ENTRE EL ABSURDO Y EL ESPANTO:ASÍ ESPIABA LA STASI

Después de años de revolver los archivos abiertos con la caída del Muro de Berlín, el fotógrafo Simon Menner compiló en un libro un registro visual inédito de la vigilancia en Alemania Oriental, que es también una oportunidad para reflexionar sobre cómo el mundo entero, aún hoy, opera en secreto.

Por Marcela Mazzei

 

Cuando cayó el Muro de Berlín –hace ya casi 25 años–, quedaron al descubierto los archivos de la antigua República Democrática Alemana (RDA) y, entre ellos, los del Servicio de Seguridad del Estado, también conocido como la Stasi. Años de llenar solicitudes le permitieron a Simon Menner acceder y descubrió allí las increíbles fotografías que recopiló en Top Secret. Imágenes del archivo de la Stasi (Hatje Cantz), un libro que tiene el mérito de ser el primer registro fotográfico publicado de los archivos de la policía secreta de Alemania del Este.
Entre una enorme cantidad de imágenes –en la Stasi trabajaban casi 300.000 personas, muchas más en proporción que en la CIA o la KGB–, Menner hurgó durante más de dos años y armó varias series que hacen cortes transversales y apuntalan la reflexión. Porque además del registro visual de la historia alemana, emerge un estudio sobre la vigilancia incluso en la actualidad, y también es un porfolio muy peculiar y divertido de recorrer.
Ahí están los francotiradores ocultos entre los árboles, los funcionarios poniéndos trajes oficiales, pegándose bigotes postizos y haciéndose señas, las fiestas de disfraces, las polaroids de casas particulares para revisarlas en ausencia de sus ocupantes y dejar luego todo en su lugar, los agentes occidentales capturados por fotógrafos amateur y las cafeteras como prueba del vínculo con el otro lado del conflicto. Pero incluso las fotos de personas felices forman parte del corpus por razones de espionaje.
Puesto bajo la lupa, el caso de Alemania Oriental es también paradigmático en la apertura y difusión de sus archivos, aunque con permisos y burocracia. Porque aunque solicitó autorización, Simon Menner hasta ahora no pudo acceder a las fotos de la misma época de los servicios secretos británicos o alemanes federales. ¿Serían muy diferentes las imágenes del la CIA?

El Ministerium für Staatssicherheit (Departamento de Seguridad del Estado) de la antigua República Democrática Alemana fue uno de los mayores aparatos de vigilancia de la historia y su registro de la vida íntima de los ciudadanos era minuciosa y siniestra. La historia y las prácticas de la Stasi han sido bastante bien documentadas, en los últimos 25 años. El libro de Menner viene a reponer un registro visual claro de los métodos, tácticas y accesorios utilizados por los agentes de espionaje. 

Algunas de las fotos más interesantes son de seminarios destinados a enseñarle a los recién ingresados a la Stasi cómo disfrazarse solos.

El hombre de la foto muestra un sombrero de piel bien calzado, lentes de sol con montura dorada y un bigote falso. El mismo hombre, al lado, aparece en otra fotografía con una peluca y un conjunto de camisa y cardigan al estilo de 1970. ¿Casi irreconocible? 

Esta foto fue tomada en la fiesta de cumpleaños de un oficial de alto rango, donde los invitados tenían que ir vestidos como miembros de grupos demográficos bajo vigilancia de la Stasi, como los atletas, bailarines, académicos, activistas por la paz y religiosos. 

Aunque parecen absurdas, incluso divertidas, estas fotografías documentan las medidas represivas adoptadas por un Estado totalitario con el fin de crear el terror y el miedo entre la población. Dan testimonio de una invasión de privacidad. Al hacerse públicas en un libro y exhibiciones, se planteó la cuestión de si no había una doble invasión de la privacidad. Consciente de este problema, Simon Menner considera que es más importante mostrarlas para estimular el debate público. La discusión no incluye sólo a las actividades de la Stasi sino que debe tratar de responder a cuestiones más amplias sobre la vigilancia y la privacidad.

La foto de este joven que hace dedo y sostiene una botella de cerveza proviene de un manual de disfraces de la policía secreta de Alemania Oriental. 
 

Quizás las fotos más desconcertantes que Menner encontró durante su investigación fueron aquellas que no siquiera tenía idea que existían: eran las fotografías de espías de la Stasi fotografiando otros espías. Entre las potencias aliadas había pequeñas unidades a las que se les permitió moverse libremente entre Alemania Oriental y Occidental: las Misiones Militares de Enlace (MLM). Ambas partes consideran estas "misiones" una oportunidad ideal para espiar a la otra. Cada vez que una unidad de soldados de MLM viajó a través de Alemania Oriental, la Stasi hizo todo lo posible para observarlos. Cada lado estaba muy consciente del hecho de que la otra parte sabía lo que estaban haciendo . Y eso es exactamente lo que vemos en estas fotos: un círculo interminable de conocimiento recíproco. Según Menner, esta es una imagen típica de la Guerra Fría. Y es por eso que el artista está investigando si las fotografías comparables se conservan en los archivos de los aliados occidentales. 

Fuente: Revista Ñ Clarín

Lafoto de este joven que hace dedo y sostiene una botella de cervezaproviene de un manual de disfraces de la policía secreta de AlemaniaOriental.

EL MUSEO SE CONVIERTE EN UN SET DE FILMACIÓN

El MAMBA sigue así consolidándose como un novedoso centro de arte. Y es gratis.

Artistas trabajando. Uno de los artistas durante la filmación en vivo adentro del museo. /RODRIGO COCIÑA

Por Mercedes Pérez Bergliaffa

“Aquí en el sur los gigantes eran hermafroditas. Se escondían en la cordillera. Debes seguir su sangre: ella es condensación de luz”. Las palabras –misteriosas, dichas por una voz en off, casi un murmullo– marcan el ritmo de “Los Andes”, una de las animaciones que desde el miércoles se pueden ver en La bella y la bestia, la exposición que los artistas chilenos Cristóbal León y Joaquín Cociña inauguraron en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA).

Todo en esta muestra adquiere la forma de un cuento. Pero éstos no son ni cuentos de hadas infantiles, ni tienen un final feliz. Son cuentos que rozan la Historia, los sueños y las pesadillas, y la forma y los contenidos que poseen ciertas leyendas. A veces hasta tienen un costado epopéyico. Por eso también aparecen en ellos personajes monstruosos, escenas imposibles y, de repente, objetos o muñecos con cierto aire heroico (pero de héroe triste, denso, gris, casi marginal).

En los cuentos, narrados mediante animaciones realizadas en stop-motion, es decir, hechas en una de las técnicas posibles para hacer animaciones, mediante la cual los objetos estáticos van adquiriendo vida a través de la sucesión rápida de innumerables fotografías en las que ellos mismos van cambiando de posición o movimiento (algo parecido a lo que ocurrió, allá lejos y hace tiempo, con los viejos fotogramas utilizados en los comienzos del cine, o con algunos pioneros de la animación como James Stuart Blackton, el gran Segundo de Chomón y hasta el propio George Méliès y ya después de los años 50, con las animaciones de bajo costo de los países socialistas liderados por la Unión Soviética (URSS), en los que el Estado fomentó fuertemente –en tiempos previos a la caída del Muro– la animación). Las formas se deshacen, los colores cambian, los objetos se desintegran: estas animaciones tienen mucho de dibujo y de pintura, mucho del lenguaje plástico en su veta más artesanal y menos digital.

Pasa que los cuentos de León & Cociña no fueron contados a través de filmaciones de la realidad lisa, pura y llana, sino que, al contrario, en ellos toda realidad fue inventada a golpe de manualidad, oficio y edición. Usted mismo lo podrá ver claramente si va a la exposición, porque los artistas decidieron instalar en medio de ella el set de filmación de “La casa lobo”, la animación que están realizando en la actualidad. 

“La casa lobo” (en proceso). Una de las impactantes imágenes de esta muestra. / LEON & COCIÑA.

En la obra, cuentan la historia de una joven alemana que cada vez que quiere irse de su casa, ésta toma vida propia y la atrapa. Los artistas decidieron instalar el set en el MAMBA para poder ir mostrando en vivo y en directo todos los pasos del proceso de realización de sus animaciones, y posibilitar, así, que el público pueda hacer preguntas.

“Hicimos una experiencia parecida en el Museo Nacional de Bellas Artes de Chile”, comenta Cociña, mientras camina por la muestra junto a su curador, Javier Villa. “Ahora vamos a estar trabajando también dentro de un museo, continuando la realización de nuestro primer largometraje (“La casa lobo”), del cual sólo hay hechos 20 minutos. Cada tres días mostraremos los adelantos de la filmación en un monitor.” En la exposición también se muestran tres cortometrajes previos de los artistas. Se trata de “Lucía” y “Luis” –que junto con “La casa lobo” forman una trilogía–, y “Los Andes”, una obra de tres minutos de duración, de oscuro encanto. “Esta animación trata sobre ciertas líneas esotéricas que sostuvo el nazismo en la Patagonia chilena”, explica Cociña, “sobre el mito del origen de América explicado desde la óptica del escritor nazi chileno Miguel Serrano. El sostenía que en el origen del continente existían unos gigantes albinos, y que los mapuches se relacionan con eso.” Puede verse, en la filmación, cómo unos muñecos –con algo de marioneta hecha de papel, alambre y cinta scotch, a tamaño casi natural– van moviéndose por la escena, cambiando de forma, fundiéndose de repente con las paredes, con un reloj, con las ventanas y con el propio suelo.

Estas animaciones no son graciosas, estos cuentos no son románticos. Aquí no hay princesas, dragones, ni zapallos convertidos en carrozas. Sí aparece un mundo que se podría definir como pesadillesco o mágico, donde lo grave y lo grotesco ocurre. Y siempre está esa voz en off, que nos va contando un relato, que nos seduce suavemente. Ella –marcando el ritmo, el tiempo–, nos acuna igual que cuando eramos chicos, mientras los personajes van saltando por las pantallas, por las proyecciones, transformándose. El efecto es embriagador. Dicen que quien escucha un cuento cae encantado. En la exposición de León y Cociña, parece que es así.

Fuente: clarin.com

UNA BOMBA DESTRUYÓ EL MUSEO DE ARTE ISLÁMICO DE EL CAIRO

Desastre. El edifico del museo, en pedazos en El Cairo. “Una catástrofe, una gran y dramática pérdida para el mundo”, dijo una arqueóloga egipcia. Un terrorista se detonó en un auto./REUTER

En un nuevo viernes negro, Egipto se vio ayer convulsionada por una serie de violentos atentados al cumplirse tres años de la caída del dictador Hosni Mubarak. El más grande fue el estallido de un poderoso coche bomba contra la sede la policía en El Cairo, que al mismo tiempo destruyó el célebre Museo de Arte Islámico, una institución que conserva piezas de incalculable valor histórico.

Los ataques dejaron al menos seis muertos y más de 80 heridos, y estuvieron dirigidos contras las fuerzas de seguridad del régimen militar que, dirigido por el carismático general Abdel Fatah al Sisi, viene aplicando una severa campaña de represión contra los simpatizantes del ex presidente Mohamed Mursi, derrocado en junio pasado.

La destrucción del museo tuvo repercusión internacional, ya que implica la desaparición de valiosas obras del patrimonio histórico del mundo musulmán. “ Es una catástrofe, una gran y dramática pérdida para Egipto y el mundo entero”, sintetizó la arqueóloga egipcia Mónica Hanna. La directora general de la Unesco, Irina Bokova, fue también enfática: “Condeno firmemente este ataque y los daños que ha causado al mundialmente famoso museo, que alberga miles de objetos valiosísimos; ese patrimonio es parte de la historia universal de la Humanidad, compartida por todos”, dijo.

La potencia de la explosión hizo caer “todas las piezas”, mientras ocho manuscritos se perdieron para siempre. La fachada del edificio quedó gravemente dañada y las decoraciones internas se hicieron pedazos. Imposible calcular los daños. El ministro de Bienes Arqueológicos, Mohamed Ibrahim, afirmó que en el Museo se conservan piezas inestimables, por un valor de millones de euros, y que “hará falta una suma enorme” para reconstruir el edificio y reparar los daños causados a las obras. Para evitar robos y saqueos, el área tuvo que ser aislada por la policía.

La ola de atentados comenzó a la madrugada, cuando un terrorista esperó que los agentes levantaran el retén frente a la Dirección de Seguridad de la Policía, en la zona vieja de El Cairo, para avanzar y estrellar el vehículo cargado con explosivos en el edificio. El poderoso estallido hizo volar el lugar y produjo un enorme cráter, pero también la sede del Museo de Arte Islámico. Allí murieron cuatro personas.

Tres horas más tarde, una bomba estalló al paso de un coche policial en el centro de la capital, matando a un policía e hiriendo a otros cuatro. Poco después, un tercer artefacto estalló en una comisaría en una avenida que lleva a las grandes pirámides de Guize, y en la tarde una persona falleció en una cuarta explosión cerca de un cine.

Estos atentados se dan en el marco de un fuerte enfrentamiento entre el movimiento de los Hermanos Musulmanes, que respaldan a Mursi, y las fuerzas de seguridad. Se calcula que más de mil personas murieron y otros varios miles fueron encarcelados en los últimos meses. El nuevo viernes negro ocurre a tres años de la revolución que derrocó la dictadura de Mubarak, y que revivía las esperanza de un cambio en la región.

Fuente: clarin.com

LA MISA CRIOLLA CUMPLE 50 AÑOS

La obra de Ariel Ramírez, famosa en todo el mundo, será celebrada en el marco del Festival de Cosquín, que comienza esta noche

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Foto: Juan Amadeo

Por Mauro Apicella / LA NACIÓN

La misa criolla de Ariel Ramírez cumple 50 años. Se grabó en 1964 y se publicó como disco un año después, en la cara A de un long play que también contenía la obra Navidad nuestra . El Festival de Cosquín, que comienza esta noche (ver nota aparte) reservó dentro de su extensa grilla artística un espacio, el próximo jueves, para conmemorar el aniversario de esta pieza histórica del repertorio folklórico argentino que tiene, en su esencia, un carácter religioso cristiano, aunque con los años adquirió un sentido universal que transciende a su forma de misa cantada (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus y Agnus Dei).

Quizás haya sido la novedad de su versión sudamericana, con ritmos folklóricos de la Argentina y Bolivia (yaraví, chacarera, estilo, vidala, baguala), lo que en una primera instancia le dio esa transcendencia fuera de los ámbitos religiosos, donde se solían escuchar las misas corales escritas por compositores europeos, de Machaut y Palestrina (en los siglos XIV y XVI, respectivamente) hasta las misas barrocas de Monteverdi, Bach y Purcell, entre otros.

Aunque su historia es conocida, vale la pena recordar lo que inspiró la Misa Criolla en las propias palabras de su compositor, Ariel Ramírez, escritas muchos años antes de su muerte (en febrero de 2010, a los 88 años).

En un principio, Ariel Ramírez no pensó en componer una misa sino una obra que estuviera inspirada en la vocación de dos monjas que había conocido en Europa. Luego, el encuentro del músico con un amigo de juventud, que se convirtió en sacerdote católico, y el clima posconciliar de mediados de la década del sesenta, con la posibilidad de celebrar la liturgia en castellano, terminaron de darle forma a la idea de una misa, a la manera criolla.

Ramírez, que por los años 50 era joven y viajero, había llegado a un convento en el poblado holandés de Würzburg. Allí conoció a las religiosas Elizabeth y Regina Brückner. "Frecuentemente, desde la ventana de la cocina, contemplaba el magnífico paisaje semiboscoso, gloriosamente verde, con una enorme casona que a lo lejos se dibujaba de blanco con las últimas nieves de la primavera. Tanta belleza me producía sentimientos exultantes y, desde mis jóvenes años, me parecía estar un paso más arriba de la tierra. Ellas no compartían mi entusiasmo. No podían olvidar que esa casona y las tierras más distantes habían sido parte de un campo de concentración donde hubo alrededor de mil judíos prisioneros. (...) Una estricta regla castigaba con la horca -sin más trámite- a cualquiera que ayudara a aquellos que esperaban su trágico destino. Pero Elizabeth y Regina habían elegido la misericordia y habían sido formadas para el valor, de modo que, noche tras noche, empaquetaban cuantos restos de comida podían y se acercaban sigilosamente al campo para dejar su ayuda en un hueco debajo del alambrado. Durante ocho meses ese paquete desapareció cada día. Hasta que un día nadie retiró el paquete (...) Al finalizar el relato de mis queridas protectoras, sentí que tenía que escribir una obra, algo profundo, religioso, que honrara la vida, que involucrara a las personas más allá de sus creencias, de su raza, de su color u origen. Que se refiriera al hombre, a su dignidad, al valor, a la libertad, al respeto del hombre relacionado a Dios, como su Creador".

De vuelta en Buenos Aires, y luego del encuentro de Ariel con su amigo de juventud, el padre Osvaldo Catena, comenzó a tomar forma la Misa criolla, con textos traducidos por Catena, Alejandro Mayol y Jesús Gabriel Segade y con arreglos corales de Segade.

La primera versión tuvo como protagonistas a Los Fronterizos, el charanguista Jaime Torres y la Cantoría de la Basílica del Socorro, dirigida por Segade. Luego se grabaron cientos de registros y versiones. Incluso, Los Fronterizos registraron otra, 12 años después, con diferentes arreglos, a cargo de Oscar Cardozo Ocampo.

La que se escuchará en Cosquín estará a cargo del conjunto Opus Cuatro, con el solista Javier Rodríguez (trabajó con Ariel Ramírez en sus espectáculos, hasta 2005), Rolando Goldman (charango), Manuel Ríos (percusión) y Marcelo Aranda (teclados y a cargo de la dirección de una masa vocal de cien cantantes de diversos coros).

"De Los Fronterizos a Mercedes Sosa, de Zamba Quipildor a José Carreras, a la Misa criolla la interpretó tanta gente que ya no hay una versión oficial -dice Federico Galiana, integrante de Opus Cuatro-. En general, las versiones son buenas. Lo que sucede es que te vas a encontrar con algunas que son más fieles que otras. La que nosotros hacemos respeta la original".

El cuarteto grabó la Misa criolla junto a Rolando Goldman y el Coro Universitario de La Plata hace diecisiete años. Y, desde entonces, la interpretó en los más variados escenarios del mundo con cerca de 120 coros de la Argentina, Estados Unidos y países europeos.

"Yo soy cristiano de formación protestante. No soy católico -explica Galiana-. Sin embargo, siento algo muy especial en el corazón cuando canto la Misa criolla. Es una obra que adquiere un carácter universal que va más allá de la cuestión religiosa."

La opinión del charanguista Rolando Goldman también tiene que ver con esto. "Soy ateo y siempre he sentido simpatía por las ideas anarquistas -Rolando dirigió el documental Simón, hijo del pueblo, junto a Julián Troksberg-. Esto puede sonar contradictorio con el hecho de tocar la Misa criolla. Pero lo veo desde un sentido musical: es una obra sencilla y de gran belleza. Y pienso en la maestría de Ariel para escribir una obra así. Bueno, ni falta hace que diga esto de una obra que a 50 años de su creación sigue despertando tanto entusiasmo e interés".

Todos tienen alguna anécdota sobre esta composición. Goldman, además de haber sido convocado por Ramírez para interpretarla, recuerda que en 1979, estando en Israel con Marcelo Moguilevsky, les pidieron a ambos que interpretaran una versión. Ahora es el turno del festival folklórico de Cosquín.

"Para mí es un honor poder tocarla la semana próxima con Opus Cuatro y en semejante escenario, que nos marca muy fuertemente a todos los músicos que hacemos música popular", resume.

Fuente: lanacion.com

ARTE.RESCATE DE UNA JOYA ITALIANA

Prodigioso conjunto de edificios de Avenida de Mayo; al fondo, la cúpula del Congreso  Foto: Fabio Grementieri

Por Fabio Grementieri / Para La Nación

De las tres "plazas cívicas" de Buenos Aires, la de Mayo, la plaza Lavalle y la del Congreso, esta última ha sido la más rezagada en materia de preservación y puesta en valor. Por suerte esto viene cambiando últimamente con la restauración de distintos edificios y monumentos. Tal el caso del Teatro Liceo, de la Biblioteca del Congreso (instalada en el reciclado edificio de la ex Caja Nacional de Ahorro Postal) y del Cine Gaumont (salas del Incaa) donde las intervenciones han rescatado y puesto en valor piezas del patrimonio porteño de diversas épocas. En contraste con esto, causa estupor e indignación que no se encuentre alternativa para salvar a la Confitería del Molino, aunque estimula la esperanza de salvación de este monumento nacional de art nouveau la prosecución de los impulsos preservacionistas en el área. Es muy alentador el plan de obras de restauración y "saneamiento" del Palacio del Congreso Nacional y particularmente los trabajos terminados, pero aún no inaugurados, en la antigua sede del Instituto Biológico Argentino que fue completamente reciclado y restaurado por el Gobierno Nacional para albergar la sede de la Auditoría General de la Nación. El denominado "Palacio Biol" es una valiosa pieza del patrimonio de la ciudad y del país por el sitio en que está emplazada, por su historia y significado cultural, por su arquitectura y decoración. Conforma con otros edificios monumentales del área (el Parlamento Nacional, la Confitería del Molino, La Inmobiliaria, el Pasaje Barolo y el ex Hotel Majestic) un conjunto único que refleja la evolución de la cultura arquitectónica italiana en la Argentina por tres décadas.

El Palacio Biol fue inaugurado en 1927 como sede porteña del Instituto Biológico Argentino, precursora institución creada por el italiano Silvio Dessy que tenía su planta productiva en Florencio Varela y exportaba productos a diversos países. Fue diseñado por el arquitecto italiano Atilio Locati que, entre otras obras, realizó diversos pabellones provinciales en la Exposición del Centenario en Palermo y el Teatro Juan de Vera en la ciudad de Corrientes. En la construcción, hecha por la prestigiosa firma Geope, no se escatimaron recursos. Un edificio institucional como éste necesitaba de una imagen "corporativa" que entonces se confiaba no sólo al arquitecto diseñador sino también a artistas que pudieran resaltar las cualidades de la empresa y que embellecieran fachadas e interiores. 

Fachada del Palacio Biol, construido en 1927 según la mejor la mejor tradición italiana  Foto: Fabio Grementieri

En esa tarea acompañaron al arquitecto Locati los pintores Nazareno Orlandi y Salvino Tofanari, dos nombres importantes dentro de la tradición academicista peninsular. Aquí se puso en práctica por última vez en la Argentina la gran tradición italiana del arte de construir, que incluyó preciosos trabajos de notables artesanos vitralistas, estucadores, carpinteros, herreros y marmoleros que engalanaron todo el edificio.

Como buen exponente de la cultura arquitectónica de Buenos Aires de la época, también en su faz técnica el edificio del Instituto Biológico Argentino era un crisol de influencias con sus ascensores provistos por la firma estadounidense Otis, la instalación eléctrica a cargo de la empresa alemana Siemens o las bombas de aguas y desagües instaladas por la compañía sueca API. Se buscaba combinar tradición y modernidad en una actitud característica del historicismo y el eclecticismo arquitectónicos. Es así como surgió un "palacio vertical" que busca recrear la "atmósfera" veneciana tanto en interiores como en exteriores. Dentro del edificio, en los pisos inferiores, la interrelación entre los espacios, superficies y volúmenes primorosamente decorados fue resuelta de manera sutil y refinada apelando a armonías, pero también a contrastes, entre colores, texturas, brillos y grafismos. La composición de las secuencias espaciales de la planta baja y el primer piso del edificio es un verdadero "crescendo" signado por grandes portones de hierro ornamental, techos pintados con alegorías, gran escalera central de mármol, vitrales en ventanas y claraboyas e imponentes revestimientos y pisos de mármol polícromo o madera tallada.

En los exteriores "lo veneciano" aparece como un sofisticado ejercicio de recreación urbana -en plena Buenos Aires- del centro neurálgico de la ciudad de los canales. Los edificios monumentales construidos alrededor de la Plaza del Congreso son recalificados en su interacción con la fachada del Instituto Biológico Argentino -directamente inspirada en laTorre dei Mori o Torre dell' Orologio, con su esfera y sus autómatas- para emular uno de los grandes "santuarios" del arte y la historia de Italia: la Plaza San Marcos de Venecia. Así, la mole del Palacio del Congreso Nacional parafrasea a la Basílica de San Marcos, y la Confitería del Molino y su torre, al Campanile de esa célebre ciudad italiana.

Los interiores del Palacio Biol reflejan el empeño puesto por enriquecer la imagen corporativa  Foto: Fabio Grementieri 


El cuadro urbano se completa con las esculturas que ornan cada uno de los edificios: personajes alegóricos, caballos, cuadrigas y un sinfín de elementos ornamentales que, como en el caso italiano, ostentan diversas texturas y policromías. Esta singular composición es como el " grand finale " de la ópera de la influencia italiana en la arquitectura de Buenos Aires que hacía más de una década se venía representando con las triunfales arias de la Galería Güemes, la Confitería del Molino y el Pasaje Barolo, los coros sinfónicos de las casas de renta de Virginio Colombo y la actuación de divos y maestros como Francesco Gianotti o Mario Palanti.
El ciclo del edificio como sede del Instituto Biológico Argentino se cerró en 1948, cuando fue expropiado por el gobierno para instalar el Instituto Nacional de Previsión Social y donde aparentemente instaló uno de sus despachos Eva Perón. En la década de 1990 pasó a manos de la Anses y posteriormente a la DGI, al mismo tiempo que sufrió remodelaciones y falta de mantenimiento que lo degradaron y afectaron su integridad. En el año 2003 la Auditoría General de la Nación lo selecciona para transformarlo en su nueva sede y realiza un ejemplar proyecto integral de renovación, restauración y puesta en valor que ejecuta conjuntamente con la Dirección General de Arquitectura del Ministerio de Planificación. Con las obras culminadas, resta la decisión oficial de mudar el organismo al sitio y así reabrir las puertas del Palacio Biol no sólo a la administración pública sino también a todo los visitantes nacionales y extranjeros de este gran conjunto patrimonial de la Argentina.
Es en la Argentina donde mayores frutos dio la cultura arquitectónica italiana de ultramar. Consecuencia directa de la inmigración, esta influencia se vio potenciada por la presencia de innumerables arquitectos, ingenieros, constructores, albañiles, así como también artistas y artesanos extremadamente diestros en el "arte de construir". La manera italiana de hacer arquitectura tuvo gran recepción y plagó de obras el territorio nacional, muchas de ellas de gran calidad y varias de gran singularidad.

Pintura alegórica El árbol de la vida, original del Instituto Biológico Argentino 
Foto: Fabio Grementieri

 


Este aporte se transformó en un patrimonio monumental que la propia Italia finalmente descubrió hace un par de décadas. Desde entonces ha colaborado con la Argentina en acciones concretas de preservación como fueron las misiones técnicas del Istituto Centrale per il Restauro de Roma, que trabajaron con especialistas argentinos en el anteproyecto de conservación del Teatro Colón a fines de la década de 1990, o en los diagnósticos y pruebas piloto para la restauración de la fachada y las pinturas de los salones del Palacio Biol años atrás.
Hoy más que nunca es necesario que tanto desde el Gobierno italiano como desde la colectividades italianas en la Argentina se renueve este impulso preservacionista con acciones concretas y específicas como el rescate, la reubicación y la puesta en valor del Monumento de los Italianos para el Centenario -la mediáticamente denominada "Estatua de Colón"- o la revalorización y recuperación de los estupendos edificios de las sociedades italianas en todo el país, monumentos únicos en su tipo que no tienen equivalente en otros países, ni siquiera en la propia Italia.
Se ha dicho muchas veces, aunque no está de más insistir en este punto, que el patrimonio arquitectónico es un recurso no renovable, un insustituible y prodigioso imán para el turismo receptivo. Prueba de ello es que las encuestas realizadas por áreas de Turismo del Gobierno de la Ciudad ubican el singular collage de influencias que es la arquitectura de Buenos Aires a la cabeza de los intereses de quienes nos visitan.
(El autor es arquitecto, especializado en patrimonio. Fue distinguido por la Universidad de Notre Dame por su acción pública y es autor de numerosos libros sobre estilos patrimoniales tradicionales.).


Fuente: ADN Cultura La Nación

UN PROVOCADOR EN EL OLIMPO

Pasado, presente y futuro

A fines de 2013 recibió el Premio a la Trayectoria en Artes Visuales, máximo galardón del Fondo Nacional de las Artes. En diálogo con adn, con su estilo provocador y despiadado, pasa revista a su vida y a sus múltiples puntos de contacto con la creación

1990 Presentimientos científicos, una de las historietas realizadas con Sebastián Gordín en 1989 y exhibidas el año pasado en la galería Nora Fisch

Por Mercedes Urquiza / Para LA NACIÓN

Cuando 2013 estaba tocando su fin, Roberto Jacoby recibió el Premio a la Trayectoria en Artes Visuales que entrega el Fondo Nacional de las Artes, probablemente el galardón más legitimador que puede recibir un artista argentino, algo así como el pase de entrada al Olimpo de los grandes creadores de nuestra historia. Sociólogo, periodista, despiadado crítico de teatro, letrista de rock, artista de la agitación y la amistad, chamán de la vanguardia, Jacoby estuvo "en todas": el Di Tella, la redacción del diario La Opinión, Tucumán Arde, el grupo de rock Virus, el Centro Cultural Rojas en los años 90, el Proyecto Venus, la revista Ramona, fue invitado a la Bienal de San Pablo, homenajeado con una retrospectiva en el Reina Sofía de Madrid.

Eterno "gurú" de los artistas y curadores de la escena under y, a la vez, admirado por poderosos referentes del establishment, Jacoby es un excelente conversador. Actividad que, como tantas otras cosas, es capaz de transformar en arte.

-Un premio a la trayectoria. ¿Cómo ha sido esa trayectoria?

-Creo que la mía ha sido una "trayectoria browniana", azarosa, imprevisible, no lineal. Salto de una actividad a otra, de un tipo de ideas a otras, de una materia a otra materia. Aunque ahora hace un tiempo que estoy haciendo cosas conocidas.

-Comencemos con su relación con el periodismo.

-Arranqué en la revista Gente, que dirigía Chiche Gelblung, un lugar espantoso. Me fui de ese sitio inhumano y me llamó Carlos Ulanovsky para ir a La Opinión como crítico de teatro. Yo no era crítico pero sí buen espectador y había visto muchas obras de vanguardia porque era el movimiento en el que yo participaba. De manera que me dediqué a martirizar a los actores y directores de una forma por la que creo que todavía me deben odiar. En ese momento yo me comportaba como muchos de los periodistas jóvenes que abundan hoy. Yo los odio porque fui como ellos y ahora me doy cuenta de qué horrible es ser así: ser ignorante, muy agresivo, destructivo y sentirse con poder. Pero aprendí mucho trabajando en La Opinión. Había un ambiente que no se puede comparar con nada: el jefe era Juan Gelman, después fue Tomás Eloy Martínez, mi subjefe era Kive Staiff, también estaba Osvaldo Soriano. Era el Olimpo total. Venían escritores todo el tiempo, cuando llegaba Cortázar a la Argentina venía a la redacción a charlar. -Antes de eso, en los años 60, usted fue parte de la fiesta del Instituto Di Tella, pero luego vivió la "resaca", que es algo de lo que no se habla tanto.

-Yo dejé el arte a fines de la década del 60, como muchos artistas vinculados al Di Tella: Pablo Suárez, Luis Carboni, Margarita Paksa. Muchos se fueron del país, se dedicaron a la moda, al teatro, como Alfredo Arias, Delia Cancela, Dalila Puzzovio, Rubén Santantonín.. Toda esa vanguardia se dedicó a otra cosa. Y yo volví a Sociología, que era la carrera que había dejado por el arte. Me puse a estudiar y sobre todo a investigar, inspirado un poco por mi experiencia en Tucumán Arde, que fue un trabajo colectivo donde aparecía el arte vinculado a la investigación social, a la toma de una posición política, a la alianza entre los trabajadores, los estudiantes y los artistas.

-En los años 80, el rock se convierte en el lenguaje que mejor expresa la transición entre dictadura y democracia.¿Cómo se inserta usted en esa escena?

-Los finales de los años 70 eran una catástrofe, la cultura seguía pero muy subterránea, todo era casi clandestino. Los Redonditos tocaban para 50 personas, Charly también, era una cosa increíble. Federico Moura ya estaba tocando con Virus, pero no le convencían las letras, así que empezamos a verlas juntos y él se llevó unas cosas mías para leer y les puso música. De toda aquella experiencia, mucho tiempo después, reflexionando, encontré un concepto que es la "estrategia de la alegría", que va desde la época de la dictadura hasta muchísimos años después: cosas en relación al HIV, al arte de los años 90 en el Rojas, las fiestas de Eros, etc. Cosas como fiestas, encuentros, modas, que yo promoví y que eran vistas como frívolas. Es que a mí se me ve como el frívolo o como el terrorista. No tengo nada en el medio.

-¿Y eso le molesta?

-Me encanta. Además no tengo otra posibilidad, no tengo más remedio que ser yo, no puedo ser otro.

-Volvamos al concepto de "estrategia de la alegría".

-"Estamos cansados de escuchar música sentados, correr, saltar, cantar por todo lados" creo que decía la canción y tenía que ver con el cuerpo, con el uso del cuerpo, en la relación con el cuerpo del otro. Encontré la idea escribiendo sobre aquella época. La idea de que al salir de la dictadura había un duelo que procesar, muy largo, y que duró hasta ahora; yo creo que se cerró finalmente el día en que Néstor descolgó el cuadro de Videla.

-¿Cómo fue la experiencia en el Reina Sofía, que es uno de los grandes espacios de legitimación del arte hispanoamericano?

-Manolo Borja, del Reina Sofía, le planteó a Ana Longoni el interés de hacer una muestra conmigo. Le parecía que era pertinente. Y a mí me pareció un delirio. Empezamos a hacer fiestas para planear qué íbamos a hacer y surgió la idea de irnos a vivir al Reina Sofía una banda de veinte artistas, instalados en las salas. Pero luego la descartamos: no podíamos vivir veinte personas donde está el Guernica de Picasso. Entonces fuimos bajando a tierra y empezamos a pensar más en una noción sobre la imposibilidad de mostrar cierto tipo de arte. No de mostrarlo, sino de demostrar que no se puede mostrar. Y ésa fue la tesis curatorial.

-En la muestra del Reina Sofía participaron un montón de artistas, fue una construcción colectiva que luego repitió en la Bienal de San Pablo. ¿Cómo recuerda esa experiencia brasileña, que estuvo rodeada de polémicas?

-Fue una idea que se fue desarrollando de una manera natural y orgánica porque la bienal tenía como tema "arte y política". Me rechazaron dos proyectos y acabaron aceptando la propuesta de hacer una unidad básica en la bienal a favor de Dilma, que en ese momento se postulaba para suceder a Lula. Formamos un grupo de 25 argentinos que tocaban música. Se hacían discusiones, polémicas y debates con intelectuales brasileños; había carteles, pins, remeras. El problema fue que la ley brasileña prohíbe hacer campaña en cualquier lugar, menos en la televisión y en la radio. No hay carteles, no hay pintadas, está prohibido; especialmente si es un lugar público. Los curadores de la bienal no nos defendieron, acabaron denunciándonos y cubriendo todas las imágenes hasta que pasaron las elecciones. Al final lograron que saliéramos en la tapa de los diarios. Salimos en la sección Política, que es lo que todo el mundo lee. Lo nuestro era un juego. Si hacés una bienal de arte y política, vas a tener que lidiar con eso, nadie te obliga a elegir ese tema. Pero no tuvieron capacidad de reacción, de reflexión, ni de ocupar su rol de curadores. Luego comenzaron a desprestigiarnos en el mundo del arte, acá, en Europa, dijeron que yo era una persona despreciable. Pero fue una experiencia divertida y hermosa, así que no me importa, no me importa nada.

 

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Obra de la muestra 1968 El culo te abrocho, galería Appetite, 1998.

Buenos Aires, 1944

Ingresó en la carrera de Sociología de la UBA en 1964; suspendió los estudios para dedicarse al arte y los retomó en la década de 1970. Integró el grupo Arte de los Medios 1966 en el marco del Instituto Di Tella. Formó parte del Centro de Investigaciones de Ciencias Sociales, tras abandonar el arte a finales de los años sesenta. Fue letrista del grupo Virus. Volvió a participar de una muestra colectiva junto con Oscar Bony, Alejandro Kuropatwa y Pablo Suárez en 1988, en La escena intangible, que se realizó en el ICI (Instituto de Cultura Iberoamericana). Diseñó y concretó varios experimentos de redes sociales de artistas como Bola de Nieve y Proyecto Venus. En 2002 ganó la Beca Guggenheim a la creación artística y dispuso la totalidad de los fondos para sostener iniciativas colectivas dentro del Proyecto Venus. Fue el concept manager de la revista Ramona. En 2010 fue invitado a la 29a Bienal de San Pablo. La curadora Victoria Noorthoorn lo invitó en 2006 a la Bienal de Pontevedra y en 2011 a la Bienal de Lyon. Ese mismo año fue homenajeado con una retrospectiva en el Reina Sofía de Madrid.


Fuente: ADN Cultura La Nación

COMPRAR EL ALMA DE LA OBRA MAESTRA

¿Cómo se cotizan las obras originales de un gran imitador?


Es poco probable que las obras originales de Pei-Shen Qian, como esta pintura expuesta en una retrospectiva en China en 2006, generen revuelo.

 

Por KEN JOHNSON
The New York Times

 

The Art Newspaper informó recientemente que la primavera pasada Pei-Shen Qian había incluido algunas pinturas suyas en una exposición colectiva en una galería de Shanghai.

Los lectores atentos a los escándalos seguramente reconocerán el nombre de un artista chino que vivía en Queens, cuyas imitaciones de pinturas de Pollock, de Kooning y otros Expresionistas Abstractos fueron vendidas como auténticas en millones de dólares por la ya desaparecida galería de Nueva York Knoedler & Company.

En China, adonde regresa con regularidad en visitas prolongadas desde que se mudó a Nueva York en 1981, Qian, de 73 años, es famoso por sus propias pinturas. Surgió como artista a fines de los años setenta, formando parte de un grupo que producía y exponía arte abstracto, visto por las autoridades de la Revolución Cultural como burgués y decadente. En 2006, realizó una retrospectiva que abarcó 25 años en la BB Gallery de Shanghai.

Algunas de sus obras aparecen en distintos sitios en Internet. Naturalmente, usted se preguntará, ¿qué tal son las obras personales de Quian?

La pantalla de mi laptop muestra paisajes rurales y urbanos coloridos, bien realizados, que recuerdan las primeras pinturas posimpresionistas de Matisse y André Derain. Algunos trabajos en técnica mixta representan a mujeres anónimas en un estilo que es un híbrido entre la pintura clásica china y el primer cubismo del siglo XX, realizados en lo que parecen ser superficies de arpillera ensamblada.

La imagen de un caballo junto a la frase “Esto no es un caballo” en letras blancas hechas con esténcil remite a la pintura de Magritte de una pipa con la leyenda “Ceci n’est pas une pipe” (Esto no es una pipa). Varias pinturas presentan cabezas grandes, indiferenciadas, realizadas a la manera expresionista, con una pincelada espesa.

El común denominador en las pinturas de Qian parece ser la nostalgia. Lo cual resulta de por sí notable, dado que las obras europeas que evidentemente le sirvieron de inspiración fueron revolucionarias en su tiempo. El tipo de pintura que él imita en su propia obra y las pinturas expresionistas abstractas en las que basó sus imitaciones se fundaban en la originalidad y la autenticidad expresiva, opuestas a la tradición académica y la prolijidad técnica. Sin embargo, Qian parece ser lo contrario de original. Es poco probable que sus pinturas personales provoquen el revuelo que generaron sus imitaciones.

Hacer falsificaciones no es fácil. Más allá de lo difícil que haya sido para Barnett Newman producir una de sus pinturas zip (cierre a cremallera), realizar una falsificación convincente de Newman –requiere, efectivamente, un proceso de ingeniería inversa, además de la necesidad de hacerla parecer adecuadamente ajada por el tiempo– es, sin duda, más difícil tanto técnica como espiritualmente.

Los trabajos personales del artista incluyen un caballo, el rostro de un hombre y un hombre sentado en reposo.

Las creaciones de Qian, que no eran copias de obras reales sino realizadas a la manera de los artistas famosos, me fascinan más que su obra personal, pero no por motivos técnicos, sino porque plantean interrogantes filosóficas interesantes: ¿por qué valoramos más una pintura que sabemos realizada por determinado artista estimado que una pintura que es falsa pero de todos modos prácticamente imposible de distinguir de la obra auténtica? ¿Por qué un Motherwell verdadero vale millones de dólares más que una falsificación que resulta exactamente igual de buena?

Las dinámicas de la oferta y la demanda son las que hacen que una obra de arte valga su precio. Las cosas auténticas cuestan más que las falsas simplemente por ser más raras. La demanda es más fluida y variable que la oferta porque se ve afectada por as fluctuaciones del gusto y la moda; es menos racional. La demanda se mueve en parte por algunas creencias quasi mágicas con respecto al arte y los artistas, como la idea de que existe una suerte de conexión orgánica entre los artistas y las cosas que realizan. El alma del artista está de alguna manera en la obra, y como se supone que los grandes artistas tienen grandes almas, hay más alma en sus creaciones que en trabajos mediocres.

A partir de ahí, el salto a la creencia de que la valoración del mercado refleja –no perfectamente, pero al menos de manera aproximada y a largo plazo–, el valor del alma, es muy corto. Las obras más costosas tienen más alma. Por eso, si alguien puede permitírselo, se compra el Motherwell auténtico. No hay magia, no hay alma en las obras falsas, o sea que valen menos, quizá directamente no tienen ningún valor.

Qian dijo en una entrevista con Bloomberg Businessweek que, según tenía entendido, le encargaban hacer pinturas para amantes del arte que no podían pagar las obras genuinas pero estaban dispuestos a comprar imitaciones. No sé si existe realmente gente así, pero Qian parece creer que sí. No pensó que hubiera algo ética o legalmente cuestionable en lo que hacía. Era un copista pero no un falsificador, si acaso la intención de engañar está incluida en la definición de un falsificador.

Qian le contó a un periodista que se quedó pasmado al descubrir lo que habían hecho los marchantes de arte con sus simulaciones, por las que le habían pagado algunos miles de dólares cada una. También dijo que era imposible hacer falsificaciones que no pudieran detectarse. Al parecer, ni siquiera se lo proponía: los fiscales dicen que las marcas de vejez y las firmas falsas fueron agregadas por el hombre que ordenó las pinturas, el marchante de arte José Carlos Bergantiños Díaz.

La historia resultaría mucho más emocionante si Qian fuera un gran artista por derecho propio. No obstante, a juzgar por lo que se ve online, ese final feliz no se producirá. ¿No sería fantástico, en cualquier caso, poder ver una exposición de todas sus pinturas falsas?

Fuente: Revista Ñ Clarín