ANISH KAPOOR:CÓMO ENTENDER EL EXILIO A TRAVÉS DE LAS PERCEPCIONES

El próximo sábado inaugura una muestra que promete conmover en el Parque de la Memoria

                       Dirty Corner. Una de las intervenciones que presentó hace dos años en el Palacio de Versalles. / Tadzio

Verónica Abdala

Si el espacio pudiera ser tratado como un concepto poético, habría que decir que Anish Kapoor es uno de los artistas que explora esa posibilidad. La obra de este escultor nacido en Bombay en 1954 y radicado en Londres –uno de los más influyentes de la escena contemporánea a nivel mundial- se define en buena parte por el impacto visual que producen las figuras –a menudo gigantes- que crea en interacción con el entorno, aventuras conceptuales que se erigen a su vez como proezas arquitectónicas, de belleza inquietante.

Ahora, Kapoor viene a la Argentina por primera vez. Presentará su trabajo en el Parque de la Memoria que recuerda a las víctimas del terrorismo de Estado. La muestra se titula Destierro, empieza el próximo sábado y fue pensada especialmente para ese sitio. Estará en la Sala PAYS.

Curada por Marcello Dantas, la exposición está integrada por tres obras: Imagine Blue, Anxiety y Destierro, que forman un conjunto conceptual en el que Kapoor problematiza la relación entre materia y percepción. Su puesta site-specific busca también vincular los exilios del pasado con los desarraigos del presente y las migraciones, según se adelantó, en una muestra de su compromiso con los derechos humanos y el sostenimiento de la memoria.

Los organizadores aseguran que “exhibir la obra de Kapoor en el Parque de la Memoria propiciará una experiencia estética de alto contenido simbólico, capaz de provocar no sólo un estado de introspección y reflexión personal sino, además, una profunda conexión con el sentido de lo social y comunitario”. La experiencia total sólo quedará develada frente a las obras.

No es fácil abstraerse del impacto de las instalaciones de Kapoor, construidas en distintas escalas y formatos : una lágrima gigante que brilló en una explanada de Chicago, espejos cóncavos o convexos cuyos reflejos atraen y engullen al espectador, huecos tallados en piedra, montículos de polvo pigmentado, viscosas esculturas de cera de color rojo.

En 2015, revolucionó el Palacio y los jardines de Versalles en Francia, en su intento de trastocar la real geometría del lugar, cuando instaló un inmenso cornete acústico de acero oxidado semejante a una vagina de metal. Lo movilizaba, según él mismo explicó entonces, la voluntad de instaurar “lo dudoso, lo abyecto y lo aleatorio” en esa “aparente racionalidad que contradice una necesidad subterránea de ocultar todo desaliño, toda confusión interior”. Cumplió con su propósito: en aquel momento hubo reacción de círculos conservadores que recomendaron “evitar las visitas en familia”. Incluso, hubo actos de vandalismo: durante la exposición, la vagina artística amaneció con manchones de pinturas que debieron ser removidos.

                     Monumental y polémica obra en los Jardines de Versalles. REUTERS/Charles Plattiau

El artista sostiene que “cuando el proceso guía, la obra es un descubrimiento”. Al espectador le toca, a su vez, entregarse a ese vínculo directo y presencial que toda obra propone, porque es la percepción misma la instancia en que se completa el sentido: una erótica de la percepción que provoca al cuerpo, en un marco de virtualidad.

Aquí, la exposición será producida por el Parque de la Memoria y el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, en conjunto con el estudio Kapoor en Londres, el British Council, la Embajada del Reino Unido y el Banco Ciudad. A su vez, el próximo sábado, y después de participar en la inauguración de la muestra, Kapoor dialogará con Marcello Dantas, en el marco de una charla abierta al público que se desarrollará en la Usina del Arte.



Fuente: clarin.com

JOSÉ FIORAVANTI, UN ESCULTOR ENORME

Logró una obra genial y diversa, desde la imponente figura del Monumento a la Bandera hasta la clásica postal marplatense. 

A 40 años de su muerte, sus admiradores protegen su trabajo e impulsan que vuelva a fundirse.

José Fioravanti (Buenos Aires, 1896 - Buenos Aires, 1977) fue un gran escultor argentino. Se cumplirán en octubre 40 años de la muerte de este artista clave en la historia nacional. Además, uno de sus conjuntos escultóricos más importantes cumple 60 años: el que integra el Monumento Histórico Nacional a la Bandera, junto con las obras de Alfredo Bigatti. Con la intención de hacer muestras, libros y que se vuelvan a fundir sus obras, dos coleccionistas pusieron en valor su legado. Prometen que este año su obra tendrá la presencia que merece.Guardar la obra de un escultor, sobre todo si es un gran monumentalista, requiere espacio y cuidados. La que dejó Fioravanti en su taller fue conservada por la hija de su última esposa. "Permaneció por años en un depósito donde sufría deterioro. A fines de 2015, dos coleccionistas la compraron y ahora están los 200 yesos que dejó en el museo privado Magda Frank", dice Tulio Andreussi Guzmán, director del espacio y el primero que se interesó en conservar este tesoro, y que reunió a otros interesados para solventarlo. El patrimonio se ordenó, clasificó y restauró con la ayuda del escultor Eduardo Carlos Noé.La casa de Frank donde funciona el museo, al que sólo se llega con cita previa, es la que ocupó en sus últimos años la escultora nacida en Transilvania en 1914, que escapó del exterminio nazi y se refugió en los años 50 en la Argentina. Volvió al Viejo Continente luego para triunfar en París y en el mundo. "Hizo 20 monumentos que están emplazados en Europa", señala Andreussi. Ubicada en Avenida General Paz, en el barrio de Saavedra, la casa conserva montado su taller y una exposición permanente de algunas de las 300 esculturas y 2000 dibujos que dejó. "La conocí después del 2000 tocándole el timbre, cuando ya era muy mayor, a través de Pierre Restany. La acompañé en sus últimos años y fundé su museo", cuenta. Ahora se hizo lugar para que dos salas alberguen los yesos recién llegados y cambió su nombre por Casa Museo Frank-Fioravanti.Están la Pastora y el Pastor del monumento a Martínez de Hoz que está emplazado en La Rural, pero vinieron hechos desde París, donde tenía entonces Fioravanti su taller. Y la imponente figura de La Patria del Amor y la Fraternidad, del Monumento Histórico Nacional a la Bandera de Rosario. Junto con su colega Alfredo Bigatti y a los arquitectos Ángel Guido y Alejandro Bustillo trabajaron, por 10 años, para realizar el gigantesco conjunto escultórico. Entre las piezas recobradas hay frisos, piezas monumentales como la cabeza del caballo Palomo del monumento a Simón Bolívar y torsos del monumento a Franklin D. Roosevelt que está en Plaza Seeber, Palermo. También está Gaucho con rueda, el logo de la Siam Di Tella, y hay tres estanterías completas de cabezas y bustos, como los de Rubén Darío -hecho por encargo del diario La Nación, para la plaza del Museo de Bellas Artes-, el General José de San Martín, Leopoldo Marechal y tantos otros. "Los compramos a la heredara junto con los derechos de autor, para que se puedan seguir fundiendo copias. Hay muy poca obra suya fundida", cuenta Andreussi

Su historia es la de un genio precoz, que empezó a esculpir de niño y a los 16 años expuso por primera vez en el Salón Nacional de Artes de Buenos Aires. A los 23 obtuvo el Primer Premio Nacional; a los 26, el Primer Premio Municipal, y a los 40, el Gran Premio Adquisición en el Salón Nacional. Pronto fue Académico de número y dirigió la Escuela de la Cárcova.Quien mejor lo recuerda es el escultor Antonio Pujía, su discípulo y ayudante por varios años. Hoy tiene 87 años y dice que aún lleva guardado su recuerdo y sus enseñanzas, además de un profundo cariño: "Cuando me pongo a tallar, escucho su voz. Fue un gran maestro mío". Lo conoció en la galería Peuser, por intermedio de otro de sus grandes maestros, Troiano Troiani. "Entre ellos se hablaban en italiano, y en ese idioma me habló Fioravanti, porque yo también soy argentano, venido de Calabria de muy chico. Fue un encuentro muy simpático, lo admiraba mucho, pero nunca había tenido el coraje de hablarle".Fioravanti fue su maestro en la Escuela De la Cárcova y luego trabajó largas temporadas para él como ayudante en su taller. "Tenía 19 años entonces. El maestro conocía todos los materiales habidos y por haber y enseñaba fundamentalmente la talla. Tuvimos una relación idílica, hermosísima. Yo me llevaba muy bien en general con los maestros que me tocaron en fortuna. Pero Fioravanti para la historia del arte argentino es uno de los dos o tres más grandes. Fue un gran estatuario. La mayoría de sus monumentos fueron hechos en talla en piedra de distintos lugares del mundo, porque muchos los hizo en Francia", recuerda Pujía.En algunos trabajos grandes para los que necesitaba ayuda, Fioravanti siempre contaba con Pujía. Y el lazo entre ellos se fue haciendo sólido y profundo. "Como persona también oficiaba de maestro, con una calidez casi paternal. Me llamaba Antonito", dice Pujía. Ya egresado, trabajaba para Fioravanti y otros escultores reconocidos: "Me ganaba muy bien la vida y aprendía cantidad de cosas que no había visto en la escuela". En lo de Fioravanti, ampliaba bocetos sin modelar las figuras, y las ponía a punto para que el maestro luego terminara de darles la forma. "Yo iba por la tarde a su estudio. Su mujer, Ludmilla, nos preparaba un té en el samovar y nos ponía música. Eran muy melómanos", rememora.

Fue el maestro quien le dijo a Pujía de un concurso para escultores en el Teatro Colón, organizado por Héctor Basaldúa. "Me dijo que me presentara, pero yo le respondí que le agradecía el aviso, porque seguro había mucha gente antes que yo para ese puesto. Apenas hacía un año que había terminado la escuela y me estaba por casar. Le dije: 'Voy a perder el tiempo, maestro'. Y él me miró con sus ojones grandes y no dijo nada. Al rato, me paró y me dijo que me tenía que decir algo o no se iba a sentir bien: 'La respuesta que me diste no me terminó de gustar... ¡no me gustó! Querido, en la vida de un artista joven no todo es presentarse a concurso para ganar. No es lo que te puedo aconsejar. Si querés llegar a tener un premio, tenés que empezar a mandar a los salones. Para vos, es más importante en este momento participar que ganar", recuerda. "Lo que me dijo me llegó al alma. Me abalancé encima de él abrazarlo. Él creyó más en mí que yo mismo", cuenta. Así fue como Pujía fue al Colón y se presentó al concurso. El jurado, entonces, iba a domicilio al taller de los postulantes para ver su obra. "El mío era chiquito y lleno de tierra porque estaba en la calle Montes de Oca, en Constitución. Vino Basaldúa y otros dos, y me hicieron preguntas de historia del arte y vieron mi obra. Pero lo que más les gustó fue un par de piernas en cartapesta que estaba haciendo para un anuncio de las primeras medias de nylon para las grandes tiendas Etam", dice entre risas. Al poco tiempo, lo confirmaron como el primer escultor escenógrafo del Teatro Colón. Trabajó allí por casi 15 años, hasta que decidió dedicarse de lleno a su obra.Otra especialista en Fioravanti es la historiadora Patricia Corsani, licenciada en Artes y autora de la ficha bibliográfica en el catálogo razonado del Museo Nacional de Bellas Artes de la obra que ahí se conserva, Mujer con libro, que fue en 1937 el Premio Adquisición en el Salón Nacional y medalla de oro en la Exposition Internationale des Arts et Techniques de París. La modelo es la pintora rusa Ludmilla Feodorovna (1896-1973), su amor más grande. Se conocieron en la capital francesa, se casaron y llegaron a Buenos Aires en 1928."José Fioravanti se formó en el taller de fundición del suizo Alejo Joris, escultor y fundidor radicado en Buenos Aires. De los 12 a los 18 años, su maestro le enseñó todo lo relacionado con el oficio. A estos pasos iniciales -pausados, firmes- por el camino de la escultura, se les sumaron los recorridos europeos y por Egipto que lo enriquecieron y despertaron su pasión por obras que observaba en museos de Francia, Grecia, Italia, Portugal, Inglaterra, así como en particular las de Miguel Ángel, Antoine Bourdelle, Ivan Mestrovic, Aristide Maillol, entre otros -cuenta Cosani-. La obra de Fioravanti está vinculada a la renovación de la representación figurativa, una figura humana contundente mostrada con un lenguaje moderno, aunque ligada en la tradición", señala. Fue contemporáneo de maestros como Alfredo Bigatti, Antonio Sibellino, Luis Falcini, Sesostris Vitullo y Pablo Curatella Manes: "Estos artistas buscaron, cada uno desde su propia visión, la transformación de la escultura argentina".

"Su importante y amplia producción -piezas en yeso, mármol, piedra, bronce- transita la escultura de bulto y el relieve. Fioravanti explora las formas, mezcla texturas, trabaja bloques de piedra mediante la talla directa, profundizándose la cercanía entre escultor y materia. Así, están los retratos de aquellos próceres que fueron protagonistas de sus monumentos conmemorativos (Manuel Belgrano, Nicolás Avellaneda, Roque Sáenz Peña), también los de las personas que conformaban su núcleo familiar y de amistad (Ernesto de la Cárcova, Manuel Mujica Láinez, su hermana María), las alegorías que recuerdan los ideales de fraternidad, la patria, la historia, la elocuencia, los relieves narrativos", describe la historiadora. Sus obras se conservan en museos extranjeros y del país, además de en espacios públicos de Buenos Aires, Rosario y Mar del Plata, donde es autor de los icónicos lobos marinos de la Rambla.Fioravanti amaba su trabajo y así lo explica en el artículo Mi concepto de la escultura que escribió para la revista Ars Revista, en 1953: "Al amar a la humanidad quiero expresar que amo a los hombres y todo aquello en lo cual palpita la vida. Esta misma vida que palpita es la que quiero expresar en mis obras, una vida viva resuelta a través de sus líneas más puras y definidas, y por tanto figurativas"."Fioravanti era distinto a todos -continúa Pujía-. Me está enseñando todavía. Estoy haciendo una talla de una cabeza de un niño y no puedo dejar de vincularlo a él, a esas lecciones sobre cómo tomar los elementos, cómo buscar las vetas en el mármol, que las tiene, y seguir el camino que ellas muestran. Una vez lo ayudé a hacer la estatua de Manuel Belgrano para la cripta del Monumento a la Bandera y estuve varios meses con él modelando, y lo acompañé a la fundición donde se pasó al bronce. ¡Era aprendizaje por contagio! Él se concentraba mucho cuando trabajaba, sólo sonaba la música que Ludmilla ponía en el tocadiscos, siempre en el tono justo como le gustaba a Pepe, como ella le decía. Tenía gran concentración y un poder de síntesis tremendo", cuenta. Lo siguió visitando hasta el final de sus días. "Tengo como recuerdo una foto que me regaló en la que está en París con Leopoldo Marechal haciendo figuras para el monumento de Martínez de Hoz", cuenta Pujía. La conserva en un altarcito que les reserva a sus maestros, en la sala de su taller que lleva el nombre de Fioravanti.Marechal fue un gran amigo suyo. También lo recordaba -en un escrito de un libro monográfico sobre su obra que publicó Ed. Plástica en 1945- trabajando, incansable, en el conjunto que está emplazado en la Sociedad Rural: "Recuerdo las primeras batallas de Fioravanti, en el galpón de la rue Vercingetorix, cuando entre un redoblar de martillos y una dulzura de canciones latinas asomaban en la roca los dos pastores del monumento a Martínez de Hoz. Y recuerdo las otras, en el estudio de la Tombe-Issoire, cuando al esculpir las enormes figuras de sus monumentos, Fioravanti sostenía con la piedra un diálogo terrible, y más que un diálogo, una discusión porfiada, en la cual el artista y la materia eran contendores y la luz actuaba como juez"."Cuando fue consagrado y premiado en París por las esculturas para el monumento a Avellaneda y para el de Roque Sáenz Peña, presentadas en 1934 en el museo Jeu de Paume, el escultor -casi desconocido artísticamente en esa ciudad-fue elogiado por la tarea realizada. A su regreso a Buenos Aires, el director del Museo Nacional de Bellas Artes, Atilio Chiáppori, lo convocó para mostrar esas piezas en una exposición que se inauguró en septiembre de 1935", dice Corsani.La muestra en el Jeu de Paume fue todo un suceso. "Hasta entonces sus vecinos pensaban que era un ermitaño loco y nadie sabía qué hacía. Estuvo cinco años picando piedra, hasta que un día salieron sus piezas colosales de tres metros de altura hacia el museo y su peso rompió la calle", cuenta Andreussi.La prensa mundial se había hecho eco de aquella inusual exposición, en un espacio donde antes sólo habían expuesto sus trabajos dos grandes maestros consagrados de la escultura contemporánea: Antoine Bourdelle e Iván Mestrovic. El crítico Waldemar Jorge se preguntaba entonces: "¿Acaso José Fioravanti es el iniciador de un estilo y de un modo de expresión que confiere al arte de la Argentina un aspecto distintivo?". André Dezarrois fue más allá y su duda sigue vigente: "Nos preguntamos si José Fioravanti no ha sido el primero que, súbitamente, ha dado a la escultura argentina su lugar en la historia del arte de este siglo".

Fuente: Revista La Nación



Más sobre José Fioravanti en:
GRANDES ESCULTORES ARGENTINOS: JOSÉ FIORAVANTI, 1896 -1977

http://puesta-en-valor.blogspot.com.ar/2012/04/grandes-escultores-argentinos-jose.html

"Su importante y amplia producción -piezas en yeso, mármol, piedra, bronce- transita la escultura de bulto y el relieve. Fioravanti explora las formas, mezcla texturas, trabaja bloques de piedra mediante la talla directa, profundizándose la cercanía entre escultor y materia. Así, están los retratos de aquellos próceres que fueron protagonistas de sus monumentos conmemorativos (Manuel Belgrano, Nicolás Avellaneda, Roque Sáenz Peña), también los de las personas que conformaban su núcleo familiar y de amistad (Ernesto de la Cárcova, Manuel Mujica Láinez, su hermana María), las alegorías que recuerdan los ideales de fraternidad, la patria, la historia, la elocuencia, los relieves narrativos", describe la historiadora. Sus obras se conservan en museos extranjeros y del país, además de en espacios públicos de Buenos Aires, Rosario y Mar del Plata, donde es autor de los icónicos lobos marinos de la Fioravanti amaba su trabajo y así lo explica en el artículo Mi concepto de la escultura que escribió para la revista Ars Revista, en 1953: "Al amar a la humanidad quiero expresar que amo a los hombres y todo aquello en lo cual palpita la vida. Esta misma vida que palpita es la que quiero expresar en mis obras, una vida viva resuelta a través de sus líneas más puras y definidas, y por tanto fig"Fioravanti era distinto a todos -continúa Pujía-. Me está enseñando todavía. Estoy haciendo una talla de una cabeza de un niño y no puedo dejar de vincularlo a él, a esas lecciones sobre cómo tomar los elementos, cómo buscar las vetas en el mármol, que las tiene, y seguir el camino que ellas muestran. Una vez lo ayudé a hacer la estatua de Manuel Belgrano para la cripta del Monumento a la Bandera y estuve varios meses con él modelando, y lo acompañé a la fundición donde se pasó al bronce. ¡Era aprendizaje por contagio! Él se concentraba mucho cuando trabajaba, sólo sonaba la música que Ludmilla ponía en el tocadiscos, siempre en el tono justo como le gustaba a Pepe, como ella le decía. Tenía gran concentración y un poder de síntesis tremendo", cuenta. Lo siguió visitando hasta el final de sus días. "Tengo como recuerdo una foto que me regaló en la que está en París con Leopoldo Marechal haciendo figuras para el monumento de Martínez de Hoz", cuenta Pujía. La conserva en un altarcito que les reserva a sus maestros, en la sala de su taller que lleva el nombre de FioravantiMarechal fue un gran amigo suyo. También lo recordaba -en un escrito de un libro monográfico sobre su obra que publicó Ed. Plástica en 1945- trabajando, incansable, en el conjunto que está emplazado en la Sociedad Rural: "Recuerdo las primeras batallas de Fioravanti, en el galpón de la rue Vercingetorix, cuando entre un redoblar de martillos y una dulzura de canciones latinas asomaban en la roca los dos pastores del monumento a Martínez de Hoz. Y recuerdo las otras, en el estudio de la Tombe-Issoire, cuando al esculpir las enormes figuras de sus monumentos, Fioravanti sostenía con la piedra un diálogo terrible, y más que un diálogo, una discusión porfiada, en la cual el artista y la materia eran contendores y la luz actuaba "Cuando fue consagrado y premiado en París por las esculturas para el monumento a Avellaneda y para el de Roque Sáenz Peña, presentadas en 1934 en el museo Jeu de Paume, el escultor -casi desconocido artísticamente en esa ciudad-fue elogiado por la tarea realizada. A su regreso a Buenos Aires, el director del Museo Nacional de Bellas Artes, Atilio Chiáppori, lo convocó para mostrar esas piezas en una exposición que se inauguró en septiembre de 1935", dice Cors.

CRUCE DE MIRADAS: ROSARIO, LA OTRA CAPITAL DEL ARTE

Cuna de artistas. La ciudad santafecina ofrece en el Castagnino+macro una novedosa forma de 
abordar la creación contemporánea. Marcos López ideó instalaciones con obras del patrimonio del museo, 
que incluye varias adquiridas en arteBA

   López colgó una obra de Claudia Fontes sobre una amenazante cama de vidrios rotos. Gentileza Marcos López

Daniel Gigena

Retablos profanados

A estas alturas, anunciar que la colección de arte contemporáneo argentino del Museo Castagnino+macro de Rosario es una de las más destacadas del país es una verdad de Perogrullo. Posee más de 700 obras y, desde la creación en 2004 de la sede a orillas del Paraná, ha mostrado el trabajo de artistas como Nicola Costantino, Marcelo Brodsky, Mauro Guzmán, Marisa Rubio, Leopoldo Estol y Nancy Rojas, entre muchos otros.Desde marzo, para iniciar los festejos por el 80° aniversario del Castagnino -creado gracias a una donación de la madre del pintor y crítico de arte Juan B. Castagnino a la ciudad de Rosario- las autoridades del museo decidieron convocar a un artista para intervenir parte del patrimonio.
A la hora de nombrar una muestra de doble faz, el Macro también indica una clara orientación de política cultural. Hasta el domingo próximo, Pública reúne en los siete pisos de los ex silos Davis, en la costanera de la ciudad, dos miradas sobre esa colección de arte contemporáneo. Una de las miradas es institucional y la otra, individual y foránea, aunque quizás no tan foránea. El artista invitado para hacer ver su mirada a través de las obras del Macro es el santafesino Marcos López (1958).

   Una pintura de Roberto Aizenberg fue reproducida sobre la pared y el piso como fondo para selfies. Foto: Gentileza Marcos López

“La propuesta fue simple –cuenta López, mentor del sub-realismo criollo-. ‘De las doscientas obras de arte contemporáneo podés elegir las que quieras para armar una exposición’, al menos eso fue lo que yo escuché. Me mandaron un PDF para que eligiera las obras, y luego hice varios viajes para contactar ‘físicamente’ con la colección. Cada vez que entraba al depósito, era como un niño hijo de ricos, consentido, que quiere comprar todo en una juguetería."
Esa manera lúdica se filtra en las intervenciones de López, que rozan tanto el batiburrillo como la ilusión óptica, el retablo profano y la performance. “Mi modo de crear, de armar proyectos, se ajusta a la consigna ‘Más es más’; en vez de sacar, agrego –señala–. Trabajo con el exceso. Luego la realidad, los presupuestos, los tiempos se encargan solitos de acotar.”
La muestra se comprende mejor si se la recorre de arriba abajo. Como se dice allí, bajar es más fácil. Los pisos 6, 5 y 4 del Macro están asignados a la “mirada” del museo, también hecha pública para los asistentes. Varios proyectos especiales conviven en esos segmentos. Obras de Gustavo Romano, Juan Stoppani, además de la hermosa instalación de Verónica Gómez que rinde tributo a Fernando Fader, merecen una visita atenta. Para ver a la distancia las capturas del cielo que inspiró a Manuel Belgrano en su creación de la bandera argentina (obra de Romano), clic en www.castagninomacro.org/gustavoromano.

   Una pieza original de Gumier Maier también se “extendió” sobre la pared. Foto: Gentileza Marcos López

Rosa chicle

Desde el tercer nivel comienza a reinar la mirada de López. Trabajos de Claudia Fontes –artista que representa a la Argentina en la 57a Bienal de Venecia–, Santiago Porter y Marcos Zimmermann se exponen entre detalles de las obras, versiones y fragmentos que migraron desde la muestra de López en el CCK hasta Rosario. Allí trabajó con el equipo del taller de pintura El Hurón Rojo, del artista Sebastián Pinciroli, que cuenta con más de cien asistentes. Ellos hicieron copias casi idénticas de Piedra lunar, obra de 1985 de Ernesto Deira, y pintaron en escala descomunal Torre, obra de Roberto Aizenberg, tanto que allí, en la planta baja del museo, los asistentes pueden entrar en la obra y usarla como fondo de selfies.“Hay un piso que se podría llamar ‘Arte rosa chicle-purpurina china-palangana plástica’, que tiene que ver con la estética del Centro Cultural Rojas de los años 90 y cierto pop art criollo –dice López sobre la Sala 2-. Las obras se iban juntando solas unas con otras como si estos mismos artistas, que eran todos amigos entre ellos, se sentaran juntos durante una cena de casamiento. Uno trata de sentarse al lado de la gente afín, con quien sabe que se va a divertir.”Algunos de los invitados a esa boda son Jorge Gumier Maier, Marcelo Pombo, Alberto Goldenstein, Feliciano Centurión (del que se exhibe una de sus inolvidables frazadas), Omar Schiliro, Fabio Kacero, Benito Laren y Sergio Avello. Con ese patrimonio próximo, López crea una distancia irónica sobre el arte pobre, ornamental y tierno de esa década, signada por los fantasmas del sida y la pauperización de la vida en la Argentina. “Yo elegía las obras y escuchaba las voces de los artistas: las risotadas de Liliana Maresca, la voz aguda y los chistes irónicos de Gumier Maier...”, cuenta el creador del pop latino.

Un vidrierista suelto en Rosario

“Pienso que esta muestra es un work in progress de la exposición que hice en 2014 en la Sala Cronopios, Debut y despedida, y de la reciente Ser Nacional en el CCK, donde me tomé el atrevimiento de extender retratos de Antonio Berni y de Pablo Suárez en la pared”, indica López. En Rosario, otras obras se prolongan, acaso con el espíritu maximalista de los avisos publicitarios en las rutas que atraviesan la pampa gringa.“Es un homenaje a artistas que me han inspirado, que me han influenciado y con los que he compartido una época –reflexiona López-. Cuando armábamos las salas, me sentía el vidrierista de las grandes tiendas Falabella o Gath & Chaves. Trabajé con el concepto de un decorador de interiores. El peso dramático, lo trágico, el concepto, el mapa de ilación histórica se van dibujando solos. Las imágenes, las texturas, las formas se van acomodando .”Tanto es así que Pública opera como un palimpsesto. Muestra de muestras, revisa un concepto –el de arte contemporáneo–, además de una institución conservadora como el museo e, incluso, la figura del artista. ¿Cuál es la diferencia entre un Deira falso y el original? ¿Es Entreacto, la escultura de Claudia Fontes elegida por López, una obra nueva con el colchón de vidrios rotos puesto debajo?“Consultamos a cada artista si le parecía bien que ‘interviniera’ su obra con otros materiales –cuenta López-. En algunos casos, como en la obra de Fontes, que es una persona enrollada en un colchón, le construí una cama de vidrios rotos abajo. El conjunto, para mí, forma una nueva obra. Todavía no me puse a pensar en el tema. No sé si cuando termine la exposición a la cama de vidrio la tiramos a la basura o se guarda como una obra.”Mientras tanto, López viene de presentar en la Feria del Libro de Buenos Aires sus dos libros más recientes. Verdad consecuencia (Interzona), que agrupa textos publicados en redes sociales, y la reedición de Pop latino, un hit de La Marca. El viernes próximo, a las 20, en su ciudad natal ofrecerá una charla en la Sala Saer. El título elegido para el encuentro dice algo sobre la poética del artista: “Doble discurso”.“El proceso de trabajo lo estoy plasmando en un documental llamado Academia de copia y tiene que ver con el placer de pintar y no pensar en la originalidad. Charlar, tomar mate, pintar y olvidarse de los problemas de la vida.” ¿Todo dicho? No todavía.

Fuente: lanacion.com

DIÁLOGOS.EL PUNTO DE QUIEBRE DEL ARTE CONTEMPORÁNEOROBERTO JACOBY Y FERNANDA LAGUNA

En las vísperas de una nueva edición de arteBA, dos artistas y gestores de espacios señalan 
la escasez de innovación y ruptura, la crisis de la exhibición y la falta de incentivos para la libre lectura
de los espectadores

   Roberto Jacoby y Fernanda Laguna. Foto: Marcelo Gómez.


Fernando García

Roberto Jacoby (72) y Fernanda Laguna (44) juegan a que les están sacando fotos. Hay un fotógrafo en la sala mayor de CIA (Compañía de Investigaciones Artísticas), en el barrio de Congreso, que está sacando fotos reales para ser publicadas en La Nacion, pero los modelos parecen complotados en una especie de performance privada. Acaso haría falta otra mediación, la de una cámara de video, para poder captar la experiencia completa. La actitud decontracté revela en este encuentro una trama de complicidad que está en la base de la sociabilidad del arte contemporáneo.Ambos tienen objetos considerados arte que se expondrán a juicio del mercado en la próxima arteBA -que abre sus puertas el miércoles que viene, en La Rural-, pero su tarea incluye un valor acaso intangible como es el de inventar espacios, reunir gente diversa, potenciar talentos. Este lugar mismo es el último refugio creado por Jacoby para los "agentes" que aplican a una maestría en Estética contemporánea cuando CIA no se convierte en sede de fiestas y conciertos. Casi inadvertida, Laguna mudó su Belleza & Felicidad, enclave post-Rojas, a Villa Fiorito, donde lleva años cambiando la cotidianeidad de los chicos del barrio. Son artistas-gestores que han dejado marca en la palabra en momentos clave de la Argentina. Jacoby escribiendo las letras de Virus en el amanecer de la nueva democracia; Laguna fundando una editorial de guerra como Eloísa Cartonera cuando todo se fundía en el pos default. Que se presenten ellos entonces.

RJ: -Fernanda es, ante todo, una poeta. Y hace poesía con palabras, con objetos, con imágenes, con historias. Lo que gobierna su forma de ser, incluso su trato con la gente o sus proyectos, es siempre algo poético.

FL: -La obra de Roberto en general es poner en marcha al otro para que el otro descubra algo de sí mismo. No sé si llamarlo maestro, sino más bien alguien que fomenta la transformación del otro, ya sean artistas o espectadores.

LN: -Ustedes tienen en común una forma de desplegarse muy diversa. Se diría que son como diletantes. Eso siempre los pone en la frontera del bluff. ¿Lo registran?

RJ: -Eso pasa con todo el arte contemporáneo. Todo el arte contemporáneo camina sobre el filo de la estafa. Y uno de los grandes temas de los coleccionistas y los críticos es ver si la obra es verdadera o un engaño y para eso recurren a diversos artilugios. Por ejemplo: es verdadera si el artista tiene una historia de vida que se corresponde con la obra. Entonces, para cierta obra está perfecto que seas lesbiana; ahora, si esa misma obra la hizo un hombre, pasa a ser falsa. La historia le da la garantía de autenticidad.

FL: -Y también la idea de calidad. Muchas veces hay una búsqueda de la calidad y esta diletancia hace que uno disminuya ciertas aptitudes de la especificidad en pos de esa diversidad. Y lo que hay que entender es que no existe un solo tipo de arte de calidad y específico, sino que hay que aceptar que hay otros tipos de arte con una mirada más abierta. Y que se compone de a retazos.

LN: -¿Este rasgo lo ven muy pertinente a esta época o podríamos rastrearlo en otros momentos de la historia?

RJ: - Yo lo veo muy ligado al posmodernismo. Saltar de un material al otro. Hoy hacés una performance, mañana un video, después pintás un cuadro. Toda esa rotación a través de habilidades muy diferentes a veces requiere que participen otras personas. Hay artistas que ni siquiera tocan la obra o, más aún, que ni siquiera la piensan. Hay algunos que tienen un gabinete de diseño como si fueran una agencia de publicidad, gente que piensa las obras por ellos.

LN: -¿Quiénes? ¿Por ejemplo?

RJ: -No te voy a decir. ¡Me voy a pelear con mis amigos!

LN: - Ah, creí que hablabas de la liga de Damien Hirst.

RJ: -¡Esos ni hablar! Absolutamente es así con las hiperestrellas. Olafur Eliasson tiene un equipo de cien personas que piensan la obra por él. En todo caso, él después la aprobará o no.

FL: -Yo creo que lo que mejor soy es mi secretaria. Soy la mejor asistente del mundo que podría tener. Hago todo. Desde las fotocopias. No me sale tener asistentes. Yo necesito hacer todo antes de pensar. Nunca pienso. Cuando tengo una idea la descarto, me aburre tener que hacerla.

LN: -Perdón, ¿los lugares que fundaste no los pensaste primero?

FL: - No, todo fue como de pedo. No fueron proyectos. Con Turrito empecé colaborando con un comedor y al otro día eso se convirtió en una galería. No es que me pongo a buscar los fondos.En todo caso los fondos los busco después, una vez que el lugar ya funciona.

RJ: -Yo tuve asistentes en una época.

LN: -¿Se fueron?

RJ: -No, ahora son mucho más famosos que yo. Están todos en el extranjero..

FL: -A mí lo que me pasa es que como me ocupo de todo no me queda tiempo para hacer difusión de mi obra.

RJ: -Pero vos no necesitás difusión. Primero porque ya sos un mito. Entonces todo lo que hagas.

LN: -¿Por qué Fernanda Laguna sería un mito?

RJ: -Bueno, porque mostró en el Rojas y sigue trabajando ahora. ¿Cuántos de los que mostraron en el Rojas siguen trabajando con ese nivel de energía?

LN: -Y vos serás otro mito porque estuviste en Di Tella, ¿no?

RJ: -Un poco también, sí.

LN: -Fernanda, ¿él ya era un mito cuando lo conociste?

FL: -Yo era muy analfabeta entonces. Primero nos llevamos mal pero eso duró muy poco. Después, amigos forever. Creo que no entendía su humor porque Roberto tiene una cosa de humor que es muy importante. El humor en el arte es una de las cosas más difíciles de comunicar. Siempre parece un arte de segunda.

LN: -¿Falta humor en el arte que vemos?

FL: -Para mí, sí.

RJ: -Puede ser. En el arte que me gusta a mí casi siempre hay algo de humor. Un humor sutil. La obra de Sebastián Gordín, por ejemplo, es muy humorosa pero al mismo tiempo es sensible. Tiene varias cosas que recubren ese humor propio de él.

LN: -Bueno, ahora mismo la retrospectiva de Benito Laren rebosa humor.

RJ: -¡Es una carcajada eso!

FL: -Sí, pero justamente a Laren no se lo toma demasiado en serio. Se lo ve como alguien raro. Los autorretratos de Roberto usan el humor para descreer de la obra de arte como algo serio y sagrado. ¿Es un chiste? ¿Es de verdad? Y ahí está la trampa: un chiste es tan verdadero como cualquier otra cosa. Aceptar el humor es aceptar la parte inestable de la vida.

LN: -¿ Hay una obra histórica en la que participó Roberto que es el Anti-happening o Happening para un jabalí difunto que es un gran chiste sobre los medios. ¿Esa obra sería posible hoy?

RJ: -Los críticos que la atacan dicen que es una obra "chasco". Y sin embargo ese "chasco" se lo siguen comiendo todos los días en todos los medios del mundo. En los diarios y en la televisión todos los días estamos viendo o leyendo historias que no existen, happenings que no hubo. Es un funcionamiento: el equívoco entre lo que podría ser la realidad y lo que no.

LN: -El lenguaje es algo que los dos trabajan mucho. ¿Creen que las palabras que connotan lo que es una buena obra hoy condicionan la práctica artística?

RJ: -Es una especie de deformación todo eso y tiene que ver con la idea de cierto profesionalismo en el arte. Si vos querés ser profesional ya no podés hacer chistes. Entonces ahí hay un choque entre lo que debe ser un artista y una persona jugada que puede ir para cualquier lado.

FL: -El gusto es algo importante en el arte y a mí me gustan las porquerías. Por ahí la obra que más me gusta es una porquería que no está ni siquiera considerada. Cuando vamos a un lugar en el que hay arte ya sabemos que es verdadero y está elegido por alguien. Y el arte es las dos cosas; es verdadero y falso al mismo tiempo. Si el arte fuera verdadero no sería arte.

RJ: -Bueno, eso es lo que le pasaba a la gente con el impresionismo o con el cubismo. La gente vomitaba, los odiaba. Había escándalo, tumultos. El gusto es una construcción histórica penosa.

FL: -Es penosa cuando está constituído pero si cada persona se dejara llevar por lo que le gusta sin importarle la categorización de las cosas estaríamos mejor. El gusto basado en el consenso no me interesa.

LN: - Hay un tipo de arte y de artista que va de bienal en bienal. ¿Esta visibilidad global también depende del gusto?

RJ: -No, ahí intervienen muchas otras cosas. Intervienen las políticas culturales; intervienen las mafias curatoriales; interviene la estructura de sponsors.

FL: -Las bienales están pensadas mucho desde el turismo. Entran en esa área de cultura y turismo. Y ahí aparecen muchos filtros.

LN: - De hecho, ¡cada vez más las ciudades entran en el mapa según tengan bienal o no!

FL: -Es que las hacen para eso, se mueve la hotelería y demás.

RJ: -Lo mismo pasa con los museos de arte contemporáneo. Vos ves un museo de arte contemporáneo y la construcción no está pensada para exponer cuadros. Porque las paredes son redondas o lo que fuera. La arquitectura termina siendo la obra. Una vez nos invitaron al museo de Niteroi, que es una obra de Niemeyer. Es bárbaro desde el punto de vista de Niemeyer, la gente va se saca una foto con el edificio de fondo y nunca entra. ¡Y lo bien que hacen! Porque adentro es imposible hacer algo. No se pueden usar las paredes y entonces tienen todo un sistema de paneles que es un asco. ¡Termina pareciéndose a un pago fácil o a un call center todo!

FL: -Hay una crisis de la exhibición de arte que es tremenda. La gente se aburre. Mover el cuerpo hasta un lugar de exhibición para sentirte presionado a conmoverte porque si no te sentís un idiota es muy frustrante. Yo misma no voy.

LN: -¿No vas a ver muestras?

FL: -No, porque tengo miedo de frustrarme con esa experiencia.

RJ: -Los videos son lo peor. Estás parado, ya no das más, te duele la espalda y tenés que ver una cosa que podrías ver en tu casa tranquilamente.

LN: -¿Hay una crisis en la manera qué se muestra el arte?

RJ: -Crisis en el sentido de punto de quiebre y transformación, no en el de debacle o que algo se viene abajo. El arte contemporáneo no se va para abajo, sino que no para de subir. Es crisis en el sentido de que las reglas del juego han cambiado mucho. Los artistas ya no tienen ningún poder ni ninguna importancia. Ha habido una expropiación del arte a los artistas.

LN: -¿Hecha por quién?

RJ: -Por las instituciones. Por los intermediarios que hay para explicar la obra, para conseguir los fondos, para gestionar, para hacer la educación. Hace cincuenta años no había nada de todo eso. Solo estaban el crítico de los diarios, que era muy importante, el galerista, el director del museo y algún personaje como Romero Brest. Cuatro o cinco eslabones y no más. La relación del sponsor entre el arte y la publicidad no existía.

LN: -Pero había premios auspiciados...

RJ: -Había premios con un jurado pero no tenían el poder que tienen hoy.

FL: -Aparte el sponsor influye hoy en la creación. Si te dan tanta plata podés hacer esto o lo otro. A mí me parece genial que suceda, igual.

LN: -De algún modo el arte contemporáneo les da a los sponsors un aura que no tienen. Creo que cumplen el mismo papel que la Iglesia tenía en el Renacimiento. ¿Lo ven así?

FL: - Sí, la Iglesia hoy son los museos, todo aquello que tiene poder y legitimación.

RJ: -Hubo un momento en la historia en que los artistas fueron más determinantes. Diría que es la época del arte moderno, cuando la Iglesia y las monarquías ya no tenían nada que ver ahí y después la primera fase del arte contemporáneo. Luego de eso, a mitad de los años 80 y principios de los 90 según dónde, el arte empezó a ser considerado como un reservorio de significaciones que podían ser apropiadas, asociadas a algo. A una ciudad, a un sponsor, a determinados curadores. Y eso se siente mucho. Por lo menos yo lo siento mucho. Los artistas perdieron su autonomía y tienen una enorme dependencia de esas estructuras frente a las cuales somos literalmente piojos. Si en algo me identifico con Fernanda es en que nosotros nos inventamos nuestro propio mundo. No estamos esperando que nos acepten. Vos inventaste Eloísa Cartonera, por ejemplo.

FL: -El público directo es lo único que me interesa. Me gusta llegar a los espectadores que quiero tener. No voy a esperar que un museo me haga llegar a la gente. Me hace feliz tener contacto con la gente y no estar en un lugar que me legitime. Por eso hago espacios alternativos. Mi escala es un persona frente a otra. No me interesa que hagan cola para ver una muestra mía. Me interesa que vayan cinco personas con onda que yo pueda conocer e interactuar. El público que uno busca define la obra que hace.

LN: -¿Qué creen que encuentra un sponsor en el arte contemporáneo para invertir dinero cuando el arte contemporáneo finalmente es bastante impopular?

RJ: -Yo creo que una ilusión, como gran parte de la publicidad. Tiene más que ver con los rituales tribales. Viste que en los rituales tribales hacen todo tipo de sacrificios para que llueva, pero no llueve porque alguien mate un chancho. Pero todos los que están ahí consideran que hacen lo correcto. Eso es lo que funciona. Los sponsors, sus propios ejecutivos, los gerentes de las otras empresas, los dueños de las ferias, toda esa gente considera que vos sos parte de ese mundo. No va a pasar nada con la marca pero se crea esa ilusión.

FL: -En muchos casos es una forma de generar contenido para las redes sociales. No les sirve para nada excepto para tener algo que mostrar en Internet.

RJ: -Básicamente lo que quiero decir es que son rituales ineficaces. En todo caso la eficacia que tienen es ser reconocidos por su propio grupo social. Los gerentes de marketing que hacen el sponsor de un museo contemporáneo no creen que van a vender más celofán con eso, lo hacen porque participan del ritual de las empresas que sponsorean arte.

LN: -Hay algunas ideas instaladas sobre el arte contemporáneo que me gustaría poner en cuestión con ustedes. Una dice que el arte contemporáneo expulsó a la gente.

FL: -Siempre fue así.

RJ: -Sí. Lo contrario solo funciona de manera retrospectiva. Una muestra de "Cézanne a Miró" en los años 60 tenía colas de cinco cuadras porque estaban totalmente establecidos y absorbidos. No contenían ninguna contraindicación. Pero en el momento en que Cézanne pintaba ya sabemos lo que pasaba con el público.

LN: -Dicen que si una obra hay que explicarla es porque no sirve. ¿Es así?

RJ: -Sí y no. Los chicos con los que trabaja Fernanda van a ver una muestra de arte contemporáneo y están felices. No están pendientes del significado.

FL: -Y pueden decir con total libertad "esto es una mierda" si no les gusta algo. Creo que los museos tienen miedo de que la gente piense que lo fue a ver es una cagada y por eso lo rodean de explicaciones. Está todo muy armado como para que no puedas opinar, para que sientas que el problema sos vos que no entendés. Hay que liberar un espacio para eso.

LN: -Como decía Roberto antes, el arte contemporáneo desplazó al arte moderno en algún momento del siglo XX. Pero ahora pareciera que nada va a reemplazar al arte contemporáneo. ¿Es eterno? ¿Qué hay que hacer para cambiarlo?

RJ: -El arte contemporáneo está al borde de un abismo temporal. La idea de contemporáneo, a su vez, se va modificando permanentemente. Los cambios que suceden pronto van a necesitar otra denominación.

LN: -¡Pero no ha sucedido!

RJ: -No ha sucedido pero puede suceder. Yo creo que va a suceder por esta crisis que existe. Las relaciones de poder en el arte cambiaron muchísimo en los últimos tiempos.

FL: -Como todo es arte contemporáneo cuando el arte contemporáneo deje de ser arte vamos a ver algo nuevo. Todo lo que sea arte contemporáneo va a ser el pasado y las cosas que no sean arte pero que estén vinculadas de alguna manera van a reemplazarlo.

RJ: -Las performances, el video y demás nacieron como lenguajes de ruptura, de búsquedas, de situaciones. Ese camino de ruptura y de innovación se cerró bastante y se repite como en una nueva academia: la academia del arte contemporáneo. Yo lo veo acá con los agentes que muestran sus obras y te das cuenta de que son obras que ya se hicieron muchas veces y que no se agotan porque, justamente, es la nueva academia. Como antes no se agotaban los modelos propios de la academia: naturalezas muertas, carbonillas, esculturas griegas.

FL: -Eso de que todo sea arte contemporáneo es un fracaso absoluto. Lo genial del arte es que te preguntes "qué es" lo que estás viendo y ahora la respuesta ya viene dada. Hay que generar estrategias para interrumpir aunque sea un minuto esa certeza.

LN: -¿Cuáles son los clichés de este nuevo academicismo?

RJ: -Hay miles. Por ejemplo, uno muy nítido es jugar con el vacío. Vaciar de un libro todas las letras "a" y dejar los huecos. Esto está hecho de mil maneras. El uso de los libros como soporte es otro cliché. Podríamos hacer una bienal entera con obras hechas con libros. El uso de sistemas para hacer obras. Vamos a juntar todas las fotos de la esquina de mi casa a las siete de la mañana durante un año. Esa es una obra típica, una fórmula del arte contemporáneo.

FL: -Podrías usar un sistema, en cambio, para después destruirlo. Y eso sería menos arte contemporáneo.

Biografías

Roberto Jacoby

Artista conceptual, integra la "generación del Di Tella"

Desde la década de 1960 impulsa proyectos en colaboración, como Bola de Nieve, Venus y la revista Ramona. Escribió canciones para Virus y cofundó el Centro de Investigaciones Artísticas, que hoy dirige.

Fernanda Laguna

Artista visual, escritora y curadora

Cofundó el mítico espacio de arte y editorial Belleza & Felicidad (1999-2008), que sirvió de epicentro de artistas emergentes, e impulsó la editorial independiente Eloísa Cartonera. Desde 2003 dirige Belleza & Felicidad en Villa Fiorito.

Fuente: lanacion.com