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DESTACAN A BUENOS AIRES COMO LA CAPITAL ART NOUVEAU SUDAMERICANA
Acaban de lanzar un mapa que valoriza 50 maravillas arquitectónicas de esa corriente que brilló en el fin de siglo, hace más de 100 años. Los secretos de obras como el edificio Otto Wulff y la Casa de los Lirios.
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Algunos ostentan su belleza desde la fachada: el Casal de
Cataluña, por ejemplo, ornamentado y llamativo, atrae como un tesoro en
el corazón de San Telmo. El Palacio de los Pavos Reales, de Virginio
Colombo, en Balvanera, también: es fastuoso por fuera pero también lo es
por dentro, con sus bellísimos diseños de coloridos pájaros. Y la Casa
de Los Lirios, célebre por su frente ondulado que sobresale en la
avenida Rivadavia al 2000, donde vivieron el fotógrafo Alejandro
Kuropatwa y también Fito Páez, es otro símbolo que aún hoy exhibe esa
época dorada de la arquitectura porteña. Otros están en estado de
abandono, son los que necesitan un rescate urgente. Como la Confitería
del Molino, frente al Congreso. Pero todos, por fuera, o por dentro,
tienen piezas exquisitas del Art Nouveau porteño. Para descubrirlas y
resguardarlas, una asociación sin fines de lucro acaba de lanzar un mapa
que identifica a 50 edificios representativos de este lenguaje y hasta
ubica a Buenos Aires, nada menos, como la ciudad sudamericana con mayor
riqueza en esta corriente de arquitectura.
El mapa, que fue
lanzado por la Asociación Art Nouveau de Buenos Aires (AANBA), tiene
cinco recorridos que pasan por distintos barrios (San Telmo, Recoleta,
Congreso, Balvanera y Centro) y con él apuntan tanto a vecinos de la
Ciudad como a turistas que buscan experiencias no convencionales: recorrer las calles con otros ojos,
con cuidado y memoria y también con fascinación. El mapa se consigue
gratis en hoteles, comercios, oficinas de turismo y de tours, edificios
Art Nouveau, librerías, kioscos de revistas, museos, lugares turísticos y
hasta en Internet. Y se completa con una serie de tours personalizados
que los mismos especialistas armaron para descubrir, en un paseo a pie,
los grandes secretos detrás de estas construcciones.
El
emblemático edificio y pasaje Barolo, del italiano Mario Palanti, faro
de Buenos Aires, está teñido de Art Nouveau en sus molduras pero además
es un verdadero rompecabezas sincrético, incluso arquitectónico, con
influencias Art Decó e hindúes: hecho en homenaje e inspiración de la Divina Comedia
del Dante, tiene un sinnúmero de referencias ocultistas, tales como la
repetición de múltiplos del número 3, un símbolo de la masonería.
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Fachada ondulada. La de la Casa de los Lirios (1905), avenida Rivadavia al 2000, de Eduardo Rodríguez Ortega, inspirada en el modernismo catalán de Gaudí. |
El caso del Palacio de los Pavos Reales es un ejemplo del modernismo catalán encabezado por el inigualable Antoni Gaudí: alejado de circuitos turísticos convencionales, está lleno de tesoros para conocer. Y también de historias: firmado por el maestro italiano Virginio Colombo, se muestra en Rivadavia al 3200 con más de cien años (es de 1912): fue el más alto de su entorno y su frente es único: con cuatro pares de pavos reales enmarcando los balcones y otros tantos leones, es una pieza que revela el rescate de la naturaleza tan propio del espíritu Art Nouveau.
Ese es
un edificio con misterios por conocer. Pero no es el único: en lo alto
de la fachada de la Casa de Los Lirios, otra obra extraordinaria del
argentino Rodríguez Ortega (1905), que recuerda al catalán Gaudí, hay
una figura que unos identifican como Poiseidón y otros como Eolo;
cualquiera sea el dios, aparece con largos cabellos que simulan el
movimiento del viento. Sobre la misma fachada, además, caen las flores que le dan el nombre y que están inspiradas en el Art Nouveau francés.
En
San Telmo, en cambio, hay otra línea. El Edificio Otto Wulff, de
Belgrano y Perú, es obra del danés Morten F. Rönnow y es de estilo
Jugendstil, como se denomina al Art Nouveau en Autria y Alemania (ver Varios nombres...).
En pie desde 1914, fue creado como sede diplomática del imperio
austrohúngaro y tiene tantos detalles como mitos. Tanto el mapa como los
tours buscan eso: revelar el uso cotidiano de estos palacios
magistrales, pero también contar sus orígenes, para qué fueron hechos y
por qué son hijos que la inmigración trajo de las corrientes artísticas
europeas; qué huellas dejaron y por qué tienen que ser resguardados.
“Por eso el objetivos del proyecto es difundir estas construcciones para
que de esa manera sean revalorizadas y preservadas, posicionándolas
como un bien cultural que pertenece a todos”, sintetizó Willy Pastrana,
presidente de la AANBA, la asociación que integran profesionales de
distintas áreas (www.near-art.com). Y otra misión: impulsar un proyecto
para que la Ciudad sea declarada Capital Latinoamericana del Art
Nouveau. Para Luis Grossman, arquitecto y director General de Casco
Histórico, es una misión justa. “El Molino o la Güemes fueron primicias
para toda Latinoamérica. Buenos Aires fue vanguardia en el tema
arquitectónico. Y por eso es un planteo válido”, destacó.
Muchos nombres y una sola revolución
Art Nouveau en Francia y Bélgica, Modernismo en España,
Jugendstil en Alemania, Floreale o Liberty en Italia. La corriente de
arte orgánica y libertaria carcterística de la Belle Époque es una
reacción al corset del academicismo ante la entrada en un nuevo siglo,
el XX. El arquitecto Luis Grossman explica: “Buenos Aires empezó a tener
construcciones de ese lenguaje creado en Europa. Allá fue a fines del
siglo XIX y acá a principios del XX. El Salvo de Montevideo fue un eco
del Barolo, también de Palanti, y el centro de Río de Janeiro tiene
buenos exponentes, aunque un poco posteriores”. Grossman plantea que “el
Art Nouveau es la oposición a la geometría convencional, los ángulos
rectos: va a una configuración más arbórea, ramificada, y así surgen
esas creaciones. Hay mucha figura escultórica que los italianos usaron
con libertad y fascinación, y esa libertad le da a la arquitectura un
tono transgresor con respecto a lo que se venía viendo. El Art Nouveau
trajo volúmenes, curvas, balcones con un lenguaje muy singular. Hasta el
30 los arquitectos trabajaron con esa creatividad muy frondosa”. La
Ciudad es el gran ejemplo vivo de la corriente.
Cuando los arquitectos hicieron un gran lío
Por Berto González Montaner
Hagan lío, dijo el papa Francisco. Como si lo hubieran oído, fue
lo que hicieron los arquitectos Art Nouveau que llegaron a Buenos Aires
entre fines del siglo XIX y principios del XX para construir los
edificios de las colectividades extranjeras que no dejaban de bajar de
los barcos. Fueron rechazados por la burguesía local que todavía
adscribía al cada vez más agotado estilo academicista. El Art Nouveau
venía con su festival de formas, sus curvas látigo, sus bajorrelieves
con floras y faunas exóticas, con cuerpos semidesnudos, y con
transparencias, texturas y colores para alegrar con esperanza nuestras
adormecidas fachadas. Los clientes eran una segunda ola de inmigrantes,
en su mayoría italianos y españoles, pero también franceses o árabes que
ya consolidados económicamente buscaban en las propiedades un modo de
renta. Y con la elección del estilo de sus edificios, una forma de
marcar su procedencia y afirmar su identidad. Así, nuestra ciudad está
llena de diversas cepas Art Nouveau. Y es posible encontrar versiones
Liberty, Floreale, Jugendstil, Modernista o sincretismos como el del
Palacio Barolo. Esto es lo original de Buenos Aires: reunió en la misma
ciudad a todas estas versiones de diverso origen. Será por eso que era
considerada por los viajeros como la capital de Europa.
Fuente: clarin.com
COLOR QUE VIBRA
Pintura. Una muestra antológica en el Museo de Bellas Artes de Salta rescata la figura de María Martorell. La exposición, que recorre sus trabajos entre 1954 y 1993, se verá en mayo en Buenos Aires.
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| Color que vibra |
Por Ana Maria Battistozzi
Entre los múltiples balances que suscitó la evocación de los treinta años de democracia, no fueron muchos los que se detuvieron en la modernización de gestiones culturales que acompañó la proliferación y renovación de museos en el interior del país. Y sobre todo, en la expansión de exhibiciones que prosperó en estos últimos años y fue acompañada de una sofisticada producción de catálogos y textos teóricos que contribuyeron a revalorizar la obra de artistas que, por una razón u otra, ya empezaban a extraviarse en el horizonte de las nuevas generaciones.
En esta conjunción habría que inscribir la muestra María Martorell, la energía del color que se presenta ahora en el Museo de Bellas Artes de Salta y llegará en mayo próximo a la sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta acompañada de un importante catálogo. Se trata de un proyecto de larga data impulsado por la directora del MBA de Salta Andrea Elías, quien convocó a participar de la curaduría e investigación a María José Herrera. Infrecuente proyecto porque invierte el recorrido habitual de este tipo de exhibiciones y, desde sus comienzos tuvo como objetivo actualizar la visibilidad de una artista nacida en Salta que cimentó su singularidad en una especial sensibilidad del color y un sofisticado diálogo con la tradición andina desde la pintura moderna.
Su relación con la pintura comenzó de forma tardía. Tenía más de treinta años cuando empezó a estudiar con Ernesto Scotti que había instalado su taller frente a la casa de su familia en Salta. Sus primeros trabajos, que ya entonces denunciaban una especial percepción del color, fueron paisajes, naturalezas muertas y retratos. De ese momento es el óleo “Tres árboles” con el que obtuvo el Primer Premio en el Primer Salón de Pintura de Salta en 1949 y hoy es una de las piezas de la artista que forman parte de la colección del Museo de Bellas Artes de Salta. Pero esta mujer inquieta no tardó en ponerse en contacto con los artistas de los grupos Arte Concreto-Invención y Madí, cuya irrupción alteraba la escena del arte argentino desde 1945. Así también, en sus frecuentes viajes a Buenos Aires asistió a las charlas de los sábados que dictaba Romero Brest. Y, casi al mismo tiempo comenzó a recibir en Salta la revista Ver y Estimar que fue fundada por el crítico en 1948. Es decir: su curiosidad la puso al tanto de los debates de la vanguardia local e internacional. Y así se interesó por los problemas puntuales que plantean la superficie y la organización del plano en relación con la percepción. Pero sobre todo experimentó un interés perdurable por el lenguaje de la abstracción atenta a la dinámica cambiante de los tiempos que le tocó atravesar Así la década del 50 la encontró viviendo en Madrid y luego en París, lo que le permitió esporádicos viajes por las capitales europeas que le habilitaron renovados encuentros. En Amsterdam se acercó a la obra de Mondrian confesando que recién entonces lo había “comprendido”. Es probable que el enfrentarse con el conjunto de su obra en los museos holandeses se haya enfrentado también al proceso de sustracción y abstracción que consumó el autor de “Victory Boogie, Boogie” y eso le haya impactado de modo ejemplar.
En París, María Martorell no sólo tuvo oportunidad de vincularse a la comunidad de artistas argentinos residentes que aún mantenían el ritual del viaje a la Ciudad Luz. También se puso en contacto con la galería de Denise René, un espacio que ejerció un rol fundamental en la promoción del arte óptico y cinético. En ese marco fue que conoció a Georges Vantongerloo, a Jesús Soto y a Vasarely, cuya muestra en el Museo Bellas Artes de Buenos Aires en 1958, había resultado de un gran impacto para artistas como Polesello, Le Parc, Francisco Sobrino y Horacio García Rossi, algunos de los que posteriormente integraron el GRAV en París.
Lo cierto es que a pesar de un comienzo relativamente tardío María Martorell rápidamente consumó etapas que la condujeron hacia diversas instancias de abstracción en las que la dinámica del movimiento se manifestó de un modo u otro través de la forma o del color. Impulso que la artista materializó en sucesivas series. Primero, en las gouaches de 1955, inspiradas en el subte de París, de clara afinidad con la pintura de Kandinsky; luego, en los hexágonos que ordenó uno dentro de otro, generando movimiento y a la vez una vertiginosa profundidad. En esta serie que realizó a su regreso de Europa hacia fines del 50, su atención se concentró en el movimiento virtual que tanto interesaba a los artistas que frecuentaban la galería Denise René. Es al menos lo que muestra “Fuga”, una de las obras de 1958 que da inicio al recorrido que propone la muestra. Ese mismo año continúa con otra serie y en ese caso la figura dominante es el óvalo que permanecerá en sus búsquedas hasta 1962, cuando dará paso a las elipsis.
La exposición se articula en siete núcleos que ordenan la producción del artista desde 1954 hasta 1993. Ocupa la mayor parte de las salas del museo y en una de ellas con la reconstrucción de “La banda oscilante”, una impactante instalación de 1969 con la que la artista modificó el espacio de la galería El taller, de Buenos Aires. Es una banda de colores que flota en un espacio oscurecido e iluminado con luz negra. La obra da cuenta de la sintonía que mantenía la artista con los planteos de expansión y superación del cuadro que sobrevolaban el pensamiento pictórico de la época.
En otro ámbito tres tapices y dos óleos de Martorell dialogan con piezas del patrimonio precolombino del Museo. Este capítulo fundamental, que pone de manifiesto la relación de la pintura de Martorell con el tapiz, es el eje de la contribución de Andrea Elías para el catálogo. Según Elía, confluyen en ese punto su interés por la pintura moderna y su relación con la cultura ancestral de Salta. La revalorización que Martorell hace del tapiz coincide con algo que había iniciado Pajita García Bes, –autor material de uno de sus diseños– en los años 40. Pero también con algo más extendido en el arte de los años 60, que hundía raíces en la tradición moderna iniciada por la Bauhaus y fue cultivado entre otros artistas por Josefina Robirosa. Esta muestra, que en breve podrán disfrutar los porteños, ratifica plenamente el sentido de su título en la enorme energía de esta mujer que no por nada llegó a festejar 101 años.
FICHA
María Martorell, la energía del color
Lugar: Museo de Bellas Artes de Salta, Av. Belgrano 992, Salta.
Fecha: hasta el 8 de enero.
Horario: lunes a vienes, de 9 a 19; sábados, de 11 a 19; feriados, de 10 a 14.
Entrada: gratis.
Fuente: clarin.com
INSÓLITAS PROPUESTAS PARA PROTEGER DOS MONUMENTOS
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| La intevención urbana de Amalia Pica: ¿De que color es el caballo? |
Por Claudio Andrade
Especial Bariloche
Con el propósito de frenar las habituales agresiones que sufren los monumentos a José de San Martín y el general Julio Argentino Roca los gobiernos de las provincias de Neuquén y Río Negro decidieron tomar medidas poco ortodoxas pero definitivas para su protección en una época cargada de manifestaciones sociales por las subas de salarios.
Especial Bariloche
Con el propósito de frenar las habituales agresiones que sufren los monumentos a José de San Martín y el general Julio Argentino Roca los gobiernos de las provincias de Neuquén y Río Negro decidieron tomar medidas poco ortodoxas pero definitivas para su protección en una época cargada de manifestaciones sociales por las subas de salarios.
Según lo decidió el intendente Horacio “Pechi” Quiroga el monumento al Libertador ubicado en el centro de Neuquén, será custodiado por una cortina de agua que impedirá las rutinarias pintadas con consignas políticas. También en la base se plantarán arbustos de 60 centímetros que harán muy difícil rayar la parte inferior donde se precipitará el agua.
Hay otro motivo detrás: cada año el municipio local gasta alrededor de 50 mil pesos sólo en quitar los graffittis que recibe el monumento. La futura cortina de agua será una obra imponente que costará alrededor de 2 millones de pesos y estará a cargo de la empresa HG Construcciones.
Con
motivos puramente estéticos pero en el mismo escenario, hace unos días
la joven artista neuquina Amalia Pica, quien obtuvo el permiso del
intendente y el auspicio de la sede local del Museo de Bellas Artes,
pintó de blanco el caballo de San Martín provocando, en general, más
apoyo y risas entre la población que rechazo.
“La obra no tiene tanto que ver con la figura de San Martín como con el monumento a San Martín en sí.
Y con la idea que nos hacemos desde chicos debido a la educación que
recibimos. La tiza no daña al monumento pero lo resignifica. El cambio
de color funciona simbólicamente. Por un lado está el monumento, por el
otro el blanco efímero que se irá diluyendo con el clima, el viento, la lluvia y
que nos muestra que muchas cosas de la historia son espejismos,
buzones que nos vendieron porque al final nuestros héroes eran
hombres”, le comentó a Clarín la artista reconocida en Europa. Por estas horas el caballo blanco ya volvió a ser gris metálico.
En Bariloche, el monumento al general Roca es objeto recurrente de las más increíbles agresiones
de parte de grupos indigenistas que sienten como un agravio la
estatua, levantada en 1940, a quién ellos consideran un genocida.
Este
año, poco antes de las fiestas, el municipio local, dirigido por la
intendenta K María Eugenia Martini, cubrió por completo la figura del
general con un gigantesco árbol de navidad para evitarse mayores dolores de cabeza.
La intendencia está tratando de aliviar el Centro Cívico de su carga
social. Es por eso que los artesanos locales fueron mudados a una
peatonal y el monumento a Roca se encuentra tapado con un cono blanco
que lo deja a salvo de las pintadas y burlas de siempre.
En
octubre de 2012 los integrantes de la agrupación 1 de Mayo estuvieron a
punto de tirarlo utilizando cuerdas y sierras. Pero los ataques son
tan extensos como su historia.
El caballo ha sido vestido con un sombrero, pintado de rojo, y a Roca, se lo ha visto cargando banderas, máscaras y bolsas de basura.
La nueva “obra” terminó por anular uno de los temas de conflicto
cotidiano dentro de la ciudad. En plena temporada alta miles de
turistas se pasean alrededor del curioso arbolito navideño sin saber
que en su interior permanece oculto el general Roca montado en su
caballo.
Fuente: clarín.com
UN FARO PARA LA REGIÓN
Cómo será la ampliación del Museo de Arquitectura en Retiro.
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| Torre de Agua y nuevo edificio. Así quedará tras las obras la estructura que hoy está en Callao y Libertador. Por Berto González Montaner
La Sociedad Central de Arquitectos (SCA) construirá con el apoyo de
la empresa Tiernum Siderar un nuevo pabellón que se unirá a la histórica
Torre de Agua en Callao y Libertador En la calurosa noche del 17 de
diciembre un nutrido grupo de arquitectos, diseñadores, ingenieros,
empresarios y funcionarios se dieron cita en los jardines que rodean la
ex Torre de Aguas del complejo ferroviario Retiro. Allí, en el cruce de
las avenidas del Libertador y Callao, desde finales de los años 90
funciona el primer Museo de Arquitectura de la República Argentina
(Marq). El motivo de tal concurrencia fue el tradicional brindis de fin
de año, organizado en conjunto por la Sociedad Central de Arquitectos y
el Consejo Profesional, y el anuncio de los ganadores del concurso
nacional de anteproyecto para ampliar la sede del museo.
El Marq
nació como iniciativa del arquitecto Julio Keselman, un referente de la
arquitectura y el urbanismo que disfrutó la ciudad hasta su
fallecimiento en julio de 2011. Fue presidente de la centenaria Sociedad
Central de Arquitectos desde 1986 a 1998 y un activo portavoz de la
mirada de los arquitectos y urbanistas sobre los temas de la ciudad. Su
frase de cabecera, cuando requeríamos su opinión frente a los polémicos
megaproyectos urbanos de los años 90, era: “¡Es un despropósito!” Para
recién luego tomarse unos segundos y argumentar. Lo hizo en contra del
proyecto catalán “llave en mano” para Puerto Madero. Y a partir de su
gestión se produjo el concurso que generó el plan maestro del actual
Puerto Madero, el que hoy conocemos. También se opuso fuertemente en los
medios a la famosa Aeroisla de Alsogaray. Y al proyecto
ferrourbanístico canadiense para los terrenos de las playas ferroviarias
de Retiro. Abogó por la planificación de la ciudad cuando mencionar la
palabra planificar en plena euforia neoliberal era casi un pecado.
Y,
como no podía ser de otra manera, se empecinó en buscar un lugar
apropiado para erigir un museo de arquitectura, que sería pionero en
Sudamérica y un lugar en el que el público en general puede conocer lo
mejor de nuestra producción arquitectónica.
Así fue que encontró
esta vieja y abandonada torre de agua, una pieza típica de la
arquitectura ferroviaria inglesa, construida en 1915 con todos sus
materiales traídos de Inglaterra. Su función era alimentar desde su
tanque de 200.000 litros a las locomotoras de vapor del Ferrocarril
Central Argentino. En el año 1997, el incansable Keselman consigue del
entonces ENABIEF (luego ONABE, ADIF y hoy AABE) la concesión de la torre
y el predio para hacer el museo que se inauguró en diciembre de 2000.
La
idea fue respetar al máximo el edificio ladrillero original,
restaurarlo y equiparlo para su nueva función, de ahí la aparición de la
caja de escalera metálica en su cara posterior. A partir de 2008,
fueron por más: la SCA decidió incorporar la oferta de los diseños al
museo: el industrial, el gráfico, el de indumentaria y textil, el de
imagen y sonido, para lo cual avanzó perforando el muro de hormigón del
tanque de agua, convirtiendo ese descomunal recipiente en una flamante
sala.
Ahora, entonces, pasaría a llamarse Museo de Arquitectura y
Diseño y rápidamente pasaría a integrar la movida cultural porteña al
formar parte, por su estratégica ubicación, del circuito museográfico y
cultural Recoleta (también llamado la Milla de los Museos), junto al
Museo Nacional de Bellas Artes, el Palais de Glace, el Centro Cultural
Recoleta, el Museo Nacional de Arte Decorativo, el Centro Municipal de
Exposiciones y el Museo de Arte Latinoamericano. Desde su reapertura en
2008, más de 100.000 personas disfrutaron de su variada oferta
museográfica y fue otra de las escalas de la Noche de los Museos.
El
proyecto ganador del concurso para su ampliación propone un pabellón
con forma de prisma trapezoidal. Tal como lo exigían las bases del
concurso auspiciado por la empresa Tiernum Siderar, el anexo estará
construido totalmente en acero. Según su autor, el arquitecto Marcos
Polchowski (34), el lenguaje utilizado es el de una contraposición
respetuosa: “… a la profusión porosa de cornisas, pilastras y ladrillos
de rojo antiguo (de la Torre de Agua) se oponen líneas rectas, ángulos
definidos y superficies pulidas en metal gris oscuro que a veces se
transparentan para permitir el diálogo armónico entre el nuevo proyecto y
las preexistencias.” En definitiva será un nuevo espacio multifunción
con salas de exposición, cafetería y librería que se sumará al actual
Marq y que –según el arquitecto Martín Marcos, su flamante director y
quien ostenta el valioso antecedente de haber dirigido el Centro
Cultural Rojas en los 90– “será un espacio de encuentro y comunicación
para que la arquitectura y el diseño argentino se potencien y se
muestren como herramientas de transformación de la realidad y
mejoramiento social.” Y seguramente un lugar privilegiado, tal como lo
impulsaba su mentor Julio Keselman, para colocar en la agenda pública
los temas centrales del habitar contemporáneo.
Fuente: clarin.com |
EL DISEÑO DEL PRESENTE
Lejos de los clásicos de los años 60 y 70, una muestra hilvana en la Colección Fortabat 200 piezas de cien diseñadores argentinos de hoy.
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| FEDERICO CHURBA. Silla Horqueta. |
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| FEDERICO VARONE. Polución natural. |
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| INDALECIO SABBIONI-SENTIDOS DESIGN. Bici para compartir. |
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| FEDERICO VARONE. Sientateteta. |
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| FEDERICO VARONE. Rulo lamp. |
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| FERNANDO POGGIO. Chaise longue. |
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| PATRICIA LASCANO. Talega. |
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| RICARDO BLANCO. Banco cabeza de vaca. |
Por Yamila Garab
Si algo no le falta a la muestra Diseño Argentino Contemporáneo (DAC), que se exhibe en la Colección Amalia Lacroze de Fortabat, es originalidad. A diferencia de las muestras permanentes de diseño industrial que existen en algunos museos, como el de Arte Moderno de Buenos Aires o el MoMA de Nueva York, que suelen priorizar la historia y los íconos más notables de la disciplina, lo que se expone en esta exhibición temporaria es el diseño argentino actual como una pura expresión del presente. Es decir, un panorama amplio del diseño argentino de hoy, hecho por diseñadores en actividad y jóvenes emergentes.
La selección original de productos data de 2010, cuando su curador, Ricardo Blanco, estuvo a cargo de la muestra que se exhibió en la Feria del Libro de Frankfurt, Alemania, con motivo del Bicentenario, y que buscaba reflejar el estado actual del diseño argentino. Pero en los tres años transcurridos, además de viajar por distintas ciudades del interior, la colección se actualizó con nuevos productos aunque manteniendo la misma propuesta. En definitiva, lo que se puede ver en el último piso del notable edificio proyectado por el uruguayo Rafael Viñoly, con su gran cubierta curvada de vidrio y su vista al Dique 4, es un muestrario de 200 productos realizados por 100 diseñadores, organizados en distintos rubros y ejes temáticos, como mobiliario, objetos, rodados y luminarias.
Pero, sobre todo, lo que expresa este muestrario de objetos cotidianos, según expresa Blanco (fundador y ex director de la carrera de Diseño Industrial de la UBA, actual presidente de la Academia Nacional de Bellas Artes), es la concepción más actual del diseño de objetos, que, en rigor, se encuentra bastante alejada de la que predominaba en los 60 y 70, esa época dorada en la que vieron la luz los grandes “clásicos” del diseño industrial de producción masiva, como el Magiclick y tantos otros.
En un país que pasó de sus sueños industriales a gran escala al dominio actual de la autoproducción y el microemprendimiento, Blanco sostiene que el campo del diseño actual se apoya sobre una infraestructura compuesta por “muchas pequeñas empresas que tienen una óptima artesanía industrial”. En este contexto, tal como lo refleja DAC, sus mayores virtudes son la síntesis y el ingenio.
Un tópico bastante común en la producción de los diseñadores nacionales es la noción de sustentabilidad y el cuidado por el medio ambiente; de ahí que muchos de los objetos incorporan en sí mismos un mensaje sobre esta problemática, a veces explícito y otras veces cifrado pero fácil de decodificar. Como el caso del “Pingüino empetrolado”, original vuelta de tuerca sobre un clásico de la mesa argentina, del joven diseñador Federico Varone, que se puede usar para servir vino, jarrón o florero. “Nació como una crítica a nuestras conductas, a los desastres naturales, y al daño que el hombre le hace poco a poco al lugar donde vivimos”, cuenta el autor sobre esta jarra manchada con “petróleo” y desprovista de ornamentos o manijas que interfieran en la forma y el mensaje.
También, del mismo autor, el florero de cerámica “Polución natural”, que es casi una versión volumétrica del típico ícono de la “fábrica” que suele ilustrar las infografías, con las flores surgiendo de su chimenea en lugar del humo que contamina el aire. “La idea es crear un producto que no sólo resulte funcional sino que además ofrezca una reflexión crítica”. Ambos objetos son de cerámica y porcelana bien tradicionales.
Entre los varios productos cuya concepción se basa en criterios estrictamente sustentables, un buen ejemplo es la maceta Buna, del estudio UAU Disegno, realizada con fibras de caucho recicladas, acción que aprovecha neumáticos usados y ofrece un material alternativo para objetos de uso cotidiano.
Si hay una conclusión que puede sacarse de esta muestra es que el diseño no sólo se ocupa de resolver necesidades. De hecho, muchos de los productos exhibidos se destacan por su humor, su carácter lúdico o la experiencia adicional que proporcionan más allá de su utilidad concreta, como si fueran signos en un sistema de guiños, alusiones y dobles sentidos. Se puede citar el caso del perchero Marlon, del propio Blanco y Eduardo Naso, con un eje de madera lustrada del que se desprenden para colgar la ropa unas láminas curvas de terciado que aluden a la acción de pelar una banana. O el asiento Cabeza de Vaca, de Blanco (histórico especialista en sillas), que remeda a este animal a través del simple recurso de montar un asiento de bicicleta sobre un caballete de caños metálicos, todo pintado de negro.
El humor y las alusiones a modelos tomados de la naturaleza o la vida cotidiana, en tanto, está presente en una gran cantidad de productos. Desde un palillero en el que los escarbadientes se insertan como espinas en un cactos (Jorge Ceballos); el vaso para whisky Mareado, de Marco Sanguinetti y Daniel Wolf, con su base convexa que lo hace rotar en equilibrio inestable, o la lámpara colgante Buhh, de Raquel Ariza y Tomás Benasso, símil fantasma con sábana y todo. Como señala Blanco: un mundo cotidiano “como un paisaje poblado por pequeños personajes”.
Los dos extremos de la muestra (y del edificio) están dedicados, podría decirse, al pasado y al futuro. Sobre la fachada Sur se exhibe una pequeña reseña histórica de la disciplina, con piezas como el televisor Televa, de Julio Colmenero, y el sistema de cartelería publicitaria y revestimiento de fachadas Fototrama, de Eduardo Joselevich y Fanny Fingerman, con un código binario de colores (blanco y negro) que se anticipó en varias décadas al píxel. Al otro extremo (Norte) de la muestra, en la terraza balcón sobre la avenida Córdoba, se exhiben piezas del mobiliario urbano de hormigón -material robusto y resistente a la intemperie- que está ganando cada vez más visibilidad en los espacios públicos de Buenos Aires y otras ciudades del interior.
Por caso, el sillón BKF2000 de Juan Blas Doberti y Carlos María Rimoldi, que ya es una presencia reconocible en innumerables paseos y bulevares porteños, y en rigor es una nueva versión en hormigón del clásico sillón BKF, creado en 1936 por Antonio Bonet, Juan Kurchan y Jorge Ferrari-Hardoy. “Es un producto pensado con sentido público, como sillón urbano de alto valor simbólico en una reivindicación explícita del diseño original”, explican sus autores. O los más recientes asientos del Grupo Bondi, también en hormigón, que reproducen la imagen de los viejos asientos mullidos de capitoné, y que se están empezando a ver en las muchas veredas, invitando a los transeúntes a sentarse para hacer un alto en su rutina, con el plus de una experiencia entre estética y lúdica.
Eso que, al fin de cuentas, parece ser el fin último del diseño.
Fuente: Revista Ñ Clarín
UNA FUENTE MÁGICA QUE NUNCA SE AGOTA
Después de la muerte de Mao en 1976, que había impuesto el realismo socialista de influencia soviética, la tinta y el pincel gozan de una suerte de regreso triunfal que algunos artistas llaman "pintura experimental con tinta".
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| RESURGE LA TINTA. Una visión moderna para una tradición centenaria valorada. “Libro del cielo” de Xu Bing. |
Cuando se habla de la historia del arte chino, pocas tradiciones son tan veneradas como el bimo, es decir, la tinta y el pincel. Con esta simple combinación de herramienta y material, se han alcanzado durante siglos los mayores logros de China –la pintura de paisaje y la caligrafía.
La técnica del bimo no vivió un período fácil durante el siglo XX, debido, inicialmente, al modernismo europeo, y luego al Realismo socialista de influencia soviética impuesto por Mao. Las cosas comenzaron a aliviarse, después de la muerte de Mao en 1976, y la tinta y el pincel gozan de una suerte de regreso triunfal que algunos artistas llaman “pintura experimental con tinta”.
La técnica del bimo no vivió un período fácil durante el siglo XX, debido, inicialmente, al modernismo europeo, y luego al Realismo socialista de influencia soviética impuesto por Mao. Las cosas comenzaron a aliviarse, después de la muerte de Mao en 1976, y la tinta y el pincel gozan de una suerte de regreso triunfal que algunos artistas llaman “pintura experimental con tinta”.
Ink Art: Past as Present in Contemporary China, en el Metropolitan de Nueva York (hasta el 6 de abril), analiza este resurgimiento. Presenta 70 obras de 35 artistas, en su mayoría nacidos entre los años 1950 y 1960, de los cuales algunos han tenido muy poca, o ninguna, exposición en Nueva York. La muestra pone en evidencia que algunos artistas encontraron nuevas maneras de usar el pincel y la tinta sobre el papel, en tanto otros conjuraron sus efectos en la fotografía, el video, la animación y hasta en el arte de performance a partir de fotos.
Uno de los trabajos es por ejemplo “Árbol familiar”, 2001, de Zhang Huan, que consiste en nueve fotos color donde aparece la cara del artista progresivamente entintada con palabras en chino, hasta quedar completamente negra, como si Zhang hubiera sido consumido por el palabrerío de su lenguaje o por sus pensamientos.
La exposición debe lidiar con un montaje disperso, incluye trabajos que no siempre están a la altura de la ocasión. Esta estrategia permite que haya algunos objetos firmados por Ai Weiwei, una figura que el Met tal vez consideró esencial pero de la cual la muestra podría haber prescindido.
“Ink Art” es la primera retrospectiva de arte chino contemporáneo en el Met, que cuenta con una de las mayores colecciones de arte chino tradicional en Occidente y un programa de exposiciones igualmente amplio. La muestra fue instalada en todas las salas de arte chino del Met, a veces en compañía de material mucho más antiguo, o en salas con profusos toques arquitectónicos chinos.
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| “Bello Sueño 7” de Duan Jianyu. |
El montaje estira la muestra casi hasta un punto de inflexión, en tanto los dos primeros artistas quedan anclados en una galería próxima al Hall Central. La arquitectura también exige disposiciones que desdibujan los temas de la muestra: escritura, paisaje, abstracción y “más allá del pincel”.
De todos modos, “Ink Art” constituye de alguna manera un hito por la forma en que coloca el arte chino reciente sobre el telón de fondo de las apreciadas tradiciones de la tinta y el pincel. Más aún, tiene un enfoque formal que suele estar ausente en las retrospectivas contemporáneas. Y parte de esa cualidad despareja de la muestra puede llegar a tener sus beneficios. Las obras reunidas acaban presentando ambas aristas de un problema universal: cómo encuentran su propia voz los artistas trabajando con y contra el arte que los precede, o cómo no la encuentran, apoyándose en cambio en demostraciones de audacia, de habilidad, de ideas preconcebidas o de un marco conceptual.
La exposición comienza a mediados de los ochenta, cuando llegó a buen puerto el intenso período de la puesta al día vanguardista después de Mao, y artistas que habían absorbido las ideas artísticas occidentales comenzaron a emerger a nivel internacional. La primera de las galerías principales de la muestra despega en un arranque notable con tres rollos colgantes en su mayor parte negros de la serie “Mitos de dinastías perdidas”, 1985, de Gu Wenda, que combinan algunos caracteres chinos gigantescos y superficies de pinceladas extravagantes con algo de paisaje relativamente realista, todo lo cual da la sensación de una tormenta que se acerca a toda velocidad.
A su lado está “Imagen en caracteres de tipografía negra”, de 1989, una obra individual sobre seis grandes hojas de papel de Wu Shanzhuan, un artista conceptual. Esta creación audaz de caligrafía tridimensional en negro sobre rojo y blanco se apropia de la paleta y los caracteres aumentados de la Revolución Cultural. Otras aventuras en caligrafía incluyen las abstracciones enormes e intrépidas de Wang Dongling, y “Libro del Cielo”, 1991, de Xu Bing, una instalación sensorial de libros manuscritos y rollos de pared y techo cuyos caracteres inventados son ilegibles tanto para los orientales como para los occidentales.
A su lado está “Imagen en caracteres de tipografía negra”, de 1989, una obra individual sobre seis grandes hojas de papel de Wu Shanzhuan, un artista conceptual. Esta creación audaz de caligrafía tridimensional en negro sobre rojo y blanco se apropia de la paleta y los caracteres aumentados de la Revolución Cultural. Otras aventuras en caligrafía incluyen las abstracciones enormes e intrépidas de Wang Dongling, y “Libro del Cielo”, 1991, de Xu Bing, una instalación sensorial de libros manuscritos y rollos de pared y techo cuyos caracteres inventados son ilegibles tanto para los orientales como para los occidentales.
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| “2003.3.1” de Fang Lijun. |
Estas obras llenas de ferocidad atraerán la atención del espectador, independientemente de que le gusten o no. Es algo que consiguen gracias a la destreza. La más cautivante es un rollo exquisito hecho a mano por Yang Yongliang, que nació en 1980 y se formó en la pintura de paisaje china tradicional antes de volcarse a la técnica de fotomontaje digital en “Vista de la marea”. Este tributo extremadamente refinado a los rollos pintados a mano de la dinastía Song del siglo XII constituye un comentario al rápido desarrollo de la Nueva China: pronto se verá que las islas rocosas y los bosques densos son en realidad rascacielos de departamentos y torres de alta tensión. Otras candidatas son el recargado “Rollo de tinta” (1990) de Liu Dan, un paisaje denso, anaranjado en parte, con una plétora de formas estilo O’Keeffe que casi podría ser una ilustración para un cuento de ciencia ficción, y la obra más serenamente cósmica “Caos primaveral” de Ren Jian, de 198788. Los grandes paneles de tinta sobre papel de Zhang Yu describen formas oscuras y toscas que sugieren la explosión de un meteoro o planchas apiladas de asfalto agrietado, representadas con una tensión casi fotográfica que las hace notablemente dramáticas. “Diccionario”, 1991, de Liu, una representación inmensa en tinta y acuarela de un diccionario pequeño, es menos llamativa pero más fácil de confundir, sin embargo, con una fotografía.
Hay antídotos muy atractivos a este acabado tan brillante. Duan Jianyu, una de las pocas mujeres en la muestra, aporta imágenes fragmentadas de paisajes chinos tradicionales aisladas sobre trozos de cartón.
Muchas de las obras simplemente ponen un toque chino a estrategias de creación artística, especialmente el ready-made rehecho como escultura. En este caso, significa sillones chinos con el respaldo redondo en acero inoxidable, rocas de colección moldeadas en silicona púrpura o acero inoxidable y una atractiva túnica de ceremonial en plástico claro y bordada con tanza de vinilo color verde agua.
Muchas de las obras simplemente ponen un toque chino a estrategias de creación artística, especialmente el ready-made rehecho como escultura. En este caso, significa sillones chinos con el respaldo redondo en acero inoxidable, rocas de colección moldeadas en silicona púrpura o acero inoxidable y una atractiva túnica de ceremonial en plástico claro y bordada con tanza de vinilo color verde agua.
Fuente: Revista Ñ Clarín
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