Las 120 piezas exhibidas en la retrospectiva de
Margarita Paksa en el MAMBA permiten una lectura del acontecer social y
político de cuatro décadas en nuestro país. Un viaje sin retorno, de
1960 a 2000.
Por
Ana Maria Battistozzi
Margarita Paksa es sin lugar a dudas una de las figuras
relevantes de esa configuración irrepetible que alumbró el arte
argentino entre fines del 50 y los 70. Sin embargo, el sistema de
muestras de nuestro país, cada vez más sofisticado y con mayores
relecturas históricas, aún mantenía con ella la deuda de una justa
retrospectiva. A excepción de la muestra que le dedicó el Museo de
Bellas Artes de Neuquén en 2010, podría decirse que hasta ahora su obra
no había tenido oportunidad de mostrar el enorme potencial crítico que
despliega el conjunto que exhibe el Museo de Arte Moderno de la calle
San Juan desde fines de diciembre.
Diverso y abundante, el
proyecto creador de esta artista operó en sinnúmero de registros que han
sido contextualmente ordenados en esta muestra y en el voluminoso
catálogo que la acompaña con pormenorizadas referencias. Desde un
temprano tránsito por el expresionismo abstracto a la experimentación
con nuevos materiales y estéticas industriales que alentó dentro y fuera
de nuestro país el desarrollismo de posguerra. La obra de Paksa, que al
principio se situó formalmente próxima a las poéticas minimalistas
(Diagonal y Corrientes, Premio de Honor Ver y Estimar 1967), se sumó al
vertiginoso derrotero que llevó a muchos artistas de su generación al
campo del objeto y casi al mismo tiempo a su propia negación desde
propuestas críticas de sesgo conceptual. Todo por la radicalización
estética que acompañó la radicalización política en América Latina tras
la Revolución Cubana en 1959 y en nuestro país alcanzó su mayor
predicamento tras el golpe de Onganía en 1966.
En este proceso, Paksa fue activa protagonista. Participó de emblemáticas exhibiciones y acciones colectivas como el Homenaje a Vietnam
que tuvo lugar en la Galería Van Riel en 1966 y reunió a artistas de
diversas posiciones políticas en el repudio a la intervención
norteamericana en Indochina. También de Tucumán Arde,
que tuvo lugar en Rosario y en la sede de la CGT de los Argentinos de
Buenos Aires en noviembre de 1968; de la fallida coloración de rojo de
las fuentes de Buenos Aires con que se intentó conmemorar el primer
aniversario de la muerte del Che; de las Experiencias Visuales
68 en el Instituto Di Tella que los propios artistas finalizaron al
retirar sus obras en repudio a la censura impuesta a la obra de Roberto
Plate. Y de la muestra Malvenido Rockefeller de 1969, clausurada al día siguiente de su apertura en la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos.
En
esos tiempos de furias políticas y torrenciales cambios, Paksa y su
pareja Osmar Cairola se las ingeniaron para aplicar muchas de las
experiencias con nuevos materiales industriales al diseño. Sus muebles
de acrílico MAC, concebidos para encontrar una salida económica que el
derrotero artístico asumido les vedaba, fueron premiados por el Centro
de Investigación de Diseño Industrial que dependía del Instituto
Nacional de Tecnología Industrial.
De esa incursión en el diseño
industrial surgió una interesante producción de múltiples piezas en
serie que ponían en cuestión la idea de pieza única tan valorado en la
tradición del mercado del arte. Y también la idea de proyecto que Paksa
aplicó a obras concebidas previamente a su realización. Esto se advierte
en muchos de los proyectos incluidos en la muestra del MAMBA, donde se
indica si fueron materializados o no.
De los varios cursos y
decursos en la obra de esta artista que propone la exhibición, acaso uno
de los más interesantes es el que permite leer el acontecer social y
político de nuestro país en los últimos cuarenta años. Y, desde la
coyuntura actual, enfrenta al espectador con un pasado que no ha sido
suficientemente sometido a escrutinio y en los últimos tiempos reaparece
nuevamente exaltado sin mediaciones críticas.
En la muestra Homenaje a Vietnam
, de 1966, Paksa presentó por primera vez “Uruguay”, una serie de
impresiones sobre papel en las que utilizó tipografía en articulaciones
formales con propósitos de sentido y llamó “Una situación fuera de
foco”. Las letras componían inscripciones en blanco y negro, en color, y
eran ubicadas con relación a un círculo que funcionaba como la mira de
un arma con las palabras como centro de su objetivo. En esa primera
obra, una de las primeras en el recorrido que propone la muestra, se
leían las palabras Uruguay y Tupamaros. Luego incluyó las palabras
Libertad y Justicia, que coincidían con las consignas políticas que
empezaban a levantarse de este otro lado del río.
La palabra “Foco” en el título de la serie no deja de evocar también la noción de foco (guerrillero), una de las estrategias de intervención política que signaron aquellos años que asumieron distintos grupos entre ellos el ERP, Tupamaros; FAP, FAR y, finalmente, Montoneros.
Con esta
serie Margarita Paksa inicia un largo trabajo con tipografías que ocupa
muchos años de su carrera y abarca una parte muy importante de su obra
que llega hasta 2006, el momento en que realiza “Víctimas y
victimarios”, a propósito de la Guerra en Irak.
De 1969 es la
impactante “El centinela abrirá fuego”. Aquí la palabra FUEGO es central
y opera, como advertencia. La estética fría y definitiva, reiterada en
negro, en rojo y en negro sobre rojo apela a estrategias de la poesía
visual. En la tipografía minúscula de una vieja máquina de escribir
desliza un drama en medio de la violencia: Un gran cartel decía
FUEGO El ciego trastabilló un momento.
Entre 1970 y 1974, Paksa realizó Diagramas de batallas
, serie que traduce el sentido épico que asumieron las acciones
guerrilleras. En ella también aplicó el esquema de las frases
tipográficas en la mira pero sobre distintos mapas. Así compuso un mapa
de la violencia política de aquellos años. La serie articulaba una
sucesión de demandas –Libertad, Justicia, Comida– y sus consecuencias
–Violencia, Agresión– inscriptas en espacios donde tuvieron lugar
acciones guerrilleras: La Calera, Tucumán, el Batallón 121. Referían a
la toma de la comisaría y el banco de la localidad cordobesa de La
Calera en 1970, a acciones en el monte tucumano y al asalto al arsenal
del Batallón 121 de Rosario en 1972. Todas llevadas a cabo por el
Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP) o Montoneros en aquellos
convulsionados años. Tras el golpe del 76, la obra tipográfica de Paksa
se volvió por fuerza críptica, como se advierte en “BASTA”, de 1979. Y
también figurativa en “La comida” para aludir metafóricamente a ritos de
antropofagia que expresaban el desasosiego de su generación frente a la
dramática realidad que sobrevino. Cuerpos ocultos o aludidos a través
del uso de metáfora (“Ella es comida”, 1977) o metonimias (“La Canilla”,
1986) dieron cuenta de la dimensión oscura de esa tragedia.
Fuente: Revista Ñ Clarín
