'NAKED MEN', LA EXPOSICIÓN QUE ESCANDALIZA A VIENA

Un museo de la capital austriaca se ha visto obligado a censurar los carteles publicitarios que habían instalado en las calles sobre una exposición fotográfica basada en el desnudo masculino. La más polémica: una fotografía de tres futbolistas de diferentes razas vestidos nada más que con calcetines azules, blancos y rojos y botas de fútbol.

Una de las ilustraciones que se podrán ver en la exposición. Bruce Nauman, Untitled (Five Marching Men), 1985 © Friedrich Christian Flick Collection / VBK Wien 2012

Paul Cézanne, Seated Male Nude (Self-Portrait), 1910 © Fondation Beyeler, Riehen/Basel

Egon Schiele, »Prediger« (Selbstakt mit blaugrünem Hemd), 1913 © Leopold Museum, Wien, Inv. 2365

TEMPLOS MAL RESTAURADOS EN BIRMANIA

Muchos templos del complejo sagrado de Bagan en Birmania han sido mal restaurados. Expertos afirman que esto podría hacer más difícil conseguir el estatus de Patrimonio Mundial de la UNESCO.

RESULTÓ QUE HABÍA COMPRADO UN MURILLO

Recuperado un "Ecce Homo" atribuido a Murillo

Joaquín Caler, un párroco granadino, ha descubierto que hace ocho años la pintura que compró es un Murillo. Así lo demuestran diversos estudios de expertos en arte y la obra del maestro barroco sevillano. Lo adquirió tras enterarse de que una familia sevillana quería deshacerse de él, y este sacerdote aficionado al arte decidió comprarlo para su colección.
El cuadro, que estaba bastante deteriorado, fue objeto de un proceso de limpieza.
Tras el hollín se descubrieron los trazos que para los expertos no dejan lugar a dudas, es obra de Bartolomé Esteban Murillo.
En principio creía que se trataba de una obra del siglo XIX, aunque posteriormente se data el lienzo de 72 centímetros de alto por unos 54 de ancho, en el siglo XVII.
Durante un año la obra estará expuesta en el museo de la Catedral de Guadix, para que todos los que lo deseen puedan contemplar esta singular pintura barroca.

Fuente: yahoo.es

CHRISTIE'S AYUDA A DETROIT A TASAR OBRAS
ANTE LA BANCARROTA

Luego de que Detroit se declarara en bancarrota el mes pasado, el administrador de emergencia la ciudad estadounidense, Kevyn Orr, contrató a la casa de subastas Christie's para tasar parte de la colección de cuadros que guarda el museo de la ciudad para sopesar la situación.

La famosa casa de subastas Christie's fue contratada para tasar parte de la colección del Instituto de Artes de Detroit, dentro del plan de reestructuración que la ciudad puso en marcha para pagar al menos 18,000 millones de dólares de deuda después de solicitar la protección por bancarrota en julio.

Esta acción fue confirmada por la casa de subastas en un comunicado publicado en su página oficial de Internet, donde manifiesta el acuerdo para que se tase y evalúa parte de la colección que resguarda el Instituto de Artes de Detroit (DIA, por sus siglas en inglés).

La casa de subastas expuso que "entendemos que una valoración de todos los activos de la ciudad (que van más allá del arte) es uno de los muchos pasos que serán necesarios para brindar una mejor solución de largo plazo para los ciudadanos de Detroit".

Agregó que centrará sus esfuerzos para contribuir a los intereses de la ciudad de Detroit y su comunidad de las artes.

Recordó que la evaluación de las colecciones individuales y de entidades es una parte normal de la actividad de Christie´s, casa que fue llamada debido a su experiencia en esta área, en todas las categorías de obras de arte y épocas.

La colección del museo del DIA, uno de los más visitados de la ciudad por los turistas debido a su colección, incluye obras de los artistas Pieter Brueghel El viejo, Caravaggio, Rembrandt y Vincent Van Gogh, así como murales de Diego Rivera.

Al menos pagar 18,000 millones de dólares

Así, la famosa casa de subastas Christie's fue contratada para tasar parte de la colección del Instituto de Artes de Detroit, dentro del plan de reestructuración que la ciudad puso en marcha para pagar al menos 18,000 millones de dólares de deuda después de solicitar la protección por bancarrota en julio.

Christie's dijo en un comunicado que asesorará a la ciudad sobre cómo debe realizar la valoración de las obras de arte sin venderlas.

"La ciudad debe conocer el valor actual de todos sus bienes, incluida la colección en el DIA propiedad del municipio", dijo el director de Emergencia Kevyn Orr en un comunicado el lunes. "Ni ha habido, ni hay ahora, ningún plan para vender arte", añadió.

La posible venta de arte de la colección de 60,000 piezas ha provocado críticas. El museo ha dicho que el arte no se puede vender porque se mantiene en un fondo benéfico para el pueblo de Michigan, una postura que apoya el fiscal general Bill Schuette.

Annmarie Erickson, jefa de operaciones del Instituto de Arte de Detroit, dijo que se había enterado por la prensa que Christie's había sido contratada por la ciudad.

"Estamos muy decepcionados de que Christie's vaya a entrar en acción, porque creemos que es contrario al bienestar del museo", sostuvo Erickson.

Orr no ha descartado la venta de los tesoros del Instituto de Arte para ayudar a la ciudad a pagar sus deudas.

En el pasado, dirigentes municipales han dicho que no se puede ignorar ninguna opción. Algunos líderes sindicales argumentan que las pensiones y otros beneficios de los trabajadores deben pesar más que la necesidad de mantener la colección.

La colección del museo incluye un autorretrato de 1887 de Vincent van Gogh y un fresco del artista mexicano Diego Rivera.

Aproximadamente un 5% de la colección fue adquirida con fondos de la ciudad, según Tim Burns, ayudante de la directora del museo.

El museo ha contratado al abogado especialista en bancarrotas Richard Levin y ha apartado fondos para los gastos legales.

Erickson dijo que dos agentes de Christie's fueron al museo en junio pero no habían vuelto desde entonces.

Sopesan la situación

Así, luego de Detroit se declarara en bancarrota el mes pasado, el administrador de emergencia la ciudad estadounidense, Kevyn Orr, contrató a la casa de subastas Christie's para tasar parte de la colección de cuadros que guarda el museo de la ciudad para sopesar la situación.

Agregó que centrará sus esfuerzos para contribuir a los intereses de la ciudad de Detroit y su comunidad de las artes.

(Agencias)

Detroit tiene un plan para salvar sus 'caravaggios'

Varios visitantes pasean entre las obras del Detroit Institute of Arts en agosto pasado. Foto: Andre J. Jackson/Detroit Free Press.

Por Miguel Ángel García Vega

Detroit tiene un plan para salvar su colección de arte. Es una propuesta, bajo la mirada estadounidense, casi desesperada. La penúltima oportunidad. No nos engañemos. La idea es que el Estado de Míchigan o una organización no gubernamental privada se hago cargo de la institución. De esta forma se evitaría que su colección de arte salga a subasta presionada por los acreedores de la ciudad. Rick Snyder, gobernador de Míchigan, está analizando la estrategia. Porque a día de hoy nadie puede asegurar que los caravaggios, matisses o van goghs de la colección no se vayan a vender al mejor postor para compensar la deuda que el Detroit Institute of Arts (DIA) y la propia ciudad tienen contraída con sus fiadores.

Annmarie Erickson, jefa de Operaciones del DIA, asegura que si se aplica esta fórmula de salvamento Míchigan podría inyectar en el museo entre 20 y 25 millones de dólares al año por un periodo de más de dos décadas. Esta cantidad cubriría los entre 400 y 500 millones de dólares que Kevyn Ors —gestor de emergencia de Detroit— ha estimado que necesita la institución para llegar a un acuerdo con sus acreedores. Con este enfoque se evitaría vender sus obras de arte.

'La conversión de María Magdalena', de Caravaggio, pintada en 1598 por el genio italiano, sin duda sería la obra que podría llegar a tener un precio más alto en subasta, si finalmente el Detroit Institute of Arts (DIA) vende la colección. Foto: Detroit Institute of Arts © 2013.

Como contrapartida, el museo cedería la propiedad de las piezas al Estado de Míchigan, pero a cambio lograría conservarlas. Según las condiciones de esta propuesta, el DIA también se compromete a ampliar sus actividades, programas educativos y a incrementar la itinerancia de la colección con el fin de aumentar sus ingresos. O sea, monetizar (¡vaya palabra en el mundo del arte!) sus activos. Y para eso cualquier fórmula parece interesante, si con ello se evita la pérdida (ya sea parcial o total) de la colección, pues la situación se ha vuelto muy compleja.

Desde finales de los años setenta hasta comienzos de los noventa, el DIA recibía el 65% de su presupuesto de Míchigan, aproximadamente 16 millones de dólares al año. Hoy no recibe nada.

Lo que resulta evidente es que Kevyn Ors —quien ha asegurado que no tiene intención de vender la colección— está presionando al museo para que encuentre fórmulas alternativas que transformen las obras en dinero. Porque de momento nadie ha dicho a los especialistas de Christie’s —contratados por el propio Ors— que dejen de tasar la colección con vistas a saber exactamente cuál es su valor de mercado. Un paso previo a sacarla en subasta.

El peligro de perder las obras de arte no es ni mucho menos remoto. El fiscal general de Míchigan, el republicano 'Bill' Schuette, ha afirmado, según recoge el periódico Detroit Free Press, que forzar la venta de la colección del DIA podría ser ilegal porque el museo tiene las piezas depositadas bajo protección de un consorcio público (trust). Sin embargo no está claro que en una situación de bancarrota como la que vive la ciudad se pueda aplicar esta salvaguarda. Ante la duda habría que litigar con los acreedores. Y ya saben lo que dice el refrán: "Pleitos tengas y los ganes". Porque en caso de perder este litigio, la ciudad disolvería un patrimonio único.

JOAN MIRÓ, EL ASTRONAUTA PLÁSTICO

A 30 años de su muerte, que se cumplen el miércoles, un asteroide llevará su nombre. "Aunque es un artista contemporáneo, su visión universal y su dimensión internacional le colocan entre los clásicos", dice Rosa Malet, directora de la fundación que creó el artista.

LA MASIA. Óleo pintado en 1922 por Joan Miró, del cual Hemingway, su comprador, decía: "No lo cambio por ningún otro cuadro en el mundo"

Por Ana Lázaro Verde

Viajó con su obra a galaxias desconocidas pero nunca imaginó que uno de esos astros, el asteroide 4329, llevaría su nombre: Joan Miró. La decisión fue tomada hace unos días por la Unión Internacional Astronómica, a petición de la Fundación que él mismo había creado, que destacó la importancia de los astros en la obra del artista. En el 30 aniversario de su muerte, que se celebra este miércoles, el artista español, le dará su nombre al asteroide.

Miró (Barcelona, 1893 - Palma de Mallorca, 1983) fue un "astronauta" plástico. Poeta y evocador, se fijó en lo inmediato, lo proyectó en lo lejano y creó un lenguaje propio y sin etiquetas. Pero siempre con los pies en la tierra. "Era una persona muy ordenada, muy bien organizada. Cada día se levantaba temprano y bajaba a su taller a trabajar", explica a dpa Rosa Maria Malet, directora de la fundación que creó el artista en 1975 en Barcelona y que lleva su nombre.

"Su método y su orden lo hemos comprobado a través de los dibujos preparatorios de su pintura, que conservó a lo largo de toda su vida. Sus notas y sus bocetos estaban sumamente ordenados y en unas condiciones que actualmente permiten tener conocimiento de su método de trabajo, del proceso de realización de sus obras", asegura.

El universo que Miró esbozó, y que hoy está presente en museos y espacios públicos de todo el mundo, era "una forma de evocar aquello que, por inalcanzable, resulta más poético". Treinta años después de su muerte, su obra es una de las más "identificables" en la historia del arte. Y más allá de esa primera impresión, un tanto superficial, destapa conceptos que traspasan lo plástico y forman parte de un imaginario universal.

¿Qué queda en la obra de Miró de aquel París bohemio que habitó en los años 20? "Queda, sobre todo, la poesía", responde la directora de la Fundación Joan Miró. El artista llegó a la capital francesa en 1920, en plena efervescencia del movimiento surrealista. A través de su vecino de taller, André Masson, conoció a los escritores de vanguardia del momento, como Michel Leiris o André Breton. "Lee su poesía y manifiesta que con su obra quiere llegar a lo más íntimo del público, como los poetas lo consiguen a través de sus versos", asegura Malet, quien se ha dedicado a estudiar la obra del artista durante años.

El contacto con el surrealismo lo lleva a adoptar un vocabulario particular que deriva en buena parte de las lecturas poéticas del momento. De esa etapa es la conocida pintura "El carnaval del arlequín".

De "La masía", obra que le compró Hemingway y en la que ahonda en sus orígenes y retrata el mundo rural, pasa años después a las "Constelaciones", una serie de 23 pinturas que comienza poco antes de estallar la Segunda Guerra Mundial (1939-1945) y que culmina al huir de Francia, tras la invasión del país por las tropas alemanas. "Las 'Constelaciones' son una escapada al sublime. Son una ida hacia la energía. Hacia el universo. Son una puerta para irse de una guerra circunstancial, de un genocidio, de una brutalidad, de una tontería", dijo en una ocasión su nieto, Joan Punyet.
Miró dio sus primeros pasos artísticos a los 14 años, cuando se inscribió en la Escuela Superior de Artes Industriales y Bellas Artes de Barcelona, mientras estudiaba Comercio por el empeño de su padre, un herrero que quería que su hijo fuera "un hombre de provecho".

Si sus inicios están intrínsecamente unidos al movimiento abanderado por André Bretón, incluso con la firma del conocido "Manifiesto surrealista", su carácter apolítico y las circunstancias del momento le llevan por otros caminos.

Miró volvió a España en 1940 pero siguió viajando a Francia. Su relación con el régimen del dictador Francisco Franco (1939-1975), que condenó a muchos artistas al exilio, fue nula. Nunca se exilió. Pero su obra no fue expuesta de forma oficial en Madrid hasta 1978, ya muerto Franco y después de triunfar en Estados Unidos y Japón.

Nunca aireó sus ideas políticas, pero es conocido "su gran sentido de la honestidad y su coherencia", explica Malet. "Tenía una clara estima por su tierra, Cataluña". También por la cultura y la justicia social. "Lo vemos en los carteles que realiza para dar soporte a estos temas", especifica la directora de la Fundación.

Ahora, sus mosaicos y esculturas están en ciudades como Chicago, París, Madrid o Barcelona. El 30 aniversario de su muerte coincide con un año marcado por el auge del movimiento surrealista y el éxito de exposiciones como la de Dalí, que contabilizó un récord de visitas -más de 730.000- en el Museo Reina Sofía de Madrid.
¿Era consciente Miró de la repercusión de su obra? "No sé hasta qué punto", reflexiona Malet. "Es verdad que vio un gran reconocimiento en la exposición del Moma, en Nueva York, y, después, en su primera muestra en Osaka (Japón). Eso tiene que ser un motivo de alegría y satisfacción", agrega.
En una de sus anotaciones, Miró dice que quiere ir más allá de la pintura de caballete. Piensa en hacer arte público. En no quedar relegado a la pintura colgada de una chimenea de un salón. Lo logró: "Aunque es un artista contemporáneo, su visión universal y su dimensión internacional le colocan entre los clásicos", dice Malet.

Fuente: Revista Ñ Clarín / DPA

LOS RESTOS DE LA PINTURA

Búsqueda. Silvia Gurfein vuelve a formularse en su muestra las preguntas primeras sobre la pintura

CENTELLEO, DERIVA Y RESPLANDOR, 2013. Óleo sobre tela, 53 x 38,5 cm.

Por Ana Maria Battistozzi

Hace menos de veinte años que se dedica a pintar. Pocos, si se quiere, para la profundidad de la tarea crítica que emprendió en los últimos tres. Sobre todo si se tiene en cuenta que parte de ese tiempo Silvia Gurfein lo ocupó en su propia formación no académica. Antes había incursionado en el teatro, la música y la filosofía, lo cual, uno infiere, le sirvió a la hora de armar su particular modo de entender la pintura como práctica, como experiencia sensible y como forma de pensamiento, capaz de conectar el principio leonardesco de la pittura e’cosa mentale con Derrida. Y acaso, como este último ante el interlocutor que llega y le anuncia: “Me interesa el idioma en pintura”, interrogarse por la naturaleza de ese interés. ¿La expresión? ¿Lo que tiene que ver con el idioma? ¿Con el trazo, o acaso con la singularidad, la especificidad irreductible del arte pictórico?

En 2011 Silvia Gurfein ganó el Premio Klemm y, en consecuencia, la posibilidad de exhibir su obra en uno de los espacios de la Fundación. La artista descartó la idea de mostrar su obra en perspectiva histórica y en cambio concibió un formato para poner en escena una búsqueda. Y con ella un repertorio de problemas que hoy se plantea todo artista que pinta. Sobre todo, a la hora de pensar una práctica con semejante carga histórica, como la pintura. Que ha sido tildada de anacrónica y sentenciada a muerte varias veces pero que aún es capaz de renovar su capacidad de seducción tanto en el plano sensible como en el conceptual.

LA CEGUERA TACTIL DEL CEREBRO FRENTE AL CRANEO, 2013. Óleo sobre tela, 61 x 44 cm.

LA CEGUERA TÁCTIL DEL CEREBRO FRENTE AL CRÁNEO, 2013. Óleo sobre tela, 61 x 44 cm.

La obra premiada en 2011, que curiosmente se llamaba Origen y fin, es de algún modo el punto de partida de esta exhibición aunque para la artista tiene más que ver con un proceso de crisis.

“Durante el transcurso de una praxis siempre uno atraviesa crisis”, dice en la conversación que disparó su extraña muestra que dispersa textos enmarcados, lienzos crudos sobre una tabla horizontal, pigmentos, telas manchadas con color como sudarios y también telas formalmente pintadas y tensadas sobre bastidor al modo convencional. “Había llegado a un punto en que ya no podía seguir con lo que estaba haciendo. El cuerpo no me lo permitía, pienso que tal vez el título de la obra premiada, Origen y Fin, estaba aludiendo a un ciclo cerrado; a una especie de despedida. Tal vez era algo de orden anímico que anticipaba un cambio”, reflexiona.

Ni el cuerpo ni la mente le permitían seguir con lo que estaba haciendo. No quería repetirse pero al mismo tiempo tenía una gran incertidumbre sobre cómo continuar. “Sabía que tenía que seguir trabajando de algún modo y persisitir en una investigación hasta que al fin me encontré en el taller rescatando restos de pintura. Un gesto que tal vez tenga que ver con lo funerario. O lo arqueológico”, sugiere.

CENTINELA, 2013. Óleo sobre tela, 157 x 97 cm.

En su seguimiento histórico de la imagen en Occidente Regis Debray dice que la imagen y en especial el retrato –el sudario podría ser una forma arcaica de él– tienen su origen en la voluntad humana de trascender la muerte.

Así también el impulso exploratorio llevó a Gurfein a sacar conclusiones de un problema que había tenido con una pintura mal imprimada y había traspasado la tela dejando huellas en la pared. La relación de la superficie pictórica del plano, lo que acontece en él y el soporte de la pared que lo sostiene es algo que ha estado presente en gran parte de las reflexiones que postuló la pintura moderna, al menos desde el gesto de Fontana en adelante. No resulta extraño que la huella de una tela mal imprimada, que se deja atravesar por el pigmento haya resultado motivo de interés de la artista.

“Aquello volvió a mi mente –recuerda, y ese dato terminó por reorientar sus búsquedas hacia el reverso de la tela o lo que puede atravesarla en una huella–. No fue un proyecto consciente, me encontré con eso por azar. Y, curiosamente, aquello, que parecía un gesto funerario, fue lo que me volvió a entusiasmar de la pintura.

SUDARIO, 2012. Óleo sobre tela, 66 x 30 cm.

De pronto, me encontré celebrando ese hecho que me devolvía el deseo de investigar esa materia ancestral que es la pintura.” Todo induce a pensar que la noción de arqueología impulsa este capítulo reciente de la obra de la artista. ¿Pero qué sentido implica exactamente esa noción?

“El de excavar o escarbar –responde–. Desenterrar el pasado para buscar el origen de las cosas. Mi pregunta es cómo se hace hoy para pintar. Por eso me planteo una excavación de sentido doble: hacia adentro de la pintura y en su propia historia.” Paul Valery se preguntaba en los años treinta cómo devolver a las palabras un estado virginal. Así también, es posible hoy preguntarse qué hacer con un tipo de práctica como la pintura, que a través del tiempo ha sido codificada, recodificada y vuelta a codificar.

“Yo tenia un gran impulso –dice Gurfein– y sentía que podía transitar esos lugares altamente codificados. Me sentía libre al hacerlo y no reniego de ninguno de esos pasos que di pero en un momento se me reveló como la muerte.

CARTA A LOS VIDENTES PARA USO DE LOS CIEGOS, 2013. Óleo sobre liezo, 170 x 110 x 80 cm.

Volver a preguntarme cómo hacer pintura y sentir que eso está vivo, en un punto fue remontarme a las cuevas de Lascaux. Para mí hay algo en esta muestra que es como ir antes de las cosas. Ir a la pintura antes de la pintura. Pasé dos años investigando y volví a formularme las preguntas primeras: ¿dónde se constituye la imagen, dónde se localiza? ¿En el soporte? ¿Está en el ojo, en la mente o en la cultura? Por otro lado hay algo muy concreto y material que es la pintura en sí misma que se desposita en una tela. Me pregunté también ¿por qué se pinta sobre tela? ¿Por qué se concibió para que ésta actúe como un espejo, para devolver la imagen y no se deje atravesar por el color?” Otro aspecto a destacar es el modo en que estas búsquedas eligen plasmarse en el formato de una exhibición. “Había muchos elementos a incluir —explica Gurfein–. Tenía que pensar qué del desecho podía considerarse obra. La pregunta que me hacía era ¿quiero mostrar el proceso o quiero mostrar obra? Quería mostrar algo que tenga entidad y que fuera independiente.

FICHA
Silvia Gurfein
Lo intratable

Lugar: Fundación Klemm, Marcelo T. de Alvear 626
Fecha: hasta fin de mes
Horario: Lunes a viernes, 11 a 20
Entrada: gratis

Fuente: Revista Ñ Clarín

ARTE Y CIENCIA PARA RECONOCER UN POLLOCK

Un artista, su amante, el detective y el pelo de un oso polar.

Jackson Pollock y Ruth Kligman en 1956. Kligman dijo que el artista pintó "Red, Black and Silver" para ella ese año

Por PATRICIA COHEN
The New York Times

Durante casi sesenta años, una pequeña pintura con espirales y manchones rojos, negros y plateados es el símbolo de la enemistad entre dos mujeres: Lee Krasner, la viuda de Jackson Pollock, y Ruth Kligman, su amante.
Hasta su muerte, en 2010, Kligman insistió en que la pintura era una carta de amor a ella creada por Pollock en el verano de 1956, apenas unas semanas antes de la muerte del artista en un choque. Pero un panel de especialistas designado por una fundación organizada por Krasner rechazó la pintura mientras autenticaba y catalogaba la obra de Pollock.
En noviembre, parecía que la disputa que duró más que la vida de ambas mujeres finalmente estaba resuelta. Los herederos de Kligman dijeron que las pruebas forenses –por las que se compararon muestras de los mocasines que llevaba puestos Pollock cuando murió, sus alfombras y su jardín– habían relacionado la pintura con Pollock y su casa. Pero, en lugar de resolver la disputa, estas conclusiones sólo dieron lugar a otra, en la que se enfrentan las formas tradicionales de determinar si una obra es auténtica con tecnologías más nuevas.
De un lado se ubica Francis V. O’Connor, un aristocrático entendido de estilo Viejo Mundo que cree que la erudición y el ojo experto son fundamentales para juzgar la autenticidad. O’Connor, coeditor del catálogo definitivo de Pollock y miembro del comité de autentificación ahora disuelto de la Fundación Pollock- Krasner, dijo que Rojo, negro y plata no tiene el aspecto de un Pollock. Del otro está Nicholas D. K. Petraco, detective retirado de la ciudad de Nueva York y especialista forense que examinó la pintura a pedido de los herederos de Kligman.
Abordando la tela como si fuera un cadáver en una escena del crimen, Petraco señaló que no tenía dudas de que la pintura se había realizado en la casa de Pollock y estaba vinculada con Pollock. "He tenido casos con menos materiales que este en los que las personas pasaron de 25 a 30 años en la cárcel”, aseguró. Pero la ciencia tiene sus límites. La pintura o el papel pueden ayudar a fijar la fecha de una obra, mientras que el cabello y las fibras pueden ayudar a determinar dónde fue hecha.

"Red, Black and Silver", la pintura de la discordia.

Pero la procedencia de una obra también debe ser verificada. Los entendidos afirman que la verdadera autoría no puede establecerse sin una evaluación especializada de la composición y las pinceladas que revelan la “firma” de un artista. La diferencia de opinión podría valer millones de dólares. De no ser autentificada, Rojo, negro y plata figuraría como “atribuida a Pollock” y no costaría más de 50.000 dólares, dijo Patricia G. Hambrecht de la casa de subastas Phillips, donde la pintura se halla en consignación. Si se la considerara un verdadero Pollock, su valor estimado treparía a más de un millón de dólares, agregó.
El relato de Kligman sobre la pintura se remonta al verano de 1956 cuando ella tenía 26 años y vivía en la casa de Pollock en East Hampton, Nueva York, luego de que Krasner, tras encontrar juntos a los amantes, partiera a Europa en barco. Pollock en ese momento consumía alcohol de manera descontrolada y no había pintado en dos años. Como detalló Kligman en una nueva introducción a la edición 1999 de sus memorias, Love Affair: A Memoir of Jackson Pollock, el artista estaba sobre el césped cuando ella le trajo las pinturas y los palos que usaba. Después de terminar, él le dijo: “Aquí tienes tu pintura, tu propio Pollock”.
Al examinar la pieza, Petraco, el detective, buscó polvo, pelos, fibras y otros desechos en la superficie y bajo la pintura. El factor decisivo, explicó, fue descubrir un pelo de oso polar, algo extraño en un país que había prohibido la importación de productos de oso polar hacía más de cuarenta años. Una alfombra de oso polar que había estado en el living en 1956 seguía en la buhardilla de East Hampton.

Fuente: Revista Ñ Clarín