SE VENDIÓ LA MÁSCARA MORTUORIA DE NAPOLEÓN

La máscara mortuoria de Napoleón Bonaparte. Fue hecha poco después de su fallecimiento en la isla de Santa Elena en 1821 y ha sido vendida por 264.000 dólares (198.000 euros).  Foto Reuters


Fuente: clarin.com

VEINTICINCO AÑOS DE TEORÍAS SOBRE EL GRAN ROBO DE OBRAS DE ARTE

Un especialista cuenta en primera persona su faceta de investigador de Rembrandt

   Cristo en la tormenta del Mar de Galilea, de Rembrandt.

Por Tom Mashberg / The New York Times

  

BOSTON.- El vestíbulo del depósito de Brooklyn estaba a oscuras, y el espacio, abarrotado. Pero de pronto se encendió el rayo de una linterna y me encontré frente a una de las obras maestras robadas más buscadas del mundo: La tormenta del mar de Galilea, de Rembrandt van Rijn. ¿O no era?

Durante esa visita nocturna de agosto de 1997, mi guía era un marchand de dudosa estofa que había estado bajo la mira del FBI por haber asegurado que podía garantizar la devolución de la obra a cambio de US$ 5 millones de recompensa. Yo era reportero del Boston Herald, obsesionado como tantos por hallar la Tormenta, un paisaje marino con Jesús y los apóstoles, y 12 obras más, incluidos un Vermeer y un Manet, robados una madrugada de marzo de 1990 del Museo Isabella Stewart Gardner, de Boston.

El robo había sido un notición y lo sigue siendo, 25 años después. Las obras estaban valuadas en US$ 500 millones: el robo de arte más grande en la historia de Estados Unidos.

Por teléfono, mi guía había dejado entrever que sabía algo del robo, y contaba con cierta credibilidad en las calles, ya que estaba vinculado con un ladrón de arte que ya se había robado dos Rembrandt. Me llevó hasta una baulera y apuntó su linterna hacia la pintura, hacia la firma del maestro, a la derecha inferior de la obra, donde debía estar, y luego me sacó abruptamente del lugar. La visita no duró más de dos minutos.

Pueden llamarme si quieren "inspector Clouseau", me han dicho cosas peores, pero tuve la certeza de estar frente al Rembrandt auténtico, y de que ésa y tal vez el resto de las obras volverían a casa. Escribí una nota de tapa para el Boston Herald sobre esa visita furtiva, con el título de "¡Lo vi!", y me senté a esperar el final feliz de la historia. Nunca llegó.

Dieciocho años después, me pregunto si lo que vi era una obra maestra o un esfuerzo maestro para engañar. Los actuales agentes del FBI siguen desestimando mi visita de aquella noche. Las autoridades siguen intrigadas por unos fragmentos de pintura que recibí en 1997. En aquel entonces escribí que era posible que proviniesen del Rembrandt, pero el FBI anunció que las pruebas demostraban que no tenían relación con la Tormenta.

En una entrevista reciente, los agentes del FBI me dijeron que en 2003 esas muestras habían sido vueltas a analizar por Hubert von Sonnenburg, experto en Vermeer y ex jefe de conservación de pintura del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, que murió un año después. Determinó que los fragmentos se correspondían con el pigmento conocido como "rojo del lago", muy usado por Vermeer, también en su obra robada El concierto. Von Sonnenburg había concluido que el patrón del craquelado de los fragmentos de pintura era similar al encontrado en otras obras del maestro holandés del siglo XVII. ¿Están perplejos? Yo también.

Ésos han sido los avatares de mi cobertura del caso durante casi dos décadas, durante las cuales reuní cientos de documentos de investigación y fotografías, entrevisté a delincuentes y pirados, y tuve reuniones con decenas de agentes de la ley, nacionales y municipales, y altas autoridades de diferentes museos.

En 2011, escribí un libro sobre el robo de arte con el jefe de seguridad del museo Gardner, Anthony M. Amore. Omitimos referirnos al caso Gardner porque Amore decía que la búsqueda había llegado a una etapa decisiva. Pero los presupuestos que manejaban Amore y el agente especial del FBI Geoff Kelly se convirtieron en la teoría más fuerte sobre el caso: el golpe fue obra de una asociación chapucera de gánsteres locales con mafiosos de segunda línea de otros estados, muchos de ellos ya muertos hace tiempo.

Esa teoría es menos descabellada que muchas de las que han sobrevolado, que atribuían el robo a agentes del Vaticano, a militantes del Ejército de la República Irlandesa, a emires de Medio Oriente y a avariciosos multimillonarios. Y no paran de surgir deducciones, como las contenidas en un libro de inminente aparición que combina elementos de la teoría del FBI con giros novedosos.

El museo Gardner fue creado por Isabella Stewart Gardner, una acaudalada mecenas de las artes de Boston. En 1903, instaló sus tesoros en un palacio de estilo veneciano que convirtió en su hogar y en museo abierto al público. Su designio se conoció después de su muerte, en 1924: ningún objetos podía ser movido del lugar que ella había elegido para ser mostrado.

Anticipándose a la ola de interés, y de posibles críticas, que quizá se despierte en vísperas del 25° aniversario del golpe, los investigadores Amore y Kelly me mostraron recientemente una presentación en PowerPoint donde detallan lo que, a su parecer, mejor da sentido a lo ocurrido. La teoría se remonta a 1997, cuando informantes del FBI dijeron que un gánster de poca monta de Quincy, Massachusetts, llamado Carmello Merlino, estaba dispuesto a entregar las obras robadas a cambio de US$ 5 millones de dólares.

Los investigadores dicen tener esperanzas de localizar el botín, por más que muchos de los sospechosos ya estén en la tumba. Kelly y Amore dicen estar convencidos de que las obras terminaron en Filadelfia, donde fueron vendidas.

Kelly rechaza la idea de que los ladrones hayan destruido las obras tras darse cuenta de que habían "cometido el robo del siglo sin saberlo". "Es muy raro que eso ocurra con los ladrones de arte", señala Kelly. "La mayoría de esos delincuentes son lo suficientemente vivos como para saber que un cuadro valioso es siempre un as en la manga."

El autor es coautor de Stealing Rembrandts, periodista especializado en investigación de arte.

Traducción Jaime Arrambide.

Fuente texto: lanacion.com

EL LARGO (Y DIFÍCIL) CAMINO PARA RESTITUIR OBRAS DE ARTE ROBADAS POR LOS NAZIS

Se estrena una película que reconstruye la recuperación del cuadro "Adele Bloch-Bauer I", de Klimt. Termina bien.

Épica. Helen Mirren como la heredera que recupera el cuadro de Klimt

 
Por Patricia Cohen, The New York Times

Hay muchas razones por las cuales, entre los centenares de miles de casos de obras de arte que robaron los nazis, a los cineastas podría interesarles la historia de Adele Bloch-Bauer I, de Gustav Klimt. En primer lugar, por el carácter hipnótico de la pintura, que alcanzó en subasta un precio de 135 millones de dólares en 2006. Luego están las reminiscencias de David y Goliat que tiene el caso de una heroína octogenaria –María Altmann, la sobrina de Bloch-Bauer– enfrentada al gobierno austríaco. Por último está la conclusión satisfactoria. Altmann consigue que se le devuelva el retrato. Se hace justicia.

 Todavía no se toma conciencia del carácter excepcional de esa justicia en lo que respecta a la devolución de arte robado durante el período nazi a sus propietarios o –pasadas siete décadas– a sus descendientes. Como admite la nueva película Woman in Gold, que protagoniza Helen Mirren en el papel de Maria Altmann (y que en la Argentina se estrenará en junio), aún no se conoce el paradero de más de 100.000 obras de arte robadas.
Cuando Altmann empezó a reclamar algunas de las pinturas de su familia, en 1998, había motivos para pensar que las probabilidades de restitución podrían haber mejorado. Luego de décadas de negligencia o de abierta oposición a la devolución, la opinión pública había comenzado a cambiar. En el medio se había conocido la irregularidad respecto de los robos nazis. Informes que encargaron Suiza y los Estados Unidos detallaron que los suizos no habían cumplido con pactos de restitución de oro por valor de centenares de millones de dólares robados por Alemania, si bien sus bancos habían llegado a un acuerdo por 1.250 millones de dólares con los sobrevivientes del Holocausto luego de que se les demandaran los bienes depositados en custodia durante la guerra.

Una nueva generación, menos interesada en encubrir delitos históricos, reveló las formas en que gobiernos, funcionarios de museos, marchands y compradores frustraron de manera sistemática los intentos de que se restituyeran bienes y obras de arte a sus dueños. En 1998, 44 países, entre ellos Austria, firmaron los Principios de Washington sobre Arte Confiscado por los Nazis, un acuerdo que instaba a alcanzar una “solución justa” para los judíos y otras víctimas de los nazis. El parlamento austríaco aprobó una ley que exigía a los museos la apertura de sus archivos y la devolución de propiedad robada.
Una de las cosas que impulsó la legislación fue la revelación del periodista Hubertus Czernin. El descubrió en los archivos de la Galería Austríaca pruebas de que el país no tenía motivos para proclamar la propiedad de las pinturas Bloch-Bauer de Klimt. Luego de su confiscación por parte de agentes nazis, los museos habían expuesto varias pinturas, entre ellas el retrato de 1907 de Adele. Austria había afirmado que Bloch-Bauer, que murió de meningitis en 1925, había legado el retrato al país en su testamento. Sin embargo, de la documentación de los archivos surgió que la obra pertenecía al esposo de Adele, el industrial judío Ferdinand Bloch-Bauer, que dejó el país en 1938, y que al morir, en 1945, había legado sus pertenencias a sus herederos, uno de los cuales era su sobrina Altmann.
El grupo de restitución austríaco que se creó rechazó el reclamo de Altmann. No fue sino hasta 2006, luego de que la Corte Suprema de los Estados Unidos allanara el camino para que Altmann –que vivía en California– demandara al gobierno austríaco, que pudo llegarse a un acuerdo. Hubo un arbitraje y se le otorgaron cinco de las seis pinturas que se le habían robado a su familia. La pintura ahora integra la colección de la Neue Galerie de Nueva York e integra una muestra creada a la par de la película.
Hubo una serie de reuniones de seguimiento de los Principios de Washington y un nuevo acuerdo en 2009, pero aún no existen mecanismos que garanticen su cumplimiento. La restitución tiende a ser la excepción y no la regla. Un informe de septiembre de la Conferencia sobre Reclamos Materiales de Judíos Contra Alemania y la Organización Mundial de Restitución a Judíos concluyó que la mayor parte de los países ha hecho muy poco por cumplir con los acuerdos. Italia fue objeto de especial censura, seguida de Hungría, Polonia, Argentina, España y Rusia. El diario alemán Der Spiegel denunció a sucesivos gobiernos en 2013, cuando reveló que el gobierno alemán, a veces en colaboración con museos, ignoró o frustró activamente las restituciones durante décadas. En Francia, se han devuelto menos de cien de las 2.000 obras de arte reclamadas que están expuestas en sus museos.   


Fuente: Revista Ñ Clarín 

OCCIDENTE SE PLANTEA DEJAR DE DEVOLVER OBRAS DE ARQUEOLOGÍA

Debate. Isis destruyó patrimonio de la humanidad. Las piezas se llevaron a Europa con el correr de los siglos. Ahora dicen que en su lugar de origen estarán desprotegidas.

Explosión. Ayer se supo que el Isis había volado la muralla histórica de la ciudad de Nínive, en Mosul, Irak.

Por Tom Mashberg / Graham Bowley - The New York Times

 

Las reliquias asirias que permanecieron en pie durante 3.000 años han sido destrozadas y profanadas. Las ruinas de la época babilónica han sido bombardeadas y demolidas. Los pergaminos y los santuarios devastados desde Somalía hasta Tombuctú. Los directores de museos, arqueólogos y coleccionistas, con una pasión encarnizada por salvaguardar las antigüedades, se han unido en su aversión, mientras los militantes islámicos exhiben los objetos devastados del mundo antiguo. Sin embargo, la devastación también intensificó el debate sobre si los museos de los Estados Unidos y los coleccionistas en Occidente deben reintegrar los objetos en disputa a los territorios de origen, una práctica conocida como repatriación.

Gary Vikan, ex director del Walters Art Museum en Baltimore, dijo que dada la violencia en Irak, Siria, Afganistán y el norte de África, los museos deben ser más conservadores con esas devoluciones.
Otros expertos y la mayoría de los arqueólogos reaccionaron con dureza a esa mirada, sugiriendo que quienes utilizan la ola destructora de los extremistas del Estado Islámico para presionar en contra de la repatriación quieren justificarla”.
“Era solo cuestión de tiempo que algunos coleccionistas de arte trataran de aprovechar esta pesadilla cultural en beneficio propio” dijo Ricardo L. Elia, arqueólogo de la Universidad de Boston, que cree que el mercado occidental de antigüedades incentiva el saqueo.

En los últimos años, el apoyo a la repatriación ganó terreno en los círculos dedicados a las antigüedades. La Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) disuade a los museos y coleccionistas de adquirir objetos antiguos, si éstos dejaron sus países de origen después de 1970. Y cada vez más museos y vendedores de arte concuerdan en regresar los objetos que estén mal documentados o en disputa. Con el objetivo de impedir el contrabando arqueológico, y de defender la soberanía de las naciones fuente, la repatriación ha sido consagrada en los tratados internacionales, aceptada por el gobierno de los Estados Unidos, y proclamada como respuesta moral a las muchas décadas durante las que los vendedores de arte y los museos occidentales comerciaban las reliquias mundiales de manera indiscriminada y, a veces, ilegal.
Quienes se resisten a esta política han sido atacados por hacer apología del colonialismo y del latrocinio cultural. “La idea de que cualquier forma de comercio de objetos culturales es mala se ha transformado en un artículo de fe” aseguró Timothy Potts, arqueólogo y director del J. Paul Getty Museum, en Los Ángeles. Sin embargo, Potts y otros expertos en antigüedades afirman que el pillaje por parte del Estado Islámico y otros grupos radicalizados, debilita esa ortodoxia.
Entre ellos se destaca James Cuno, presidente de J. Paul Getty Trust, que opera el Getty Museum. Conocido por su creencia de que las antigüedades importantes deberían ser consideradas patrimonio de la humanidad, Cuno publicó, en los últimos meses, una carta en el diario estadounidense The New York Times argumentando que la repatriación al por mayor amenaza el patrimonio cultural de los propios países a los que supuestamente beneficia. “Las calamidades pueden suceder en cualquier lugar, pero es improbable que sucedan en todos al mismo tiempo” –dijo en una entrevista– “distribuyamos el riesgo”.
Quienes están a favor de la repatriación afirman que es desalentador volver a un debate que muchos consideran superado. Tess Davis, abogado y experto en objetos saqueados, que está a favor de la repatriación, dijo que Europa estuvo en guerra el siglo pasado y nadie argumentó, por ejemplo, que los Aliados tendrían que haberse quedado con los objetos que rescataron durante la Segunda Guerra Mundial, porque, digamos, Francia o Italia no eran lugares seguros para conservarlos. “Hoy Irak es un punto conflictivo, pero no hay motivo para pensar que Nueva York no lo será en el futuro” afirmó Davis, que ayudó a repatriar objetos robados de Camboya. “Las estatuas de 3.000 años de antigüedad que hoy están bajo amenaza en Irak vieron llegar y desaparecer a muchos imperios”.      

Fuente: Revista Ñ Clarín

VENTA DE GARAJE PARA SALVAR UN PALACIO

Subasta

En el Reino Unido, dos hermanos rematarán todas las obras de arte de su familia

Howard Castle

LONDRES (ANSA).- Dos hermanos venderán todos los objetos de arte para salvar el espléndido castillo en el countryside inglés, set de filmes y series de televisión, donde la familia vive desde hace 300 años, aun cuando "todo" signifique liberarse de lo que es considerada una de las colecciones de arte privadas más ricas del mundo.

Ésa es la elección tomada por Nicholas y Simon Howard, últimos descendientes de una antigua y noble familia inglesa.

Para lograr mantener las 145 habitaciones rodeadas de hectáreas y hectáreas de espléndidos jardines, los hermanos Howard decidieron abrir su mansión para una verdadera subasta de arte donde serán vendidos los cuadros de la colección iniciada por el duque de Carlisle, su antepasado, quien construyó la casa que sus descendientes no quieren perder. Lo que buscan es vender arte a algún magnate extranjero que quiera "jugar" a ser un lord inglés.

El castillo Howard es enorme, majestuoso. Sólo calefaccionar sus salas inmensas y los infinitos cuartos cuesta 160.000 libras al año, más de 200.000 euros. Para no mencionar los gastos para mantener el jardín, la limpieza y la organización de la casa que es visitada año tras año por numerosos turistas desde que se hizo famosa por haber sido set de filmación de varias series de televisión muy populares en el Reino Unido y en los Estados Unidos.

Pero la casa de familia está vacía, mientras los costos aumentan cada día. Y entonces Nicholas Howard, que hasta hace pocas semanas era fotógrafo, decidió dejar todo y volver a Yorkshire para darle una mano a su hermano Simon, que no podía cerrar las cuentas.

Remate directo

Y después de una larga reflexión, llegó a la decisión que cuesta "sangre, sudor y lágrimas" a estos dos hermanos: vender la colección de arte. Y venderla en el propio castillo fuera del circuito clásico de las auction houses como Christie's o Sotheby's para ahorrarse al máximo las comisiones de venta.

Se trata de una gran colección la del castillo Howard. Desde las vistas venecianas de Bernardo Lotto (un valor estimado de 2,5 millones de euros) hasta un famoso retrato de Enrique VIII y otro de un joven Ferdinand Bol.

La colección que se venderá se completa con bustos de mármol, telas, muebles, consolas, platería, relojes de mesa y preciosidades de todo tipo.

La alternativa sería vender la casa a un magnate árabe o a un millonario ruso, uno de los tantos que viven en Londres y están comprando de todo y cada vez más.

"Pero el Castillo Howard es mi casa y la de mi familia desde hace 300 años", argumenta Nicholas. "Si la venta de obras de arte nos permite mantener la propiedad, habremos logrado nuestro objetivo de tenerla por otro siglo. Es una tristeza vender estos tesoros que nuestra familia acumuló. Pero es una cuestión de dignidad. Y de orgullo de familia", concluye..

Fuente: lanacion.com

LO QUE SUCEDE CUANDO SE INTENTA DOMESTICAR AL ARTE

En los últimos tres meses, varios casos de censura dieron la vuelta al mundo y reactualizaron el debate sobre el papel de curadores y directores de museos; los ecos se oyen también en Buenos Aires

Brett Bailey fue denunciado por racismo, el tema sobre el cual él ponía el foco.

Por María Paula Zacharías  / Para LA NACIÓN

¿Pueden ponerse límites a la libertad de expresión de los artistas? La suerte que corrieron algunos directores de museos últimamente tras intentar hacerlo parece indicar que no. En pocos meses, dos instituciones de renombre protagonizaron papelones mundiales: una artista estuvo presa y una performance recorrió Europa con manifestaciones en contra y varias clausuras. La violencia, la discriminación, la dictadura o el colonialismo parecen despertar estupor cuando son representados por un artista.

Otras realidades son más tolerables cuando están pintadas al óleo. Por ejemplo, el revuelo que causó la artista Deborah de Robertis en el parisino Museo de Orsay en junio pasado cuando, sin permiso ni preaviso, se ubicó debajo del cuadro de Gustave Courbet El origen del mundo y mostró su sexo para recrear la pintura. Algunos aplaudieron, los guardias reaccionaron nerviosamente y el video de Espejo de origen le otorgó rápida fama planetaria en Internet.

Sin duda, más grave es el culebrón que se leyó en los diarios españoles la semana pasada. Bartomeu Marí, director del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (Macba), canceló la exposición La Bestia y el Soberano a horas de inaugurarse, porque los curadores se negaban a retirar una escultura en la que el rey Juan Carlos era vejado. Se levantaron voces en reclamo por un museo más democrático y en rechazo a la -brutal- medida.

La pieza en cuestión, Haute couture 04 Transport (Alta costura 04 Transporte), es de la austríaca Ines Doujak y del británico John Barker, y representa al rey montado por una mujer de rasgos indígenas, inspirada en la líder social boliviana Domitila Barrios, que a su vez es montada por un perro. El monarca está en cuatro patas sobre cascos de guerra oxidados de la SS y vomita flores de aciano. Doujak viene trabajando la problemática del colonialismo desde hace décadas y la misma pieza integró la 31» edición de la Bienal de San Pablo en 2014 sin demasiada alharaca.

Ante el estupor general por su reacción, el director reabrió las puertas de la muestra el 21 de este mes. Explicó Marí en una carta pública: "La publicidad dada a la obra y las opiniones emitidas por muy diferentes sectores de la sociedad [...] me han hecho reconsiderar la decisión".

Fue más escandalosa su censura que la escultura en sí, más aún después de las movilizaciones en favor de la libertad de expresión de los artistas motivadas por la masacre de Charlie Hebdo. El resultado: una enorme cantidad de público. El primer sábado hubo un 48% más de visitantes de la media habitual para ese día de la semana. El último capítulo llegó hace exactamente una semana, con la renuncia de Marí, no sin antes despedir a los curadores españoles, Valentín Roma y Paul B. Preciado, aduciendo una "pérdida irrecuperable de confianza" en ellos.

"Lamento que esta situación se haya planteado con Bartomeu Marí, ya que lo aprecio personalmente", dice por aquí Andrea Giunta. La historiadora e investigadora del Conicet vivió una situación similar en 2004, cuando la retrospectiva de León Ferrari en el Centro Cultural Recoleta suscitó protestas, destrucción de obras, repudios de organizaciones religiosas y una denuncia penal.

Como curadora, Giunta se mantuvo firme, apoyando al artista. "Me he visto en situaciones complicadas, generadas por la tensión que siempre existe entre instituciones y artistas. Nunca censuré una obra de un artista ni lo haría. Esta tarea requiere una posición ética, que en mi caso se sustenta en mi confianza en el poder transformador del arte. Aprobada la exposición, fuese consciente o no de lo que iba a exponerse, su responsabilidad es no intervenir eliminando obras controversiales. Eso se denomina, correctamente, censura", dice.

En México, la censura de una muestra este año terminó igual: con el museo descabezado. El Jumex suspendió el 30 de enero pasado la muestra del artista austríaco Hermann Nitsch luego de recibir un petitorio con 5000 firmas en su rechazo, por uso de sangre animal.

Las pinturas ya estaban en camino, y los artistas e intelectuales también hicieron oír su reclamo. "Fundación Jumex debió mostrar a Nitsch y dejar que nuestras polémicas ocurrieran", dijo por Twitter el crítico Cuauhtémoc Medina.

Patrick Charpenel, director de la fundación, indicó que la suspensión se debía a la coyuntura sensible, política y social, por demás sangriento. Charpenel presentó su renuncia, según publicó The New York Times, y la noticia repercutió en todos los diarios mexicanos. Se espera el comunicado oficial.

"La censura es una acción terrible y retrógrada que salpica al que la ejerce", dice Agustín Pérez Rubio, director del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba) y antes de otros museos en España.

"Si un director siente que no tiene los recursos o la libertad necesaria para dirigir un museo debe renunciar. Lo que no entiendo es por qué Marí despidió a los curadores, que estaban haciendo correctamente su trabajo", señala.

Justamente, uno de ellos, Paul B. Preciado, estará en junio próximo en el país para dictar una conferencia sobre las nociones de cuerpo, poder y capitalismo, en el marco de la exposición Experiencia Infinita.

Con más de 80 personas en obras vivas, esta muestra también generó comentarios azorados: sucede que en una de las piezas, el performer tiene al aire su miembro viril. "Si de una exposición enorme lo único que alguien comenta es eso, bueno, habla de sus propios pudores. El arte es libre y hay que saber mostrarlo sin fiscalizar", dice Pérez Rubio.

Sus medidas para la correcta exposición de Suspensión de la incredulidad, la pieza de Diego Bianchi, han sido disponer la performance en un espacio cerrado, poner advertencias y explicaciones en el ingreso y que el performer esté de espaldas al público: para verle el pene hay que rodear la instalación.
 

Hermann Nitsch no pudo mostrar en México su trabajo con sangre animal

"Creo en la pluralidad de voces, creo que hay que permitir que el público tenga acceso total y que cada uno decida sobre lo que ve y lo que le sucede frente a una obra compleja", reflexiona Bianchi. En arteBA 2013 otra obra suya dio que hablar: Estado de Spam, una instalación con trabajadores callejeros que quiso hacer más visibles. Pero Bianchi sufrió el colmo del artista con conciencia social: fue acusado de discriminador.

"Fue la interpretación de mi discurso lo que hizo que una obra potente fuera mal interpretada", recuerda. Tuvo que trajinar canales de televisión explicando lo que no hay que explicar.

"Una obra puede y debe generar múltiples lecturas. Que genere incomodidad, oposición, desacuerdo o confusión me parece bien. Creo que el arte no debe denunciar, ni aleccionar, ni ejemplificar, ni documentar. Más bien, poniendo la realidad bajo la lupa, nos deja expectantes y sin respuestas frente a los problemas. Cada espectador debe encontrar el sentido. Estamos malacostumbrando al público a la sobreinterpretación: lo estamos subestimando, y eso me parece peligroso. Cuando los artistas trabajan en este margen ambivalente corren riesgo, pero eso está bien", explica.

También en enero pasado la cubana Tania Bruguera (que participará de la Bienal de Performance en abril) fue liberada después de que más de mil artistas de todo el mundo lo reclamaron en una carta abierta al presidente Raúl Castro. Había sido arrestada por su obra Tatlin's Whisper #6, un micrófono dispuesto en la Plaza de la Revolución de La Habana para que los ciudadanos expresaran libremente sus ideas sobre el país que quisieran tener. Ahora se encuentra retenida en Cuba y no puede volver a París, su ciudad de residencia desde hace diez años.

"Si como curadores no garantizamos un espacio de libre expresión para el arte, aun cuando no comulguemos con las ideas que éste expresa, estamos contribuyendo a desactivar uno de los motores de transformación de los esquemas sociales. Estos se manifiestan a partir de ideologías, de límites tan opinables como el buen gusto, la intención de evitar herir sensibilidades u otros principios ambiguos. El arte irónico, grotesco, sarcástico, incluso fuera de la ley, ha contribuido a transformar los modos de concebir la sociedad. Su sentido crítico, con el que podemos no acordar, es necesario. Como curador o como funcionario, censurar una obra o una exposición implica eliminar pensamientos conflictivos, formas del desacuerdo expresadas en ciertas obras. Implica suscribir a la idea de que el arte debe ser domesticado", reflexiona Giunta.

En diciembre pasado, otra muestra provocó manifestaciones en contra: Exhibit B, del sudafricano Brett Bailey. Incluía doce retratos vivos de personas negras enjauladas o encadenadas. Fue acusado de aquello mismo que querían denunciar: racismo. En Londres se suspendieron las puestas por las protestas generadas. En París, en el Centro Cultural Centquatre, la obra recibió una denuncia en la justicia, que se resolvió a favor del artista.

El director del espacio, Manuel Gonçalves, difundió el comunicado "Debate sí, censura no". "Esa obra de arte denuncia sin ambigüedad toda forma de deshumanización, de racismo", defendía. Para que el arte siga siendo indomable, transgresor, libre, parece clave el rol de curadores y directores de instituciones, responsables de cuidar las condiciones de exhibición y de respaldar a sus artistas. Y algo más: no se puede confundir al denunciante de una injusticia con sus ejecutores. Es matar al mensajero.

agustín pérez rubio

Director del MALBA

"La censura es una acción terrible y retrógrada que salpica al que la ejerce".


Fuente: lanación.com

ABREN UNA SUCURSAL DEL POMPIDOU EN LA TIERRA DE PICASSO

Málaga

El nuevo adificio homenajea a Picasso. Foto: Reuters

Por Martín Rodríguez Yebra / LA NACIÓN

MADRID.- Tenía que ser Picasso. Lo primero que se encuentra el visitante del Centro Pompidou de Málaga son dos obras del padre del cubismo: la escultura Cabeza de mujer y el óleo El sombrero con flores. La ciudad natal del gran Pablo presentó ayer la nueva escala selecta del circuito europeo del arte contemporáneo. Más de 2000 metros cuadrados de exposición relucen debajo de un gigantesco cubo de cristal multicolor al final de un viejo muelle del puerto, a orillas del Mediterráneo.

Por primera vez el Centro Pompidou sale de Francia y expondrá durante los próximos cinco años una muestra de su colección exquisita, con obras de Francis Bacon, Alberto Giacometti, Max Ernst, René Magritte, Frida Kahlo, Marc Chagall, Willem de Kooning, Andy Warhol, Joan Miró y Antoni Tàpies, entre otros 80 artistas esenciales de los siglos XX y XXI. "El concepto de la primera exposición permanente está articulado en torno a la representación del cuerpo humano", explicó José María Luna, director del museo.
El itinerario fue desarrollado por la responsable adjunta del Museo Nacional de Arte Moderno de Francia, Brigitte Leal, que incluyó además una sección sobre el edificio del Pompidou parisino, la mítica obra de Renzo Piano y Richard Rogers, que con su arquitectura industrial escandalizó a los puristas en 1977.
Según se prevé, se organizarán entre dos y tres exposiciones temporales al año. La primera es una muestra multidisciplinaria sobre el cuerpo y la danza. Un aperitivo para esperar, en mayo, El hotel de Miró, dedicada al gran exponente del surrealismo.
Como el museo de París, habrá aquí programación en las áreas de cine y literatura para interactuar con el público. "Nos comprometimos a experimentar con la tradición de mediación con la sociedad que se plantea desde siempre el Pompidou", indicó Luna.
El museo estará abierto por lo menos hasta 2020, cuando vence el convenio firmado entre la ciudad de Málaga y el centro francés. Después quedará a criterio de las partes determinar si sobrevive. Es la tercera sede del centro cultural, después de la de París y la que abrió en Metz hace cinco años.
Quizá por la indefinición sobre su futuro, el edificio carece de la espectacularidad arquitectónica del Pompidou. El cubo de 12 metros de altura -homenaje, claro, a Picasso- es obra de los andaluces Javier Pérez de la Fuente y Juan Antonio Malavé. A último momento se le encargó al cotizado artista conceptual francés Daniel Buren la intervención colorida que lo rescata de la monotonía.
Con la inauguración del Centro Pompidou y de una sucursal del Museo de Arte Ruso -el miércoles pasado-, Málaga busca instalarse como nuevo polo de atracción artística de España. En un radio de pocas cuadras se levanta también el Museo de Picasso, la Casa Natal de Picasso, el Museo Carmen Thyssen y el Centro de Arte Contemporáneo.


Fuente: lanacion.com