CINCO MUSEOS DE VANGUARDIA

Por Pierre Dumas

1 París - Fundación Louis Vuitton.

El XVI arrondissement -la división administrativa de los barrios de París- es desde siempre el más elegante de la capital francesa. Naturalmente allí encuentra su lugar el impresionante edificio levantado por la marca de lujo con el fin de promover el arte moderno. "Quisimos ofrecer a París un lugar excepcional para el arte y la cultura, y apostar por la audacia y la emoción confiándole a Frank Gehry la realización de un edificio emblemático del siglo XXI", dijo Bernard Arnault, presidente del grupo LVMH. Construido en vidrio, acero y madera, con formas semejantes a una nube o un velero de terrazas panorámicas, el edificio recuerda a la Opera de Sídney y representó un auténtico desafío arquitectónico en el interior del pequeño Jardin d'Acclimatation -una suerte de botánico de plantas exóticas- del Bois de Boulogne. El conjunto incluye un auditorio y once galerías donde se exponen muestras temporarias de jóvenes talentos, así como una colección permanente de obras e instalaciones de Arnault y de la Fundación.

2 Norte de Italia- Messner Mountain Museum

El alpinista italiano Reinhold Messner fue el primero del mundo en escalar los 14 "ochomiles" -Everest incluido- sin oxígeno. Mito del montañismo mundial, es el inspirador del museo que lleva su nombre en Plan de Corones, un macizo volcánico de los Dolomitas así llamado por la legendaria coronación de la princesa Dolasilla. Inaugurado en 2015, y considerado por Messner su "15º ochomil", el edificio es uno de los últimos proyectos arquitectónicos de la "arquistar" británica Zaha Hadid. Está situado a más de 2000 metrosde altura y es accesible a través del funicular Risconi. Se trata de la sexta y última de un conjunto de seis estructuras ubicadas en locaciones extraordinarias de los Alpes, que conforman un circuito global sobre la montaña querido por el escalador. En aproximadamente mil metros cuadrados, reúne una librería, tres niveles de espacio expositivo y un auditorio: pero -montaña obliga- lo más impresionante es la ubicación, ya que la entrada está en plena pendiente rocosa. De un lado, una terraza tiene vista panorámica sobre los Alpes; del otro, se invita a los viajeros a bajar para explorar cavernas y grutas.


3 Tokio -The National Art Center.

Incluso en el país del tren bala y la alta tecnología, conmueve encontrarse frente a la estructura ondulante de este moderno centro de arte situado en Roppongi, uno de los barrios más de moda de la capital japonesa. La sede del museo, con estructura de acero y una luminosa fachada de vidrio, es obra del arquitecto japonés Kishio Kurokawa y se lo considera como uno de los centros de exposiciones más grandes de Asia. Tiene varias particularidades, pero la principal es que no tiene una colección permanente ni curadores estables, sino exhibiciones temporarias con curadores invitados (como la muy exitosa realizada hace casi una década sobre Monet, que fue una de las más visitadas en el mundo en 2007). Son en total diez salas, con una superficie de mil metros cuadrados y techos que alcanzan cinco metros de altura; cada una de ellas dispone de 20 paneles móviles que logran así un largo total de 370 metros de exposición. Un imperdible que sorprende a quienes lo encuentran sin buscarlo durante un paseo por Tokio.

4 Nueva York -Whitney Museum of American Art

Es una de las últimas novedades de la siempre vibrante Nueva York, con la firma de Renzo Piano. En pleno Meatpacking District de Manhattan, un barrio de restaurantes y boutiques de moda, está entre las orillas del Hudson y la High Line, el parque en altura realizado sobre una antigua línea ferroviaria. De forma irregular, que de un lado lo hace parecer una suerte de gran fábrica y del otro una nave gigantesca, está dedicado sobre todo al arte moderno estadounidense. A su vez, la antigua sede del museo -inaugurada hace 50 años sobre un proyecto del arquitecto de la Bauhaus Marcel Breuer- pasó a ser el ala Met Breuer del Metropolitan Museum, dedicada al arte del último siglo. El Whitney reúne 22.000 obras de 3000 artistas, y en palabras de Renzo Piano "la gran fortuna de este sitio es que por un lado habla con la ciudad, por el otro con la vastedad de este país. Está el Far West pero también el Far East, y está el resto del mundo. Es un lugar que tiene esta magia".

5 Panamá -Biomuseo.

Gehry lo hizo. El arquitecto del famosísimo Guggenheim de Bilbao (y de la Fundación Vuitton mencionada antes) supo interpretar magistralmente los colores tropicales con el Biomuseo de Panamá, una joya arquitectónica de metal y geometría irregular situada en el país centroamericano e inaugurada en 2014. Es la única obra de Gehry en América latina. Levantado sobre la Calzada de Amador, de paso obligado para todo residente y visitante de la ciudad, está cerca del puerto principal y reúne en sus 4000 metros cuadrados y ocho salas de exposición la historia del istmo de Panamá, la estrecha franja de tierra que une Centro y Sudamérica, ilustrando su influencia sobre el cambio climático mundial mediante una serie de instalaciones. Como atractivo extra, desde el Biomuseo se puede ver el moderno skyline de Ciudad de Panamá, el Casco Antiguo y el Puente de las Américas.

Fuente: lanacion.com

GUILLERMO ROUX: "PARA LOS ARTISTAS HA TERMINADO LA ÉPOCA EN QUE CREÍAN QUE IBAN A CAMBIAR EL MUNDO"

A los 86 años, mantiene una agenda agitada mientras sigue produciendo sin descanso. "Me interesa más hacer que recibir", dice el pintor, días antes de ser homenajeado en la feria Arte Espacio

   Guillermo Roux y su objeto inspirador. Foto: Daniel Pessah y María Paula Zacharías

María Paula Zacharías

Guillermo Roux vive días de hiperactividad. Siempre le gusta andar ocupado con sus dibujos y pinturas, pero a la labor cotidiana le sumó este año una seguidilla de presentaciones públicas. Empezó con una hazaña de verano, pintando un mural que abarcó toda la pileta de su jardín. Después, fue protagonista de un documental estrenado en el último Bafici, La cuarta corbata, de Martín Serra. Expuso una selección de pinturas de orquestas en el salón dorado del Teatro Colón y volvió a mostrar, en el espacio de arte del Consejo Federal de Inversiones, la serie de trabajos que realizó junto con Carlos Alonso, a cuatro manos, correo mediante.
Mientras, dibuja cuadernos de noche y grandes hojas amarillentas de día. Elige para ilustrar esta entrevista un san Lucas tallado en madera, regalo del escritor Pedro Orgambide, su gran amigo, uno de los pocos recuerdos que había traído de su exilio en México. "Tiene el mismo tipo de fuerza autóctona y pura que las del Aleijadinho, el escultor brasileño de la época colonial. Sus tallas en madera tienen como referencia a los clásicos italianos y en apariencia son también clásicas, pero sus cabezas, sus manos, su figura tienen algo primitivo que hace que no puedan ser italianas. Son de otro mundo", analiza. Su evangelista comparte ese carácter: "Una fuerza elemental que transmite una convicción imponente".
Con múltiples referencias a la historia del arte y la misma determinación, sumadas a un respeto por los propios impulsos, sensaciones y emociones, transcurre toda su obra. Si a los 86 años no se tiene una mirada amplia, no se la tendrá nunca. Roux la tiene, además de una lucidez a prueba de balas que le impide todo atisbo de autoengaño.
Será homenajeado en la edición de Arte Espacio que comienza esta semana (del 18 al 22 de agosto en el hipódromo de San Isidro), pero eso apenas si le hace alguna cosquilla. Revolea los ojos, suspira... "Estoy un poco harto de los homenajes. Me apabullan. En lo profundo, agradezco. Pero nunca tuve mucha atracción por eso. Me interesa más hacer que recibir. Me hace más feliz. No quiero decir que no valore recibir, lo valoro mucho, y por supuesto que hay una parte mía a la que le gusta. En lo profundo, en vez de ir a una reunión, prefiero pasar tres días trabajando. Es una manía, no digo que sea una virtud."

-¿La veneración como maestro coincide con el lugar que le dan la crítica y la historia?

- Son pocas las veces en las que leí cosas en las que coincido con la apreciación de lo que creo haber estado trabajando. Siento que ubican mi trabajo dentro de parámetros más o menos establecidos. Yo me siento un poco marginal a esas definiciones por mi procedimiento, mi forma de trabajo y la historia de mi trayectoria. Lo más interesante que oí de mi trabajo es lo que dijo mi hija, Alejandra Roux, que está curando la muestra que se verá en Arte Espacio. Dijo: "La columna que sostiene tu obra pasa por un tipo de imagen fronteriza: está enraizada en el marco clásico, previo a los años 50, la unidad de la imagen y los elementos formales de la pintura. Pero vista más profundamente, esa raíz en realidad está constantemente sostenida por la imposibilidad real de sostener ese marco clásico. A partir de los años 60, esa fe en los valores de la unidad de la imagen hace agua, y eso se expresa a través de las formas y de ciertas citas estilistas que se filtran y no acaban de romper la unidad estilística, pero están latentes... Una aspiración a mantener la unidad que no es enteramente posible. Un estilo que no termina de caer ni de un lado ni del otro". ¡Es brillante!

-¿Usted mismo se ubica en un lugar en la historia del arte?

-Los demás tratan de ubicarme en movimientos preestablecidos. Y yo mismo nunca me he molestado en pensar dónde estaba. Yo soy "uno que hace". En eso estoy marcado por haber empezado a trabajar de chico y por haber transitado por tantos ambientes. Me formé en el trabajo y en la respuesta inmediata, sin especular demasiado. Además, por mucho que pueda haber leído y teorizado, siempre pesó a la hora de definirme mucho más la intuición, el impulso o el instinto, que es lo que elijo. Elijo la emoción que me lleva a hacer una cosa y no a razonarlo demasiado. Antes, las discusiones entre artistas eran más espontáneas y enfrentadas. Hoy hay más diálogo y todos comparten, pero no hay discusiones apasionadas. Recuerdo cuando discutían si el arte tenía que ser figurativo o abstracto... ¡Imaginate! Influía, como siempre lo hace, la situación social, política, económica del país o del mundo. El arte no es una cosa aislada. Es una consecuencia, se asuma o no. Ahora todo es más complicado. Si no es tan simple en política o en economía, ¿por qué debería serlo en arte? Después de todo, refleja el momento en que vivimos. La diversidad de maneras de expresión de hoy es el correlato de la diversidad de necesidades actuales. Para los artistas, un poco ha terminado la época en que creían que iban a cambiar el mundo. En aquellos tiempos, muchos creían que su obra iba a transformar la historia del arte.

-¿Alguna vez lo creyó?

-Jamás... Además, me habría parecido un disparate. El arte es un resultado. Es paralelo a la realidad o consecuencia de ella. Opera sobre ella en casos absolutamente excepcionales, como un símbolo por seguir, como en el caso de algunas obras literarias. Pero, en general, es el correlato simbólico de lo que ocurre en otros órdenes de la sociedad.

-¿Cuál es su etapa favorita dentro de su obra?

- Me falta la memoria. Lo que hice siempre me importa menos. Mi entusiasmo está en lo que estoy soñando que puedo llegar a hacer. Cuando pienso en etapas anteriores, creo que es otro quien las hizo. No yo. El de ahora sueña con el hoy o el mañana. El mundo cambió, y de aquel otro me acuerdo poco, y lo que hizo, no lo miro tanto. Prefiero ver lo que han hecho otros. Ahora me preocupa mucho tratar de sentir o percibir lo que está flotando en el aire. Cada uno tiene las limitaciones del camino que elige: mi edad, mi escuela, mi momento histórico? He amado otras cosas que me han formado.

 

-¿Qué cosas ha amado?

-He pasado períodos de estudiar técnica a fondo en Europa. Estudié a casi todos los grandes maestros, de los cuales ahora ni se habla. Me preocupé por entender qué es la manera veneciana de pintar o la innovación que hubo en Venecia respecto de los países flamencos. Qué le pasó a Rubens cuando se encontró con Tiziano, y cómo modificó su técnica. Cómo evolucionó a partir de la observación de Van Eyck y los pintores holandeses. Cuál es la conclusión que sacó de todo eso Rembrandt, o cómo era la forma de pintar de Caravaggio y de dónde le venía. Esas cosas he amado, me interesaron mucho, y las he estudiado: investigué en bibliotecas, me hice amigo de los restauradores en los museos, he hablado de eso con gente que sabe mucho. He pintado "a la manera de" dentro de lo que he podido. Y algo de eso se me fue pegando. También me formé en gráfica, historieta e ilustración. Investigué a los grandes ilustradores de Londres de los años 40 y a los dibujantes de la Primera Guerra Mundial. Cuando llegué a Estados Unidos me encargaron ilustraciones para libros importantes y me dediqué a estudiar la historia local de esa disciplina. Después, cuando me tocó hacer mosaico, me zambullí en eso, al igual que en la escultura y en el fresco. Todo lo que hice después fue citar. Mi pintura es una mezcla de todo eso. Y en esa mezcla nunca he dejado de ser actual: uno vive hoy.

¿Qué le entusiasma hacer ahora?

-Hoy hay un concepto de la "fealdad", entre comillas, porque ya no creo más en la fealdad como hace años, cuando había un concepto de la belleza, lo agradable o aceptable. Hoy lo desagradable no es una categoría despectiva sino que forma parte de una estética. Y esto se relaciona con lo que empecé a dibujar de noche después de un problema de salud. Me hacía bien dibujar las cosas simples que me rodeaban. Casi siempre empiezo por ahí: cosas que tengo al alcance de la mano. Hay una frase de Cézanne que dice: "Adoro las manzanas porque estirando la mano las saco de la canasta". Si mirás bien, sus naturalezas muertas están al alcance de la mano. En sus últimos años, lo que está lejos, como la montaña Sainte-Victoire, casi lo trae al primer plano. El mundo es el que está en su mano. Sin querer compararme con él, tengo una tendencia a comenzar por lo que veo todos los días: una planta, una jarra, una cuchara o un salero. Cosas modestas. Ayer trajeron a la mesa arroz en una fuente, y tenía una forma que me trajo clarísimo el recuerdo de un cuadro famoso del romántico alemán Caspar Friedrich, el del naufragio en témpanos de hielo. Así que me puse a dibujar el arroz, y me abrió un mundo. Estoy dispuesto a observar y a dejarme llevar por lo que me rodea. Observo todo.

- Para estos dibujos nocturnos tiene planes muy contemporáneos.

 -En los cuadernos hacía todas las noches esta especie de biografía dibujada. Ya debo tener ocho o diez cuadernos. Debo haber hecho doscientos autorretratos. Quisiera hacer una exposición con eso que hago de noche y sigo de día, pero no como quien muestra dibujos enmarcados en la pared. No es eso, sino un relato, algo íntimo. Una secuencia de momentos buenos o malos, oscuros o más luminosos, el deseo explícito o la ausencia de deseo. Cuando uno llega a cierta edad, aparecen apreciaciones de la realidad y de uno mismo que antes no conocía: temores, sensaciones de inseguridad, deseo, pasiones, en las cuales lo sentido es muchísimo más fuerte que lo que es capaz de expresar el cuerpo. Son contradicciones difíciles de resolver: como antes no fui viejo, no las conocía.

-¿Cómo funcionan entonces esos autorretratos?

-Una forma de aprendizaje fue empezar a descubrir mi figura dibujándola. Empecé a ver en el espejo cómo iban evolucionando mis hombros, cómo mis piernas (a las que les cuesta un poco caminar) a veces se hinchan, a veces enflaquecen; y estoy atento a ver cómo pasa el tiempo, los años, o por lo menos, los meses. No me provoca un desagrado; trato de no mentir en nada de esto, de no hacer nada mejor. Trato de ser específico en lo que estoy mirando. El dibujo me devuelve una realidad que me completa. Me ayuda a aceptar el tiempo que pasa. Como por el momento la mano derecha no me tiembla demasiado, aprovecho esa circunstancia. Pero tampoco sería un mal, porque le daría una vibración a la línea y transmitiría un sentimiento que es parte de mi situación actual. Lo que hago en los cuadernos es la representación de mi realidad, mental y física. Por eso, me lo imagino en una muestra multimedia, con proyecciones, con movimiento, o una instalación.

-¿Nunca hizo una instalación?

- No, pero ahora siento una necesidad de hacerla. Porque mirar mi realidad a las dos de la mañana, cuando todo está en penumbra, es algo muy íntimo: yo sentado desnudo en el borde de la cama, mirándome en el espejo con una sola luz para no molestar a mi mujer. La relación con el público también es diferente. Siempre necesité una comunicación directa y amable. No pertenezco a esa especie de artista a la que no le importa el público. A mí sí me importa.

¿En qué medida?

-Quiero que me oigan tocar el violín. Quiero que el teatro esté lleno. Pienso que a Paganini le interesaba conmover cuando tocaba el violín. Yo necesito al público para tocar el violín. Y ese público con el que quiero compartir lo que hago va cambiando de fisonomía. En otro tiempo, le atraían los perfumes, las sedas, lo aterciopelado, lo amoroso, lo sensual o cierta manera de apreciar lo que yo hacía. Podía ofrecerle al público algo de seducción, con mi necesidad de trasladar mi gusto por ciertas cosas. Pero ahora me interesa compartir las preguntas sobre la vida o el paso del tiempo para las cuales no tengo respuesta. Ya no ofrezco algo placentero, sino que quisiera preguntarle al público cómo me puede ayudar, al mirar estos dibujos, a entender este pedazo de mi vida que me toca vivir. Ahora necesito más respuestas, especialmente de los jóvenes. Quisiera llegar a ellos, por diferentes medios, para ampliar mi posibilidad de escuchar. No sería un diálogo, porque yo me sentiría en silencio. Tanto no tengo para decir ni para afirmar. Quiero oír, quiero aprender cómo ellos ven lo que estoy viviendo.

 

Biografía

Guillermo Roux nació en Flores en 1929. Hijo del ilustrador Raúl Roux, vivió en Europa y Estados Unidos. Obtuvo varios premios y es académico de número de la Academia Nacional de Bellas Artes. Expuso en la Bienal de Venecia (1982), realizó varios murales en Buenos Aires y Santa Fe, y dirige un taller en Villa Crespo.

¿Por qué lo entrevistamos?

Porque es uno de los grandes maestros del arte argentino y sigue formando a las nuevas generaciones

La foto

Como objeto inspirador Roux elige una talla en madera mexicana que representa a San Lucas, regalo del escritor Pedro Orgambide.

Fuente: lanacion.com

CREATIVIDAD ARTIFICIAL. ¿PUEDEN LOS ROBOTS HACER OBRAS DE ARTE?

Las más recientes exploraciones en inteligencia artificial -que van de la música al diseño, de la danza a la poesía- están corriendo una nueva frontera: se habla ya de "producción artística asistida" entre personas y máquinas, mientras se dibuja un interrogante: ¿qué es lo específicamente humano en el mundo del arte y la creación?

Laura Marajofsky

Robots que bailan o acompañan bailarines en el escenario, algoritmos que generan música o pinturas, inteligencia artificial aplicada en la elaboración de artículos periodísticos, y que incluso se adentra en el complejo territorio de la literatura. Antes cualquiera de estos ejemplos podía parecer extraído de un relato de ciencia ficción, hoy la creación artística por parte de computadoras es un floreciente y cada vez más explorado campo.Mientras las posibilidades se multiplican, un panorama desafiante se despliega ante nosotros: por un lado, la búsqueda por ganar complejidad en estas tareas y un mayor entendimiento de las nuevas tecnologías y su funcionamiento; por otro, la aparición de una miríada de interrogantes a medida que la vieja división que separaba las tareas creativas (realizadas por el hombre) de las automáticas y seriales (realizadas por las máquinas) se desdibuja vertiginosamente. ¿Pueden las máquinas ser creativas? ¿Qué implicancias productivas y filosóficas conllevan esos desarrollos? ¿Ya es posible hablar de un nuevo paradigma de producción artística? ¿Cómo afecta esto nuestra idea de la creación?Hace unos días la revista Time reportó que pequeños robots inteligentes de 43,8 centímetros de alto establecieron un récord en el libro Guinness bailando al unísono. Pero esto no es todo: el año pasado, la coreógrafa Blanca Li presentó, en la Brooklyn Academy of Music (BAM) de Nueva York, la obra Robot, en la que siete robots humanoides se contorsionaban en compañía de partenaires humanos. El mismo año, la agencia de noticias Associated Press anunció que estaba usando software para generar artículos mediante la recolección automática y el procesamiento de datos. Automated Insights o Narrative Scienceson algunas de las compañías que ofrecen la posibilidad de crear "historias" de bajo nivel de elaboración (reportes financieros o estadísticas deportivas) para ser publicadas.Desde hace unos años, además, ya se están realizando exploraciones en terrenos más sofisticados comolibros de no ficción o poemas. Sin ir más lejos, el Computational Story Lab de la Universidad de Vermont realizó un experimento que demuestra el creciente interés por saber qué piensan las computadoras de Frankenstein o Hamlet: crearon un "hedonómetro" que se vale del análisis de los sentimientos que despiertan distintos tipos de relatos para mapear los arcos narrativos de más de 1700 historias del Proyecto Gutenberg. Los hallazgos, que también fueron debatidos en el MIT, indican que existen seis tipos diferentes de arcos narrativos según el impacto emocional que generan, aunque se hace la salvedad de que analizar las ficciones bajo un rango binario (feliz o triste) deja mucha sutileza afuera.
Por su parte, el gigante Google lanzó el proyecto Magenta, que mediante el uso de inteligencia artificial puede crear piezas musicales que sorprenden por su elaboración. El sistema funciona a partir de una red neural (un sistema modelado sobre la base de nuestro cerebro) a la cual se le "cargan" contenidos musicales, y que va aprendiendo qué notas deben ir en una secuencia para luego crear una canción entera por cuenta propia. Y siguen los ejemplos: Amper Musices otra startup que como Google está abocada al desarrollo de soft para crear música, y DeepJazz, un programa creado por un estudiante veinteañero para enseñarse a sí mismo a tocar jazz, fue un éxito en Japón hace dos años.En plena era del big data y el deep learning, cuando la recolección de información parece serlo todo, ya nada queda exento de estos procesos: desde las series que miramos hasta los discos que compramos. Quizá sea ésta la razón por la que algunos CEO como John Landgraf, de la cadena FX, advierten sobre el uso de algoritmos como la nueva forma de generar y programar contenidos exitosos.Al mismo tiempo, los críticos de arte están siendo desplazados rápidamente ya no sólo por blogueros amateurs o prosumers, sino por pequeños bots desde Amazon hasta Apple que recomiendan qué libros leer, qué canciones escuchar o inclusive qué notas leer. En la mayoría de estos casos, sin embargo, vale preguntarse por el tipo de lógicas que prevalecen (ventas o calidad artística) y qué patrones de producción y consumo se imponen, sobre todo cuando existen grandes corporaciones detrás.

¿Un nuevo paradigma creativo?

Un creciente acople entre procesos realizados por el hombre y por las computadoras alumbra un nuevo horizonte de "producción artística asistida", en el que se intenta dejar atrás viejas dicotomías y visiones desalentadoras. "Hasta no hace mucho, las computadoras nos pasaban el trapo en todo lo que fuera serial (como sacar cuentas) pero eran más bien patéticas en tareas muy fáciles para un cerebro humano (como reconocer objetos en una imagen, o hablar el lenguaje natural). Esa muralla china, que conllevaba una distribución de tareas muy práctica, a la que todos nos acostumbramos rápidamente, se está empezando a resquebrajar", explica Leonardo Solaas, cuya especialidad son justamente los sistemas generativos, es decir, dispositivos (computacionales o no) que intervienen en el proceso de creación de una obra o diseño, con cierto grado de autonomía.Es un mecanismo en donde el artista cede el control de lo que pasa por un rato. "Me gusta pensar la generatividad como una colaboración creativa entre un humano (el artista) y un agente no-humano (el autómata). Los resultados de ese diálogo son (o deberían ser) productos híbridos, tales que ni el humano ni el autómata podrían hacer por sí solos". Solaas ha dictado cursos sobre esta temática ("¿Cómo adiestrar la computadora para que haga arte en lugar de uno?") y este mes hace una Maratón de Producción en el CCEBA.Aun cuando la noción del artista como único motor creativo se ha ido perdiendo hace tiempo y no sólo a manos de los robots, en un mundo hiperconectado y de mayor colaboración interdisciplinaria, ¿cuánto tiene que provenir del artista y con qué grado de control para que un producto sea considerado "arte"? "Conceptualmente, imagino un cierto nivel de crisis filosófica cuando un artista da una página de instrucciones, y una inteligencia artificial toma billones de decisiones para implementarlas. ¿De quién viene el arte? ¿Juega algún rol el programador que diseñó el algoritmo básico del software, aunque ni el algoritmo ni el matemático sepan nada de arte?", reflexiona Marcelo Rinesi, investigador del Instituto Baikal.Incluso no sería alocado pensar en que la propia creación de inteligencia artificial pudiera considerarse arte en sí misma. "Así como hay un concepto de elegancia artística en matemáticas, hay uno, mucho menos desarrollado, en el software, y ciertamente va a haber uno en el diseño de inteligencias artificiales. No lo imagino como una disciplina artística reconocida explícitamente, pero sí como un arte sin nombre que va a influenciar profundamente en cómo experimentamos e interactuamos con el mundo", concluye Rinesi.En cuanto a la cuestión de la factibilidad de pensar las máquinas como entidades autónomas creativas, un debate que remite al origen mismo de la inteligencia artificial, Valentín Muro, miembro del colectivo Wassabi y de El Gato en la Caja, comenta: "Podría argumentarse que la creatividad en este contexto es la capacidad de resolver nuevos problemas (algo que las máquinas pueden hacer). Pero, ¿puede una máquina desarrollar el criterio para identificar que algo que hizo es creativo? Si una máquina pinta una imagen que interpretamos como arte, ¿podemos decir que la máquina hizo arte o que nosotros optamos por atribuirle a eso carácter artístico?". Esto mismo parecieron tener en mente investigadores de la Georgia Tech's School of Interactive Computing, quienes para intentar dilucidar cuán creativa es una computadora idearon una nueva forma de Test de Turing llamada Lovelace 2.0, y explicaron que la manera de encontrar capacidades humanas en la inteligencia artificial es no olvidar que los humanos creamos."El límite de nuestra taxonomía sobre el arte (artificial vs. humano) es en última instancia una discusión sobre la causalidad, o si se prefiere, la creación. Si un algoritmo genera, por ejemplo, un tapete a partir del cálculo de fractales y luego lo borda sobre una tela, ¿podríamos decir que es una creación artificial? ¿O es una creación de quienes programaron aquellos algoritmos originalmente? La discusión va a remitir necesariamente a la agencia: ¿acaso el robot 'artista' hizo una obra motu proprio o estaba programado para hacer algo así?", agrega Muro.

Temores y antiguas dicotomías

¿Qué podemos vaticinar de lo que viene? De acuerdo con Rinesi, en un nivel pragmático vamos a ver una explosión en la cantidad y complejidad de todas las formas de arte similar a lo que sucedió con la tipografía y el diseño gráfico a partir de las primeras herramientas computarizadas. Ahora, ¿cuáles serán las implicancias productivas para la sociedad en términos de distribución de tareas y capacidad de trabajo, y en materia de relevancia de lo producido?Lo cierto es que las tensiones ante la irrupción de esta clase de tecnologías alcanza algo más que el mero plano filosófico con preguntas respecto de la atribución, la causalidad o la creatividad. La eventual obsolescencia del humano ante el avance de la inteligencia artificial ya es un lugar común en los titulares de los diarios -con apostillas apocalípticas al estilo de "Los robots nos están robando nuestros trabajos"- y el campo artístico no pareciera ser la excepción. Sin embargo, pese a ser un fenómeno de nicho, el floreciente campo del "arte algorítmico" o computer art es mirado con suma desconfianza.Podría argumentarse que detrás de todo algoritmo o programa está el hombre, pero estas cavilaciones no parecen matizar la zozobra generada por viejas concepciones y un gran prejuicio hacia lo nuevo. "¿Cómo es un mundo donde al menos ciertos niveles de creatividad están disponibles de manera prácticamente infinita? El resultado más probable es el menos espectacular, y es como las culturas humanas han reaccionado siempre a la disponibilidad de nuevas formas de creación: primero una combinación de entusiasmo y pánico moral, luego acostumbramiento, y después cierta incredulidad de que haya sido alguna vez tema de discusión", cierra Rinesi.Así como se considera en otros menesteres que la creciente automatización y el empleo de algoritmos libera el tiempo y los recursos humanos, algunos fantasean con la idea de que "libre del tedio de la técnica o los mecanismos del arte" el artista se dedique simplemente a "crear". Una visión romántica y despojada de contexto crítico que no tiene en cuenta aspectos como cuál sería el eventual resultado de una proliferación de herramientas a disposición de casi cualquiera, y dispara interrogantes varios, como el sentido de crear, de la obra o del arte en sí mismo y su papel en la cultura.Mientras el fetiche por los algoritmos permea rápidamente otros ámbitos de la sociedad (desde la economía hasta la educación, pasando por la vida ciudadana o la salud), el arte como uno de los pocos bastiones donde la supremacía humana parecía intocable e indiscutible se tambalea. "Parece que cada vez es menos especial ser humano. Creo que viene una época interesante, en la que iremos perdiendo la exclusividad en cosas tales como la intuición, la capacidad de descubrimiento o el criterio estético", advierte Solaas.Si las computadoras pueden no sólo ganarnos en el ajedrez o anticipar qué tipo de dentífrico querríamos comprar, sino también tomar decisiones creativas o discernir respecto de cuestiones estéticas o editoriales, nos vemos obligados a repensar la vara con la que caracterizamos nuestra humanidad. Lo estimulante es que a medida que nos vemos compelidos a bucear en estos temas, también se habilita toda una nueva visión sobre nuestras potencialidades, que de otro modo tal vez no hubiéramos llegado a descubrir.

Fuente: lanacion.com

RECREAN EN POMPEYA CÓMO ERA UNA COCINA ANTES DE LA ERUPCIÓN

POMPEYA - El amoblamiento de dos Domus (casas) Pompeyanas fueron reconstruidos como eran previo a la erupción del volcán del año 79 d.C. en el marco del proyecto de "musealización extendida" del sitio arqueológico, en el sur de Italia.

En la "Lavandería de Stephanus", situada en la calle de la Abundancia, fue reinstalada la cocina sobre el modelo adoptado un siglo antes del entonces Superintendente Vittorio Spinazzola, documentado por una foto de archivo de 1916.

En la "Palestra grande" en cambio están expuestos restos orgánicos -incluidos en la muestra "Mito y Naturaleza" hace poco finalizada- integrados por una sección de restos naturalistas provenientes de Moregine, también en la provincia de Nápoles.

El equipamiento de la "Lavandería de Stephanus" es parte de la valorización de las ruinas de Pompeya, pensado como un "museo extendido", que prevé espacios distribuidos en varios puntos de la ciudad antigua dedicados a temas específicos.

Un ejemplo de ellos son la Villa Imperial, donde fueron recreados los ambientes domésticos del comedor y de la habitación, y el templo de Isides donde se recrean los cultos egipcios.

La preparación de la "Lavandería" de comienzos del 1800 respondía a un criterio didáctico, muy moderno para la época, de reproponer los espacios para poner al visitador en contacto con la vida diaria de la ciudad antigua.

Permitía comprender el funcionamiento y la organización de una cocina del siglo I D.C. con la sartén de hierro para la carne todavía colgada de la pared y la vajilla necesaria para la preparación y cocción de los alimentos dispuesta sobre un banco grande de piedra.

Los objetos de uso cotidiano hoy expuestos provienen del depósito de la Casa de Baco y fueron identificados a través de la relectura de las "Libretas de Inventarios", registros de época que proveen el número de piezas, refieren donde fueron encontrados y las breves descripciones.

La "Lavandería de Stephanus" estaba dotada de grandes bañeras de material para el lavado, alimentadas desde un flujo de agua ininterrumpido y de cuencos de piedra para la tintura, el lavado y el pulido, para los que se usaba particulares tipos de arcilla y de orina.

Terrazas en el piso superior eran destinadas al secado y a los tratamientos de las telas. Una prensa permitía planchar el tejido y volverlo brillante.

Los objetos colocados en las dos Domus están protegidos por una estructura de cristal templado de 13,52 mm, con detalles de seguridad en el caso de una rotura accidental, y con un sistema de descarga de los pesas en tierra. La estructura está realizada en el respeto del contexto arqueológico y no sella el ambiente, permitiendo el recambio de aire y evitando la formación de microclimas perjudiciales de los sitios arqueológicos.


Fuente: ANSA

   

LA IMPOSTURA DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Cuando un palo de escoba es exhibido como "objeto estético" en un museo, queda claro que galerías, críticos, mecenas y profesores se han conjurado para engañar a todos y destruir elconcepto que tenemos sobre el hecho artísico.

 Ilustración: Sebastián Dufour

Mario Vargas Llosa

MADRID.- Para olvidarme del Brexit, fui a conocer el nuevo edificio de la Tate Modern en Londres y, como esperaba, me encontré con la apoteosis de la civilización del espectáculo. Tenía mucho éxito, pues, pese a ser un día ordinario, estaba repleto de gente; muchos turistas, pero, me parece, la mayoría de los visitantes eran ingleses y, sobre todo, jóvenes.
En el tercer piso, en una de las grandes y luminosas salas de exposición había un palo cilíndrico, probablemente de escoba, al que el artista había despojado de los alambres o las pajas que debieron de volverlo funcional en el pasado -un objeto del quehacer doméstico-, y lo había pintado minuciosamente de colores verdes, azules, amarillos, rojos y negros, series que en ese orden -más o menos- lo cubrían de principio a fin. Una cuerda formaba a su alrededor un rectángulo que impedía a los espectadores acercarse demasiado a él y tocarlo. Estaba contemplándolo cuando me vi rodeado de un grupo escolar, niños y niñas uniformados de azul, sin duda pituquitos de buenas familias y colegio privado a los que una joven profesora había conducido hasta allá para familiarizarlos con el arte moderno.
Lo hacía con entusiasmo, inteligencia y convicción. Era delgada, de ojos muy vivos y hablaba un inglés muy claro, magisterial. Me quedé allí, en medio del corro, simulando estar embebido en la contemplación del palo de escoba, pero, en verdad, escuchándola. Se ayudaba con notas que, a todas luces, había preparado concienzudamente. Dijo a los escolares que esta escultura, u objeto estético, había que situarlo, a fin de apreciarlo debidamente, dentro del llamado arte conceptual. ¿Qué era eso? Un arte hecho de conceptos, de ideas, es decir de obras que debían estimular la inteligencia y la imaginación del espectador antes que su sensibilidad pudiera gozar de veras de aquella pintura, escultura o instalación que tenía ante sus ojos. En otras palabras, lo que veían allí, apoyado en esa pared, no era un palo de escoba pintado de colores sino un punto de partida, un trampolín, para llegar a algo que, ahora, ellos mismos, debían ir construyendo -o, acaso, mejor decir escudriñando, desenterrando, revelando- gracias a su fantasía e invención. A ver, veamos ¿a quién de ellos aquel objeto le sugería algo?
Chicos y chicas, que la escuchaban con atención, intercambiaron miradas y risitas. El silencio, prolongado, lo rompió un pecosito pelirrojo con cara de pícaro: "¿Los colores del arcoíris, tal vez, Miss?". "Bueno, por qué no", repuso la Miss, prudentemente. "¿Alguna otra sugerencia u observación?" Nuevo silencio, risitas y codazos. "Harry Potter volaba en un palo de escoba que se parecía a éste", susurró una chiquilla, enrojeciendo como un camarón. Hubo carcajadas, pero la profesora, amable y pertinaz, los reconvino: "Todo es posible, no se rían. El artista se inspiró tal vez en los libros de Harry Potter, quién sabe. No inventen por inventar, concéntrense en el objeto estético que tienen delante y pregúntense qué esconde en su interior, qué ideas o sugestiones hay en él que ustedes puedan asociar con cosas que recuerdan, que vienen a su memoria gracias a él".
Poco a poco los chiquillos fueron animándose a improvisar y, en tanto que algunos parecían seguir las instrucciones de la Miss y proponían interpretaciones que tenían alguna relación con el palo de escoba pintado, otros jugaban o querían divertir a sus compañeros diciendo cosas disparatadas e insólitas. Un gordito muy serio aseguró que ese palo de escoba le recordaba a su abuela, una anciana que, en sus últimos años, se arrastraba siempre con la ayuda de un bastón para no tropezar y caerse. A medida que pasaban los minutos mi admiración por la profesora aumentaba. Nunca desfalleció, nunca se burló ni se enojó al oír las tonterías que le decían. Se daba cuenta muy bien de que, si no todos, la mayoría de sus alumnos se habían olvidado ya del palo de escoba y del arte conceptual, y estaban distrayendo su aburrimiento con un jueguecito del que ella misma, sin quererlo, les había dado la clave. Una y otra vez, con una tenacidad heroica, mostrando interés en todo lo que oía, por burlón y descabellado que fuera, los volvía a traer al ?objeto estético' que tenían al frente, explicándoles que ahora sí, por todo lo que estaba ocurriendo, comprendían sin duda cómo aquel cilindro de madera decorado con aquellos intensos colores, había abierto en todos ellos una compuerta mental por la que salían ideas, conceptos, que los regresaban al pasado y los retrotraían al presente, y activaban su creatividad y los volvían más permeables y sensibles al arte de nuestros días. Ese arte que es diametralmente distinto de lo que era bello y feo para los artistas que pintaron los cuadros de los clásicos que habían visto hacía unos meses en la visita que hicieron a la National Gallery.
Cuando la perseverante y simpática Miss se llevó a sus alumnos a explorar, en esa misma sala del nuevo edificio de la Tate Modern, un laberinto de petates de Cristina Iglesias, yo me quedé todavía un rato frente a este "objeto estético", el palo de escoba pintado por un artista cuyo nombre decidí no averiguar; tampoco quise saber el título con que había bautizado a su "escultura conceptual". Pensaba en la difícil empresa de esa profesora: convencer a esos niños de que aquello representaba el arte de nuestro tiempo, que había en ese palo pintado toda esa suma de que consta una obra de arte genuina: artesanía, destreza, invención, originalidad, audacia, ideas, intuiciones, belleza. Ella estaba convencida de que era así, porque, en caso contrario, hubiera sido imposible que asumiera con tanto empeño lo que hacía, con esa alegría y seguridad con la que hablaba a sus alumnos y escuchaba sus reacciones.
¿No hubiera sido una crueldad hacerle saber que lo que hacía, en el fondo, con tanta entrega, ilusión e inocencia, no era otra cosa que contribuir a un embauque monumental, a una sutilísima conjura poco menos que planetaria en la que galerías, museos, críticos ilustrísimos, revistas especializadas, coleccionistas, profesores, mecenas y negociantes caraduras, se habían ido poniendo de acuerdo para engañarse, engañar a medio mundo y, de paso, permitir que algunos pocos se llenaran los bolsillos gracias a semejante impostura? Una extraordinaria conspiración de la que nadie habla y que, sin embargo, ha triunfado en toda la línea, al extremo de ser irreversible: en el arte de nuestro tiempo el verdadero talento y la picardía más cínica coexisten y se entremezclan de tal manera que ya no es posible separar ni diferenciar una de la otra. Esas cosas ocurrieron siempre, sin duda, pero, entonces, además de ellas, había ciertas ciudades, ciertas instituciones, ciertos artistas y ciertos críticos, que resistían, se enfrentaban a la picardía y la mentira, y las denunciaban y vencían. Integraban esa demonizada élite que la corrección política de nuestra época ha mandado al paredón. ¿Qué ganamos? Esto que tengo en frente: un palo de escoba con los colores del arcoíris que se parece a aquel con el que Harry Potter vuela entre las nubes.


Fuente: lanacion.com

¿UN NUEVO BREXIT A FAVOR DEL PARTENÓN?

Diputados quieren devolver mármoles a Atenas

  

María Antonia Sánchez Vallejo - El País

MADRID.- En julio de 1816, Thomas Bruce, séptimo conde de Elgin, vendió al Estado británico por 35.000 libras de la época una colección de relieves escultóricos procedentes de la Acrópolis de Atenas. Por eso más de la mitad de la decoración del Partenón, el templo del que se extirparon los motivos, debe verse en el Museo Británico de Londres, pese a la insistencia griega en recuperar el patrimonio y completar la exposición del conjunto en Atenas.
Dos siglos después, y en plena resaca del Brexit, una docena de parlamentarios británicos presentaba la semana pasada en Westminster un proyecto de ley para impulsar la devolución de los denominados "mármoles de Elgin" a Grecia. Los diputados, proeuropeos y de varios partidos (laboristas, liberaldemócratas, el nacionalista escocés SNP o el galés Plaid Cymru; ningún tory), vuelven a poner sobre la mesa la añeja pelea entre Atenas y Londres -y por extensión, entre el resto del mundo expoliado y las antiguas metrópolis- sobre derechos patrimoniales, legado histórico e identidad cultural.
El robo -según la terminología griega- perpetrado por Elgin, a la sazón embajador británico ante la Sublime Puerta (Imperio Otomano), dejó al templo dedicado a la diosa Atenea Parthenos (una de sus invocaciones, de ahí Partenón) demediado, sin metros del friso y un centenar de metopas. La Acrópolis vivía tiempos oscuros, y sus templos servían de aprisco, polvorín o mezquita, entre otras funciones espurias, de manera que la rapiña pasó inadvertida. Pero desde los ochenta, gracias a la actriz Melina Mercouri, durante un tiempo ministra de Cultura, la campaña de la devolución fue ganando entidad, y hoy personalidades como Bill Clinton, George Clooney -su esposa, abogada, acaba de asesorar al gobierno griego- o Vanessa Redgrave respaldan la restitución de los mármoles. El nuevo museo de la Acrópolis tiene espacio más que suficiente para albergar los miembros expoliados, ya que su galería dedicada al friso del Partenón muestra, junto a los relieves que quedaron en Grecia, imponentes vacíos: los de las piezas que se exhiben en Londres.El catedrático emérito de Arqueología y director del museo de la Acrópolis, Dimitris Pantermalís, subraya la "amputación del patrimonio" al valorar la iniciativa parlamentaria. "Es una petición muy correcta, y no sólo para los griegos, sino como oportunidad de restablecer la unidad física de un monumento patrimonio de la humanidad. Desde el expolio, muchas de las esculturas están divididas, la figura de Poseidón tiene la cabeza en un sitio y el torso en otro, y así sucesivamente. Pero insisto, no es un problema sólo griego, sino universal", explica Pantermalís, miembro del comité especial del Ministerio de Cultura griego para los mármoles. 

Moneda de cambio

El profesor Paul Cartledge, vicepresidente del Comité Británico para la Reunificación de los Mármoles -creado en 1983-, enfría sin embargo toda expectativa de que la iniciativa legislativa pueda dar frutos. "Es improbable que el proyecto se convierta en ley, pero lo que sí hace es introducir el asunto en las conversaciones de pasillo en Westminster."El movimiento, en plena onda expansiva del Brexit, puede o no tener que ver con el seísmo político, aunque no faltan quienes ven en él una moneda de cambio.Otros sacan a relucir una añeja fotografía de 1986 en la que se ve a Melina Mercouri y a un joven Boris Johnson, eurófobo de pro, hoy ministro de Exteriores y en esa época presidente de la Oxford Union, antes de un debate sobre, precisamente, los mármoles de Elgin. Mercouri, con la melena leonina y su poderío de diosa griega; Johnson, barbilampiño y de etiqueta: una instantánea que parece una carambola de la historia.

Fuente: elpais.com

VARGAS LLOSA RECORDÓ A BORGES Y DIJO QUE ES "EQUIVALENTE" A CERVANTES

En una conferencia en Madrid, el premio Nobel contó que el escritor argentino, de quien se cumplieron
30 años de su muerte, "lo hizo temblar"

                                        

Miguel Rodríguez Yebra

A Mario Vargas Llosa le temblaban las piernas cuando en 1963 la radio parisiense en la que trabajaba como traductor de noticias lo mandó a entrevistar a Jorge Luis Borges . Todavía se ríe cuando recuerda una de las respuestas que le dio: "Le pregunté qué era para él la política. Me dijo: «Es una de las formas del tedio»". 
Pasó medio siglo y el Nobel peruano mantiene viva la fascinación por Borges, el autor que lo expuso en su juventud al conflicto ideológico de admirar a su opuesto: un escritor que rechazaba el compromiso político en la literatura, que no le interesaba asumir su tiempo ni usar las palabras como armas."Borges es probablemente el único escritor contemporáneo de nuestra lengua equivalente a los grandes clásicos del idioma, a Cervantes, a Quevedo, a Góngora", expuso ayer Vargas Llosa durante la conferencia que dictó en la Universidad Complutense de Madrid como cierre del curso de verano Borges en su siglo, convocado en sintonía con el 30º aniversario de su muerte.

MADRID.- A Durante más de una hora, Vargas Llosa retrató al Borges que llegó a conocer, la huella que dejó en el arte universal, su imaginación infinita y hasta se permitió citar de memoria el principio de "Los teólogos", su cuento preferido. "Uno de los aspectos más interesantes es su originalidad. Borges no tiene antecedentes. Y sus fuentes son inabarcables: literatura argentina, francesa, británica, filosofía, religión, ciencia. Todo al pasar por Borges se volvía literatura. Era una máquina que transformaba todo en literatura."
Quizá con algo de ironía borgeana, Vargas Llosa opina que "Borges es una pésima influencia". Lo explicó así: "Es tan radicalmente original que sus imitadores se delatan a sí mismos". Aunque finalmente, ante la pregunta de uno de los alumnos del curso, admitió que quizás algo de Borges se haya filtrado en su obra: "Lo he leído tanto que alguna huella habrá dejado en mí, aunque esté en las antípodas de lo que yo soy como escritor".
A esa diferencia se enfrentó Vargas Llosa en la Lima de los años 50 cuando la crítica argentina Ana María Barrenechea le descubrió a él y a sus compañeros de estudios la obra con rasgos de perfección de ese escritor cuyo nombre ni siquiera le sonaba."Recuerdo que me creó un conflicto enorme. Yo era sartreano. Creía en el escritor comprometido, en que las palabras eran actos y debían influir en la historia. Y de repente me encuentro con este hombre desinteresado de su tiempo, que habla de política de manera despectiva, que vivía en una especie de irrealidad, pero que lo leía y quedaba embrujado." Nunca más dejó de volver a esas páginas. Quizá por eso le costó tanto pararse frente a él en París. Con los años -ya convertido él también en una figura mundial- pudo tratarlo más. Pero siente que nunca lo conoció realmente. "Jamás tuve la sensación de que hablaba con Borges, sino que lo hacía con la persona literaria detrás de la cual él se escondía."¿Cómo era ese personaje? "Cuando le llega el reconocimiento su obra más importante ya está escrita y él está casi del todo ciego. Es una persona tímida, retraída. Y él decide, de cara al público, esconderse detrás de ese hombre cargado de ironía. De alguna manera hace una de sí mismo una creación literaria".Vargas Llosa aludió a la "vida llena de frustraciones" de Borges. "Para él la literatura sustituyó la vida. Su vida fue leer, pensar, crear. El resto es una rutina, poblada de frustraciones vitales." Encuentra, por eso, "cierto patetismo vital" en su obra: "Hay zonas que son inexistentes, como el sexo. Y el amor incluso está presente en la literatura de Borges siempre como una ausencia".El Nobel peruano disiente con quienes criticaron a Borges por ser poco latinoamericano. "Yo creo que fue uno de los primeros escritores latinoamericanos que le demostró al mundo que podía escribir sobre todos los temas, sobre Shakespeare por ejemplo, y hacerlo con absoluta originalidad. En esa universalidad hay algo latinoamericano: la libertad de no tener el peso de una tradición literaria que lo aplastase." También distingue algo argentino en la curiosidad global de Borges, criado en una Buenos Aires próspera, y que "de una manera un tanto patética" quería ser París o Londres.Sobre el mito del Borges apolítico, Vargas Llosa matiza que sí tuvo posiciones férreas contra el nazismo y contra toda clase de nacionalismo. Recordó que durante la guerra de las Malvinas dijo aquello de que la Argentina y Gran Bretaña "eran dos pelados que pelean por un peine". Pero no se privó de señalar un aspecto criticable: su "debilidad por las dictaduras militares". Marcó s "la equivocación más grande de su vida, que fue aceptar una condecoración de Pinochet".Se despidió con una anécdota de aquella primera entrevista. Recuerda que le preguntó qué cinco libros se llevaría a una isla desierta. Borges le habló de enciclopedias, obras científicas que le resultaban incomprensibles, tratados de historia. Pero nada de poesía: "Él decía que tenía su mente poblada de versos. Su memoria era tan prodigiosa que se sentía una antología en sí mismo".

Un periodista quijotesco

A los 80 años, Mario Vargas Llosa amplió ayer la galería de reconocimientos cosechados a lo largo de su carrera al recibir de manos del rey Felipe VI el Premio Don Quijote de periodismo. Se reconoció un artículo sobre Cuzco que publicó en El País en 2015. Le corresponden 9000 euros y una estatuilla.(EFE).