PUESTA EN VALOR ...

ORLY GENGER TEJE ECOS GIGANTES DEL ARTE MODERNO

La artista plástica re-anuda la historia del arte. Tiene tres cercas pintadas con los colores primarios. La artista crea instalaciones ambiciosas con trozos de soga.

Una escultura pública en Madison Square Park de Orly Genger.

Por CAROL KINO
The New York Times

"Poder poner mi cuerpo en mi obra sería lo máximo para mí", le gusta decir a Orly Genger. Para algunos, ya lo está haciendo en sus esculturas. En los últimos 10 años, Genger se ha dado a conocer por crear instalaciones ambiciosas con bobinas aparentemente interminables de soga que teje y modela con formas que recuerdan las obras maestras del arte moderno.
En 2007, llenó una galería de Chelsea con 76 kilómetros de soga anudada, saturada de pintura, creando un entorno que sugería Earth Room de Walter de Maria. Al año siguiente construyó una instalación más grande aún para el hall del Museo de Arte de Indianápolis una visión maliciosa de las agresivas estibas y pilas de metal de minimalistas como Tony Smith y Donald Judd.
En 2010, para una muestra en el Museo de Arte Contemporáneo de Massachusetts en North Adams, Genger utilizó 160 kilómetros de soga pintada de rojo. Genger, de 34 años, acaba de presentar su obra más grande y trabajosa hasta el momento, una escultura pública en Madison Square Park de Nueva York, llamada Red, Yellow and Blue.
Podrá verse hasta el 8 de septiembre y está hecha con 427 kilómetros de soga para la pesca de la langosta tejida a mano, que utilizó para crear tres cercos superpuestos, cada uno pintado de un color primario distinto. Vistas de lejos, sus paredes ondulantes dibujan un arco hacia los árboles, sugiriendo una mezcla de Torqued Ellipse de Richard Serra, un paisaje urbano psicodélico de Peter Max y una torta en capas al estilo Claes Oldenburg.
El proyecto constituye el más grande presentado hasta el momento por la Madison Square Park Conservancy. Durante estos últimos dos años, Genger y un equipo de asistentes pasaron casi todos los días en el estudio de la artista quitando huesos de pescado y pinzas de langosta de la soga y tejiendo trozos de una especie de banda de bufanda que utilizó como ladrillos.
"Me gusta ensuciarme", dijo hace poco Genger. "Me hace sentir que tengo más libertad para romper las reglas." Y en un día nublado, Genger se ensució con un equipo de gente distinto, en este caso formado por jóvenes fornidos que arrastraron y apilaron casi 200 de esas bandas sobre soportes de acero para crear una pared ondeada en color rojo.
Los transeúntes se detenían para mirar y tomar fotografías. Genger también hace joyas con soga anudada en colaboración con la diseñadora Jaclyn Mayer, y su línea más reciente, inspirada asimismo por Red, Yellow and Blue, acaba de hacer su debut online en la vitrina del diseño Grey Area.
En cuanto a la instalación, será el primer encargo de Madison Square Park que viajará. Genger lo reinstalará en octubre en el Parque de Esculturas de Cordova en Lincoln, Massachusetts, donde permanecerá durante un año.
Los admiradores de Genger consideran que es una atención muy merecida. Susan Cross, curadora del Museo de Arte Contemporáneo de Massachusetts que encargó la pieza enorme Big Boss, la definió como "una fuerza arrolladora". "Todos pueden sentirse identificados a pesar de su enorme tamaño", dijo Cross refiriéndose a la obra de Gener. "Se ve que es soga pero es visible el trabajo que implica. Creo que atrae y hechiza."

Lisa Freiman, que dirige el departamento de arte contemporáneo en el Museo de Arte de Indianápolis, destaca cómo Genger reelabora astutamente la historia del arte. "La veo en realidad como una de las escultoras más importantes en este momento", dijo. Desde el comienzo, señaló, Gener adoptó "al mismo tiempo el arte clásico minimalista y postminimalista y el arte feminista y lo hizo de una manera absolutamente original".
Genger contó que mientras estudiaba en la Escuela del Instituto de Arte de Chicago comenzó a jugar con hilo crudo, transformando nudos de cadena y nudos corredizos en esculturas.
En 2004, construyó su primera obra al aire libre, para el Socrates Sculpture Park en la zona de Queens en Nueva York. Obligada a encontrar un material que fuera más resistente al clima que la lana, descubrió la soga para escalar montañas.

Después de eso, dijo, "Me interesó más la flexibilidad del material y la monumentalidad que daba a la obra". De pie frente a Red, Yellow and Blue, dijo, "Siento estos dos últimos años de mi vida cada nudo. Es una manifestación física del tiempo."

Fuente: Revista Ñ Clarín

EL ARTE BRITÁNICO LE GANA ESPACIO A LA PUBLICIDAD
Y COPA LAS CALLES

De Damien Hisrt a Lucien Freud.De William Turner a William Blake y de John Constable al grafitero Banksy o al más conceptual Anish Kapoor. En la historia de la pintura del arte británico conviven todos los gustos y esta vez el público será el encargado de elegir qué pintores y qué obras ganarán las carteleras del espacio público, que habitualmente se utilizan para publicidad.

El proyecto llamado Art Everywhere (arte en todos los sitios) permitirá que el público elija a partir del 24 de junio –a través de Internet– cuáles son las 50 obras de arte que quieren ver colgadas en las vallas publicitarias del país durante dos semanas, en agosto próximo. En principio, habrá un total de 15 mil reproducciones, pero podrían aumentar según el volumen de las donaciones. El proyecto se llevará a cabo gracias a la colaboración de la galería Tate, y el Art Fund, organización independiente y sin ánimo de lucro dedicada a apoyar a museos y galerías británicas.

La financiación del proyecto también correrá a cargo de la voluntad del público, al que se le pedirán donaciones de tres libras (3,5 euros) para pagar por el papel y la impresión de las imágenes elegidas. El polémico Damien Hirst, uno de los más cotizados del mundo, se refirió a este proyecto como “sorprendente” y “democrático”, porque “le da al público una voz y una oportunidad para votar por lo que quieren ver en sus calles”.

Fuente texto: clarin.com

"LOS PORTEÑOS MIRAMOS BALDOSAS Y NO CÚPULAS"

Dice que es un defecto, ya que “arriba” hay cientos de tesoros. Recorre 20 barrios por día y guía visitas al cementerio de Recoleta.

Una vista privilegiada. Desde el Palacio Barolo, en la avenida de Mayo, donde tiene su oficina. /MAXI FAILLA

Por Einat Rozenwasser

Azopardo y Juan de Garay: Suecia. Arroyo y Avenida Alvear: Francia. Malabia y Cabello: Inglaterra. La Boca: Génova. El que invita a viajar sin salir de la Ciudad es Eduardo Lazzari, el historiador de Buenos Aires. “Un edificio que define a Buenos Aires perfectamente es la Catedral: un templo griego, que a través de puertas hechas en las misiones paraguayas te lleva a un vestíbulo francés, que da acceso a una gran iglesia española pintada a la italiana, con pisos ingleses, altares traídos de las misiones portuguesas y algunos construidos acá, donde ocasionalmente los argentinos rezan”, describe.
Se define como “orgullosamente porteño”, dice que tenemos “la ciudad más espectacular del mundo” y cuenta que empezó a descubrirla de la mano de su abuelo materno, José. “Siempre tuve amor por los ferrocarriles y él me llevaba a verlos. Ese gusto me fue haciendo observador de la Ciudad como lectura de lo que somos”, sigue. El cimbronazo con la historia le corresponde al profesor Colina, entonces docente de Instrucción Cívica y actual rector del Instituto San Román. “Disparó una discusión diciendo: ‘Seguramente que ese petiso, gordo y pelado de Sarmiento es un prócer’. Era un tipo al que yo quería desde una perspectiva no muy racional y que para mí se ha convertido en la figura central de la Argentina. A partir de ese debate la historia se convirtió en pasión y he ido descubriendo la Ciudad como historia hecha piedra: es lo que pasó, construido”, avanza.
El ejercicio diario es aprender a leerla. “Cada semana visito al menos 20 barrios. Me fascinan los descubrimientos que uno hace estando atento. Hace diez años comencé con las visitas guiadas al cementerio de la Recoleta, llevo hechas unas 1.300 y no hay un día en el que no traiga un dato nuevo. Es una ciudad infinita y uno puede descubrir el listado de los muertos en la batalla de Tucumán en Plaza de Mayo o que las antorchas del hall central de la Estación Retiro son un símbolo masónico. En Congreso hay una terraza que tiene una copia del portón de acceso al Parc Güell de Barcelona (Gaudí) y cuatro esculturas de guerreros asirios o egipcios. Mirás para arriba y los encontrás. Un defecto que tenemos los porteños es que miramos baldosas y no cúpulas”, señala.
Dice que hay pocas ciudades que, como Buenos Aires, pueden mostrar cien ciudades en una y, al mismo tiempo, cada rincón sea tan porteño. ¿La clave? “Caminarla y disfrutarla”, simplifica. “Cuando vino Georges Clemenceau, creo que todavía no era presidente de Francia, dijo que Buenos Aires era la capital de un imperio que nunca existió. Porque las construcciones también hablan de la expectativa: para el Centenario se propuso hacer el palacio del Congreso, el Correo, Tribunales, el Teatro Colón. En los últimos años no hubo grandes construcciones”, compara.
Un contraste interesante aparece con edificios como el Palacio de los Patos (Ugarteche al 3000), el Kavanagh (Plaza San Martín) o el Estrugamou (Esmeralda y Arroyo). “Muestra algo que ya no queda y es el contacto entre las clases sociales. Son construcciones de la década del ‘20 y del ‘30, contemporáneas a pesar de que sus estilos arquitectónicos tienen cien años de diferencia, y están en el medio de la Ciudad”, señala.
Recorre la réplica del plano de La Plata en el centro de Villa Devoto, las calles con nombre de ciudad que te llevan a perderte en Parque Chas, las iglesias y sus historias, los rincones de la Barracas de 1900 o el mismo Palacio Barolo, donde tiene su oficina, pensado a partir de Dante Alighieri y La Divina Comedia. “Un problema que tenemos es que son pocos los funcionarios o legisladores que conocen la Ciudad”, reflexiona.
-Y los ciudadanos tampoco ...
-Vemos, pero no miramos. Siempre digo que el pez nunca ve el agua, y pasa eso. Me gustan las búsquedas de los tesoros porteños, por ejemplo: ¿cuántos edificios tienen cóndores? La embajada Austrohúngara, los monumentos a Sarmiento, el de los Españoles o el de los Dos Congresos, también en la esquina de Sarmiento y Diagonal Norte, y podemos seguir hasta contar al menos 15. No ayuda la abundancia, con todo lo que hay.

Fuente: clarin.com

EL MASCARÓN DE PROA DE LA CIUDAD

Es el casi centenario edificio del Yatch Club Argentino, en la Dársena Norte del puerto.

Río abierto. Cuando se construyó, rompió con la monótona geografía del puerto porteño. /FERNANDO DE LA ORDEN

Por Eduardo Parise

Si Buenos Aires fuera una antigua fragata, seguramente éste edificio sería su mascarón de proa. Es decir: la presentación de una estructura arquitectónicamente bella, a pesar de sus altibajos y contrastes. Y eso no sólo porque el edificio tiene una ubicación de privilegio, de cara al río abierto, sino también por su llamativa construcción, la que en 1913 pensó el arquitecto francés Edouard Stanislas Louis Le Monnier y que el 23 de diciembre de 1915, en un brindis con champagne, se inauguró en la zona de la Dársena Norte, el lugar donde sigue luciéndose.

El edificio creado por Le Monnier (París, 30/9/1873 – Buenos Aires, 14/2/1931) es desde entonces la sede central del Yacht Club Argentino (YCA), una institución próxima a cumplir 130 años. Su fundación formal tiene como fecha el 2 de julio de 1883, el día en que una asamblea, después de recibir poco antes la autorización para usar la Bandera Nacional en sus embarcaciones, designó como su primer comodoro a don Hortensio Aguirre Anchorena.

La construcción fue realizada por la empresa Erausquin y Sanmartino y se invirtieron 57.000 pesos. Con ese presupuesto, se rompió el monótono paisaje portuario que mostraba sólo una sucesión de depósitos. Aquella obra, que después el propio Le Monnier amplió entre 1929 y 1930, mostraba una propuesta urbana innovadora con una mezcla de Modernismo pero con base Académica. La innovación está dada en un conjunto asimétrico, donde un sector más alto, que se remata con una torre-faro, se ensambla con otro, más bajo y en forma de hemiciclo, que se abre de cara al río. El acceso principal con su fachada, está mirando de frente a la Ciudad.

La sede social del YCA tiene cuatro lugares que se usan como comedor: el Salón Principal, el Salón Grumete (para los más chicos) el Salón Copa Atlántico y el Bar. Todos tiene su encanto y un bello diseño, pero en el Principal los ventanales con arcos de medio punto y las paredes revestidas en madera, lo convierten en algo especial. Y el Bar tiene lo suyo, empezando por la original barra de madera de forma cóncava (lo habitual es que sean convexas), dicen que para que haya mayor integración entre quienes concurren a acodarse junto a ella. Ahí, la madera también se destaca.

Vista. De Buenos Aires, desde el edificios del YCA. /JUAN JOSE TRAVERSO

El conjunto, declarado Monumento Histórico Nacional, tiene además una explanada, casi como si fuera la cubierta de un barco. Con el río como fondo, allí hay escalinatas, un histórico ceibo y hasta un reloj de sol que ya aguantó muchos embates de ese río marrón, a veces difícil de aguantar. En la parte superior del edificio está la biblioteca y también hay tres habitaciones (llevan los nombres de “Recluta”, “Fortuna” y ”Fjord III”, tres históricos veleros) destinadas a albergar a los jueces de las regatas internacionales que organiza el YCA.

El hecho de que el club esté en ese rincón del puerto y a río abierto, obligó a que en 1991 se hiciera un trabajo importante para apuntalarlo. Por eso se colocaron cientos de pilotes, una tarea que incluyó a buzos especializados en estudiar dónde debían hacerse los anclajes. En el mundo, el YCA está considerado como un club fundador de la actividad y figura entre los 30 más antiguos dedicados al yachting. Para los socios (unos 3.500, contando los de todas las categorías) es casi como un living y por eso sólo se puede acceder con invitación.

Construido en un sitio para destacarse, el edificio se puede ver desde el sector que está al lado del lugar en el que salen los barcos hacia Uruguay. De noche, muy bien iluminado, también llama la atención. En la orilla contraria, los altos y modernos edificios son un contraste para ese ícono del puerto. Y ya que se habla de íconos, no hay que olvidarse que en la zona de Puerto Nuevo también hay otro edificio importante construido en los años 30. Es el de la Central Termoeléctrica Nuevo Puerto, con sus dos torres características dominando el horizonte. Pero esa es otra historia.

Fuente: clarin.com

VIDA Y OBRA DE EDVARD MUNCH,
EL PINTOR QUE CAMBIABA CUADROS POR ZAPATOS

El artista tuvo una dura trayectoria: gozó de su gran talento pero tuvo problemas con el alcohol y mal de amores. En diciembre se cumplen 150 años del nacimiento del autor de una de las pinturas más famosas y caras de la Historia: "El grito".

Icono. "El grito", obra cumbre de Munch.

Por Mercedes Pérez Bergliaffa

Contra la represión moral y la tristeza: contra esto se sublevó –pincel en mano– el padre del Expresionismo, el famoso artista noruego Edvard Munch. Fue hace más de cien años, allá, en el norte del mundo, en la lejana ciudad de Cristianía (actualmente conocida como Oslo). Aunque hoy en día es uno de los pintores más caros de todos los tiempos –su obra El grito se vendió el año pasado por alrededor de 120 millones de dólares en la casa de subastas Sotheby’s (Ver recuadro), poco se conoce de este artista del que se cumplen ciento cincuenta años de su nacimiento. Singular, extraño, un poco dejado de lado por el público general hasta el momento reciente en que batió un récord de venta, desde entonces –y como pasa casi siempre– Munch pasó a ser uno de los niños mimados del arte mundial.

Aunque su fama se debe también a la influencia que ejerció con su obra a principios del siglo XX sobre otros artistas fundamentales de las vanguardias europeas, sobre todo los expresionistas alemanes: Munch tocó el corazón artístico del grupo de artistas Der Brücke (“El Puente”), esos feroces pintores que rompieron con toda convención de color, tema y forma en una Alemania violenta, de pre-guerras mundiales, junto a los artistas –también expresionistas y alemanes– de Der Blaue Reiter (“El jinete azul”). Muchas de sus obras fueron prohibidas durante 1930 y 1940 por el Nazismo, calificadas de “arte degenerado”. Algunas de las de Munch, también.

¿Pero de dónde nacía, hace tanto tiempo y en un lugar tan alejado, el espíritu rebelde de Munch, las ganas de liberarse con la pintura…? Arrastrando de chico una historia personal trágica –su madre falleció cuando él tenía cinco años, su hermana cuando tenía quince, otra de sus hermanas sufría una enfermedad mental crónica y él mismo era débil, frecuentemente se enfermaba– fue justamente una pintura referida a Sophie (su hermana fallecida), la que causó el gran escándalo en la tranquila Cristianía, por 1886. Munch tenía por entonces unos 20 años. Había presentado esa obra en el “Salón de otoño” de la ciudad. El público, habituado a ver marinas y paisajes con atardeceres, se sintió incómodo ante la vista de la pintura con una niña a punto de morir; pero se sintió aún más incómodo por la manera en que la obra estaba pintada: las formas abiertas, los dedos como sin terminar… Eso no era una pintura, decían: era un garabato. “Parece un guiso de pescado en salsa de langosta”, escribió por aquella época un crítico de arte en el periódico regional. Y el público asentía, y armaba revueltas en la sala de exposiciones y hasta escupía sobre las pinturas. Entonces acudía la policía para calmar la situación. Ante esto, Munch se mostraba sorprendido: “Es increíble que algo tan inocente como la pintura pueda causar tanto alboroto”, sostenía.

Al mismo tiempo –y para disgusto de su padre– el artista frecuentaba a la “bohemia de Cristianía”: un movimiento de anarquistas radicales que se oponían a las agonías en las que vivía envuelto el hombre ante la nueva Modernidad, la de la sociedad industrial. Los “bohemios” se oponían a la hipocresía de una falsa moral y lo criticaban todo despiadadamente.

Salvo la pintura, nada fue fácil en la vida de Munch: tenía un carácter inestable, el alcohol le era un problema y, si bien logró hacer carrera en el arte, siempre le fue mal en las relaciones amorosas. Entre sus pocos noviazgos se cuenta el que mantuvo con la hermana de Friederich Nietzche, Elisabeth Förster-Nietzche. La relación fue el desencadenante para que el pintor volviera desde Berlín –donde estaba pasando un período– a Noruega: allí se internó, en 1908, en una clínica psiquiátrica. Ya no volvió a irse de su país. Munch murió solo en 1944, viviendo retirado en una casa de campo donde lo único que hacía era pintar y estar rodeado de cuadros. Sospecho que tuvo una vida infeliz: en sus autorretratos nunca se lo ve sonreír.

Fuente:Revista Ñ Clarín

MERCADO ARGENTINO DEL ARTE:
EL ABC PARA EMPEZAR A INVERTIR

ALTERNATIVAS A LARGO PLAZO

Es un buen momento para comprar, gracias a la pesificación de las obras. Especialistas recomiendan cómo empezar a buscar.

Rematados en Nueva York. En mayo, se vendieron “Estudio para el indeciso”, de Emilio Pettoruti, a u$s161.000, “Blau bart (bluebeard)” de Guillermo Kuitca, a u$s209.000, y “Puente en la Boca”, de Quinquela Martín, a u$s339.750.

Por Gabriela Samela

Antes de que se abrieran las puertas al público en la última edición de ArteBA, la feria de arte más importante de Buenos Aires, las ventas ya habían comenzado. Hacia el cierre, el 27 de mayo, las transacciones se aceleraron y la feria fue considerada un éxito comercial. Hubo galeristas que no participaron en la feria por los costos y luego lo lamentaron.

Es que a pesar de tratarse de un mercado pequeño, el arte en la Argentina está en movimiento. Frente a la incertidumbre que presentan otras alternativas de inversión, la opción de comprar obras presenta, al menos, algunas certezas: pueden disfrutarse desde el momento mismo de la adquisición y, de acuerdo al comportamiento general de este mercado, son un buen refugio de valor.

“Siempre es un buen momento para comprar activos que han estado creciendo en valor durante los últimos años”, opina Guillermo Rozenblum, coleccionista y mecenas director de la Fundación Rozenblum y de BSM Art Building, una ex fábrica de tanques de oxígeno del Abasto porteño convertida un espacio de trabajo para artistas jóvenes. De hecho, el mercado global del arte crece de forma sostenida desde hace dos décadas.

El boom se inició en los años 80 en Europa y el mercado local, aunque a escala muy pequeña, actuó como un espejo de esa tendencia. Hoy, la coyuntura argentina también favorece la compra: con la pesificación obligada de su valor, las obras se volvieron más accesibles para los compradores locales.

“El cepo al dólar afectó sensiblemente al valor de las obras”, señala Rozenblum. Por eso mismo, debería ser una buena oportunidad para actuales y futuros coleccionistas “pues la liquidez en pesos invertidos en un activo de este tipo representará dólar futuro”, agrega.

“Blau bart (bluebeard)” de Guillermo Kuitca

Como el mecenas enfatiza, se trata de un activo transportable, que, “aún con ciertas dificultades impositivas para su movilidad, es atractivo para su venta en otros mercados”.

Pero invertir en arte no es una decisión sencilla ni exenta de riesgo. Todos los expertos coinciden en que es fundamental tomarse un tiempo considerable para “estudiar” este mercado. Moverse por los espacios que legitiman artistas, galerías, ferias, museos, exhibiciones y remates, es un paso indispensable para entender los criterios (de calidad y de mercado) que pueden sostener el valor de una obra en el tiempo e, incluso, aumentarlo.

“Para empezar puede convenir tener un asesor que nos vaya guiando en la compra de arte”, señala Federico Catz, director de Estimarte.com, un sitio que reúne la información de todas las subastas del mercado local. Un buen asesoramiento combina “no sólo tendencias de mercado sino conocimiento intrínseco de la historia del arte, los circuitos de legitimación y sus ciclos, que a veces se comportan como el mercado”, señala Amparo Discoli, consultora de arte.

Con asesor o sin él, los especialistas recomiendan visitar personalmente todo tipo de espacios y muestras artísticas, para formar un criterio propio. “Claro que el gusto se modela y, a partir de meterte en el tema va a cambiar tu apreciación y vas a dejar de comprar un cuadro porque tiene un color que combina con el sofá”, dice Alejandro Cappelletti, director de UADE Art. “Pero si no te gusta la pintura geométrica, no la compres”, enfatiza.

El curador advierte que “hay que desarticular la fantasía del que compra inocentemente un cuadro y descubre, al año siguiente, que quintuplicó su valor”. Las inversiones en arte son siempre a largo plazo. Por eso, agrega, hay que evitar las modas.

“Puente en la Boca”, de Quinquela Martín

“Es importante conocer la carrera del artista y su evolución y proyección a lo largo del tiempo”, dice Rozenblum. “Es necesario saber qué muestras ha realizado en importantes galerías, museos o fundaciones, qué colecciones poseen su obra, qué premios ha ganado. La validación de su trabajo y el incremento de su precio van muchas veces de la mano”, sostiene.

Discoli aconseja buscar artistas “con un mercado secundario fuerte”, lo que significa que la mayor parte de sus obras no se encuentren en los talleres, sino que hayan sido adquiridas. “Eso implica que hay demanda de las obras, lo que aumenta su valor”, señala.

También “es un momento excelente para adquirir piezas de las mejores de la producción de los artistas vivos jóvenes y no tanto, sin incurrir en un gran desembolso de dólares”, indica. “Esto se vio en ArteBA”, agrega.

La inversión inicial en una obra puede ser muy variable, según se trate de artistas emergentes, contemporáneos ya consagrados o clásicos. Los especialistas consultados hablaron de un amplio rango de precios que arranca en los $5.000, pero cuanto más barata es una obra, mayor el riesgo, ya que su valor futuro dependerá de cómo se desarrolle la carrera del artista.

“Es improbable que una obra baje de precio a lo largo del tiempo, pero es difícil saber qué rentabilidad va a generar”, dice Catz.

Fuente: clarin.com

LA NUEVA ESTRELLA

Arte / Curador todoterreno

Imprescindible en museos, centros culturales y galerías, el responsable de una exposición logró ubicarse en el centro de la escena, desplazando en algunos casos incluso a los artistas. Varios curadores consultados por adncultura opinan sobre un rol que, junto con su rápido crecimiento, desató debates sobre su función y relevancia.

Pocas cosas han cambiado tanto en los últimos tiempos como el lugar que ocupa la figura del curador. Constructor de tendencias, de fenómenos y narrativas, hoy tiene un poder que jamás hubiera imaginado años atrás, pero también responsabilidades y una visibilidad que lo colocan en el centro de la escena. De pronto se convirtió en la nueva estrella, imprescindible en museos, centros culturales y galerías, muchas veces con un estatus superior al del artista.

Esta moda desató unos cuantos debates. El principal, probablemente, gira en torno a la importancia que ha alcanzado este rol. Hasta la década del 90 el curador ocupaba un lugar bastante secundario, más vinculado con aspectos logísticos que expresivos. El final del milenio, la proliferación de espacios de exhibición en las grandes urbes y las crecientes necesidades de la industria global del arte le dieron un lugar mucho más activo.

En trazos gruesos, el término curador define a la persona que está a cargo de una exposición: quien la piensa, imagina, coordina y vela por ella. Puede ser un estudioso o un investigador, un periodista especializado o tal vez un minucioso observador que sabe transformar ideas, pensamientos y hasta sentimientos en exhibiciones y experiencias artísticas. En un ámbito más íntimo, muchas veces actúa como un aliado ideal del creador introspectivo, al que ayuda e impulsa para mostrar su producción.

En la Argentina, los curadores comenzaron a ganar protagonismo desde el año 2000, luego de que expertos de la Fundación Guggenheim dictaran en Buenos Aires el "Seminario internacional de museología, diseño, gestión y planificación de eventos en arte contemporáneo", organizado por el Fondo Nacional de las Artes y Fundación Proa.

La ampliación de esta última institución, la apertura de Malba y de varios museos y centros de arte en otras provincias (Museo Nacional de Bellas Artes de Neuquén, Macro de Rosario y Museo Provincial de Bellas Artes de San Juan, entre otros) expandieron la infraestructura cultural del país y la demanda de gestores profesionalizados. En este contexto, el rol del curador se agigantó y llegó hasta universidades e institutos, que comenzaron a dotarse de corpus teóricos para formar a las nuevas generaciones de esta nueva profesión.

Para definir el estado actual de la actividad,adncultura conversó con varios curadores relevantes -argentinos y extranjeros, emergentes y consagrados- que respondieron la misma pregunta:¿cuál es el rol de la curaduría hoy?

adn

José Roca(Barranquilla, Colombia, 1962)

Curador adjunto de Arte Latinoamericano Estrellita B. Brodsky en la Tate Gallery en Londres y director artístico de Flora ars+natura, espacio de creación contemporánea en Bogotá. En 2011 fue curador general de la 8a. Bienal del Mercosur en Porto Alegre, Brasil.

Ejercicio creativo

La curaduría en el campo artístico es una disciplina relativamente reciente, en especial como la entendemos hoy: como un acto de creación. Mucho se ha discutido sobre si el curador es un artista o si quiere suplantarlo. La verdad es que esta discusión surge más de las angustias de los artistas que de las intenciones de los curadores, que nunca se han planteado su labor como una creación de carácter artístico sino como un ejercicio creativo a partir del trabajo de los artistas. No he conocido un sólo caso de un curador que se autoproclame artista. Lo primero que debe entender un curador es que su trabajo sólo es posible gracias a los artistas y no al revés. Un artista puede existir sin curadores; lo contrario es imposible.

adn

Rodrigo Alonso(Buenos Aires, Argentina, 1965)

Licenciado en Artes, especializado en arte contemporáneo y nuevos medios.
Profesor y curador independiente. En 2011 fue el curador del envío argentino
a la 54a Bienal de Venecia.

Seleccionar, intervenir, crear

La curaduría posee diferentes roles. Uno de ellos es intermediar entre los artistas, las instituciones y el público, a través de la organización de exposiciones. Otro es la selección de artistas, obras o proyectos que brinden una mirada sobre la contemporaneidad o sobre sus producciones relevantes. Otro es la creación de contextos para esas producciones, e incluso la construcción de relatos históricos o estéticos. También, a través de la comisión de obras, el curador puede intervenir en la producción artística misma.

adn

Adriano Pedrosa (Río de Janeiro, Brasil, 1965)

Escritor y editor. Fue cocurador de la XXVII Bienal de San Pablo en 2006 y cocurador de la XII Bienal de Estambul en 2011.

Un término contaminado

La curaduría es una actividad amplia, altamente especializada, diversa, idiosincrásica y fragmentada; es un trabajo privilegiado y mal remunerado. Como actividad profesional, la curaduría desafía la categorización. En el campo del arte hay innumerables maneras de hacer curaduría: en instituciones o en forma independiente, con colecciones privadas o públicas, con artistas contemporáneos o de otras épocas, con objetos, performances, otras "disciplinas", bienales, festivales, conferencias, y ferias, en docencia y escritura, edición o publicación. También existen curadores de dinosaurios, textiles y otros objetos, además de vinos, hoteles y carteras. En los últimos años, la curaduría ha sido integrada al marketing y a campos comerciales, muchos relacionados con los connoisseurs y conocimientos de la exclusividad y el privilegio, en áreas que tienen un impacto más fuerte (pero más superficial) en la cultura en general que nuestro pequeño (pero significativo) arte contemporáneo. Quizá tengamos que encontrar una denominación menos contaminada que el término "curador."

adn

Philip Larratt-Smith(Toronto, Canadá, 1979)

Escritor. Vicecurador jefe de Malba. Graduado en Lenguas Clásicas en la Universidad de Harvard (2003), trabajó como archivista literario en el estudio de Louise Bourgeois.

Un rol híbrido

El curador puede cumplir varios roles: es un espejo de los diversos modos de producción artística de una época, un organizador de exposiciones, un educador o una clase de académico extendido, una suerte de artista cuyos recortes y recombinaciones funcionan como una obra en sí misma; un escritor que reflexiona sobre el significado de la experiencia del arte, un montajista que articula los objetos en el espacio, un historiador que posiciona a un artista en el contexto de sus tiempos. Es un rol híbrido. Diría que en los últimos treinta años el rol del curador cambió mucho más que el del artista.

adn

Andrés Labaké (San Juan, Argentina, 1960)

Artista. Curador. Integrante del directorio del Fondo Nacional de las Artes y coordinador de Artes Visuales del Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti.

Construcción de sentido y poesía

Desde hace años, en pos de dar valor y lugar al rol profesional del curador, venimos enunciando y escuchando tanto sobre su importancia y necesidad que probablemente estemos atravesando un momento de saturación. Los términos comienzan a vaciarse de sentido y nos convocan a repensar y resignificar la práctica curatorial. Me interesa pensar esta práctica como una actividad constructora de sentido y poesía en las aproximaciones, recortes y ensayos conceptuales o poéticos que el curador hace sobre las producciones artísticas. Tanto en los trabajos curatoriales realizados en el plano de la investigación histórica como en los elaborados en procesos en plena experimentación y desarrollo, me convocan más aquellos que proponen una nueva significación o construcción de sentido sobre el campo, las obras o los artistas abordados.

adn

Adriana Lauria (Buenos Aires, Argentina)

Curadora y crítica de arte. Docente e investigadora de Historia del Arte Argentino Moderno y Contemporáneo de la UBA. Es corresponsable del Centro Virtual de Arte Argentino (CVAA), página web de la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.

Perspectiva de autor

Desde que empecé a realizar muestras, el rol del curador sigue siendo el mismo: organizar una exposición en la que el curador le imprima un sello, una perspectiva de autor, una mirada. La tarea principal es que las obras de los artistas y el pensamiento estético que sostienen tengan un papel protagónico. Pero si hay un curador, tiene que percibirse una lectura desde un punto de vista particular, propio. El término curador ha sufrido un abuso en su empleo. Está de moda, es muy cool ser llamado así. Pero la curaduría requiere de una participación activa y profesional, con competencias que no me parece que estén dadas en todos aquellos que se autotitulan como tales. Todos en el ambiente del arte notamos cuándo una exposición está verdaderamente "curada".

adn

Mariana Rodríguez Iglesias(Buenos Aires, Argentina, 1982)

Licenciada en Artes (UBA) y adscripta a la cátedra de Historia del Arte Latinoamericano Contemporáneo (profesora titular, doctora Andrea Giunta). Curadora independiente.

Exhibiciones como ensayos

No creo que haya un rol estandarizable para el curador, o que buscarlo sea sano, así como tampoco creo en la posibilidad de una currícula que forme profesionales de la práctica. Si hubiera que percibir un perfil hoy, lo entiendo como un agente que usa sus saberes y tecnologías en la construcción de exhibiciones que funcionen como ensayos: como un procedimiento para probar una idea, así como también la prosa en la que se analiza un tema en profundidad y se lo expone de manera atractiva y paulatina. Otro aspecto vital es tender puentes entre la creciente masa de público que se acerca al arte contemporáneo y la aparente dificultad de interpretación o disfrute que ofrece. ¿Qué sería de los museos hoy sin la apoyatura didáctica de la curaduría?.

Fuente: adn Cultura La Nación