EL ANHELO DE LAS FORMAS SIMPLES
QUE REVOLUCIONÓ LA ARQUITECTURA

El gran urbanista ideó un proyecto para Buenos Aires y diseñó una casa en La Plata. Este mes se cumplen 50 años de la muerte de Le Corbusier.
Su paso por Buenos Aires produjo escándalo y polémica.

Casa Curutchet. La casa que hizo en La Plata.

Miguel Jurado

Pronto se cumplirán 50 años del 27 de agosto de 1965, aquella mañana en la que fallecía Le Corbusier, tal vez el máximo arquitecto de todos los tiempos. Setenta y ocho años antes, había nacido en Suiza, en la pequeña ciudad de Chaux-de-Fonds, donde construyó su primera casa a los 18 años. En ese entonces, todavía era Charles Edouard Jeanneret, recién en la década de 1920 adoptó el pseudónimo con el que se hizo famoso.

En 1929, con la nacionalidad francesa adquirida, el padre de la arquitectura moderna estuvo en Buenos Aires por primera y única vez, su presencia tuvo una modesta repercusión entre el público y los medios. Fue invitado por la Asociación Amigos de las Artes para dar un ciclo de 10 conferencias, al final, casi para llamar la atención, ofreció su visión de una Buenos Aires moderna. En ese entonces, Le Corbusier no era el prócer de la arquitectura que llegó a ser 20 años después. Era, sí, un hombre inteligente y provocador con miles de ideas nuevas. Su plan para Buenos Aires incluía 12 megatorres en el río con aeropuerto flotante y un barrio de monoblocks en lo que hoy es el Microcentro porteño. Fue un escándalo.

Le Corbusier se había hecho famoso en todo el mundo por propuestas urbanas tan revolucionarias como esta, todas basadas en la creación de una ciudad vinculada a la naturaleza, al sol y al aire puro. Claro, todas incluían la demolición masiva de lo que él consideraba la vieja ciudad. En Buenos Aires, sus propuestas no prendieron de inmediato, pero dejaron una simiente que fue tomando cuerpo en las décadas siguientes. En la época de su visita, aquí, los que entendían de vanguardias urbanas y arquitectónicas eran pocos y la ciudad estaba orgullosa de su aspecto parisino. Justamente ese aire europeo de la arquitectura porteña escandalizaba a Le Corbusier. El maestro vio a medio construir la Facultad de Ingeniería de Avenida Las Heras, que aún sigue incompleta, y se espantó de su estilo gótico, le sacó una foto y dijo que era para su “colección de cosas absurdas”.

En una de sus conferencias afirmó que esta era la ciudad “más inhumana” que había conocido. “He recorrido durante semanas sus calles sin esperanza”, dijo frente a un auditorio atónito, pero agregó una luz al final de túnel para dejar la puerta abierta a sus propuestas: “Sin embargo, ¿dónde se siente como aquí semejante potencial energético, la presión de un destino inevitable? Un gran destino”. No volvió a la ciudad, pero tuvo una influencia notable en su planificación años más tarde y construyó en La Plata la única casa con su firma de América.

Artista. Su espíritu creativo también se extendía a la plástica.

Buenos Aires fue la primera escala del viaje iniciático de Le Corbusier por el subcontinente y lo marcó a fuego. Después de la capital argentina, visitó Montevideo, San Pablo y Río de Janeiro. En cada puerto dejó un proyecto urbano revolucionario. El suizo venía de varios intentos fracasados de construir ciudades modernas y lo que realmente le atraía de ese viaje era hacer contactos para diseñar la capital de Brasil. Ese emprendimiento también se le escapó, pero en 1950 tuvo la oportunidad de diseñar la primera ciudad planificada de la India, Chandigarh en Pendjab.

La determinación de Le Corbusier por cambiar las ciudades de cuajo siempre fue notable, así como su espíritu mesiánico. En 1922, en París, presentó un proyecto para una ciudad de tres millones de habitante que postulaba la descongestión del centro, el aumento de los edificios en altura con aeropuertos en las terrazas, más medios de transporte y más zonas verdes. Su idea fue olímpicamente ignorada.

Después del viaje por Sudamérica, con más bríos y seguro de que lo suyo era la polémica, Le Corbusier pisó el acelerador a fondo. En 1933 propuso la renovación del centro de París para mejorar el medio ambiente urbano y la eficiencia de la ciudad. Llamó a su proyecto la Ville Radieuse (la ciudad radiante). Una vez más, el suizo proponía demoler todo el centro de la ciudad, esta vez de París, lo que no le cayó bien a nadie. Sin embargo, los principios de su propuesta se convirtieron en modelo para los arquitectos jóvenes, que tuvieron su oportunidad después de la Segunda Guerra Mundial. “Yo me dirijo a los jóvenes”, proclamaba el maestro suizo y ellos eran los que sabían entenderlo.

En paralelo a su guerra de urbanista contra a la ciudad tradicional, Le Corbusier también era un arquitecto y un pintor de vanguardia. Después de sus iniciales (y abominables) casas en Chaux-de-Fonds, a los 30 años se mudó a París. Para ese entonces, ya había definido las principales ideas de su estilo revolucionario y las comenzó a publicar en revistas y libros. Su arquitectura había cambiado después de su viaje a Alemania, donde trabajó con los maestros modernos y trabó amistad con otro monstruo sagrado de la modernidad: el alemán Mies Van der Rohe. A partir de entonces, Le Corbusier comenzó a construir casas blancas, de formas simples y construcción sencilla.

La arquitectura de Le Corbusier defendía la funcionalidad y la pureza. Sus casas de las más elementales formas geométricas, elegantes y armónicas eran, sin embargo, un insulto para el eclecticismo dominante. La visión del suizo era muchas veces incomprendida. Hasta su esposa, Yvonne Gallis, cuestionaba sus creaciones. “Toda esta luz me va a volver loca”, dicen que dijo quejándose de los grandes ventanales que diseñó su marido para su departamento de la Porte Monitor, en París.

Conocedor intuitivo de las posibilidades de la comunicación, en 1926, durante un congreso de arquitectura moderna, Le Corbusier presenta su catálogo estético de lo que merecía llamarse arquitectura moderna. Los Cinco puntos de una nueva arquitectura para la nueva era: planta baja sobre pilotes; planta libre con estructura independiente que permitiera máxima flexibilidad funcional; fachada libre con columnas y vigas retrasadas respecto al frente permitiendo libertad compositiva; ventanas alargadas y terraza-jardín. Pero, sobre todo, lo que Le Corbusier ponderaba en ese documento era ‘la promenade arquitectónica': el edificio debía invitar a ser recorrido para ser entendido en su totalidad. Las casa blancas de Le Corbusier incluían cambios funcionales y estéticos avanzados para le época. Valoraba las instalaciones y las máquinas, al punto de dejar la caldera a la vista en el hall de entrada, algo impensado para los arquitectos clásicos, y bastante difícil de digerir hoy mismo.

Desde el Río. Así imaginó Le Corbusier, en 1929, la ciudad de Buenos Aires.

Sus obras seguían un elaborado sistema de proporciones basado en series matemáticas. Los investigadores aseguran que se inspiró en los conceptos de Leonard Da Vinci, como el número áureo y las series de Fibonacci. Lo cierto es que para la década del 40, Le Corbusier ya tenía un instrumento de su invención, el Modulor, que le permitían combinar proporciones y sistema métrico decimal a partir de las medidas del cuerpo humano. En 1946, se encontró con Albert Einstein en Princeton, cuando el suizo visitó los Estados Unidos para intervenir en el proyecto de la sede de las Naciones Unidas y se lo mostró. “Yo estaba pasando una etapa de incertidumbre y estrés -recordaría más tarde Le Corbusier-, me expresé confusamente, le expliqué el Modulor muy mal. En un momento, Einstein tomó un lápiz y comenzó a calcular. Estúpidamente le interrumpí y la conversación giró hacia otras cosas. El cálculo quedó sin terminar. El amigo que me había llevado se desesperaba”. Al día siguiente, Einstein le envió una carta destacando las virtudes del Modulor: "es una escala de proporciones que hace difícil lo malo y fácil lo bueno”. El Modulor fue publicado como un libro en 1948 sin demasiada difusión. Sin embargo, dio la vuelta el mundo y fue adoptado con entusiasmo por gran cantidad de profesionales jóvenes.

Para ese entonces, la arquitectura de Le Corbusier había cambiado. Ya no era el creador de prismas puros y superficies blancas. Poco a poco, el maestro de la Ville Saboye empezó a experimentar con el hormigón armado, los grandes parasoles y las masas pesadas y rústicas. En 1950 sorprendió al mundo con un nuevo manifiesto, algo nuevo incluso para él: la Capilla de Notre Dame du Haut, en Ronchamp, Francia. Era una iglesia en lo alto de una colina con un enorme techo de hormigón visto, gruesas paredes blancas con pequeñas ventanas de formas caprichosas y volúmenes pesados y curvos que parecían levitar. Le Corbusier había cambiado y el mundo de la arquitectura, que lo seguía al pié de la letra, cambió con él. Nacía el estilo Brutalista, como el que ostenta nuestra Biblioteca Nacional o el Banco de Londres, hoy Banco Hipotecario. De esa época y espíritu es la casa del doctor Curutchet en La Plata, la única de Le Corbusier en tierra americana, que demandó casi una década de construcción bajo la batuta de el argentino Amancio Williams.

El Le Corbusier que se ahogaba hace 50 años en las playas de la Costa Azul ya no era el vigoroso y polémico urbanista de la década del 30, ni el fanático de las proporciones áureas y las superficies blancas, ni tampoco el renovado artista que a partir de los años 50 jugaba con las formas, las texturas y los colores. En la playa de Roquebrune-Cap Martin, contrariando las recomendaciones de su médico, el Le Corbusier que se zambulló en el mar, nadó unos metros y sintió que le fallaba el corazón, era un prócer de la historia moderna, un anciano vital de casi 80 años que se había vuelto algo huraño pero que seguía -y sigue- inspirando a los espíritus jóvenes.

Fuente: clarin.com

EN BUSCA DEL ARTE DE TAPA:
CÓMO CAMBIÓ LA ILUSTRACIÓN ARGENTINA

Hijo de un pionero de la historieta, Guillermo Roux pintó tapas para tiras gauchescas.

Por Natalia Blanc / La Nación

En 1944, un jovencísimo Guillermo Roux comenzó a trabajar como ayudante de los dibujantes de la editorial Dante Quinterno, que publicaba Patoruzito, entre otras exitosas revistas de historietas nacionales. Rodeado de un equipo de lujo (Eduardo Ferro, Oscar Blotta, Tulio Lobato, Jaime Romeu y Divito, por ejemplo), Roux pasaba fondos a tinta y rellenaba con negro los dibujos.

Un día, Quinterno lo eligió para que coloreara los personajes de la tapa de la edición 93: Patoruzito, Isidorito y la Chacha, que los espiaba desde la puerta de la cocina mientras hacían una travesura. Roux pintó los dibujos de Lobato con témpera: usó violeta para el pantalón de Patoruzito y el vestido de la Chacha, un amarillo casi flúo para el poncho del cacique y un colorado furioso para la punta de la pluma y otros objetos que aparecen en la escena. A Quinterno le encantó. "Que el pibe haga las tapas", indicó el editor. Roux tenía 16 años.

El ojo experto de Quinterno no falló: el futuro artista se ocupó de darles color a las portadas de las revistas durante cinco años, cuando viajó a Europa para completar su formación artística. El original de aquella primera tapa coloreada por el joven Roux y el resultado impreso de ese trabajo inicial se exhiben en la muestra De Tapas. Ilustraciones Originales de Portadas de Revistas, inaugurada el viernes pasado en la Biblioteca Nacional.

Devenido en una especialidad del diseño gráfico, el arte de tapa se fue transformando con el paso de las décadas y el avance tecnológico. Con el objetivo de rescatar y revalorizar el valor artístico de esos trabajos pioneros, la exhibición curada por José María Gutiérrez, investigador del Archivo de Historieta y Humor Gráfico Argentinos de la Biblioteca, ofrece un recorrido histórico: de la litografía al arte digital, pasando por los grandes hitos y los grandes nombres detrás de las portadas ilustradas de las publicaciones más importantes de la Argentina. Planteada en tres ejes temáticos (Imágenes de la niñez, Historietas de aventuras y de Humor gráfico), la selección abarca publicaciones que circularon por el país entre mediados de 1800 y finales de la década de 1990.

Durante la visita por el hall del tercer piso y la sala Juan L. Ortiz, se pueden ver alrededor de cien trabajos originales de artistas e ilustradores como Roux, Quinterno, Lino Palacio, Landrú, Hugo Pratt, Alberto y Enrique Breccia, Oscar Chichoni, Raúl Fortín, Alfredo De la María, Ramón Columba, Carlos Nine y Andrés Cascioli. También, las tapas y los bocetos que muestran los pasos del proceso.

"Era muy difícil hacer la tapa de Patoruzito porque había que darle una identidad, un estilo y un nuevo color, había que darle una imagen que fuera diferente. Probaron muchos del equipo y a Quinterno no le gustaba nada", recuerda Roux. En el catálogo de la muestra, el curador incluyó testimonios de la mayoría de los protagonistas de aquellos años. Con Roux mantuvo una larga charla, de la que extrajo fragmentos en los que el artista opina sobre su contribución al arte de portada: "Creo que aporté una visión del color menos sabia. Más espontánea. El color de las otras tapas era más el que se esperaba para una publicación, más entonado. Lo mío era un poco más sorprendente: eran colores inesperados".

La muestra surgió hace un año, a partir de una charla sobre la historieta que Gutiérrez dio en la Biblioteca. "Repasando la historia del género, pensé que se podía contar a través de las portadas de las principales revistas", explica el autor, junto con Judith Gociol, del libro La historieta salvaje, que reúne episodios de las primeras tiras publicadas en el país.

El camino para encontrar el material por exhibir fue arduo: "Por la dimensión de la muestra, reunir las obras llevó casi ocho meses. Hubo que detectar dónde se encontraban muchos de los originales, a quién pertenecen y tramitar los envíos. Algunos fueron remitidos desde Barcelona, Bonn, Londres".

La mayoría de las piezas editadas (revistas y portadas) pertenece a la colección de la Biblioteca y a la Hemeroteca. Algunos ejemplares antiguos se conservaban en el Tesoro y varios originales se encontraban en el Archivo de Humor Gráfico. "Pero gran parte son obras que integran colecciones privadas, de los propios autores y legados familiares. También hubo que solicitar revistas en préstamo", agrega el curador.

Las obras de los artistas, pintadas especialmente para las tapas de publicaciones como Caras y Caretas, Billiken, Tit-Bits, Patoruzito, Hora Cero y Fierro, nunca habían sido expuestas. Incluso hay material que permaneció inédito o que fue encargado para la tapa y luego se publicó en una página interior o terminó integrando un collage. Como ejemplo, están los dibujos en tinta y lápiz de Alberto Breccia para las tapas de Tit-Bits. También, los rostros en primer plano y mirando de frente al lector que dibujó Hugo Pratt para Hora Cero, en la década del 50, recurso que generó un importante cambio en las portadas de historietas, que hasta entonces se ilustraban con perfiles y héroes de cuerpo entero.

Una joya nunca antes exhibida es una acuarela de Pratt, publicada en octubre de 1956 en la tapa de El diario de mi amiga, revista de Editorial Abril que editaba cuentos ilustrados firmados con seudónimos por autores como Héctor Oesterheld.

Ya en la década de 1960, Roux ilustró las tapas de historietas gauchescas como Fabián Leyes y El huinca, que retomaban la senda revisionista iniciada por Raúl Roux, su padre, en Cuentos del fogón. "Si las analizo desde la actualidad, las veo realizadas de acuerdo con las duras exigencias de ese momento. Dentro del estilo, me parecen muy bien hechas, con frescura y entusiasmo, de alguien que, como yo, nunca separó las formas del arte", dijo Roux a LA NACION.

La presencia de las historietas en las revistas se remonta a 1870, cuando algunas como El Mosquito publicaban para fin de año un calendario ilustrado, que ofrecía a los lectores caricaturas y viñetas, además de direcciones útiles, santorales, fechas de festividades y consejos morales.

El material más antiguo que se muestra al público por primera vez, ya que integra la colección del Tesoro de la Biblioteca, de acceso sólo para investigadores, es un ejemplar de 1820 de El desengañador gauchi-político. Editado por un sacerdote franciscano, que se retrató en la horca para representar el clima político de la época, es el antecedente más remoto de la portada ilustrada.

Fuente: lanacion.com

RECUPERAN UN STRADIVARIUS ROBADO HACE 35 AÑOS

Estados Unidos.

Era del reconocido violinista Roman Totenberg, al que se lo habían sustraído en 1980. El músico, que murió hace 3 años a los 101, nunca volvió a ver el instrumento, que reapareció en junio cuando una mujer lo llevo a valuar en Nueva York y el tasador se contacto con las autoridades.

Los Stradivarius son casi imposibles de vender en el mercado negro, dijo David Schoenbaum, un profesor de historia retirado y experto en violines, a la agencia AP. “Es terriblemente difícil deshacerse de uno. Todo el mundo te sigue, y si vas a una casa de empeños obtendrás 35 dólares. Tienes que llevarlo a un vendedor y este llamaría de inmediato a la policía”'. Es lo que finalmente sucedió.

La hija del concertista dijo que el violín estaba en bastante buen estado y que planeaban restauralo para venderlo a otro músico que pudiera devolverle su esplendor. Lamentaba que su padre no hubiera estado vivo para reunirse otra vez con su violín. Más allá del valor económico, el violinista había dicho en varias entrevistas que, tras haber tocado por 38 años ese instrumento, su desaparición era “como haber perdido un brazo”.

Así suena un Stradivarius, tocado por Eric Grossman (The Metropolitan Museum of Art)

Fuente: clarin.com

ENCUENTRAN RESTOS MONUMENTALES
DE LA CIUDAD QUE HABITABA GOLIAT

La bíblica ciudad de Gat

Arqueólogos encontraron una puerta y una fortificación en un sitio que lleva dos décadas de excavaciones, en Tel Zalfit, Israel.

Israel: Hallan la entrada de Gat, famosa ciudad hogar de Goliat. (EFE)

Arqueólogos hallaron en Israel partes de lo que fue el hogar del gigante Goliat. Se trata de una puerta y una fortificación monumentales que pertenecen a la bíblica ciudad filistea de Gat, donde vivía este gigante y que permiten hacerse una idea de la magnitud de esta urbe, considerada la mayor de la zona entre los siglos IX y X a.C.

Los hallazgos, que concretaron arqueólogos de la Universidad israelí de Bal Ilán, fueron localizados en Tel Zalfit, un sitio arqueológico que lleva dos décadas de excavaciones y que estuvo poblado desde hace unos 5.000 años hasta 1948, cuando sus habitantes abandonaron la entonces aldea árabe.

Uno de los estratos que más interesan a los arqueólogos bíblicos ha sido el de la ciudad de Gat, famosa por sus innumerables enfrentamientos con los israelitas y una de las cinco urbes filisteas más importantes, cuyo época de máximo esplendor tuvo lugar en el período que comprende los reinos de David y Salomón (siglo X a.C.).

El lugar se encuentra en la llanura costera del centro del país, en las denominadas "Laderas de Judea", a mitad de camino entre Jerusalén y la ciudad portuaria de Ashkelón.

La expedición arqueológica, encabezada por el profesor Aren Maeir, localizó este año la fortificación y la puerta de acceso a la bíblica Gat, hogar de Goliat según las Escrituras.

Maeir, profesor del Departamento para el Estudio de la Tierra de Israel y Arqueología de la citada universidad, considera la puerta desenterrada la más grande jamás encontrada en el país, reflejo del estatus e influencia de Gat durante ese período.

"A lo largo de veinte años de excavaciones asumíamos que Gat en los siglos IX y X a.C. era la mayor de la zona, no sólo filistea sino en general", explicó Meir a la agencia EFE en conversación telefónica.

"Con los últimos hallazgos vemos ahora que no sólo era grande, de unas 50 hectáreas, sino que era dos o tres veces mayor a Jerusalén u otras ciudades de la época como Meguido o Beersheva", destacó.

Enfatiza que la gran fortificación hallada "demuestra lo poderosa que era la urbe, que siguió existiendo hasta el 830 a.C., cuando Hazael de Damasco la destruye".

La puerta de la ciudad filistea aparece en otra referencia bíblica, concretamente en Samuel 21, que relata la historia de cuando David escapó de Saul, primer rey de Israel, y se convirtió en siervo leal de Achich, rey de Gat.

Además del acceso monumental y la imponente muralla, fueron descubiertos varios edificios aledaños, como un templo y un taller para la producción de hierro.

Los hallazgos, así como la propia ciudad, fueron arrasados por el rey Hazael de Aram Damasco, episodio mencionado en el segundo libro de Reyes (12:18).

Las excavaciones han sacado a la luz restos que apuntan que se produjo un duro asedio y la posterior destrucción del asentamiento a finales del siglo IX a.C., probablemente relacionados con este suceso. La destrucción de Gat, apunta el investigador, fue un evento dramático que cambió el balance de poder regional, permitiendo el surgimiento del reino independiente de Judea en el siglo VIII a.C.

Fuente: clarin.com

EL PENSADOR: OTRA GRAN OBRA DE AUGUSTE RODIN
QUE DEBE SER GUARDADA PARA SIEMPRE
EN EL MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES

La primera vandalización Después de ella, a la obra de Rodin se le puso una protección de cristal templado.

Hace muy poco tiempo, El Pensador, otra gran obra del genial Auguste Rodin, 1840-1917, padre de la Escultura moderna, ha vuelto a ser vandalizado salvajemente.
La copia de Buenos Aires es muy especial porque el propio Rodin cntroló toda su fundición en bronce.
Se la compró Eduardo Schiaffino, artista plástico, crítico de arte y fundador y primer director del Museo Nacional de Bellas Artes al mismo Rodin.
Las primeras seis foto, son de la primera gran vandalización.
Las cinco fotos restantes, son las de la última.
Aparecimos en los principales medios de prensa de todo el mundo como las bestias de América, capaces de hacer semejante barbaridad a esta obra de Auguste Rodin.
Estos ataques con pinturas y los productos para removerlos afectan seriamente la pátina original de El Pensador.
¿Vamos a esperar a la tercera vandalización?
El Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires tendría que ponerse de acuerdo con el Ministerio de Cultura de la Nación y guardar a El Pensador en el Museo Nacional de Bellas Artes como única manera posible de preservar la obra a salvo de vandalizaciones y para que llegue en condiciones a las futuras generaciones.

P.L.B.

La nueva vandalización ourrió teniendo la escultura la protección de reja que se ve en las fotos.

EL PRÓXIMO FOCO DE CONFLICTO:
EL MONUMENTO A JULIO A. ROCA

Éste será el próximo foco de conflicto.
La presidenta, que mandó a destruir el Monumento a Colón, que se apropió por decreto de la Plaza Colón, aun cuando no tiene jurisdicción sobre los monumentos de la Ciudad, va a tratar de eliminar el Monumento a Julio A. Roca, obra del gran escultor uruguayo José Luis Zorrilla de San Martín, ubicado en la Diagonal Sur y Perú, para sustituirlo por el monumento a la mujer originaria, que está siendo hecho por el escultor Andrés Zerneri en los talleres de la ex Escuela de Mecánica de la Armada - ESMA - donde también hizo el monumento a Juana Azurduy de Padilla con el que se reemplazó al destruido Cristóbal Colón.
Zerneri es también el autor del monumento a Ernesto 'Che' Guevara, de Rosario.
El monumento con el que se pretende sustituir al de Julio A. Roca, lleva implícita una reivindicación feminista: pudiendo estar dedicado a los pueblos originarios, va a homenajear sólo a la mujer originaria.
Unos u otros, ya sabemos que le importan un bledo a la presidenta.
Si no fuera así, podría haberles dado audiencia a los Qom y podría haber dotado de agua potable a los pobladores del NOA gastando bastante menos que los miles y miles de dólares que pagó sólo de alquiler de grúas para destruirlo a Colón.
Para esta gente, Colón fue un genocida. Julio A. Roca es el otro.
José Luis Zorrilla de San Martín, brillante escultor uruguayo, hijo del escritor Juan Zorrilla, autor de "Tabaré", y padre de la actriz Concepción 'China' Zorrilla, ganó el concurso nacional e internacional al que se llamó cuando se decidió erigir el monumento a Julio A. Roca y trasladó su taller desde Montevideo a Buenos Aires e hizo su obra in situ.
Es de esperar que esta vez se respeten la ley, los antecedentes y las disposiciones judiciales y que no se los lleven puestos como ocurrió con Colón.

P.L.B.

¿QUÉ DICEN LAS CARTAS MÁS ÍNTIMAS DE FRIDA KAHLO?

Frida Kahlo dudaba si interrumpir o no un nuevo embarazo.

"Usted mejor que nadie sabe en qué condiciones estoy", escribió a su médico y amigo cercano, Leo Eloesser.

"En primer lugar con esa herencia en la sangre no creo yo que el niño pudiera salir muy sano. En segundo yo no estoy fuerte y el embarazo me debilitaría más".

El mensaje forma parte de una colección de cartas de Kahlo que ahora se exhibe en Ciudad de México.

La muestra, llamada Ecos de tinta y papel. De la intimidad de Frida Kahlo, revela aspectos poco conocidos de la pintora, considerada un icono de la cultura mexicana:

Los conflictos en su relación con Diego Rivera, el dolor "como vidrios" en el cuerpo por enfermedades y problemas en la columna vertebral, la alegría hasta el llanto por recibir una carta de su amante.

Una muestra de los distintos momentos de la vida de la pintora con pasajes de profunda alegría, pero también de tristeza y decepción.
Las cartas, estampillas postales, telegramas y fotografías se exhiben en el Museo casa estudio Diego Rivera y Frida Kahlo, en la capital mexicana.

Los autoretratos fueron constantes en la obra de Frida Kahlo.

Tristeza

La carta donde habla del embarazo fue escrita en 1934. Frida se encontraba en Detroit, Estados Unidos, donde Rivera pintaba un mural.
Las dudas que expresó a su amigo no eran sólo por su condición de salud.
Los autoretratos fueron constantes en la obra de Frida Kahlo. Kahlo no estaba segura que su pareja realmente deseara un hijo. Así, en un principio decidió que no naciera.
El médico que la atendía en Detroit le ordenó que tomara quinina y aceite de ricino. La medicación fracasó.
"Tuve una ligerísima hemorragia, casi nada", escribió. "Yo creí que había abortado y fui a ver al doctor Pratt otra vez".
"Me examinó y me dijo que no, que él está completamente seguro de que no aborté".
Frida decidió entonces continuar con el embarazo, pero semanas después sufrió un aborto espontáneo.
La pintora estaba profundamente triste. "Tenía yo tanta ilusión de tener a un Dieguito que lloré mucho", escribió en otra carta a Eloesser.

Leo Eloesser fue el amigo más cercano de Frida Kahlo.

Complicidad

Entre la correspondencia epistolar que muestra la exposición abundan mensajes de Kahlo a su médico, a quien solía llamar "doctorcito lindo".

Con él la relación era de confianza, cercanía y a veces de complicidad.

El 23 de noviembre de 1940, por ejemplo, le envió desde Nueva York un telegrama para pedirle que reservara una habitación en un hotel "no muy elegante".

Leo Eloesser fue el amigo más cercano de Frida Kahlo.

Eloesser vivía en San Francisco, California. El viaje de la pintora pretendía ser discreto, sobre todo para evitar una ceremonia a la que no quería asistir.

"No digas a nadie de mi llegada", continúa el telegrama.
"Quiero escapar de ir inauguración fresco. No quiero encontrarme Paulette, otras viejas. Recibe mi corazón millones besos".

En su estudio Diego Rivera reunia a figuras de la cultura popular mexicana.

En su estudio Diego Rivera reunia a figuras de la cultura popular mexicana.

"Si juera estampilla"

En otra carta narra el episodio en que el empresario Alberto Pani se negó a exhibir el mural "Carnaval de la vida mexicana".

La obra sería colocada en uno de sus hoteles en Ciudad de México, pero cuando la vio pretendió guardarla, porque la pintura contenía mensajes políticos con los que no estaba de acuerdo.

De incidente escribió Frida:

"Hubo aquí un señor que se cree 'Rockefeller' y quiso hacer de las suyas con los frescos que Diego pintó en su hotel pero quedó en el más completo ridículo".

En su estudio Diego Rivera reunia a figuras de la cultura popular mexicana. "Se quedó como el perro de las dos tortas, sin los frescos y sin el dinero que pagó por ellos".
A diferencia de la mayoría que envió a su amigo, esta carta fue mecanografiada aunque conserva el mismo tono cariñoso.

"Aquí le va un versito de esos que cantan en las plazas", dice.

"Si juera tinta corriera/si juera papel volara/si juera yo una estampilla,/en este sobre me juera".

Diego Rivera y Frida Kahlo en el techo de su casa en San Angel, Ciudad de México.

Diego Rivera y Frida Kahlo en el techo de su casa en San Angel, Ciudad de México.

El divorcio

Cristina Kalho, curadora de la exposición, dice que en ella se muestra a Diego y Frida como una pareja similar a muchas otras, con distanciamientos, enojos, problemas de salud o de dinero.
Por ejemplo en una carta a la actriz Dolores del Río, amiga cercana de la pareja, la pintora lamenta no poder pagarle un préstamo de 250 pesos.
"Debes comprender linda que después del divorcio de Diego me ha costado mucho trabajo nivelar mis gastos", cuenta.
"No quiero admitirle ni un centavo a pesar de que él me lo propuso". La pintora subrayó esta frase.
Diego Rivera y Frida Kahlo en el techo de su casa en San Angel, Ciudad de México. La ruptura de su matrimonio fue un episodio doloroso. Kahlo se lo contó al fotógrafo Nickolas Muray, con quien tenía una relación sentimental.
"Mi situación con Diego fue de peor en peor", escribió el 13 de octubre de 1939.
"Después de la última pelea que tuve con él (por teléfono) porque hace casi un mes que no lo veo, entendí que para él es mucho mejor que me deje".
"Me dijo las peores cosas que puedes imaginar y los más sucios insultos que jamás hubiera esperado de él".
"Ahora me siento tan podrida y sola que me parece que nadie en el mundo ha sufrido como yo".
Semanas después de enviar la carta, la pintora y el muralista se divorciaron.
Al año siguiente volvieron a casarse. La siguiente separación fue en 1954, cuando murió Frida Kahlo.

Fuente: msn/BBC World Service