EL RELATO UNIVERSAL

   Diana B. Wechsler analiza la muestra Modernidades plurales
   que el Centro Pompidou de París presenta en estos días hasta el 26 de enero

Gabinete de Andre Breton (detalle). Foto: LA NACIÓN

Abboud, Acayaba, Agam, Arpan, Albers, Alix. Archipenko, Arden Quin, Asis. Blanchard, Boto... da Carvalho, Cendrars, Chagall, Chang Sudong,.. Codesido, Cruz-Diez, Cuneo. Las solapas del catálogo Modernidades plurales 1905-1970 eligen el sistema de orden alfabético para presentar, de manera homogénea, la enorme lista de artistas que integra la exposición actual en el Centro Georges Pompidou de París, con la curaduría de Catherine Grenier, que dedica una sala entera a la obra de Gyula Kosice.

La serie abarca procedencias, épocas y propuestas expresivas diversas. Este espíritu de integración aparece también en uno de los leitmotivs del montaje de la exposición, que incluye las revistas de arte y cultura que se publicaron en distintas latitudes a lo largo del período considerado, así como libros clave de los procesos de las modernidades y las vanguardias.

Vastísima, Modernidades plurales supuso años de investigación y búsqueda en los fondos de la colección del Pompidou y de otros museos nacionales de Francia, viajes y consultas que Grenier realizó a investigadores externos. Hace poco más de dos años, la curadora pasó por Buenos Aires y tomó contacto con obras, colecciones y líneas de trabajo convergentes con la que se estaba planteando. Estos recorridos mostraron también algunos de los huecos de la colección francesa que era oportuno cubrir; así, el Pompidou incorporó (por adquisición y donaciones) numerosas obras de artistas de las "otras" modernidades.

Esto permite encontrar hoy en el Pompidou una zona donde los grabados de Víctor Rebuffo, Abraham Vigo y Demetrio Urruchúa forman parte de la trama del arte social y político de los años treinta. Otra, dedicada a los primitivismos, incluye regionalistas como los vascos Zubiaurre, en diálogo con Dufy, Chagall y tempranos cuadros de Gontcharova y Delaunay. La muestra parte de la convivencia de piezas de Brancusi, Penalba, Lipschitz, Cárdenas y un objeto antropomorfo de Camerún, situando con ellas una dimensión del primitivismo; concluye al cabo de una compleja deriva en una perspectiva del arte conceptual.

Si fuera posible sobrevolar este recorrido, podríamos advertir que más allá de la lectura cronológica que propone el paso de una sala a la otra hay un centro posible en la Torre de Tatlin -la maqueta del Monumento a la tercera internacional (1919)- que condensa en el capítulo sobre la construcción de la revolución uno de los aspectos recurrentes del relato. Otro nodo aparece en la reconstrucción, en una de las salas, del muro del atelier de André Breton (1922-66) que reúne elementos del surrealismo y su dimensión internacional y además reenvía a la colección Kahnweiler-Leiris. Aquí aparece otro aspecto clave, el surrealismo etnográfico. Desde allí se recupera la posibilidad de repensar las esculturas del comienzo de la exposición (entre Brancusi y la pieza anónima de Camerún).

La trama internacionalista es otro de los temas que recorren la exposición: el antifascismo; lo que la exposición define como "abstracciones internacionales" -donde conviven Atlan, Néjao, Manessier, Szyslo, Abboud, Zao Wou-ki, Iommi, Kosice, Arden Quin, Melé, Noland y Suagï, entre otros-; los ópticos y cinéticos -entre ellos, Agam, Demarco, Cruz-Diez, Boto, Mack, Asís y Le Parc-, y la internacional del concepto que transita de Duchamp a Koller, Kabakov, André, Meireles, Paksa, Bruly Boubaré, Dimitrijevic, etcétera.

La suma de nombres no es una obstinación vana, sino que permite reponer algo del espíritu de este proyecto que, sin embargo, no evita sectorizar esta vocación plural al distribuir en salas diferentes, aunque sucesivas, las modernidades africanas y asiáticas. Quizá es allí donde el propósito de descolonización de la mirada encuentra su límite. Sin duda, es un gran proyecto curatorial que abrirá debates y, sobre todo, se convertirá en una invitación a seguir pensando, a no clausurar los relatos sino a expandirlos y revisarlos una y otra vez.

FICHA:
Modernidades plurales 1905-1970 en el Centro Georges Pompidou de París, hasta el 26 de enero de 2015.

Fuente: ADN Cultura La Nación

SILVINA OCAMPO, ARTISTA VISUAL

El dibujo y la pintura, con los que entró en contacto de niña, dejaron en su obra literaria huellas profundas que pueden rastrearse en algunos de sus temas y en las palabras que eligió para crear universos ficticios.

Por Luciana Olmedo-Wehitt / Para LA NACIÓN

Silvina Ocampo solía autodenominarse "el etcétera de la familia", en alusión al último lugar que ocupaba en una dinastía cuya reina se llamó Victoria. Fue, además, erróneamente catalogada como la sombra detrás de Bioy. Y aunque todo ello le permitió coquetear desde los márgenes con aquel centro importador de modernidad que fue la revista Sur , durante varios años los ecos de su obra fueron enmudecidos como pasos sobre una espesa alfombra. Sólo una minoría la leyó y valoró en su tiempo. Sus relatos aguardaron el encuentro con lectores póstumos que, imantados por sus múltiples miradas, los sacaran a pasear. El abordaje de sus dibujos y pinturas, en cambio, aún hoy está en suspenso.

El primer contacto de Silvina con las artes plásticas se produjo en 1908 en Europa, donde la familia permaneció dos años. Como relata en el poema "El caballo blanco" ( Poesía inédita y dispersa ), Silvina recogía los restos que sus hermanas desechaban durante las clases de dibujo en el Hotel Majestic. Escondida debajo de una mesa parisina, primero los calcaba y luego los expandía, haciendo uso de una imaginación sin límites. Con el pulso de sus cinco años, un día dibujó un caballo cuyas "protuberancias" escandalizaron a sus hermanas. Rápidamente ellas se encargaron de borrar "la infidelidad" del dibujo infantil. La crueldad, hincada en la mirada del otro, no la detendría. Por el contrario, Silvina la haría resonar en sus relatos por medio de un coro irreverente de ventrílocuos, conformado por las voces de la niñez. Así, la desnudez humana -el ser oculto tras el disfraz social hilvanado con puntadas de vestimentas y vestiduras- se coló entre sus renglones y, al mismo tiempo, el desnudo idealizado como manifestación artística se transformó en uno de los temas más recurrentes de sus dibujos, óleos y pasteles.

A comienzos de la década del 30, Emilio Pettoruti le ofreció a Silvina organizar una exposición de grandes óleos de desnudos femeninos. Ella declinó la invitación para no disgustar a su madre. Participó, en cambio, del "Salón de Pintores Modernos" organizado por la Asociación Amigos del Arte en Buenos Aires donde, en 1931, exhibió dibujos y acuarelas junto a Xul Solar, Horacio Butler, Norah Borges y otros integrantes del Grupo de París.

Aunque en 1950 Silvina dejó de exponer, nunca cesó de dar continuidad a una vocación pictórica que se remonta a su infancia y que profundizó, durante su adolescencia, tomando clases con Cata Martola de Bianchi, en Buenos Aires, y con Giorgio De Chirico y Fernand Léger, en París. Sólo se conocen estudios de sus desnudos en carbonilla y lápiz que, como sus croquis de la plaza y los retratos a amigos notables (Jorge Luis Borges, Alejandra Pizarnik, Wilcock y Pepe Bianco, entre otros), ilustraron artículos periodísticos, libros y revistas. Aquellos catados por el ojo audaz de Pettoruti y otros que pertenecen a colecciones privadas siguen envueltos en un manto de misterio tan grande como el que rodea a la propia Silvina.

Podríamos aventurarnos a decir que los desnudos por el momento accesibles al público recaen en lo que el crítico de arte John Berger denominó nude. En su célebre ensayo Modos de ver , el autor establece una división dentro de este género artístico: nude/naked. El primer concepto hace referencia a la exhibición de la propia desnudez. No verse y sí, en cambio, ser visto y juzgado por un otro voyeur, que observa el cuerpo ajeno como objeto e influye en la definición de la propia subjetividad desde afuera. A esta noción Berger opone la de naked: estar desnudo, sin disfraces, siendo uno mismo.

En los cuentos de Silvina, las vestimentas que aparentan exhibir los rasgos de personalidad de los personajes esconden la llave que permite dirigir la mirada hacia el interior de los cuerpos que envuelven. Los vestidos son disfraces que, como sus textos, ocultan al impostor: es en sus puntos y puntadas finales donde solemos encontrar la punta del ovillo.

Algunos de sus relatos ilustran esto. En "El Remanso" ( Viaje olvidado ) Libia y Cándida, las hijas del nuevo casero, se convierten en las mejores amigas de las niñas de la casa. Cuando crecen y la brecha social se acrecienta, quedan en el olvido y sólo reciben migajas de afecto en forma de vestidos usados y sonrisas heladas. Esto las impulsa a entrar a escondidas en la casa grande para mirarse en los altos espejos. Al verse siendo las otras y sentir "el abrazo de las mangas vacías de los vestidos", huyen de sus propias imágenes. La piel ilusoriamente cubierta por las vestimentas se descama y muta, en la letra, como el cuerpo desnudo de un modelo vivo sobre el lienzo.

Lo contrario ocurre en "Las vestiduras peligrosas" ( Los días de la noche ). Allí Régula, la modista y narradora, nos informa que Artemia, la niña ociosa para quien confecciona vestidos, ha sido abandonada por su novio. Hay algo, sin embargo, que además de paliar el ostracismo de Artemia también se presenta como su mayor virtud: dibujar vestidos extravagantes cuyas hechuras mantienen en vela a la modista. De manera inexplicable, sus originales son copiados en Budapest, Tokio y Oklahoma, por chicas que, según informa el diario, cuando los visten son violadas y asesinadas por patotas. Artemia, decepcionada, cree que eso debería sucederle a ella. A pesar de que Régula lee en esa afirmación un exceso de bondad, detectamos en Artemia la necesidad de ser reconocida como una persona bella y, en recompensa, ser poseída por otro. Con tal fin, se ofrece como mercadería. "¿Para qué tenemos un hermoso cuerpo? ¿No es para mostrarlo, acaso?", pregunta. A su singularidad artística no le corresponde una originalidad de pensamiento. La moda era entonces tan tirana como aún hoy la desnudez. Cuando la necesidad de ser vista la lleva a acatar el consejo de Régula y vestirse con "una vestimenta sobria, que nadie podía copiarle, porque todas las jóvenes la llevaban", es violada y acuchillada "por tramposa".

De acuerdo con Berger, exhibirse sin ropa es otra forma de vestido, es estar condenado a nunca estar desnudo por completo. Es tener la superficie de la piel transformada en un disfraz que uno no puede quitarse. El hecho de que Libia y Cándida en "El Remanso" hayan operado ellas mismas como sujeto que mira / objeto mirado permite una instancia de aprendizaje en la que es posible la redención. Lo contrario sucede en "Las vestiduras peligrosas", donde la narración de Ocampo castiga la mímesis de Artemia.

El dibujo y la pintura dejaron, en la obra literaria de Silvina Ocampo, huellas profundas que pueden rastrearse en algunos de sus temas, en la fragmentación de los cuerpos -propia del cubismo y la pintura metafísica- y en la mirada de sus mundos pintados con palabras, en general reducidos a la riqueza de una casa grande. Revisitando la tumba de su infancia, Silvina logró horadar la lápida, desempolvar recuerdos y, como en un juego, hacerlos posar en la antesala de su memoria. Desde allí, en pequeñas dosis, los fue desnudando. Y mientras aguardamos el encuentro con la totalidad de su obra plástica, andando y desandando por entre las hojas espejadas de sus relatos, vamos descubriendo a Silvina, más allá de Bioy y más allá de Ocampo.

Fuente: ADN Cultura La Nación

EL ÍCONO PARISINO POR EXCELENCIA

La torre Eiffel vista desde uno de los cuatro pilares situados en los vértices de un rectágulo. EFE/Archivo

Imagen del Ingeniero francés, director de la empresa constructora de la torre Eiffel. EFE/Archivo

En la imagen, montaje de los pilares y llegada al primer piso. EFE/Archivo

COMPRARON UNA MOMIA DE 2.500 AÑOS DE ANTIGÜEDAD

Unos anticuarios de Barcelona se han llevado a casa, sin saberlo, una auténtica joya. Compraron un sarcófago egipcio a un coleccionista de arte suizo y, para su sorpresa, no estaba vacío. Dentro había una momia de unos 2.500 años de antigüedad. Su antiguo dueño lo había conservado durante medio siglo sin abrirlo.

Fuente: yahoo.es

EL MÁS JOVEN DE LOS MUSEOS ESPAÑOLES

Metápodo de cabra perforado del Gravetiense (i) y un asta grabada del Magdaleniense, ambas halladas en la cueva de La Garma y que se muestran en el Museo de Prehistoria y Arqueología de Cantabria (MUPAC), que es el último museo de estas características que se ha inaugurado en España.

El arqueólogo y director del Museo de Prehistoria y Arqueología de Cantabria (MUPAC), Roberto Ontañón, junto a varias estelas prerromanas que se muestran en las instalaciones de este museo que es el último que se ha inaugurado en España. 

Fuente: EFE

DANIEL BAREMBOIM ESTUVO AL FRENTEDE LA ORQUESTA FILARMÓNICA DE VIENAEN SU TRADICIONAL CONCIERTO DE AÑO NUEVO

Daniel Baremboim dirigió a la Orquesta Filarmónica de Viena en su tradicional concierto del 1ro. de enero.

Fotos de Dieter Nagl/AFP

VERMEER, HECHO CON PRECISIÓN A PARTIR DE SUS TRUCOS

Un documental muestra el camino de un inventor que intenta demostrar que Johannes Vermeer, el talentoso holandés del siglo XVII, había utilizado aparatos ópticos para crear pinturas de realismo fotográfico.

Vermeer, un maestro de la pintura usaba aparatos de óptica

Por DAVE ITZKOFF
The New York Times

Tim Jenison siempre se ha considerado un inventor, el tipo de persona que lleva una lista de problemas prácticos que resolver. “Cuando descubro que ya lo ha hecho otro, es un gran alivio porque puedo tacharlo de la lista de pendientes”, dijo Jenison, emprendedor de Texas. “Pero las ideas aparecen en los momentos más extraños”, agregó.
Por motivos que no puede explicar claramente, Jenison dio con un juego de prestidigitación tecnológico, utilizando aparatos ópticos que existen desde hace siglos y que, según cree, podrían haber facilitado la obra de los viejos maestros de la pintura – en particular, Johannes Vermeer, el holandés del siglo XVII con un talento asombroso para crear pinturas de realismo fotográfico. Al no encontrar bibliografía que demostrara o refutara su tesis, Jenison consideró que sólo le quedaba un camino: usar sus descubrimientos para recrear un Vermeer, pese a su falta de experiencia en la pintura.
El viaje de cuatro años de Jenison para crear su propia versión de La lección de música se relata en Tim’s Vermeer, documental que se está proyectando en los Estados Unidos y es creación del dúo de ilusionistas Penn & Teller. No hay trucos, aseguran, en Tim’s Vermeer, que siguió a Jenison mientras trabajaba en su galpón de San Antonio y viajaba a Delft, en los Países Bajos, donde pintaba Vermeer, y al Palacio de Buckingham, donde se encuentra La lección de música.
El proyecto de Jenison retoma un antiguo debate sobre la forma en que Vermeer y sus contemporáneos crearon sus pinturas, llenas de sorprendentes detalles ópticos aparentemente demasiado precisos para haber sido captados a simple vista: ¿Estos artistas conocían y usaron las lentes, los espejos y la cámara oscura, que proyecta imágenes sobre una pared o una pantalla?
Aunque a los estudiosos no les convencen del todo algunas de las ideas que propone Tim’s Vermeer, algunos expertos en arte que vieron la película dicen admirar a Jenison por la pintura que produjo. “Es impresionante que nunca hubiera pintado antes y lograra algo tan bueno como lo que obtuvo”, señaló Walter Liedtke, curador de pintura europea del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York.
En el filme, la obra de Jenison recibe la aprobación de David Hockney, el pintor y autor de Conocimiento secreto: Redescubriendo las técnicas perdidas de los antiguos maestros, libro que sostiene la teoría de que estos artistas usaban la óptica y las lentes para crear su obra. Pero otros historiadores del arte afirman que esa idea no se ve corroborada por los datos conocidos sobre los artistas. “Si uno revisa todas esas pruebas, se da cuenta de que Vermeer pintaba habitaciones que nunca había visto”, dijo Liedtke.
Jenison no insiste en que la pintura que creó en la película debe ser considerada una obra de arte. “Vermeer creó la obra de arte”, explicó. “Lo más que pude hacer yo fue producir algo que se veía igual. ¿Para qué queremos otra Lección de música? Lo hice sólo para ver cuánto podía acercarme”.

Fuente: Revista Ñ Clarín