IMÁGENES DEL PASADO: LOS SECRETOS DENTRO DE LA ESTATUA DE CRISTÓBAL COLÓN

En la base de la escultura encontraron una filmación que muestra su llegada a Buenos Aires, en 1920, y las obras para erigirla.

Transcurrió más de un año y medio desde que la estatua de Cristóbal Colón cruzara parte del bajo porteño para llegar a su nuevo hogar en Costanera Norte, sin embargo aún continúa desarmada. Sólo fue construida la base. Foto: La Nación / Soledad Aznarez

Valeria Musse

Imágenes de la llegada de la escultura de Colón al puerto y la estructura en la plaza. Foto: Captura de video

Además de polémica, el monumento de Cristóbal Colón trajo imágenes del pasado. En la base del conjunto escultórico se escondía un valioso testimonio: dos rollos fílmicos de más de nueve décadas de antigüedad revelaron cómo arribó al suelo argentino la imponente figura del genovés, tallada en mármol de Carrara, y su puesta en pie en el parque, hecho al que asistieron cientos de curiosos. Gracias a la filmación, esos momentos dejaron de ser sólo un relato escrito para convertirse en un recuerdo vívido.

Dentro de la cápsula del tiempo que estaba en la cripta se hallaron, entre otros objetos, dos latas que contenían esa filmación dividida en dos partes. La película es muda y en blanco y negro. Son 20 minutos de una historia que transcurre entre mayo de 1920 y junio de 1921, cuando la estatua de Colón, construida con el aporte de italianos y algunos españoles, llegó a la Argentina como una ofrenda.

A medida que el film transcurre, y como sucede con las películas afónicas, una placa con texto anuncia lo que está por venir o quiénes son los personajes que aparecen en escena. Las primeras imágenes se remiten a mayo de 1920, cuando un enviado del gobierno italiano y miembros de asociaciones italianas instaladas en nuestro país visitaban la obra en construcción: la cripta comenzaba a tomar forma.

Los hombres asistían al lugar con jolgorio. Se trataba de un evento especial, según se vislumbra. A metros de la plaza Colón, en tanto, se asomaba el edificio de la Aduana como testigo directo del acontecimiento.

Mientras eso transcurría a un lado de la avenida La Rábida, al puerto de Buenos Aires llegaba Cristóbal Colón. Encerrada en una caja de madera que quienes filmaron la película denominaron "el cajón monstruo", la estatua, que pesa 40.000 kilos y mide 6,3 metros, arribaba a la Argentina en la bodega de la embarcación Olimpo. Con extremo cuidado, una grúa extrajo el compartimiento del barco y lo apoyó sobre una especie de riel: el marinero ya se encontraba en suelo argentino.

Camino a la plaza

Se daban inicio así a las "maniobras de traslación" del monumento desde el puerto hacia la plaza Colón. Dos rodados tipo locomotoras encabezaban la fila, una procesión que culminaría tres días después, de acuerdo con los relatos de esa época. El segundo de estos vehículos acarreaba los cables de acero que, a su vez, arrastraban la caja sobre tablones de madera.

Al 15 de noviembre de 1920 la base del conjunto escultórico ya se encontraba de pie, describe el film. La ansiedad se adueñaba de los curiosos, la mayoría de ellos hombres, que se reunían alrededor de la plaza Colón. Llegaban en sus carruajes, engalanados con trajes y sombreros. El regalo de la comunidad italiana se completaba con el arribo de las piezas que acompañarían al genovés.

Cada rollo de película hallado en el cofre contenía un fragmento del registro visual. Un cartel advierte en el film que "sigue" y la "2» parte" es el comienzo del final. Ya a inicios de 1921, el entonces intendente de la ciudad de Buenos Aires, José Luis Cantilo, visitó las obras en la plaza Colón.

Imágenes de la llegada de la escultura de Colón al puerto y la estructura en la plaza. Foto: Captura de video

Después de varios meses de arduas tareas, el 16 de abril de 1921 finalmente comenzó la etapa para erigir la estatua de Colón sobre el resto del monumento. Quiso el destino que así como se utilizaron andamios para el izamiento de tal estructura, más de nueve décadas después se recurriera a un sistema similar para desmontarla y mudarla a otro destino.

Antes de poner en pie la estatua, la película muestra cómo decenas de trabajadores ascendían por las correas que sostenían a la figura. Se escabullían para realizar los últimos ajustes. El escultor Arnaldo Zocchi y el arquitecto Ceci estaban presentes en la víspera del levantamiento de Colón. La euforia se había adueñado de la plaza. Hasta hubo un poeta que recitó un soneto dedicado a Zocchi.

Un evento especial

Y finalmente llegó el día. "El emocionante momento", describe el film. Cientos de personas se agolparon para ver a un par de obreros que, guiados por un hombre que hacía gestos redondos con la mano izquierda, mientras miraba la estatua, hacían girar el guinche que enrollaba el cable.

Centímetro a centímetro, casi de manera imperceptible, la estatua del almirante ascendía por el aire. Parecía flotar. Mientras eso sucedía algunos obreros caminaban entre la estructura.

"En el preciso instante en que la estatua de Colón queda colocada en su lugar definitivo el dirigible El Plata, que destaca su silueta gris sobre el purísimo azul del cielo, viene a rendir homenaje al glorioso argonauta genovés", destaca la película como un hecho histórico.

La historia visual llega a su fin el 15 de junio de 1921, día en el que el conjunto escultórico fue descubierto de la tela que lo mantenía a resguardo y quedó formalmente inaugurado ante la presencia de autoridades nacionales, entre ellas el presidente Hipólito Yrigoyen. Las banderas argentinas e italianas se mecían suavemente.

Una multitud estuvo presente en la plaza Colón. Niños, mujeres y hombres se acercaron para ser testigos de ese "emocionante" momento.

En el cofre de plomo hallado bajo la estatua de Colón se encontraron también un ejemplar del diario La Nación, otro de La Prensa, periódicos italianos, monedas y billetes de ambas nacionalidades, y un pergamino, que quedaron a resguardo en el Museo del Bicentenario.

Si bien estos tesoros vieron la luz en abril de 2014, se sabía de su existencia a través de actas guardadas por miembros de la colectividad italiana.

Transcurrió más de un año y medio desde que la estatua de Cristóbal Colón cruzara parte del bajo porteño para llegar a su nuevo hogar en Costanera Norte, sin embargo aún continúa desarmada. Sólo fue construida la base. Fotos: La Nación / Soledad Aznarez

Fuente: lanacion.com

DE LA CÁRCOVA - GENEALOGÍA DEL ARTE ARGENTINO

De Época. Una muestra en el Museo de Bellas Artes homenajea al autor de una obra central para la escena artística local

    Sin pan y sin trabajo. Exhibida por primera vez en 1894, y adquirida por el MNBA para su inauguración en 1896, es punto de partida
    para el arte político argentino.

• Roberto Amigo
  
  • A150 años de su nacimiento, el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) rinde homenaje a este gran pintor. La muestra, que incluye obras de arte contemporáneo inspiradas en su obra, se exhibe hasta el 26 de febrero y se integra con otras dos: una en el Museo de Calcos y Escultura Comparada Ernesto de la Cárcova, de la Universidad de las Artes, y otra en la Universidad Nacional de San Martín. Aquí, algunas claves para entender su obra. una obra central.
    Ernesto de la Cárcova (1866-1927) es un artista cuyo nombre se asocia a una única pintura: Sin pan y sin trabajo. Su producción pictórica fue escasa para los parámetros de su tiempo, ya que dedicó gran parte de sus esfuerzos a la enseñanza artística. Además de esa primera pintura de tema social, realizó desnudos de espíritu simbolista, naturalezas muertas, unos pocos retratos y paisajes de factura diversa. Se formó en la Sociedad Estímulo de Bellas Artes y luego en Turín y Roma, donde comenzó la realización de Sin pan y sin trabajo antes de regresar a Buenos Aires en 1893. Desde su exhibición en el Salón de El Ateneo de 1894, como ha estudiado en profundidad Laura Malosetti Costa, Sin pan y sin trabajo es considerada una obra central del arte argentino, muchas veces revisitada. Para ello no sólo colabora su asunto, que permite establecer la genealogía del arte político tan presente en el derrotero visual argentino, sino también su adquisición por el MNBA para su inauguración en 1896, que la estableció como obra siempre visible. lo público y lo privado.
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    El espectador no puede sustraerse al imperativo de colocarse en el lugar del obrero que golpea la mesa con el puño. El boceto y los “arrepentimientos” –revelados por los recientes estudios técnicos realizados para la actual exposición en el MNBA– señalan a un artista que piensa su obra para lograr eficacia en su propuesta. La retórica obrerista del puño otorga carácter a la figura, inestable en la posición de la silla. El hombre observa por la ventana la represión a los huelguistas de la fábrica. Esta acción en segundo plano determina la interpretación de la escena, a pesar de su resolución borrosa. La ventana funciona como el límite, que separa lo privado de la lucha pública. De la miseria a la protesta.
    ¿Por qué con ese furor el obrero no está en el piquete con sus camaradas? Tal vez, la clave está en las herramientas de trabajo: cinceles y pico indican que no es un trabajador fabril, sino de la construcción, de demolición. Fuera de esta precisión, las herramientas indican la condición de clase y subrayan la ausencia del pan en la mesa girada y rebatida, para transformar la escena de miseria en una de protesta. El uso de una paleta restringida, con predominio de tonos azules –el color preferido del simbolismo– genera también la sensación de un ambiente cerrado, opresivo. ira y pasividad.
    Los roles de género se representan de manera tradicional. Así, el hombre es el trabajador desocupado, que mantiene su orgullo, su fuerza y violencia, mientras que la mujer es la madre resignada, famélica, enferma. El rostro femenino tiene el perfil iluminado marcado por el hambre, la boca entreabierta y la mirada pasiva hacia el puño del marido. De la Cárcova, miembro del Centro Socialista Obrero, opta por el alegato sentimental de la pobreza urbana tan en boga en la pintura de su tiempo. La pintura parece escindida entre la ira consciente y la pasividad. Ambos rostros recuerdan los tratados de fisonomía, la relación entre los rasgos físicos y el carácter, así la expresión de cólera en el hombre y los rasgos ovinos en la mujer. las figuras femeninas.
    
    

    

        Retrato de María de la Cárcova de Ferrari,1894.

    
    El retrato de María de la Cárcova de Ferrari (1894) es, probablemente, la primera pintura realizada en Buenos Aires a su regreso de Italia, a la par que finalizaba Sin pan y sin trabajo. Retrato compuesto en rojo, tanto en el vestido de noche como en el tapizado y asiento del fondo, es una prueba de la capacidad técnica adquirida por el artista, similar a los retratos de actrices y damas aristocráticas de su maestro turinés Giacomo Grosso. La exposición en el mismo salón de El Ateneo que Sin pan y sin trabajo recibió un sarcástico comentario en el diario La Vanguardia. La retratada es la hermana del artista, nacida en 1866, casada con el genovés Alejandro Ferrari Badaracco. La más próxima al pintor, ya que era la décima hija, y Ernesto el undécimo y último. El padre falleció en la epidemia de cólera en 1868; tal vez las figuras femeninas de la familia fueron centrales en la vida del artista. Por ejemplo, el viaje a Italia lo realizó el mismo año de la muerte de la madre, 1886. entre el pequeño y gran formato.El gran formato y aparato del retrato de María de la Cárcova se contrapone al encanto de la tablita En el jardín de 1902. Es una obra de transición a otro De la Cárcova: el que asume las búsquedas lumínicas desde una paleta cromáticamente muy rica y mayor soltura en las pinceladas. Mujeres –como su esposa Dolores del Cerro– y jarrones con flores puestos bajo la luz del mediodía. una renovada modernidad.
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                                                            Modernidad. el retrato del arqueólogo Gustave Fougères renueva la estética del artista
    
    

    En el retrato de Gustave Fougères (1863-1927), la figura se encuentra levemente descentrada para permitir observar con claridad la Victoria de Samotracia (De la Cárcova fue uno de los impulsores de la compra de los calcos de arte antiguo para la enseñanza artística superior). Fougères es el arqueólogo francés especialista en Grecia y Asia Menor, autor de Guide de la Grèce, que dictó conferencias de historia del arte invitado por el Instituto de la Universidad de París en Buenos Aires, creado en 1921. En años siguientes, sólo para las conferencias sobre arte vinieron figuras de la talla de Louis Hourtiq, Charles Diehl y Gustave Glotz.
    El rostro iluminado desde abajo por la lámpara de lectura potencia la autoridad de la figura, que apoya las manos en la mesa, una de ellas visible en la transparencia del vaso de agua. De la Cárcova logra con este retrato empático su última obra de intensidad; su aparente inacabado le otorga una renovada modernidad.

    
    

    
    
    
    Fuente: lanacion.com

MUSEO PICASSO DE PARÍS: CÓMO CUIDAR LA OBRA DE UN GENIO Y MANTENERLO VIVO

Responsable de la mayor colección de Picasso en el mundo, el funcionario advierte que los museos están en peligro.

   Detalles. Dos mujeres en la exposición de PIcasso en Buenos Aires. /Fernando de la Orden

Eduardo Villar

"Hoy los museos están en peligro, cada vez se ven menos jóvenes en los museos, y el público espera que le contemos historias con una mirada contemporánea que le permita acceder a cierta intimidad de los protagonistas", dice Laurent Le Bon, presidente del Museo Nacional Picasso de París, dueño de la mayor colección de Picasso en el mundo: más de 5.000 obras y 200.000 piezas de archivo para comprender la figura del mayor genio creativo de las artes plásticas del siglo XX.Le Bon visita Buenos Aires, en cuyo Museo de Arte Moderno se exhibe ahora Pablo Picasso. Más allá de la semejanza, una cuidada selección de esas 5.000 obras, realizada en París por la directora del museo porteño: 74 trabajos sobre papel creados por Picasso desde los 16 años hasta su muerte y que representan todas sus etapas creativas. Le Bon no ahorra elogios para el trabajo que Noorthoorn hizo en París: “Creo que la fuerza de la exposición es que no hay 500 obras sino 74, pero cada obra fue elegida justamente para contar una historia. Lo que me gusta es que Victoria eligió sólo obras maestras, ninguna obra de segunda línea, y que muestra un Picasso caleidoscópico. Nuestra tarea fue acompañarla, pero nunca interferir en sus decisiones”.

   Laurent Le Bon , director del museo Picasso de París. / Guillermo Rodriguez Adami

-Cuando usted se hizo cargo del Museo Picasso de París en 2014, el museo estaba cerrado por reformas desde hacía cinco años y lo afectaba una situación conflictiva. ¿Podría explicar el núcleo de ese conflicto y cómo se las arregló para reabrir e museo y reinstalarlo en el interés del público?

-Sí, llegué al museo hace ya dos años y medio en un contexto en el que la anterior presidente del museo había sido depuesta de sus funciones por el presidente de la República. En realidad llegué después de la situación conflictiva, de manera que no puedo darle realmente las razones de ese conflicto porque no estaba allí. Pero según lo que pude entender hablando con el personal, había habido momentos en los que la sinergia entre el personal del museo y la dirección no funcionaba muy bien. El Museo Picasso se había convertido en un establecimiento público autónomo y su personal había aumentado muy rápidamente de 20 a 100 personas. Eso creó problemas porque había que atender diversos frentes en el momento de la inauguración. En ese contexto me conformé con escuchar a cada una de las partes. Y como no paraban de prorrogar y prorrogar la fecha de inauguración del museo, en un momento dije “bueno, pongamos una fecha determinada” y elegí el 25 de octubre, que es la fecha del nacimiento de Picasso, de manera que tuviéramos todos una dirección y un objetivo común hacia donde orientarnos. Durante seis meses intentamos trabajar todos juntos (y cuando digo juntos digo realmente juntos) y le propuse a la anterior presidente del museo realizar el montaje inaugural por respeto a su trabajo. Ha pasado un tiempo desde octubre de 2014 y estamos intentando encontrar nuestra velocidad de crucero. No somos uno de los mayores museos de Francia , pero tenemos una buena asistencia, unos 700.000 visitantes por año. Como usted se imaginará, sentimos mucho el tema de los atentados terroristas, así que hay una baja del 10 por ciento respecto de 2015.

-¿Cómo se compone el público que visita el museo? ¿Son mayoritariamente turistas extranjeros?

-La asistencia cambió después de los cinco años de cierre. Antes había una mayoría de turistas y ahora hay una mayoría de franceses y sobre todo de los que habitan en París y cercanías. La proporción es aproximadamente de 40 y 60 por ciento.

   Tres bañistas. Una de las obras que se ven en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. /Fernando de la Orden

-¿El museo tiene una exposición permanente? ¿Cómo va rotando las obras en exhibición?

-Tenemos cinco pisos, cada uno de 500 metros cuadrados. Cuando asumí en 2014, descubrí que, aunque teníamos mucho espacio, no había uno realmente dedicado a exposiciones temporarias. Decidí entonces transformar ese defecto en una virtud y me apropié de las palabras de un poeta francés, Francis Ponge para la inauguración del Centro Pompidou en 1977: “moviment” (en español sería movimento), la contracción de dos palabras: monumento y movimiento. Y para mí esto refleja bien la realidad del museo, que descansa sobre dos pilares: la estabilidad de la colección, por supuesto, pero también la dinámica necesaria para hacer que el público vuelva. Porque podemos quejarnos de esto pero la realidad es que al público le gusta ver las exposiciones renovadas. Partiendo entonces de esta idea construimos una programación de dos exposiciones anuales. Por ejemplo ahora tenemos Picasso-Giacometti y en marzo vamos a inaugurar una exposición sobre la primera mujer de Picasso, Olga Khokhlova que se llama Olga Picasso y a fin de año inauguraremos Picasso 1932, que va a contar la historia de Picasso entre el 1° de enero y el 31 de diciembre de 1932, un año clave en su trayectoria. En las tres exposiciones vamos a mostrar documentos inéditos, elementos de la amistad entre Picasso y Giacometti y el archivo ruso para la exposición de Olga…

-Usted dirigió el Centro Pompidou-Metz y fue responsable de las muestras de Jeff Koons y Takashi Murakami en el palacio de Versailles, que tuvieron cierta controversia, y ahora tiene a cargo un museo que es muy diferente. Después de esas tres experiencias tan disímiles, ¿cómo cree que debe ser un museo de arte en el siglo XXI? ¿Cómo ve la actualidad y el futuro de los museos de arte?

-Pregunta difícil. No creo que haya una respuesta única. Creo que hoy hay una gran expectativa del público para que les contemos una historia y que haya una suerte de intimidad. Hoy el museo está en peligro. Lo vemos, por ejemplo, porque hay muchos menos jóvenes. Siempre hay que volver entonces a las ideas fundamentales: nuestro metier es la fuerza del original, pero puesta en tensión con la revolución digital. En eso radica la clave de nuestro futuro: cómo hacer que esa dialéctica sea constructiva. Yo no estoy inquieto y esto se ve en el número de asistentes al museo, pero creo que como en toda revolución no tenemos ahora mismo todas las respuestas. Y aun para un museo que presenta a un artista clásico, siempre tenemos que tener la idea de una mirada contemporánea. Esa es la fuerza de los museos y lo que va a impedir que mueran. Creo que los historiadores de arte y los responsables de museos que están muy especializados y que hacen cosas extraordinarias, por ejemplo, son especialistas en un período de Picasso o de la cerámica griega. Yo desde hace 30 años ejerzo esta carrera y pensé siempre de una manera distinta: me gustan las grandes diferencias. Y por eso no están Koons por un lado y Picasso y Metz por otro. Para mí, es la misma historia: siempre cuestionar al público, nunca hacer una exposición que no aporte nada a nadie, porque se trata del dinero público y siempre hay que tener esto presente, del mismo modo que no es nuestra colección sino la colección de la Nación. Y todas las mañanas cuando uno se levanta tiene que pensar en eso. Porque si no, rápidamente uno puede enloquecer porque obviamente, son obras maestras y nombres de artistas enormes, Picasso etc, etc. Y siempre hay que volver a los fundamentos: la educación y el placer, que son también los dos ejes que no debemos perder de vista.

Fuente: clarin.com

EL INCREÍBLE PATRIMONIO EGIPCIO ESTÁ EN PELIGRO

No hay dinero para financiar sitios históricos y mantener sus estructuras. Cómo la crisis económica y la escasez de visitantes están afectando el estado de los monumentos.

                         En medio de una crisis económica sin precedentes y por falta de turistas, Egipto tiene dificultad para preservar su fabuloso patrimonio histórico (IStock)

En medio de una crisis económica sin precedentes y por falta de turistas, Egipto tiene dificultad para preservar su fabuloso patrimonio histórico. El ministerio de Antigüedades, que se financia en parte con los derechos de ingreso a los museos y sitios históricos, no tiene recursos. "Desde enero de 2011 (…) nuestros ingresos cayeron. Esto impacta en el estado de los monumentos", explicó a la AFP el ministro de Antigüedades, Jaled el Enany.
La inestabilidad política, luego de la revolución de 2011, la destitución del presidente Hosni Mubarak y la del presidente islamista Mohamed Mursi en 2013, así como la amenaza terrorista hicieron huir a los visitantes extranjeros. "Es catastrófico", diagnostica Fayza Haikal, egiptóloga y profesora de la Universidad Americana de El Cairo.
De la pirámide de Giza, la única de la siete maravillas del mundo antiguo que aún perdura, a los templos del alto Egipto, pasando por las iglesias y edificio Las "antigüedades se deterioran por todos lados", se alarma el arqueólogo Zahi Hawass, exministro de Antigüedades. "Con la falta de fondos no podemos restaurar nada. Mire el museo de El Cairo cómo está a oscuras", se lamenta este eminente egiptólogo para quien el gobierno, sin dinero, no es capaz de compensar la caída de ingresos.

   El patrimonio egipcio necesita esfuerzos de preservación permanentes.

Las "antigüedades se deterioran por todos lados", se alarma el arqueólogo Zahi Hawass, exministro de Antigüedades. "Con la falta de fondos no podemos restaurar nada. Mire el museo de El Cairo cómo está a oscuras", se lamenta este eminente egiptólogo para quien el gobierno, sin dinero, no es capaz de compensar la caída de ingresos. A la espera del regreso de los turistas, El Enany intenta limitar los daños. "Para aumentar los ingresos intento tener algunas actividades adicionales", asegura, citando la apertura nocturna del museo de El Cairo o la creación de nuevos "pases de ingreso" anuales para atraer más egipcios a los sitios arqueológicos.En paralelo, los mecenas, de las misiones arqueológicas, extranjeras o mixtas, continúan contribuyendo a la salvaguardia de una parte del patrimonio. Pero la ayuda externa no puede cubrir todo. En el terreno, "la prioridad se da a las restauraciones y se interrumpieron excavaciones, por falta de financiamiento", lamentó Haikal, reconociendo que "las búsquedas que esperaron 5.000 años pueden seguir esperando".La mayoría de las restauraciones también deben esperar. "Como mínimo identificamos los edificios que necesitan restauración y hacemos lo mínimo para conservarlos hasta una restauración adecuada", explicó. 

   A la espera del regreso de los turistas, El Enany intenta limitar los daños (IStock)

El Enany también aboga por la explotación de los sitios, como las tumbas de Nefertari o de Seti I en Lúxor que acaban de abrir nuevamente al público. El museo de Malawi, en la provincia de Minya, saqueado en 2013 en lo peor de la crisis política, también reabrió al público.
En 2018 debe abrir, al menos parcialmente, el Gran Museo Egipcio, un proyecto faro destinado a preservar las colecciones faraónicas al pie de las pirámides de Guiza, un proyecto que recibe apoyo japonés. En algunos proyectos, el ministerio puede obtener fondos especiales, como este año lo hizo para la sinagoga de Alejandría y la iglesia de Abu Mena, inscripta en el patrimonio mundial de la UNESCO.

Con información de AFP

Fuente: infobae.com

CON LOS MEJORES DESEOS PARA TODOS

DESCUBRIERON EN GRECIA UNA CIUDAD PERDIDA DE 2.500 AÑOS

La ciudad había pasado desapercibida porque se pensaba que era un enclave sin importancia del mundo antiguo

Un equipo de arqueólogos internacional de la Universidad de Gotemburgo ha comenzado a explorar una antigua ciudad de la Grecia Clásica, de 2.500 años de antigüedad, llamada Vlochós, que hasta ahora había pasado desapercibida porque se pensaba que era un enclave sin importancia del mundo antiguo. Sin embargo, el descubrimiento de nuevos vestigios puede cambiar el concepto que se tenía de esta área. 

El lugar explorado es una antigua ciudad prácticamente desconocida a 300 kilómetros al norte de Atenas, situada alrededor y sobre la colina Strongilovoúni, que forma parte de las grandes llanuras de Tesalia. Los vestigios hallados pertenecen a varios periodos históricos.
Entre los restos encontrados en la colina destacan la plaza de una ciudad y la cuadrícula de una calle que indican que se trata de una gran urbe. "El área que se encuentra dentro de la muralla mide más de 40 hectáreas", explica Robin Rönnlund, estudiante de doctorado en Arqueología Clásica e Historia Antigua en la Universidad de Gotemburgo y líder del trabajo de campo. 

El investigador asegura que la colina guarda muchos secretos porque han encontrado restos de torres, paredes y puertas de la ciudad, pero la mayoría de estos vestigios se encuentran enterrados, bajo tierra. El objetivo del equipo es evitar las excavaciones y utilizar otros métodos como el radar de penetración de suelo para no dañar la zona. "Como los restos son abundantes, nos gustaría registrarlos antes de comenzar cualquier excavación", señala Rönnlund.Además de las ruinas de la ciudad, el equipo ha encontrado fragmentos de cerámica y monedas que pueden ayudar a fechar la antigüedad del lugar. "Los hallazgos más antiguos datan alrededor de 500 años antes de Cristo, pero el auge de la ciudad parece estar entre el cuarto y tercer siglo antes de nuestra era. Parece que después fue abandonada, tal vez por la conquista romana de la zona", explica Rönnlund. Según el investigador, lo que más le ha llamado la atención del descubrimiento ha sido el tamaño del asentamiento y su pintoresca ubicación en las amplias llanuras de Tasalia. "La ciudad antigua debe haber sido muy prominente y visible en toda la región", señala Rönnlund.La exploración forma parte del Proyecto Arqueológico de Vlochós (VLAP) y es una colaboración entre el Instituto Sueco de Atenas y el servicio arqueológico local de Karditsa. El trabajo de campo se realizó durante dos semanas en septiembre por un equipo internacional de la Universidad de Gotemburgo y la Universidad de Bournemouth con el objetivo de explorar los restos para comprobar su importancia.

"Se sabe muy poco sobre las ciudades antiguas de la región y muchos investigadores han creído hasta ahora que Tesalia occidental formaba parte de un remanso sin importancia durante la antigüedad", cuenta Rönnlund, que aclara que los restos explorados se conocen desde hace bastante tiempo por parte de las autoridades locales, pero que no ha sido hasta que han llevado a cabo una investigación más sistemática que han conocido la naturaleza exacta del enclave. El proyecto, por tanto, llena una brecha en el conocimiento de la zona y los investigadores aseguran que aún queda mucho por descubrir en suelo griego.
Rönnlund explica que encontró el lugar con un compañero suyo mientras trabajaban en otro proyecto el año pasado y fue entonces cuando se dieron cuenta de su gran potencial. "El hecho de que nadie haya explorado nunca la colina es un misterio", señala Rönnlund. El investigador asegura que la zona del oeste de Tesalia es muy rica en arqueología, como puede verse en el Museo Arqueológico local del Karditsa, y que los arqueólogos tanto griegos como extranjeros están trabajando mucho en descubrir todos los secretos de este paisaje antiguo. "Es posible que haya más restos en la proximidades", señala.
Rönnlund no cree que los resultados de este proyecto griego-sueco-británico alteren la Historia, pero asegura que demuestran de forma definitiva que la región de la antigua Tesalia fue muy rica e importante. "Y no al revés como se suponía hasta ahora", concluye el investigador.

Fuente: elpais.com

UN 'VELÁZQUEZ' INÉDITO REVOLUCIONA AL PRADO.

La American Friends of the Prado Museum dona a la pinacoteca nacional un boceto original
y desconocido de Velázquez del rey Felipe III

           'Retrato de Felipe III', Diego Velázquez (1627) (American Friends of the Prado Museum, donado por William B.  Jordan)

Prado Campos

Felipe III, de perfil, eleva sus ojos negros con sus bigotes atusados y sus mofletes rechonchos. El pincel de Velázquez se detiene en esa mirada enigmática, pero deja la gola y el fondo poco definidos en un contrapicado desconocido hasta ahora. Se trata del inédito 'Retrato de Felipe III', obra que pintó Diego Velázquez en 1627 y que acaba de recibir el Museo del Prado gracias a una donación del American Friends of the Prado Museum. La obra será expuesta en las salas de la pinacoteca nacional como depósito temporal por cinco años prorrogables.
El cuadro pertenecía al hispanista y experto en bodegón español William B. Jordan. Lo compró en el mercado de arte londinense, pero figuraba como 'Retrato de don Rodrigo Calderón' en una inscripción apócrifa en la parte superior y estaba atribuido al círculo de un pintor flamenco. Durante las tres décadas que ha estado en su poder, Jordan ha restaurado este pequeño lienzo y lo ha estudiado consciente de que podía estar ante una obra inédita de Velázquez. De hecho, desde un primer momento reconoció en ese rostro al monarca español comparándolo con un retrato de Pantoja.

En realidad, y tras los exhaustivos análisis realizados por el Museo del Prado, se trata de un cuadro preparatorio para el rostro de Felipe III que el pintor sevillano realizó para la composición de 'La expulsión de los moriscos' (1627), que se destruyó en el incendio del Alcázar de Madrid en 1734 y que solo se conoce por las descripciones de la época. Los análisis de soporte, la radiografía y los rayos infrarrojos por los que ha pasado el boceto en el Prado confirman que se trata de una obra de Velázquez muy relacionada con sus retratos de la segunda mitad de la década de 1620.

Los análisis de soporte, la radiografía y los infrarrojos por los que ha pasado el boceto en el Prado confirman que se trata de una obra de Velázquez

Tanto la tela como la preparación o la manera de construir la obra son similares a otros cuadros del artista español fechados en torno a 1627. Además, tras compararlo con obras como 'Felipe IV con armadura', 'Felipe IV a pie' y 'El infante don Carlos', todas pintadas entre 1627 y 1628, se han revelado muchas similitudes en cuanto al modelado, especialmente en la parte inferior de los rostros, la construcción anatómica de las narices y frentes y manejo parecido de los recursos estilísticos.

      El donante William B. Jordan junto al Retrato de Felipe III de Diego Velázquez. Foto © Museo Nacional del Prado

"Extraordinaria calidad"

Esta pintura, "de extraordinaria calidad e inédita para la investigación, permite arrojar luz sobre una de las obras capitales del comienzo de la etapa cortesana del pintor", aseguran desde el Museo del Prado. Para Jordan, la obra, pintada por Velázquez en Madrid en los años en los que estuvo en la Corte, es decir, entre 1623 y 1631, cuando se marcha a Italia, era de Velázquez porque la edad que aparenta Felipe III es cercana a los 40 años que tenía en 1609 cuando se produjo la expulsión de los moriscos. Además, es una pintura posterior a esa fecha porque se corresponde con el nuevo estilo de retrato real que difundió esos años y porque coincide con las descripciones de la 'Expulsión de los moriscos' que sugieren que el retrato de Felipe III que protagoniza el episodio mostraría un gesto y una dirección de la mirada similar al de boceto.Cristina Simmons, de la American Friends of the Prado Museum, explica a El Confidencial que la atribución de este boceto a Velázquez supone un hallazgo muy relevante. "Es muy importante para el conocimiento de Velázquez como retratista de la Corte. Para saber cómo se está formando en esa área, liderándola, y cómo su técnica cambió tanto en Madrid como en su fase italiana. Además, al ser un cuadro de trabajo, es el único boceto que conocemos de Velázquez y aporta mucha información sobre su forma de trabajar y cómo se preparaba para sus composiciones finales".

Fuente: elconfidencial.com