El colectivo argentino Etcétera acaba de ganar la segunda
edición del Premio Internacional de Arte Participativo en Bolonia,
Italia, con una idea que promete impacto suficiente para garantizar que
el público se involucre. Su proyecto C.R.I.S.I. (acrónimo de Comuna de
Investigación para una Imaginación Social Inclusiva) busca que toda la
comunidad proponga alternativas económicas y culturales para luchar
contra la crisis europea. Lo pondrán en práctica Federico Zukerfeld y
Loreto Garín Guzmán, coordinadores del grupo, en los próximos meses y
con un presupuesto de 30 mil euros, después de pasar por la Tate Modern
de Londres donde fueron invitados a dar una conferencia sobre “La
política de lo social en el arte contemporáneo”.
Precisamente
por este perfil -de los artistas que involucran a las audiencias en la
obra- es que la curadora israelí Galit Eilat, miembro del comité de
selección, conocía a Etcétera. Por su obra Kabaret Errorista, en la Bienal de Estambul 2009, los convocó a hacer una propuesta, que después un jurado prestigioso avaló.
Esta
suerte de aval específico también llevó a Etcétera meses atrás a los
Estados Unidos. Allí, en la galería de arte de la Universidad de
California, en San Diego, participaron de la muestra Arritmias de contra-producción: arte comprometido en Argentina 1995-2011 junto a otros artistas argentinos.
Jennifer
Flores Sternad, una académica estadounidense que se mezcló entre los
protagonistas y curiosos del circuito artístico de Buenos Aires durante
un par de años para estudiar su trabajo, fue la curadora de la muestra
que pronto será un libro.
“Mi interés en el arte político y el
arte alineado con los movimientos sociales de izquierda comenzó hace
más de diez años con una investigación sobre arte chicano y teatro”,
explica desde Brooklyn, Nueva York, donde hoy reside. En este rincón
del mundo, sus ideas sobre arte militante y activismo encontraron un
correlato entre los artistas y colectivos que, enrolados bajo la
etiqueta de “arte comprometido”, por entonces ponían de relieve la
crisis argentina de 2001: incluyendo las movilizaciones performáticas
de Etcétera en los escraches de la Agrupación H.I.J.O.S. pero también
las consignas del Taller de Serigrafía Popular y el GAC (Grupo de Arte
Callejero), entre otros.
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| EL GANSO AL PODER, 2003. Esta acción teatral, realizada durante la
marcha del 24 de marzo (una semana antes de las elecciones
presidenciales), cuestionó la legitimidad de las candidaturas y su
funcionamiento. Puso el foco en la ambigüedad de los símbolos de
representación. |
-Escribió una tesis sobre el grupo Etcétera, ¿qué le atrajo de ellos?
-Por
un lado, me interesaba la forma en que las primeras performances de
Etcétera dentro de los escraches eran coexistentes con -y no una
representación de- las funciones sociales y políticas de los escraches.
Pero igualmente me interesaba la forma en que sus últimas obras revelan
cómo el consenso social sobre la violencia dirigida por el Estado
durante la dictadura pone en relieve las interpretaciones controvertidas
de la violencia del Estado democrático -y este es precisamente el
lugar (locus) de las intervenciones de Etcétera y Erroristas en el
discurso del terrorismo-. Su trabajo interroga a las formas en que el
discurso liberal condena, legitima, y ofusca las diferentes formas de
violencia, al tiempo que enfrenta las representaciones oficiales de la
criminalidad y la “seguridad” con la pregunta: ¿qué grupos sociales
sacan ventaja de la violencia dirigida por el Estado y qué grupos están
sujetos a ella? En mi escrito sobre su trabajo, sostengo que la
Internacional Errorista constituye una crítica al discurso
contemporáneo del terrorismo, donde se entiende que el discurso es un
instrumento del arte de gobernar. Es decir, se explora el terrorismo
como una mediación ideológica cuya función no es sólo política -que
lleva a interpretaciones de la violencia política, por ejemplo-, sino
específicamente biopolítica, cuando se refiere al cálculo del valor
diferencial de las vidas humanas. Mediante el análisis del trabajo de
los Erroristas en 2005, junto con trabajos anteriores de Etcétera,
sugiero que los Erroristas amplían las acciones del trabajo anterior de
Etcétera..., pero agrega un marco adicional a su análisis que muestra
cómo la puesta en escena de los dramas más localizados y el teatro
político de las crisis nacionales son a su vez refractadas a través de
la política del imperialismo norteamericano. La tesis sobre Etcétera
fue publicada en el libro Arte y activismo en la era de la globalización.
-¿Cómo llegó a Buenos Aires?
-En
2005 recibí una beca de la Universidad de Harvard que me permitió
pasar un año en Chile y Argentina, pero una vez acá me sentí atraída a
hablar sobre la obra reciente, en lugar de los años 70 y 80. En el
transcurso de los 18 meses que pasé en Buenos Aires hice muchas
entrevistas y visité estudios de artistas, arquitectos, curadores y
críticos, además de concurrir a eventos, espectáculos, desfiles,
conferencias, talleres, incluso asistí a un curso de la Universidad de
Buenos Aires. Cuando todavía estaba en Chile, conocí a los miembros de
Etcétera y entonces me enteré de la Internacional Errorista. Su trabajo
sobre el discurso contra el terrorismo como arma del arte de gobernar
resonó en mí, por supuesto, porque soy de los Estados Unidos y ya había
experimentado las deformaciones increíbles de este discurso
ideológico. A través de los artistas supe de la exposición La
Normalidad, y así es como llegué a conocer a Eduardo Molinari y el GAC
(Grupo de Arte Callejero), también parte de la muestra. De Buenos Aires
viajé a Los Angeles, donde hice un Máster en Historia del Arte en la
Universidad de California, con la tesis sobre Etcétera y la
Internacional Errorista.
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| EL MIERDAZO. Acción, perfomance, readymade social, 2002. Después del
estallido social del 20 diciembre de 2001, se invitó a quienes quisieran
demostrar su disconformidad con la situación social a arrojar
excremento en las puertas del Congreso Nacional mientras los diputados
debatían el presupuesto económico para el año en curso. |
-¿Con qué ideas llegó y con qué se encontró en la investigación?
-La
producción artística y cultural relacionada con la crisis argentina de
2001-2002 y el período de “normalización” que le siguió fueron tema de
mi investigación y de la muestra. Trabajaba en esto cuando sucedió la
crisis financiera de 2008, y el discurso de la crisis proliferó en
Estados Unidos y Europa. Pero además, el sur de California, donde se
realizó Arritmias, siempre fue un campo de batalla por
la hegemonía en múltiples frentes -como terreno de disputa entre
Estados Unidos y América Latina, como lugar donde la divergencia entre
el trabajo y los derechos políticos es radical, y como lugar cuya
economía política está profundamente moldeada por una crisis
neoliberal-. Por lo tanto, era a la vez mi punto de vista de la
historia reciente de la Argentina y de las exigencias de ese momento en
Estados Unidos que me llevaron a tener una visión crítica de las
narrativas de “crisis y recuperación” y en su lugar mirar a los
marxistas y, específicamente, las teorías gramscianas de crisis
orgánica.
-¿Qué elementos, motivos o consignas comparten los artistas?
-Mi
interés en las prácticas artísticas y obras de arte de la muestra
radica en las formas en que intervienen en los discursos y los marcos
interpretativos que son un terreno principal de conflicto en estas
luchas. Estos incluyen los discursos interrelacionados sobre la crisis,
la recuperación y la normalización, los conflictos de interpretación en
el corazón del movimiento argentino de derechos humanos, y la
historización del terrorismo de Estado que sucedió en concierto con la
legitimación de la violencia del Estado democrático post-dictatorial. No
estoy sugiriendo que la crisis política y económica, la rebelión que
le siguió o el terrorismo de Estado son sólo construcciones
discursivas. Pero porque todas ellas señalan crisis en las operaciones
normalizadas de la hegemonía, las preguntas sobre representación,
interpretación y narración son centrales para las luchas que implican y
las estrategias y tácticas empleadas en ellas. En este sentido, las
obras de arte que discuto son interlocutores de y participantes en
estos procesos.
-¿Y cómo se aplican estas coincidencias en la obra?
Muchos de los artistas que forman parte de la muestra
Arritmias
respondían a la nueva situación política creada en virtud de los
sucesivos regímenes Kirchner. Por ejemplo, las actuaciones de Etcétera a
mediados de la década de 2000 ponen en escena los guiones ideológicos y
las estrategias políticas en acciones aparentemente benignas o incluso
progresistas a través de las cuales el nuevo régimen estableció su
autoridad y eficacia hegemonizando el espacio que había sido tallado por
los movimientos sociales de izquierda. Los Iconoclasistas, por su
parte, organizan y representan conocimientos de base para avanzar en un
análisis contra-hegemónico del estado de la sociedad argentina: las
obras incluidas en
Arritmias, producto de talleres de
cartografía con diversos grupos, examinan los efectos sobre el suelo de
industrias extractivas como la minería a cielo abierto y la industria
de la soja. Estos mapas no sólo invierten las jerarquías del saber
“oficial” y el conocimiento local, sino que también ofrecen una réplica
importante a los regímenes dominantes de representación que
invisibilizan conflictos de interés y luchas populares con el fin de
naturalizar la acumulación. El trabajo de Ala Plástica en la exhibición
también se refiere a la industria de la soja. Reflexiona sobre
diferentes construcciones y concepciones del “territorio” y analiza el
avance de una noción de territorio definido por la extracción y la
acumulación capitalista promovido por IIRSA.
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| Acción errorista contra los ataques en Gaza, 2009. Para el grupo “el
barrio porteño de Villa Crespo es una ciudad errorista por excelencia:
única zona en el mundo donde se cruzan las calles Palestina y Estado de
Israel”. |
Los trabajos de GAC y
Etcétera en la exposición muestran cómo los grupos ampliaron el
lenguaje y el simbolismo popularizado por el movimiento de derechos
humanos con el fin de transmitir una crítica puntual a las
interpretaciones dominantes del terrorismo de Estado y de su narrativa
histórica, es decir, una narrativa que resta importancia y legitima la
violencia dirigida por el Estado neoliberal democrático e invisibiliza
importantes continuidades estructurales e institucionales entre los
estados dictatoriales y democráticos. El escrache de Etcétera contra
Nelly Blaquier de la Corporación Ledesma es un ejemplo de la forma en
que estos artistas conectan el lenguaje de los derechos humanos con
luchas más amplias por la justicia social y económica, y conectan la
conciencia del terrorismo de Estado con la violencia utilizada para
acelerar la acumulación. En sus manifestaciones más radicales, las
obras de estos artistas se mueven entre la denuncia al terrorismo de
Estado a la teorización del terrorismo económico -y rastrean la
complicidad fácil de éste con la transición a la democracia y la
radicalización neoliberal que la acompañó-. En otro ejemplo, en un
cartel del Taller Popular de Serigrafía se lee “Los Muertos de Hambre”,
por el Día de la Memoria Por La Verdad y la Justicia, reemplaza ahora
el discurso oficial sobre los asesinatos políticos de la dictadura para
insistir en que los empobrecidos del presente deben estar en el centro
de las preocupaciones de derechos humanos.
-El texto
que acompaña a la muestra habla de una actitud escéptica hacia la
recuperación económica de la Argentina de estos artistas comprometidos,
que plantean un “desmontaje del escenario de crisis” en el que su obra
se inscribía.
-Ese texto y esa afirmación son míos. Porque
es la línea que he seguido como curadora, por lo que está de
manifiesto en las obras y en la forma en que se enmarcan en la
exposición. Yo entiendo que el discurso en torno a la trayectoria
económica y política de la Argentina es complejo y dinámico, y el campo
de debate cuenta con diferentes configuraciones dentro de la
Argentina. Así que puedo hablar de mi propia posición:
Como está
representado en gran parte de la prensa internacional y el discurso
popular, la Argentina parece haberse convertido en un modelo de
gobernabilidad y crecimiento económico en los últimos años. Es decir,
parece que el auge económico, potenciador de una ola rosa de
progresismo, la profunda polarización de la política interna entre el
Estado y el ala derecha y la mano magistral de los Kirchner en el arte
de gobernar, juntos han logrado borrar las distinciones ideológicas y
las divisiones sociales que se encontraban en el centro de una crisis
que llevó al país a una situación revolucionaria hace apenas una década y
reducen el campo de posibilidades para el discurso político y la
acción. No pretendo sugerir que la alabanza que se concede la Argentina
después de la crisis sea totalmente inmerecida, o incluso
esperanzadora. Por un lado, reconoce y da legitimidad a una alternativa
a la receta del FMI de medidas de austeridad como el único camino para
sobrevivir después del incumplimiento. E incluso críticos duros de los
Kirchner reconocen las mejoras que se han hecho en la asistencia
social y las inversiones en el sector público. Sin embargo, la
narrativa fácil de la crisis y la recuperación, o versiones de la misma
lógica en los discursos de la “normalización” y “post-crisis”,
deberían hacernos reflexionar. Por un lado, hacen caso omiso a la
continuidad de la pobreza generalizada, el desempleo y la dramática
desigualdad social, y hacen la vista gorda a las formas salvajes de
acumulación que avanzaron bajo un supuesto régimen “post-neoliberal”
que son totalmente dependientes del desplazamiento y la miseria de la
clase obrera y las poblaciones rurales.
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| Escrache a Eduardo Emilio Massera, 1998 Realizada detrás de una reja,
frente a la casa del ex dictador (en Libertador y San Martín de Tours),
cuando se encontraba en prisión domiciliaria. |
Grupo Etcétera básico
Buenos Aires, 1997; colectivo de arte
Fundado en 1997 por Loreto Garín Guzmán (1977, Valparaíso,
Chile) - Federico Zukerfeld (1979, Buenos Aires) junto con otros
artistas, Grupo Etcétera tiene amplia repercusión en sus inicios a
partir de las acciones, obras y manifiestos en los escraches junto a la
agrupación H.I.J.O.S y otros organismos del movimiento por los Derechos
Humanos. Desde entonces, realizaron diversas experiencias de arte
callejero, intervención urbana, exposiciones dentro y fuera de las
instituciones. A partir de 2001 participan activamente en intercambios,
presentaciones y conferencias internacionales alrededor de temáticas
vinculadas al arte-política, artivismo y agit-prop. En 2005, junto con
artistas e intelectuales de distintas partes del mundo, fundan la
Internacional Errorista, movimiento que reivindica el error como
filosofía de vida.
Flores Sternad básico
Crítica de arte, curadora; Denver, Colorado, 1982
Es académica, curadora y escritora. Su trabajo se enfoca en
producción cultural y pensamiento político en América, y en las
relaciones entre prácticas artísticas y movimientos sociales. Trabajado
este tema desde 2001 con investigaciones en Argentina, Brasil, Chile,
México y EE.UU. Publicó textos en varios libros y publicaciones
especializadas, como “Arte y activismo en la era de la globalización” y
“Haciendo Tiempo: Arte Radical, 1999-2004”; Enciclopedia Oxford de
latinas y latinos. Tiene una licenciatura magna cum laude en Literatura
en Harvard y una Maestría en Historia del Arte en la Universidad de
California, Los Angeles. Ahora es candidata al doctorado en el programa
de estudios americanos en el departamento de Análisis Social y Cultural
de la Universidad de Nueva York. Vive en Brooklyn, Nueva York.
Fuente: Revista Ñ Clarín
