicas y mediáticas más profundas sobre el tema, que persuadieron a algunos países, por ejemplo a Francia y Austria, a revisar sus propias políticas y mejorar el proceso de restitución.“Cuando uno considera los Países Bajos y lo compara con otras naciones europeAs, llevó la delantera desde el comienzo, y todavía hacen las cosas mucho mejor que muchos otros países,” dijo Christopher A. Marinello, director ejecutivo de Art Recovery International, una empresa británica que se especializa en obras de arte confiscadas ilegalmente. “Pero los esfuerzos parecen haber disminuido, últimamente”.La nueva exhibición pone el foco en un espectro más amplio de la restitución en Holanda, alcanzando el período de la guerra. Fue concebido por Eva Kleeman, curadora que reside aquí, quien, con su esposo, Daaf Ledeboer, un asesor en materia de desarrollo urbano, estableció una fundación para montar exhibiciones en la histórica Basílica de San Nicolás. Estaban buscando áreas gubernamentales de depósito para encontrar arte digno de ser mostrado, y dijeron que una y otra vez se topaban con cuadros impresionantes con números NK. Todos formaban parte de la NK Collection, un tesoro de aproximadamente 3.800 obras de arte robadas que aún esperan ser restituidas.“Preguntamos si podíamos pedir prestada una obra de arte, y dijeron que, bueno, podía ser complicado, porque podría haber algún reclamo,” dijo Kleeman. “Nos intrigaba el tema”.Después de la guerra, los aliados restituyeron entre 8.000 y 9.000 obras de arte a Holanda, que habían sido encontradas en Alemania. El número representaba menos de la mitad de las obras que se habían reportado como faltantes por parte de los demandantes, sobrevivientes judíos del Holocausto. En 1951, cuando el gobierno holandés anunció que se había completado el proceso de restitución, y que había dejado de aceptar reclamos: el número de obras de arte restituidas a sus legítimos dueños se encontraba entre las 500 y las 1.000 piezas.

Fuente: clarin.com

ELOGIO DE LO INCONCLUSO

   Pablo Gianera

Hace pocos meses, el Me-tropolitan Museum de Nueva York montó una muestra con un nombre tan singular como los objetos que exhibía. Se llamaba Unfinished, inconcluso, en el sentido más literal y más amplio posible. Ya ese nombre lo decía todo: comprendía aquellas obras de arte que, desde los maestros del Renacimiento hasta la actualidad, habían quedado inconclusas. La inconclusión podía tener dos causas: una interrupción involuntaria del trabajo o bien un trabajo voluntariamente interrumpido, eso que en italiano se llama non finito. Tiziano, Rembrandt, Turner y Cézanne, todos en épocas muy diferentes, pintaron guiados por la estética del non finito.Personalmente, no pude nunca sustraerme a la atracción malsana de esas imágenes (o digamos obras, para no limitarnos a la pintura) que el artista no pudo -o decidió no poder- concluir. ¿Por qué me fascinan más esas piezas que se quedaron en la mitad del camino que llevaba a su terminación que las otras, las que llegaron a la meta? Se me ocurre la siguiente explicación: la contingencia de lo inacabado se carga con el peso de lo necesario, como si, una vez abandonada, la obra no pudiera ser sino como terminó siendo; como si alguien o algo la hubieran concluido en lugar del artista.El compositor Anton Bruckner, por ejemplo, ya mayor, se arrodillaba todos los días en el Palacio Belvedere, donde vivía, para pedir que se le concediera el tiempo que necesitaba para terminar su Sinfonía N° 9. Había escrito ya tres movimientos y faltaba el último, el Finale. Como sabemos, no pudo pasar de ahí. Atento a la posibilidad de la inconclusión, Bruckner pidió, casi como última voluntad, que en lugar del cuarto movimiento inacabado se tocara su Te Deum. Tampoco la instrucción resultó, porque ya casi nadie incluye el Te Deum, ni tampoco las reconstrucciones a partir de los esbozos del Finale, y esto por una razón muy buena: la Novena debía concluir allí donde concluye: en el colosal Adagio del tercer movimiento. Lo inacabado parece regido por alguna razón superior que el propio autor ignora.En el Malba se exhibe una pintura algo extraña. Se llama Madroños y es del pintor uruguayo Carlos Sáez. Se trata de un óleo que representa a la hermana del artista. Pero las manchas coloradas en la zona de la cabeza tienen como equivalente simétrico la blancura de la tela en la parte inferior, que Sáez renunció a completar. Es como si tuviéramos delante de los ojos la maestría y la renuncia a ella. La inconclusión es también la prescindencia de un dominio.Después de la muerte de su hijo, en 1821, el poeta alemán Jean Paul decidió consagrar el resto de sus días a la escritura de un tratado sobre la vida ultraterrena. Selina o sobre la inmortalidad del alma, el tratado en cuestión, no es propiamente una novela; tiene más bien el aspecto de un ensayo filosófico habitado por personajes imaginarios. La acción se limita a un paseo de amigos que conversan sobre la inmortalidad. En el camino, hablan por ejemplo de las correspondencias entre la "tierra con flores" y el "cielo estrellado" y se preguntan si el cuerpo es el verdadero núcleo del hombre o su mera apariencia. Selina fue en cierto modo el testamento del autor. Jean Paul murió, ciego, en 1825, y el libro quedó, como casi todos los suyos, triunfalmente inconcluso, convertido en un torso colosal. Podría haber estado de acuerdo con Paul Valéry, para quien un libro no se terminaba: se abandonaba. Jean Paul escribía con la certeza de que lo escrito no debía concluirse y tenía que permanecer en un estado de disponibilidad que lo mantendría a salvo de la muerte. Finalmente, el tiempo no puede alcanzar una obra que, en su condición inacabada, quedó fuera de la historia.Las obras no nacidas son las que alcanzarán su esplendor sin llegar a ser obras. Un verdadero colmo de la vanguardia, al margen de toda cronología.

fuente texto: lanacion.com

SGT. PEPPER'S, EL ÁLBUM QUE FERTILIZÓ EL PLANETA

Se cumplen 50 años del disco que convirtió a The Beatles en obra de arte y movilizó a los jóvenes de todo
el mundo a expresarse; la tapa, un ícono reproducido hasta el cansancio.

Martín Graziano

Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, a su modo, es La Gioconda. Un monumento universal que, como las estatuas de los próceres, recibe candorosamente la peluca, los bigotes o los grafitis vandálicos. Son meras cosquillas: nada puede bajar a ese jinete del trono del consenso.Sin embargo, durante las semanas inmediatamente posteriores a su publicación, Sgt. Pepper's provocó emociones mezcladas. En medio de una invasiva campaña publicitaria, la prensa más hip saludó su edición como una victoria aplastante y, al otro lado del Atlántico, la cofradía de la costa oeste lo escuchó con "veneración religiosa". Pero, como recoge Norberto Cambiasso en su libro Vendiendo Inglaterra por una libra, también generó una ola de perplejidad. "La obsesión con la producción, acoplada a la calidad sorprendentemente mediocre en la composición, permea todo el álbum -decía el crítico Richard Goldstein en The New York Times-. No hay nada hermoso en Sargent Pepper's. Por primera vez Los Beatles nos han dado un paquete de efectos especiales, deslumbrante, pero en definitiva fraudulento? En Revolver encontraba una complejidad que me dejaba estupefacto en su sobrecogimiento, su innovación y su empatía. Pero en Sgt. Pepper's siento una nueva distancia, un sarcasmo que se camufla en pura actitud?"Distancia, sarcasmo, actitud. De acuerdo con la perspectiva, las palabras de Goldstein no necesariamente eran valores negativos. El disco, en efecto, comenzaba poniendo distancia: Los Beatles interpretaban a la Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band y Ringo, como una suerte de maestro de ceremonias, se ponía los zapatos de Billy Shears. Si con Revolver habían cruzado una frontera -ya no eran una banda de performance: eran un grupo de estudios-, con Sgt. Pepper's saltaban incluso los decorados de la música. Los Beatles dejaban de ser una banda -o sólo una banda- para transformarse en un concepto.Esa distancia teatral les permitió usar la música como forma de la ironía, pero también de la evocación. George Martin, que venía de producir discos de comedia junto con Peter Sellers y otras estrellas del firmamento de la BBC, dio un paso al frente para redondear la fanfarria de apertura, el music hall de "When I'm Sixty Four" y el carrusel de "Being for the Benefit of Mr. Kite". El disco -como era obvio- celebraba la psicodelia, pero también -menos obvio- algunos valores de la tradición británica. "She's Leaving Home", capaz de enternecer a Borges y a la cúpula revolucionaria de los Panteras Negras, era empática con la fugitiva y con sus padres.Los Beatles, como señala Diego Fischerman, eran "un fenómeno anfibio". George Harrison ponía sobre la mesa sus rudimentos del zen y Paul McCartney seguía de cerca las novedades del floreciente underground londinense (leía The International Times y sabía perfectamente quién era Syd Barret). Lennon, que más tarde renegó públicamente del costado "conceptual" de los Beatles, era todo menos ajeno al arte pop y la avant-garde. Después de todo, ya estaba de novio con una muchacha que no sólo había sido parte de Fluxus, sino también discípulo de John Cage y La Monte Young.La onda expansiva hizo estragos. En un puñado de meses, Sgt. Pepper's ya tenía sus homenajes y sus sátiras (Jimi Hendrix hizo una versión del tema de apertura, Frank Zappa remedó la portada) y los discos nuevos de los Stones, The Who, The Zombies, Pretty Things o Small Faces acusaron recibo de sus enseñanzas. Por un lado, la tradición no necesariamente es un museo. Por otro, el LP puede ser más que una colección de singles: es un escenario donde las máscaras, como anticipó Oscar Wilde, dicen la verdad. En ese sentido, y acaso en contra de la creencia más extendida, Sgt. Pepper's fue tan importante para el glam como para el rock progresivo.Pero, parafraseando a Pipo Lernoud, el disco fertilizó el planeta. En nuestro país se editó en agosto y, sólo en Buenos Aires, vendió cuarenta mil ejemplares en quince días. Los muchachos de La Cueva sintonizaron la frecuencia al mismo tiempo que los pioneros del Di Tella. Esa alquimia posibilitó el nacimiento de Mandioca y Almendra: ergo, el rock argentino. En el Uruguay, El Kinto comenzó a trabajar la idea del candombe beat y Los Shakers editaron La conferencia secreta del Toto's Bar. Unos kilómetros más hacia el Norte, Caetano Veloso, Gilberto Gil y Os Mutantes mezclaron el manifiesto antropofágico de Oswald de Andrade, el samba, la poesía concreta y la macumba para tramar la conspiración tropicalista: una cepa nueva de esa misma uva. "Lo más importante no era tratar de reproducir los procedimientos musicales del grupo inglés, sino su actitud ante el sentido de la música popular como fenómeno -dice Caetano Veloso en Verdad tropical-. Partiríamos de los elementos de los que disponíamos, no del intento de querer sonar como los cuatro ingleses."

  Ringo, John, George y Paul en medio de su cruzada psicodélica: la imágen integra el librito de la edición aniversario. Foto: Apple Corps LTD.

Los Beatles, que eran el núcleo indivisible del pop, habían modificado su composición molecular. Abrieron la cadena de ADN y, entre los pliegues del rhythm and blues, el folk y las canciones adolescentes, metieron una bomba. La explosión dejó saldos positivos y negativos. Cuando bajó la humareda, teníamos una banda desmembrada (el Álbum Blanco, su siguiente LP, fue la prueba) y el brillo palpitante de un planeta nuevo.La tapa, en ese sentido, es el aleph de la contracultura: a través del ojo de su cerradura podemos espiar el universo alternativo concentrado dentro de una nuez. Desde la ciencia ficción (H.G. Wells) hasta la izquierda política (Karl Marx), pasando por la comedia ácida (Lenny Bruce), el psicoanálisis de avanzada (Carl Gustav Jung), el Nuevo Periodismo (Terry Southern), los exploradores de la superficie del planeta (Livinsgtone) y los abismos de la conciencia (Burroughs. Huxley). Desde el esoterismo (Aleister Crowley) hasta las divas del póster (Marlene Dietrich, Marilyn Monroe), pasando por la literatura prepsicodélica (Carroll, Dylan Thomas), los héroes de la desobediencia civil (Gandhi), el humor gráfico (Aubrey Beardsley), los abanderados rebeldes de la música popular (Bob Dylan) y la académica (Karlheinz Stockhausen). En el centro, claro, los propios Beatles: antes y después de la detonación.Sgt. Pepper's, con ese gesto, había puesto en marcha el procedimiento inverso de Duchamp y su mingitorio: en lugar de introducir la vida cotidiana en el mundo del arte, metió el arte en la vida cotidiana. ¡Voilá!

La revolución musical por dentro

La reedición

Más que una manzana (el ícono representativo de su Apple Corp.), The Beatles parece una naranja de la que se sigue exprimiendo año tras año. Ahora es el turno de una nueva reedición de Sgt. Pepper's, que incluye un segundo CD con tomas alternativas de las canciones (en su mayoría primeras tomas, mucho más despojadas, que demuestran el extenso y obsesivo proceso por el que atravesaron John, Paul, George, Ringo y el mismo George Martin para crear esta obra), bajo la atenta dirección de Giles Martin, el hijo del productor y quinto beatle honorífico.

El documental

Para continuar con las celebraciones por el 50° aniversario del álbum, este sábado, a las 20, OnDirectv pondrá en su pantalla (canal 201) el documental Sgt. Pepper's Musical Revolution, con la conducción del compositor Howard Goodall, y en el que se examina el legado musical y cultural de este puñado de canciones.

Fuente: lanacion.com

FIN DE UN MISTERIO DE 500 AÑOS:REVELAN QUIÉN FUE LA MADRE DE DA VINCI

Una investigación descarta que haya sido una esclava china. Era huérfana y tuvo al genio a los 15 años.

                  Leonardo, el emblema del Renacimiento

A más de 500 años del nacimiento de Leonardo da Vinci, uno de los misterios centrales acerca de su vida parece haber sido finalmente resuelto. Según un nuevo estudio de la Universidad de Oxford, la madre del genio renacentista no era una esclava china, como se creyó en los últimos tiempos, sino una campesina pobre criada en las afueras de Florencia.Si bien el autor de La Gioconda es una de las figuras culturales más importantes de la historia, la identidad de su madre se había mantenido hasta el momento en el terreno de las especulaciones. Todo lo que se conocía es que el nombre de la mujer era Caterina y que había dado a luz a su hijo después de ser seducida por un abogado a los 15 años. Pero ahora, a partir de una investigación que estuvo a cargo de Martin Kemp, profesor emérito de la Universidad de Oxford, se supo que su apellido era Di Meo Lippi y que creció huérfana junto a su abuela en una humilde granja ubicada en las colinas de Vinci, unos 40 kilómetros al oeste de Florencia, en la región de Toscana.De acuerdo al estudio, Caterina quedó embarazada en julio de 1451, cuando tenía 15 años. Leonardo nació el 14 de abril de 1452 en ese pueblo, pero su padre, Ser Piero da Vinci, que en ese momento tenía 25 años, se lo llevó a la casa de su abuelo paterno, Antonio da Vinci.“Ser Piero estaba concentrado en su carrera profesional en Florencia, por lo que no quería que un bebé ilegítimo arruinará sus ambiciones. El abuelo de Leonardo vivía en condiciones muy decentes. Era una familia de terratenientes”, explicó Kemp en su investigación. Antonio educó a su nieto durante la infancia y se terminó convirtiendo en una figura central en el desarrollo intelectual de quien años después sería pintor, escultor, arquitecto, músico, ingeniero y científico.Entre los documentos consultados por Kemp también existe una declaración de impuestos de Antonio da Vinci de 1457, en donde indica que en su casa vivía un “hijo ilegítimo” de Ser Piero, quien luego contrajo matrimonio con otra mujer de mejor posición social. Caterina también pudo rearmar su vida: conoció a un granjero local con quien terminó teniendo otros cinco hijos. Según parece, la madre del genio perdió todo tipo de contacto con Leonardo hasta 1492, cuando decidió viajar a Milán para reecontrarse. Lo logró y y falleció en esa ciudad un año más tarde. “Hay una nota en los cuadernos de Leonardo que datan de 1494 en el que dice que ‘Caterina vino (a Milán) para quedarse’”, dijo Kemp, quien también encontró documentos que certifican que el artista pagó los gastos funerarios de su mamá.

Fuente: clarin.com

XUL SOLAR "INTERVIENE" A BORGES

La edición facsimilar de un ejemplar del libro El idioma de los argentinos ilustrada por el artista revive los fulgores de la vanguardia rioplatense de 1920

  Las viñetas de Xul nunca se vieron con tanta belleza.

Es cierto que las vanguardias pretendieron, como se dijo más de una vez, destruir la institución arte. Podría agregarse que una de las vías privilegiadas para lograrlo fue la disolución de los límites entre un arte y otro. Si se parte de esa presunción, hay que concluir que la vanguardia, en cuanto tal, no puede pensarse de manera tabicada, como si se dijera: la literatura por acá, la pintura por allá, la música por otro lado. No: la vanguardia es transversal. Trae consigo una incisición que divide y, a la vez, une.La vanguardia literaria rioplatense de la década de 1920 tenía sus raíces y su justificación en el ultraísmo y, en ese sentido, le competen las generales dela misma ley. Por eso, aunque sus materiales fueran diferentes, Jorge Luis Borges y Xul Solar participaron durante un tiempo de un proyecto estético idéntico. De ahí que el segundo se prestara a "ilustrar" con viñetas los libros de ensayos iniciales del primero, y que el primero respirara poéticamente en la obra visual del segundo.Hasta que María Kodama decidió volver a publicarlo en 1994, el libro de ensayos El idioma de los argentinos -lo mismo que Inquisiciones y El tamaño de mi esperanza- era inhallables, pasto de fotocopias de los estudiantes de Letras.La historia fue la siguiente. La primera edición de El idioma de los argentinos apareció con el sello Gleizer en 1928 y, más adelante, Borges excluyó ese título, igual que los otros dos, de las Obras completas que Emecé publicó en 1974. Pero la inclusión de algunos de esos textos, autorizada por Borges, en la edición francesa de la Bibliothèque de la Pléiade permitió una nueva vida también en español.A esa edición de El idioma de los argentinos de los años 90 se suma ahora otra nueva, recién publicada por el Museo Nacional de Bellas Artes, la Fundación Internacional Jorge Luis Borges y la Fundación Pan Klub: la reproducción facsimilar de un ejemplar de la primera edición del libro, parte de la biblioteca personal de Xul Solar, intervenido por el propio artista, con una nueva cubierta, lomo y contratapa pintada al óleo, e interiores a la acuarela. El ejemplar original forma parte de la muestra Xul Solar. Panactivista, que puede visitarse hasta el 18 de junio en el Bellas Artes.

Tiempo de prefiguraciones

Cuando Borges escribió su breve presentación de Xul Solar (recogida ahora en Textos recobrados), se habían extinguido ya los fulgores vanguardistas. Fue en 1949, mucho después de las viñetas de los años 20. Sin embargo, un pasaje de ese escrito encierra todavía la definición más exacta de su poética. "Hombre versado en todas las disciplinas, curioso de todos los arcanos, padre de escrituras, de lenguajes, de utopías, de mitologías, huésped de infiernos y de cielos, autor panajedrecista y astrólogo, perfecto en la indulgente ironía y en la generosa amistad, Xul Solar es uno de los acontecimientos más singulares de nuestra época". Lo que unía a Borges y a Xul era la invención, entonces, de una vanguardia de inflexión local: la línea que une el "criollismo" borgeano con el "neocriollo" y la "panlengua" de Xul. "Vivimos una hora de promisión -dice Borges en la conferencia «El idioma de los argentinos»-. Que alguien se afirme venturoso en lengua española, que el pavor metafísico de gran estilo se piense en español tiene su algo y también su mucho de atrevimiento". Después de todo, el problema entero de la vanguardia pertenece al orden del lenguaje.En El idioma de los argentinos aparecen tópicos que Borges devanará más adelante, en las dos décadas siguientes, y todos ellos se concentran acaso en el capítulo "Dos esquinas". Los escritos que lo integran, "Sentirse en muerte" (hay que ver la calavera y el reloj de arena que incrusta Xul arriba del título) y "Hombres pelearon", revelan dos líneas del trabajo de Borges: la metafísica deudora de Schopenhauer del que muere para sí mismo y se convierte en sujeto puro de conocimiento, y la del coraje orillero del cuchillo.
El coleccionista se emociona cuando revisa este facsímil impecable de El idioma de los argentinos. Ya el sólo ejemplar publicado por Gleizer, sin las intervenciones ulteriores de Xul, bastaría para provocar un temblor. ¿Por qué volvemos a las vanguardias? Porque, como observa Beatriz Sarlo, vamos hacia un pasado cuyo interés todavía conecta con nosotros, y si conecta con nosotros es porque esas tentativas de principios de siglo tuvieron una supervivencia en el arte contemporáneo. Buscamos todavía esa conmoción que sobrevive como temblor: un temblor que no es del coleccionista ni de lo coleccionado, sino de lo que ambos quisieran mantener con vida.

Descubrimiento de una joya

El idioma de los argentinos

Autor: Jorge Luis Borges

Editorial: Museo Nacional de Bellas Artes,

Fundación Internacional Jorge Luis Borges y Fundación Pan Klub.

Páginas: 206

Constelación

La edición facsimilar de la primera edición de El idioma de los argentinos (1928) con ilustraciones de Xul forma parte de la muestra Xul Solar. Panactivista, que se puede visitar hasta el 18 de junio en el Bellas Artes. El ejemplar original se exhibe en la muestra.

Inhallable

Hasta que María Kodama autorizó su publicación en 1994, El idioma de los argentinos -junto con Inquisiciones y El tamaño de mi esperanza- sólo podía consultarse en bibliotecas. Borges, lejos de ese temprano "criollismo", lo había excluido de la edición de sus Obras completas.

Fuente: lanacion.com

ASÍ QUEDÓ EL TEATRO SAN MARTÍN DESPUÉS DE LA REMODELACIÓN

Finalizada la primera etapa de la obra edilicia, el teatro reabrió sus puertas

                        Así quedó el teatro San Martín luego de su remodelación Prensa GCBA

Finalizada la primera etapa de la obra edilicia, el Teatro San Martín reabrió sus puertas y reanuda las actividades con los espectáculos "La farsa de los ausentes", "Parias", y "Umbrío", entre fines de mayo y principios de junio.Para festejar este acontecimiento, hoy se realizó un gran espectáculo sobre la Avenida Corrientes al 1530, frente a este espacio cultural tan emblemático para la Ciudad de Buenos Aires.

   La fiesta del San Martín. Prensa GCBA

Miles de espectadores disfrutaron del talento de integrantes del Ballet Contemporáneo, del Grupo de Titiriteros y del Taller de Danza Contemporánea, junto a un numeroso grupo de actores, artistas aéreos, músicos y técnicos, sobre un escenario de 15 metros de ancho por 8 metros de profundidad y una pasarela de 30 metros.

El ambicioso plan de obras integral y multidisciplinario que comenzó en 2015 buscó no solo restaurar el deterioro del tiempo sino también modernizar las condiciones de funcionamiento del Teatro, pero siempre respetando el diseño original del edificio.

En la primera etapa ya finalizada se renovaron el hall central, las tres salas principales (Martín Coronado, Casacuberta y Cunill Cabanellas), los camarines y los sistemas de iluminación y de protección contra incendios.

En una etapa siguiente, le llegará el turno a la Sala Leopoldo Lugones, centro de la cinefilia local, y por último a las oficinas y talleres.

Durante el primer año de obras, sin cerrar todavía el teatro, se trabajó sobre la refacción de cubiertas, la impermeabilización de los muros exteriores y la sala de ensayo del ballet contemporáneo. Se intervinieron además las salas Leopoldo Lugones, Casacuberta y Martín Coronado, la mayor de todo el complejo. También se restauraron butacas, mármoles, venecitas y bronces, y se renovaron alfombras, señalizaciones y revestimientos acústicos.Durante todo el año pasado, el teatro permaneció cerrado, contratiempo ineludible para llevar adelante la etapa final de renovación.El Teatro San Martín constituye la obra más emblemática del Movimiento Moderno en la arquitectura argentina. Fue proyectado por los arquitectos Mario Roberto Álvarez y Macedonio Fernández en 1953, e inaugurado en el año 1960. Por su concepción de vanguardia y su tecnología teatral absolutamente avanzadas, se posicionó como uno de los más importantes teatros del mundo.

Fuente: lanacion.com

ANISH KAPOOR:CÓMO ENTENDER EL EXILIO A TRAVÉS DE LAS PERCEPCIONES

El próximo sábado inaugura una muestra que promete conmover en el Parque de la Memoria

                       Dirty Corner. Una de las intervenciones que presentó hace dos años en el Palacio de Versalles. / Tadzio

Verónica Abdala

Si el espacio pudiera ser tratado como un concepto poético, habría que decir que Anish Kapoor es uno de los artistas que explora esa posibilidad. La obra de este escultor nacido en Bombay en 1954 y radicado en Londres –uno de los más influyentes de la escena contemporánea a nivel mundial- se define en buena parte por el impacto visual que producen las figuras –a menudo gigantes- que crea en interacción con el entorno, aventuras conceptuales que se erigen a su vez como proezas arquitectónicas, de belleza inquietante.

Ahora, Kapoor viene a la Argentina por primera vez. Presentará su trabajo en el Parque de la Memoria que recuerda a las víctimas del terrorismo de Estado. La muestra se titula Destierro, empieza el próximo sábado y fue pensada especialmente para ese sitio. Estará en la Sala PAYS.

Curada por Marcello Dantas, la exposición está integrada por tres obras: Imagine Blue, Anxiety y Destierro, que forman un conjunto conceptual en el que Kapoor problematiza la relación entre materia y percepción. Su puesta site-specific busca también vincular los exilios del pasado con los desarraigos del presente y las migraciones, según se adelantó, en una muestra de su compromiso con los derechos humanos y el sostenimiento de la memoria.

Los organizadores aseguran que “exhibir la obra de Kapoor en el Parque de la Memoria propiciará una experiencia estética de alto contenido simbólico, capaz de provocar no sólo un estado de introspección y reflexión personal sino, además, una profunda conexión con el sentido de lo social y comunitario”. La experiencia total sólo quedará develada frente a las obras.

No es fácil abstraerse del impacto de las instalaciones de Kapoor, construidas en distintas escalas y formatos : una lágrima gigante que brilló en una explanada de Chicago, espejos cóncavos o convexos cuyos reflejos atraen y engullen al espectador, huecos tallados en piedra, montículos de polvo pigmentado, viscosas esculturas de cera de color rojo.

En 2015, revolucionó el Palacio y los jardines de Versalles en Francia, en su intento de trastocar la real geometría del lugar, cuando instaló un inmenso cornete acústico de acero oxidado semejante a una vagina de metal. Lo movilizaba, según él mismo explicó entonces, la voluntad de instaurar “lo dudoso, lo abyecto y lo aleatorio” en esa “aparente racionalidad que contradice una necesidad subterránea de ocultar todo desaliño, toda confusión interior”. Cumplió con su propósito: en aquel momento hubo reacción de círculos conservadores que recomendaron “evitar las visitas en familia”. Incluso, hubo actos de vandalismo: durante la exposición, la vagina artística amaneció con manchones de pinturas que debieron ser removidos.

                     Monumental y polémica obra en los Jardines de Versalles. REUTERS/Charles Plattiau

El artista sostiene que “cuando el proceso guía, la obra es un descubrimiento”. Al espectador le toca, a su vez, entregarse a ese vínculo directo y presencial que toda obra propone, porque es la percepción misma la instancia en que se completa el sentido: una erótica de la percepción que provoca al cuerpo, en un marco de virtualidad.

Aquí, la exposición será producida por el Parque de la Memoria y el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, en conjunto con el estudio Kapoor en Londres, el British Council, la Embajada del Reino Unido y el Banco Ciudad. A su vez, el próximo sábado, y después de participar en la inauguración de la muestra, Kapoor dialogará con Marcello Dantas, en el marco de una charla abierta al público que se desarrollará en la Usina del Arte.



Fuente: clarin.com