Los personajes que dibujaba, semejantes a "jeroglíficos", parecían escapados de sus relatos y novelas; un libro reúne esa imágenes privadas que el escritor distribuyó en sus libretas
En los cuadernos del autor de El proceso convivían las anotaciones y trabajos en tinta o en lápiz. Foto: LA NACIÓN
Daniel Gigena
Hace
años Gilles Deleuze y Félix Guattari habían llamado la atención sobre los
dibujos de Franz Kakfa (1883-1924). Ambos señalaban que el autor deEl
castillotenía
preferencia por dibujar cabezas inclinadas, cabezas erguidas, dibujos de "primero
la cabeza". Contemplaban su obra gráfica con la misma lente con que leían
sus ficciones: Kafka era un experimento puro y su obra carecía de pretensiones
morales o metafísicas (para ellos,El procesoera
menos una crítica de la burocracia que una actualización de la novela de
vampiros). La publicación deFranz Kafka. Dibujos(Sexto
Piso), a cargo de Niels Bokhove y Marijke van Dorst, cumple un sueño del amigo
y albacea literario de Kafka, Max Brod. Él ansiaba publicar un "cartapacio
Kafka", que incluyera todos sus dibujos. Ese proyecto, que nunca se
cumplió (ni podrá cumplirse: varios de los dibujos desaparecieron y para colmo
el ama de llaves de Brod impidió que se retiraran esos papeles de sus
archivos), llega ahora transformado en un libro de colección, con 40 dibujos
impresos a página entera. El volumen incluye un estudio firmado por Bokhove y
Van Dorst y una serie de indicaciones sobre ilustraciones y textos. Los
editores consignan que la técnica, así como también la datación, de varios
dibujos es desconocida, aunque se presume que fueron hechos en tinta o en lápiz
en sombrías bohardillas.
Más que pintor, Kafka quería ser un escritor. De hecho, la mayoría de los
dibujos, bocetos y viñetas lleva un título ("Hombre entre rejas",
"Mujer serpiente", "Bebedor descontrolado"), como si se
trataran de breves parábolas o aguafuertes. Los dibujos seleccionados están
acompañados, en página par, por escritos suyos: entradas de su diario personal
(en los cuadernos dibujaba al costado o en el medio de la página); fragmentos
de cartas a novias, amigos y familiares, a las que a veces agregaba garabatos,
e incluso los textos que fueron publicados en revistas junto con las
ilustraciones. Algunos dibujos de Kafka fueron empleados con frecuencia en
tapas de sus libros y de Brod. "Espero también que la portada sea fácil de
reproducir. Completamente negra, claro, con letras rojas. No se pedirán
honorarios", detalla Brod en una carta a su editor berlinés. (Ese dibujo
de Kafka fue rechazado.)
Kafka, autorretratado. Foto: LA NACIÓN
En "Corredor", se lee:
"Y eché a correr. Di tres vueltas a la gran plaza corriendo sin
dificultad, y al no encontrarme con ningún borracho seguí corriendo hacia la
calle Carlos IV sin aminorar la velocidad ni sentir cansancio. A mi lado, mi
sombra avanzaba a ratos más pequeña que yo en la pared, como por un camino
hondo entre el muro y la calzada. [«Descripción de una lucha», 1907/08]".
La imagen de una figura estirada y estática contradice la dinámica del texto.
Le siguen "Tres corredores", luego bailarinas, después "Un
hombre yendo a gatas". Es verdad que en la obra de Kafka la representación
del movimiento siempre implica un martirio sutil.
También figura la galería de mujeres amadas por el escritor más enigmático del
siglo XX: la madre (su imagen aparece en un espectral autorretrato que incluye
la cabeza del escritor debajo del torso materno), su hermana Ottla y Dora
Diamant. Sobre ella, poco antes de morir, en una carta a sus padres fechada en
1924, confiesa: "D. está en mi casa de dos a cuatro, llega apenas pasada
la una y temo que vaya a destruir toda la organización hospitalaria"). En
el dibujo, el rostro sin bordes de Diamant parece el de una anciana.
Una versión kafkiana de Cabeza de mujer, de Leonardo da Vinci, permite rastrear
el interés del escritor por el dibujo. Kafka admiraba los bocetos de los
artistas del Renacimiento y las obras del arte japonés. Esa amalgama se
convierte en sus dibujos en una vía de escape de la representación. "El
arte se abstrae de sí mismo y se suprime a sí mismo: lo que en realidad es
huida, se hace pasar por divagación o incluso por ataque", escribió en sus
cuadernos hacia 1917.
¿En qué se parecen Kafka dibujante y Kafka escritor? Algunos llamaron
"jeroglíficos" a sus figuras lánguidas y aisladas; él mismo las
denominó "marionetas negras de hilos invisibles". Brod escribió:
"Kafka dibujante fue un escrupuloso realista y al mismo tiempo creador de
un mundo fantástico". ¿No se puede aplicar la misma definición para su
literatura?
Los personajes que dibujaba, semejantes a "jeroglíficos", parecían escapados de sus relatos y novelas; un libro reúne esa imágenes privadas que el escritor distribuyó en sus libretas
En los cuadernos del autor de El proceso convivían las anotaciones y trabajos en tinta o en lápiz. Foto: LA NACIÓN
Daniel Gigena
Hace
años Gilles Deleuze y Félix Guattari habían llamado la atención sobre los
dibujos de Franz Kakfa (1883-1924). Ambos señalaban que el autor deEl
castillotenía
preferencia por dibujar cabezas inclinadas, cabezas erguidas, dibujos de "primero
la cabeza". Contemplaban su obra gráfica con la misma lente con que leían
sus ficciones: Kafka era un experimento puro y su obra carecía de pretensiones
morales o metafísicas (para ellos,El procesoera
menos una crítica de la burocracia que una actualización de la novela de
vampiros). La publicación deFranz Kafka. Dibujos(Sexto
Piso), a cargo de Niels Bokhove y Marijke van Dorst, cumple un sueño del amigo
y albacea literario de Kafka, Max Brod. Él ansiaba publicar un "cartapacio
Kafka", que incluyera todos sus dibujos. Ese proyecto, que nunca se
cumplió (ni podrá cumplirse: varios de los dibujos desaparecieron y para colmo
el ama de llaves de Brod impidió que se retiraran esos papeles de sus
archivos), llega ahora transformado en un libro de colección, con 40 dibujos
impresos a página entera. El volumen incluye un estudio firmado por Bokhove y
Van Dorst y una serie de indicaciones sobre ilustraciones y textos. Los
editores consignan que la técnica, así como también la datación, de varios
dibujos es desconocida, aunque se presume que fueron hechos en tinta o en lápiz
en sombrías bohardillas.
Más que pintor, Kafka quería ser un escritor. De hecho, la mayoría de los
dibujos, bocetos y viñetas lleva un título ("Hombre entre rejas",
"Mujer serpiente", "Bebedor descontrolado"), como si se
trataran de breves parábolas o aguafuertes. Los dibujos seleccionados están
acompañados, en página par, por escritos suyos: entradas de su diario personal
(en los cuadernos dibujaba al costado o en el medio de la página); fragmentos
de cartas a novias, amigos y familiares, a las que a veces agregaba garabatos,
e incluso los textos que fueron publicados en revistas junto con las
ilustraciones. Algunos dibujos de Kafka fueron empleados con frecuencia en
tapas de sus libros y de Brod. "Espero también que la portada sea fácil de
reproducir. Completamente negra, claro, con letras rojas. No se pedirán
honorarios", detalla Brod en una carta a su editor berlinés. (Ese dibujo
de Kafka fue rechazado.)
Kafka, autorretratado. Foto: LA NACIÓN
En "Corredor", se lee:
"Y eché a correr. Di tres vueltas a la gran plaza corriendo sin
dificultad, y al no encontrarme con ningún borracho seguí corriendo hacia la
calle Carlos IV sin aminorar la velocidad ni sentir cansancio. A mi lado, mi
sombra avanzaba a ratos más pequeña que yo en la pared, como por un camino
hondo entre el muro y la calzada. [«Descripción de una lucha», 1907/08]".
La imagen de una figura estirada y estática contradice la dinámica del texto.
Le siguen "Tres corredores", luego bailarinas, después "Un
hombre yendo a gatas". Es verdad que en la obra de Kafka la representación
del movimiento siempre implica un martirio sutil.
También figura la galería de mujeres amadas por el escritor más enigmático del
siglo XX: la madre (su imagen aparece en un espectral autorretrato que incluye
la cabeza del escritor debajo del torso materno), su hermana Ottla y Dora
Diamant. Sobre ella, poco antes de morir, en una carta a sus padres fechada en
1924, confiesa: "D. está en mi casa de dos a cuatro, llega apenas pasada
la una y temo que vaya a destruir toda la organización hospitalaria"). En
el dibujo, el rostro sin bordes de Diamant parece el de una anciana.
Una versión kafkiana de Cabeza de mujer, de Leonardo da Vinci, permite rastrear
el interés del escritor por el dibujo. Kafka admiraba los bocetos de los
artistas del Renacimiento y las obras del arte japonés. Esa amalgama se
convierte en sus dibujos en una vía de escape de la representación. "El
arte se abstrae de sí mismo y se suprime a sí mismo: lo que en realidad es
huida, se hace pasar por divagación o incluso por ataque", escribió en sus
cuadernos hacia 1917.
¿En qué se parecen Kafka dibujante y Kafka escritor? Algunos llamaron
"jeroglíficos" a sus figuras lánguidas y aisladas; él mismo las
denominó "marionetas negras de hilos invisibles". Brod escribió:
"Kafka dibujante fue un escrupuloso realista y al mismo tiempo creador de
un mundo fantástico". ¿No se puede aplicar la misma definición para su
literatura?
MALI - Hoy comenzó el primer proceso ante la Corte Penal Internacional por la demolición de antiguos mausoleos y mezquitas en Tombucutú.
Hoy comenzó el primer e “histórico” juicio ante la Corte Penal Internacional (CPI) de La Haya por la demolición de bienes del patrimonio de la humanidad, en concreto por la destrucción causada en Tombuctú (Mali) por yihadistas.“
La apertura de este proceso histórico, que fue llevado por las propias autoridades malienses ante la CPI, es un acontecimiento importante”, afirmó una portavoz del Servicio Europeo de Acción Exterior en un comunicado.
Tombucutú, en Mali./ AFP
En el proceso se juzga al yihadista Achmad al Mahdi al Faqi, alias “Abu Turab”, quien admitió ante la Corte su responsabilidad en la destrucción de varias construcciones protegidas en la ciudad maliense de Tombuctú, pertenecientes a la lista de Patrimonio Mundial de la Unesco. “Me arrepiento de lo que hice y pido perdón”, dijo el ex líder rebelde en el comienzo del proceso internacional. La milicia Ansar Dine, aliada de Al Qaeda, destrozó en el verano (boreal) de 2012 varias tumbas sagradas medievales y una mezquita en la ciudad oasis de Tombuctú, en el norte de Mali, lo que generó una oleada de indignación internacional.
El acusado Achmad al Mahdi al Faqi, alias “Abu Turab”, comparece ante la Corte Penal Internacional (CPI) en La Haya por la destrucción de bienes patrimonio de la humanidad en Tombuctú (Mali)./ EFE
El acusado dirigía la “policía moral” de los yihadistas y, según la fiscalía, ordenó la destrucción del patrimonio histórico. En los videos presentados por la acusación, el propio Al Mahdi aparece con golpeando con un hacha las antiguas pareces de adobe. En aquel entonces, lo justificó como “defensa del islam verdadero”. El de Mali es el primer proceso sobre destrucción de patrimonio cultural, considerado crimen de guerra por la legislación penal internacional. Según la fiscal jefe, Fatou Bensouda, no se trata sólo de piedras, sino de “destrozar las raíces de todo un pueblo”. Estos ataques, añadió, suelen ser un paso previo a “ataques contra personas”.
Los restos de un antiguo mausoleo destruido por los yihadistas en Tombuctú, Mali. / Reuters
Para la CPI se trata de un proceso histórico: es el primero sobre crímenes de guerra en Mali y por primera vez, un yihadista se sienta en el banquillo de los acusados. La fiscalía pide para él entre nueve y 11 años de cárcel. Por el momento no se sabe cuándo se dictará sentencia.Vestido con un traje oscuro, camisa azul y una corbata a rayas, Al Mahdi se mostró en todo momento colaborador y respondió a las dudas del tribunal.
La destrucción del patrimonio mundial de la humanidad./ AFP
Aseguró que nunca estuvo convencido de que la destrucción de monumentos históricos y religiosos fuera lo correcto, pero que se limitó a obedecer órdenes.
“Estoy contra todo acto de destrucción de mausoleos (…). Es una falta grave por mi parte, por eso he pedido perdón”, indicó.
Además, hizo un llamamiento a los musulmanes para que “no se impliquen” en actos similares a aquellos en los que él ha participado.
El acusado, tuareg nacido en una localidad a 100 kilómetros de Tombuctú, fue entregado a la CPI por las autoridades de Níger el 25 de septiembre de 2015, tras una orden de detención emitida por la corte contra el días antes.
El muro que rodea a la mezquita de Djingareyber, en Tombuctú. / AFP
Como jefe de la brigada islámica de la moral, el acusado habría ordenado y participado en los ataques contra los mausoleos,destruidos a golpe de pico, azada y punzón.
Tombuctú, conocida como la “ciudad de los 333 santos”, venera en sus mausoleos una serie de personajes que, según los expertos malíes del islam, están considerados como los protectores de la ciudad y a quienes los creyentes acuden para pedir bodas, implorar lluvia o luchar contra enfermedades.
Estos ritos chocan con la visión fundamentalista del islam, cuyos seguidores intentaron erradicarlos antes de destruir los mausoleos, según la acusación.
“Estos edificios eran los más conocidos de Tombuctú y formaban parte de su herencia histórica, de la historia de Mali y del mundo enteró”, dijo durante la audiencia la fiscal Fatou Bensouda.
Yihadistas destruyen con picos un antiguo mausoleo en Tombuctú, Mali. / AFP
Organizaciones defensoras de derechos humanos han celebrado el inicio del proceso, pero no obstante criticaron que Al Mahdi no sea juzgado por otros crímenes como asesinatos y violaciones. Según declaró al respecto un portavoz del tribunal, si hay pruebas suficientes podría abrirse un segundo caso contra él.“La destrucción durante la ocupación yihadista del norte de Mali en 2012, varios monumentos históricos en Tombuctú, incluidos numerosos mausoleos y mezquitas, fue un ataque contra el patrimonio cultural de Mali y el conjunto de la humanidad”, manifestó la portavoz del Servicio Europeo de Acción Exterior.“Para la Unión Europea, la cultura no sólo es la base de toda la sociedad, sino también es un factor importante del desarrollo económico y social, la reconciliación y la paz duradera”, aseguró la portavoz.Este juicio podría sentar un precedente en el mundo, máxime cuandola lista de sitios en peligro no para de aumentar.Una de las incorporaciones recientes fue la ciudad antigua de Palmira, parcialmente destruida y saqueada por el ISIS.
El XVI arrondissement -la división administrativa de los barrios de París- es desde siempre el más elegante de la capital francesa. Naturalmente allí encuentra su lugar el impresionante edificio levantado por la marca de lujo con el fin de promover el arte moderno. "Quisimos ofrecer a París un lugar excepcional para el arte y la cultura, y apostar por la audacia y la emoción confiándole a Frank Gehry la realización de un edificio emblemático del siglo XXI", dijo Bernard Arnault, presidente del grupo LVMH. Construido en vidrio, acero y madera, con formas semejantes a una nube o un velero de terrazas panorámicas, el edificio recuerda a la Opera de Sídney y representó un auténtico desafío arquitectónico en el interior del pequeño Jardin d'Acclimatation -una suerte de botánico de plantas exóticas- del Bois de Boulogne. El conjunto incluye un auditorio y once galerías donde se exponen muestras temporarias de jóvenes talentos, así como una colección permanente de obras e instalaciones de Arnault y de la Fundación. 2 Norte de Italia- Messner Mountain Museum
El alpinista italiano Reinhold Messner fue el primero del mundo en escalar los 14 "ochomiles" -Everest incluido- sin oxígeno. Mito del montañismo
mundial, es el inspirador del museo que lleva su nombre en Plan de Corones, un macizo volcánico de los Dolomitas así llamado por la legendaria coronación de la princesa Dolasilla. Inaugurado en 2015, y considerado por Messner su
"15º ochomil", el edificio es uno de los últimos proyectos arquitectónicos de la "arquistar" británica Zaha Hadid. Está situado a más de 2000 metrosde altura y es accesible a través del funicular Risconi. Se trata de la sexta y última de un conjunto de seis estructuras ubicadas en locaciones extraordinarias de los Alpes, que conforman un circuito global sobre la montaña
querido por el escalador. En aproximadamente mil metros cuadrados, reúne una
librería, tres niveles de espacio expositivo y un auditorio: pero -montaña
obliga- lo más impresionante es la ubicación, ya que la entrada está en plena
pendiente rocosa. De un lado, una terraza tiene vista panorámica sobre los
Alpes; del otro, se invita a los viajeros a bajar para explorar cavernas y
grutas.
3 Tokio -The NationalArtCenter.
Incluso en el país del tren bala y la alta tecnología, conmueve encontrarse frente a la estructura ondulante de este moderno centro de arte
situado en Roppongi, uno de los barrios más de moda de la capital japonesa. La sede del museo, con estructura de acero y una luminosa fachada de vidrio, es obra del arquitecto japonés Kishio Kurokawa y se lo considera como uno de los centros de exposiciones más grandes de Asia. Tiene varias particularidades, pero la principal es que no tiene una colección permanente ni curadores estables, sino exhibiciones temporarias con curadores invitados (como la muy
exitosa realizada hace casi una década sobre Monet, que fue una de las más
visitadas en el mundo en 2007). Son en total diez salas, con una superficie de
mil metros cuadrados y techos que alcanzan cinco metros de altura; cada una de
ellas dispone de 20 paneles móviles que logran así un largo total de 370 metros de
exposición. Un imperdible que sorprende a quienes lo encuentran sin buscarlo
durante un paseo por Tokio. 4 Nueva York -Whitney Museum of American Art
Es una de las últimas
novedades de la siempre vibrante Nueva York, con la firma de Renzo Piano. En
pleno Meatpacking District de Manhattan, un barrio de restaurantes y boutiques
de moda, está entre las orillas del Hudson y la High Line, el parque en
altura realizado sobre una antigua línea ferroviaria. De forma irregular, que
de un lado lo hace parecer una suerte de gran fábrica y del otro una nave
gigantesca, está dedicado sobre todo al arte moderno estadounidense. A su vez,
la antigua sede del museo -inaugurada hace 50 años sobre un proyecto del
arquitecto de la
Bauhaus Marcel Breuer- pasó a ser el ala Met Breuer del
Metropolitan Museum, dedicada al arte del último siglo. El Whitney reúne 22.000
obras de 3000 artistas, y en palabras de Renzo Piano "la gran fortuna de
este sitio es que por un lado habla con la ciudad, por el otro con la vastedad
de este país. Está el Far West pero también el Far East, y está el resto del
mundo. Es un lugar que tiene esta magia". 5 Panamá -Biomuseo.
Gehry lo hizo. El arquitecto del famosísimo Guggenheim de Bilbao (y de la Fundación Vuitton mencionada antes) supo interpretar magistralmente los colores tropicales con el Biomuseo de Panamá, una joya arquitectónica de metal y geometría irregular situada en el país centroamericano e inaugurada en 2014. Es la única obra de Gehry en América latina. Levantado sobre la Calzada de Amador, de paso obligado para todo residente y visitante de la ciudad, está cerca del puerto principal y reúne en sus 4000 metros cuadrados y ocho salas de exposición la historia del istmo de Panamá, la estrecha franja de tierra que une Centro y Sudamérica, ilustrando su influencia sobre el cambio climático mundial mediante una serie de instalaciones. Como atractivo extra, desde el Biomuseo se puede ver el moderno skyline de Ciudad de Panamá, el Casco Antiguo y el Puente de las Américas.
A los 86 años, mantiene una agenda agitada mientras sigue produciendo sin descanso. "Me interesa más hacer que recibir", dice el pintor, días antes de ser homenajeado en la feria Arte Espacio
Guillermo Roux y su objeto inspirador. Foto: Daniel Pessah y María Paula Zacharías
María Paula Zacharías
Guillermo
Roux vive días de hiperactividad. Siempre le gusta andar ocupado con sus
dibujos y pinturas, pero a la labor cotidiana le sumó este año una seguidilla
de presentaciones públicas. Empezó con una hazaña de verano, pintando un mural
que abarcó toda la pileta de su jardín. Después, fue protagonista de un
documental estrenado en el último Bafici,La cuarta corbata, de Martín
Serra. Expuso una selección de pinturas de orquestas en el salón dorado del
Teatro Colón y volvió a mostrar, en el espacio de arte del Consejo Federal de
Inversiones, la serie de trabajos que realizó junto con Carlos Alonso, a cuatro
manos, correo mediante.
Mientras, dibuja cuadernos de noche y grandes hojas amarillentas de día. Elige
para ilustrar esta entrevista un san Lucas tallado en madera, regalo del
escritor Pedro Orgambide, su gran amigo, uno de los pocos recuerdos que había
traído de su exilio en México. "Tiene el mismo tipo de fuerza autóctona y
pura que las del Aleijadinho, el escultor brasileño de la época colonial. Sus
tallas en madera tienen como referencia a los clásicos italianos y en
apariencia son también clásicas, pero sus cabezas, sus manos, su figura tienen
algo primitivo que hace que no puedan ser italianas. Son de otro mundo",
analiza. Su evangelista comparte ese carácter: "Una fuerza elemental que
transmite una convicción imponente".
Con múltiples referencias a la historia del arte y
la misma determinación, sumadas a un respeto por los propios impulsos,
sensaciones y emociones, transcurre toda su obra. Si a los 86 años no se tiene
una mirada amplia, no se la tendrá nunca. Roux la tiene, además de una lucidez
a prueba de balas que le impide todo atisbo de autoengaño.
Será homenajeado en la edición deArte Espacioque comienza esta semana (del 18 al 22
de agosto en el hipódromo de San Isidro), pero eso apenas si le hace alguna
cosquilla. Revolea los ojos, suspira... "Estoy un poco harto de los
homenajes. Me apabullan. En lo profundo, agradezco. Pero nunca tuve mucha
atracción por eso. Me interesa más hacer que recibir. Me hace más feliz. No
quiero decir que no valore recibir, lo valoro mucho, y por supuesto que hay una
parte mía a la que le gusta. En lo profundo, en vez de ir a una reunión,
prefiero pasar tres días trabajando. Es una manía, no digo que sea una
virtud." -¿La veneración como maestro coincide con el lugar que le dan la crítica y la historia? - Son pocas las veces
en las que leí cosas en las que coincido con la apreciación de lo que creo
haber estado trabajando. Siento que ubican mi trabajo dentro de parámetros más
o menos establecidos. Yo me siento un poco marginal a esas definiciones por mi procedimiento,
mi forma de trabajo y la historia de mi trayectoria. Lo más interesante que oí
de mi trabajo es lo que dijo mi hija, Alejandra Roux, que está curando la
muestra que se verá en Arte Espacio. Dijo: "La columna que sostiene tu
obra pasa por un tipo de imagen fronteriza: está enraizada en el marco clásico,
previo a los años 50, la unidad de la imagen y los elementos formales de la
pintura. Pero vista más profundamente, esa raíz en realidad está constantemente
sostenida por la imposibilidad real de sostener ese marco clásico. A partir de
los años 60, esa fe en los valores de la unidad de la imagen hace agua, y eso
se expresa a través de las formas y de ciertas citas estilistas que se filtran
y no acaban de romper la unidad estilística, pero están latentes... Una
aspiración a mantener la unidad que no es enteramente posible. Un estilo que no
termina de caer ni de un lado ni del otro". ¡Es brillante! -¿Usted mismo se ubica en un lugar en la historia del arte?
-Los demás tratan de
ubicarme en movimientos preestablecidos. Y yo mismo nunca me he molestado en
pensar dónde estaba. Yo soy "uno que hace". En eso estoy marcado por
haber empezado a trabajar de chico y por haber transitado por tantos ambientes.
Me formé en el trabajo y en la respuesta inmediata, sin especular demasiado.
Además, por mucho que pueda haber leído y teorizado, siempre pesó a la hora de
definirme mucho más la intuición, el impulso o el instinto, que es lo que
elijo. Elijo la emoción que me lleva a hacer una cosa y no a razonarlo demasiado.
Antes, las discusiones entre artistas eran más espontáneas y enfrentadas. Hoy
hay más diálogo y todos comparten, pero no hay discusiones apasionadas.
Recuerdo cuando discutían si el arte tenía que ser figurativo o abstracto...
¡Imaginate! Influía, como siempre lo hace, la situación social, política,
económica del país o del mundo. El arte no es una cosa aislada. Es una
consecuencia, se asuma o no. Ahora todo es más complicado. Si no es tan simple
en política o en economía, ¿por qué debería serlo en arte? Después de todo,
refleja el momento en que vivimos. La diversidad de maneras de expresión de hoy
es el correlato de la diversidad de necesidades actuales. Para los artistas, un
poco ha terminado la época en que creían que iban a cambiar el mundo. En aquellos
tiempos, muchos creían que su obra iba a transformar la historia del arte.
-¿Alguna vez lo creyó?
-Jamás... Además, me
habría parecido un disparate. El arte es un resultado. Es paralelo a la
realidad o consecuencia de ella. Opera sobre ella en casos absolutamente
excepcionales, como un símbolo por seguir, como en el caso de algunas obras
literarias. Pero, en general, es el correlato simbólico de lo que ocurre en
otros órdenes de la sociedad.
-¿Cuál es su etapa favorita dentro de su obra?
- Me falta la memoria.
Lo que hice siempre me importa menos. Mi entusiasmo está en lo que estoy
soñando que puedo llegar a hacer. Cuando pienso en etapas anteriores, creo que
es otro quien las hizo. No yo. El de ahora sueña con el hoy o el mañana. El
mundo cambió, y de aquel otro me acuerdo poco, y lo que hizo, no lo miro tanto.
Prefiero ver lo que han hecho otros. Ahora me preocupa mucho tratar de sentir o
percibir lo que está flotando en el aire. Cada uno tiene las limitaciones del
camino que elige: mi edad, mi escuela, mi momento histórico? He amado otras
cosas que me han formado.
-¿Qué cosas ha amado?
-He pasado períodos de estudiar técnica a fondo en Europa. Estudié a casi todos los grandes maestros, de los cuales ahora ni se habla. Me preocupé por entender qué es la manera veneciana de pintar o la innovación que hubo en Venecia respecto de los países flamencos. Qué le pasó a Rubens cuando se encontró con Tiziano, y cómo modificó su técnica. Cómo evolucionó a partir de la observación de Van Eyck y los pintores holandeses. Cuál es la conclusión que sacó de todo eso Rembrandt, o cómo era la forma de pintar de Caravaggio y de dónde le venía. Esas cosas he amado, me interesaron mucho, y las he estudiado: investigué en bibliotecas, me hice amigo de los restauradores en los museos, he hablado de eso con gente que sabe mucho. He pintado "a la manera de" dentro de lo que he podido. Y algo de eso se me fue pegando. También me formé en gráfica, historieta e ilustración. Investigué a los grandes ilustradores de Londres de los años 40 y a los dibujantes de la Primera Guerra Mundial. Cuando llegué a Estados Unidos me encargaron ilustraciones para libros importantes y me dediqué a estudiar la historia local de esa disciplina. Después, cuando me tocó hacer mosaico, me zambullí en eso, al igual que en la escultura y en el fresco. Todo lo que hice después fue citar. Mi pintura es una mezcla de todo eso. Y en esa mezcla nunca he dejado de ser actual: uno vive hoy. ¿Qué le entusiasma hacer ahora?
-Hoy hay un concepto
de la "fealdad", entre comillas, porque ya no creo más en la fealdad
como hace años, cuando había un concepto de la belleza, lo agradable o
aceptable. Hoy lo desagradable no es una categoría despectiva sino que forma
parte de una estética. Y esto se relaciona con lo que empecé a dibujar de noche
después de un problema de salud. Me hacía bien dibujar las cosas simples que me
rodeaban. Casi siempre empiezo por ahí: cosas que tengo al alcance de la mano.
Hay una frase de Cézanne que dice: "Adoro las manzanas porque estirando la
mano las saco de la canasta". Si mirás bien, sus naturalezas muertas están
al alcance de la mano. En sus últimos años, lo que está lejos, como la montaña
Sainte-Victoire, casi lo trae al primer plano. El mundo es el que está en su
mano. Sin querer compararme con él, tengo una tendencia a comenzar por lo que
veo todos los días: una planta, una jarra, una cuchara o un salero. Cosas
modestas. Ayer trajeron a la mesa arroz en una fuente, y tenía una forma que me
trajo clarísimo el recuerdo de un cuadro famoso del romántico alemán Caspar
Friedrich, el del naufragio en témpanos de hielo. Así que me puse a dibujar el
arroz, y me abrió un mundo. Estoy dispuesto a observar y a dejarme llevar por
lo que me rodea. Observo todo.
- Para estos dibujos nocturnos tiene planes muy contemporáneos.
-En los cuadernos
hacía todas las noches esta especie de biografía dibujada. Ya debo tener ocho o
diez cuadernos. Debo haber hecho doscientos autorretratos. Quisiera hacer una
exposición con eso que hago de noche y sigo de día, pero no como quien muestra
dibujos enmarcados en la pared. No es eso, sino un relato, algo íntimo. Una
secuencia de momentos buenos o malos, oscuros o más luminosos, el deseo
explícito o la ausencia de deseo. Cuando uno llega a cierta edad, aparecen
apreciaciones de la realidad y de uno mismo que antes no conocía: temores,
sensaciones de inseguridad, deseo, pasiones, en las cuales lo sentido es
muchísimo más fuerte que lo que es capaz de expresar el cuerpo. Son
contradicciones difíciles de resolver: como antes no fui viejo, no las conocía. -¿Cómo funcionan entonces esos autorretratos? -Una forma de
aprendizaje fue empezar a descubrir mi figura dibujándola. Empecé a ver en el
espejo cómo iban evolucionando mis hombros, cómo mis piernas (a las que les
cuesta un poco caminar) a veces se hinchan, a veces enflaquecen; y estoy atento
a ver cómo pasa el tiempo, los años, o por lo menos, los meses. No me provoca
un desagrado; trato de no mentir en nada de esto, de no hacer nada mejor. Trato
de ser específico en lo que estoy mirando. El dibujo me devuelve una realidad
que me completa. Me ayuda a aceptar el tiempo que pasa. Como por el momento la
mano derecha no me tiembla demasiado, aprovecho esa circunstancia. Pero tampoco
sería un mal, porque le daría una vibración a la línea y transmitiría un
sentimiento que es parte de mi situación actual. Lo que hago en los cuadernos
es la representación de mi realidad, mental y física. Por eso, me lo imagino en
una muestra multimedia, con proyecciones, con movimiento, o una instalación. -¿Nunca hizo una instalación?
- No, pero ahora siento
una necesidad de hacerla. Porque mirar mi realidad a las dos de la mañana,
cuando todo está en penumbra, es algo muy íntimo: yo sentado desnudo en el
borde de la cama, mirándome en el espejo con una sola luz para no molestar a mi
mujer. La relación con el público también es diferente. Siempre necesité una
comunicación directa y amable. No pertenezco a esa especie de artista a la que
no le importa el público. A mí sí me importa.
¿En qué medida?
-Quiero que me oigan
tocar el violín. Quiero que el teatro esté lleno. Pienso que a Paganini le
interesaba conmover cuando tocaba el violín. Yo necesito al público para tocar
el violín. Y ese público con el que quiero compartir lo que hago va cambiando
de fisonomía. En otro tiempo, le atraían los perfumes, las sedas, lo
aterciopelado, lo amoroso, lo sensual o cierta manera de apreciar lo que yo
hacía. Podía ofrecerle al público algo de seducción, con mi necesidad de
trasladar mi gusto por ciertas cosas. Pero ahora me interesa compartir las preguntas
sobre la vida o el paso del tiempo para las cuales no tengo respuesta. Ya no
ofrezco algo placentero, sino que quisiera preguntarle al público cómo me puede
ayudar, al mirar estos dibujos, a entender este pedazo de mi vida que me toca
vivir. Ahora necesito más respuestas, especialmente de los jóvenes. Quisiera
llegar a ellos, por diferentes medios, para ampliar mi posibilidad de escuchar.
No sería un diálogo, porque yo me sentiría en silencio. Tanto no tengo para
decir ni para afirmar. Quiero oír, quiero aprender cómo ellos ven lo que estoy
viviendo.
Biografía
Guillermo Roux nació
en Flores en 1929. Hijo del ilustrador Raúl Roux, vivió en Europa y Estados
Unidos. Obtuvo varios premios y es académico de número de la Academia Nacional
de Bellas Artes. Expuso en la
Bienal de Venecia (1982), realizó varios murales en Buenos
Aires y Santa Fe, y dirige un taller en Villa Crespo.
¿Por qué lo entrevistamos?
Porque es uno de los
grandes maestros del arte argentino y sigue formando a las nuevas generaciones
La foto
Como objeto inspirador
Roux elige una talla en madera mexicana que representa a San Lucas, regalo del
escritor Pedro Orgambide.
Las más recientes exploraciones en inteligencia artificial -que van de la música al diseño, de la danza a la poesía- están corriendo una nueva frontera: se habla ya de "producción artística asistida" entre personas y máquinas, mientras se dibuja un interrogante: ¿qué es lo específicamente humano en el mundo del arte y la creación?
Laura Marajofsky
Robots que bailan o acompañan bailarines en el escenario,
algoritmos que generan música o pinturas, inteligencia artificial aplicada en la elaboración de artículos periodísticos, y que incluso se adentra en el complejo territorio de la literatura. Antes cualquiera de estos ejemplos podía parecer extraído de un relato de ciencia ficción, hoy la creación artística por parte de computadoras es un floreciente y cada vez más explorado campo.Mientras las posibilidades se multiplican, un panorama desafiante se despliega ante nosotros: por un lado, la búsqueda por ganar complejidad en estas tareas y un mayor entendimiento de las nuevas tecnologías y su funcionamiento; por otro, la aparición de una miríada de interrogantes a medida
que la vieja división que separaba las tareas creativas (realizadas por el
hombre) de las automáticas y seriales (realizadas por las máquinas) se
desdibuja vertiginosamente. ¿Pueden las máquinas ser creativas? ¿Qué
implicancias productivas y filosóficas conllevan esos desarrollos? ¿Ya es posible
hablar de un nuevo paradigma de producción artística? ¿Cómo afecta esto nuestra
idea de la creación?Hace
unos días la revista Time reportó que pequeños robots inteligentes de 43,8 centímetros
de alto establecieronun récord en el libro Guinness bailando al unísono.
Pero esto no es todo: el año pasado, la coreógrafa Blanca Li presentó, en la Brooklyn Academy of Music (BAM) de Nueva York, la obraRobot, en la que siete robots humanoides se contorsionaban en compañía de partenaires humanos. El mismo año, la agencia de noticias Associated Press anunció que estaba usando software para generar artículos mediante la recolección automática y el procesamiento de datos.Automated InsightsoNarrative Scienceson algunas de las compañías que ofrecen la posibilidad de crear "historias" de bajo nivel de
elaboración (reportes financieros o estadísticas deportivas) para ser publicadas.Desde hace unos años, además, ya se están realizando exploraciones en terrenos más sofisticados comolibros de no ficción o poemas. Sin ir más lejos, el
Computational Story Lab de la
Universidad de Vermont realizó un experimento que demuestra
el creciente interés por saber qué piensan las computadoras de Frankenstein o
Hamlet: crearon un "hedonómetro" que se vale del análisis de los
sentimientos que despiertan distintos tipos de relatos para mapear los arcos
narrativos de más de 1700 historias delProyecto Gutenberg.
Los hallazgos, que tambiénfueron debatidos en el MIT, indican que existen seis
tipos diferentes de arcos narrativos según el impacto emocional que generan,
aunque se hace la salvedad de que analizar las ficciones bajo un rango binario
(feliz o triste) deja mucha sutileza afuera. Por
su parte, el gigante Google lanzó el proyectoMagenta, que mediante el uso de inteligencia artificial
puede crear piezas musicales que sorprenden por su elaboración. El sistema
funciona a partir de una red neural (un sistema modelado sobre la base de
nuestro cerebro) a la cual se le "cargan" contenidos musicales, y que
va aprendiendo qué notas deben ir en una secuencia para luego crear una canción
entera por cuenta propia. Y siguen los ejemplos:Amper Musices otra startup que como Google está abocada
al desarrollo de soft para crear música, yDeepJazz, un
programa creado por un estudiante veinteañero para enseñarse a sí mismo a tocar
jazz, fue un éxito en Japón hace dos años.En plena era delbig datay eldeep
learning, cuando la recolección de información parece serlo todo, ya nada
queda exento de estos procesos:desde las series que miramoshasta los discos que compramos. Quizá
sea ésta la razón por la que algunos CEO como John Landgraf, de la cadena FX,
advierten sobre el uso de algoritmos como la nueva forma de generar yprogramar contenidos exitosos.Al mismo tiempo, los
críticos de arte están siendo desplazados rápidamente ya no sólo por blogueros
amateurs oprosumers, sino
por pequeños bots desde Amazon hasta Apple que recomiendan qué libros leer, qué
canciones escuchar o inclusive qué notas leer. En la mayoría de estos casos,
sin embargo, vale preguntarse por el tipo de lógicas que prevalecen (ventas o
calidad artística) y qué patrones de producción y consumo se imponen, sobre
todo cuando existen grandes corporaciones detrás. ¿Un nuevo paradigma creativo?
Un creciente acople
entre procesos realizados por el hombre y por las computadoras alumbra un nuevo
horizonte de "producción artística asistida", en el que se intenta
dejar atrás viejas dicotomías y visiones desalentadoras. "Hasta no hace mucho,
las computadoras nos pasaban el trapo en todo lo que fuera serial (como sacar
cuentas) pero eran más bien patéticas en tareas muy fáciles para un cerebro
humano (como reconocer objetos en una imagen, o hablar el lenguaje natural).
Esa muralla china, que conllevaba una distribución de tareas muy práctica, a la
que todos nos acostumbramos rápidamente, se está empezando a
resquebrajar", explica Leonardo Solaas, cuya especialidad son justamente
los sistemas generativos, es decir, dispositivos (computacionales o no) que intervienen
en el proceso de creación de una obra o diseño, con cierto grado de autonomía.Es
un mecanismo en donde el artista cede el control de lo que pasa por un rato.
"Me gusta pensar la generatividad como una colaboración creativa entre un
humano (el artista) y un agente no-humano (el autómata). Los resultados de ese
diálogo son (o deberían ser) productos híbridos, tales que ni el humano ni el
autómata podrían hacer por sí solos". Solaas ha dictado cursos sobre esta
temática ("¿Cómo adiestrar la computadora para que haga arte en lugar de
uno?") y este mes hace unaMaratón de Producción en el CCEBA.Aun cuando la noción
del artista como único motor creativo se ha ido perdiendo hace tiempo y no sólo
a manos de los robots, en un mundo hiperconectado y de mayor colaboración
interdisciplinaria, ¿cuánto tiene que provenir del artista y con qué grado de
control para que un producto sea considerado "arte"? "Conceptualmente,
imagino un cierto nivel de crisis filosófica cuando un artista da una página de
instrucciones, y una inteligencia artificial toma billones de decisiones para
implementarlas. ¿De quién viene el arte? ¿Juega algún rol el programador que
diseñó el algoritmo básico del software, aunque ni el algoritmo ni el
matemático sepan nada de arte?", reflexiona Marcelo Rinesi, investigador
del Instituto Baikal.Incluso no sería
alocado pensar en que la propia creación de inteligencia artificial pudiera
considerarse arte en sí misma. "Así como hay un concepto de elegancia
artística en matemáticas, hay uno, mucho menos desarrollado, en el software, y
ciertamente va a haber uno en el diseño de inteligencias artificiales. No lo
imagino como una disciplina artística reconocida explícitamente, pero sí como
un arte sin nombre que va a influenciar profundamente en cómo experimentamos e
interactuamos con el mundo", concluye Rinesi.En cuanto a la
cuestión de la factibilidad de pensar las máquinas como entidades autónomas
creativas, un debate que remite al origen mismo de la inteligencia artificial,
Valentín Muro, miembro del colectivo Wassabi y de El Gato en la Caja, comenta: "Podría
argumentarse que la creatividad en este contexto es la capacidad de resolver
nuevos problemas (algo que las máquinas pueden hacer). Pero, ¿puede una máquina
desarrollar el criterio para identificar que algo que hizo es creativo? Si una
máquina pinta una imagen que interpretamos como arte, ¿podemos decir que la
máquina hizo arte o que nosotros optamos por atribuirle a eso carácter
artístico?". Esto mismo parecieron tener en mente investigadores de la Georgia Tech's
School of Interactive Computing, quienes para intentar dilucidar cuán creativa
es una computadora idearon una nueva forma de Test de Turing llamada Lovelace
2.0, y explicaron que la manera de encontrar capacidades humanas en la
inteligencia artificial es no olvidar que los humanos creamos."El límite de
nuestra taxonomía sobre el arte (artificial vs. humano) es en última instancia
una discusión sobre la causalidad, o si se prefiere, la creación. Si un
algoritmo genera, por ejemplo, un tapete a partir del cálculo de fractales y
luego lo borda sobre una tela, ¿podríamos decir que es una creación artificial?
¿O es una creación de quienes programaron aquellos algoritmos originalmente? La
discusión va a remitir necesariamente a la agencia: ¿acaso el robot 'artista'
hizo una obra motu proprio o estaba programado para hacer algo así?",
agrega Muro. Temores y antiguas dicotomías
¿Qué podemos vaticinar
de lo que viene? De acuerdo con Rinesi, en un nivel pragmático vamos a ver una
explosión en la cantidad y complejidad de todas las formas de arte similar a lo
que sucedió con la tipografía y el diseño gráfico a partir de las primeras
herramientas computarizadas. Ahora, ¿cuáles serán las implicancias productivas
para la sociedad en términos de distribución de tareas y capacidad de trabajo,
y en materia de relevancia de lo producido?Lo cierto es que las
tensiones ante la irrupción de esta clase de tecnologías alcanza algo más que
el mero plano filosófico con preguntas respecto de la atribución, la causalidad
o la creatividad. La eventual obsolescencia del humano ante el avance de la
inteligencia artificial ya es un lugar común en los titulares de los diarios -con
apostillas apocalípticas al estilo de "Los robots nos están robando
nuestros trabajos"- y el campo artístico no pareciera ser la excepción.
Sin embargo, pese a ser un fenómeno de nicho, el floreciente campo del
"arte algorítmico" o computer art es mirado con suma desconfianza.Podría argumentarse
que detrás de todo algoritmo o programa está el hombre, pero estas cavilaciones
no parecen matizar la zozobra generada por viejas concepciones y un gran
prejuicio hacia lo nuevo. "¿Cómo es un mundo donde al menos ciertos
niveles de creatividad están disponibles de manera prácticamente infinita? El
resultado más probable es el menos espectacular, y es como las culturas humanas
han reaccionado siempre a la disponibilidad de nuevas formas de creación:
primero una combinación de entusiasmo y pánico moral, luego acostumbramiento, y
después cierta incredulidad de que haya sido alguna vez tema de
discusión", cierra Rinesi.Así como se considera
en otros menesteres que la creciente automatización y el empleo de algoritmos libera
el tiempo y los recursos humanos, algunos fantasean con la idea de que
"libre del tedio de la técnica o los mecanismos del arte" el artista
se dedique simplemente a "crear". Una visión romántica y despojada de
contexto crítico que no tiene en cuenta aspectos como cuál sería el eventual
resultado de una proliferación de herramientas a disposición de casi
cualquiera, y dispara interrogantes varios, como el sentido de crear, de la
obra o del arte en sí mismo y su papel en la cultura.Mientras el fetiche
por los algoritmos permea rápidamente otros ámbitos de la sociedad (desde la
economía hasta la educación, pasando por la vida ciudadana o la salud), el arte
como uno de los pocos bastiones donde la supremacía humana parecía intocable e
indiscutible se tambalea. "Parece que cada vez es menos especial ser
humano. Creo que viene una época interesante, en la que iremos perdiendo la
exclusividad en cosas tales como la intuición, la capacidad de descubrimiento o
el criterio estético", advierte Solaas.Si las computadoras
pueden no sólo ganarnos en el ajedrez o anticipar qué tipo de dentífrico
querríamos comprar, sino también tomar decisiones creativas o discernir
respecto de cuestiones estéticas o editoriales, nos vemos obligados a repensar
la vara con la que caracterizamos nuestra humanidad. Lo estimulante es que a
medida que nos vemos compelidos a bucear en estos temas, también se habilita
toda una nueva visión sobre nuestras potencialidades, que de otro modo tal vez
no hubiéramos llegado a descubrir.
