RESISTEN LAS ESQUINAS SIN OCHAVAS

El triángulo de terreno libre lo decretó Rivadavia en 1821. Lo desvelaba la inseguridad.

Altos de Elorriaga. La esquina de Alsina y Defensa, sin la ochava que se incorporó a Buenos Aires siguiendo la moda europea. / ALFREDO MARTÍNEZ

Por Miguel Jurado *

Si no me equivoco, en Buenos Aires, hay más de 20 esquinas sin ochava que resisten la modernización rivadaviana. Aristas como la de los Altos de Elorriaga, en Alsina y Defensa, o la de Chacabuco e Hipólito Yrigoyen son símbolos de una batalla perdida contra el progreso hace casi 200 años.

El 14 de diciembre de 1821, Bernardino Rivadavia decretó que las construcciones porteñas debían ceder un triángulo de su terreno para mejorar la visibilidad en los cruces de calles. Es decir, tuvieron que construir una ochava que los españoles llamaban chaflán y que para entonces era una moda bien europea. Y, como sabemos, el modelo europeo estuvo en la cabeza de muchos de nuestros próceres de la Independencia.

Justamente la esquina de “Independencia” y Salta no tiene ochava, ni la de Salta y Estados Unidos. Las dos son de la Casa de Ejercicios Espirituales desde 1795, cuando Bernardino tenía 15 años y dejaba el secundario. Otra esquina, la de El Viejo Almacén, en Independencia y Balcarce, tampoco está ochavada.

La verdad es que Rivadavia, que en ese momento era ministro del gobernador Martín Rodríguez, sabía que los chanfles podían evitar choques, pero lo que realmente le preocupaba eran “los atracos frecuentes en las esquinas sin ochavas, en las que el asaltante aparece de sorpresa”. Con el correr del tiempo, Bernardino, que como todos sabemos llegó a Presidente, se dedicaría a contraer grandes empréstitos públicos y a arreglar guerras ganadas con el Brasil como si se hubieran perdido. Pero, al principio, estaba dedicado a las pequeñas reformas urbanas mientras le escatimaba fondos a San Martín, que estaba dedicado a liberar a la Argentina, Chile y Perú.

¡Oh casualidad! en “San Martín” y Tucumán tampoco hay ochava, ni en Perú y Moreno. Ni en Moreno y Defensa.

Así las cosas, mientras los porteños aprendían a decir chaflán, chanflán, chanfle y por fin, ochava; San Martín, sin apoyo de Buenos Aires, dejó el ejército en manos de Bolívar y la historia ya es conocida. Por otro lado, en “Bolívar” y Venezuela también se olvidaron de hacer la ochava rivadaviana. Y hasta le hicieron ¡oleee! a Rivadavia en la esquina de la avenida que lleva su nombre y la calle Tacuarí.

Volviendo al tema, es cierto que la ochava estaba de moda a principios del siglo XIX pero había empezado mucho antes. Su momento liminar fue durante la reforma de Roma que hizo el Papa Sixto V. Resulta que el Papa quería facilitar el peregrinaje a las siete principales basílicas de Roma. Para eso, cruzó la ciudad medieval con avenidas rectas y anchas que unieron los puntos de interés ¿Qué tiene que ver esto con Bernardino y las ochavas porteñas? Resulta que en un lugar en el que se cruzaban dos de sus avenidas (hoy vía del Quirinale y vía Quattro Fontane), el Papa mandó colocar cuatro fuentes y, para eso, tuvieron que inventar cuatro ochavas. No quiero decir que Bernardino haya copiado a Sixto, ni que Sixto inventó la ochava. Más bien, la idea romana de las grandes avenidas que unen edificios monumentales alimentó el planeamiento de ciudades y las ochavas fueron un recurso práctico que nadie dejó de lado.

Lo más notable es que el interés óptico y la seguridad que desvelaban a Bernardino fueron compartidos por su admirado Jeremy Bentham. El pensador británico había inventado el panóptico, un sistema de vigilancia con un solo observador oculto en el centro de una planta circular que podía ver a todos los reclusos. El sistema alentaba que los presos se portaran bien porque se sentían observados. El esquema de Bentham se aplicó en cárceles, fábricas y escuelas de la época. Pero eso era demasiado para Bernardino, que se dio por satisfecho con las ochavas.

* Editor adjunto ARQ

Fuente: clarin.com

PROTEGEN 70 MANZANAS QUE RODEAN EL CASCO HISTÓRICO

Es en partes de San Telmo, Monserrat y Constitución en las que hasta ahora se podían hacer torres y alterar el paisaje tradicional de esos barrios. La ley busca un desarrollo inmobiliario coherente.

Desubicada. La torre de 27 pisos Quartier San Telmo desafía el perfil bajo de Garay y Piedras. Con la nueva ley el paisaje urbano del barrio está más cuidado. / FOTOS DE GUILLERMO RODRIGUEZ ADAMI

Por Romina Smith

La zona fundacional de Buenos Aires, su corazón, conserva algunas de las primeras construcciones de la Ciudad y tiene un nombre que la define: Casco Histórico. Ese nombre alumbra las primeras peripecias de los porteños. Y también anida bellísimos edificios o casonas, como las que datan de 1830 y que cuentan con leyes que las protegen . Ahora, la Legislatura porteña acaba de aprobar una ley para que el área patrimonial abarque nuevas partes de San Telmo, Monserrat y Constitución. Con una idea doble: por un lado, preservar la zona histórica, y por otro, generar y potenciar oportunidades de desarrollo que sirvan para mantener vivas esas manzanas y para evitar que el tiempo la deje sólo como un patrimonio estático, o una ciudad museo.

Para lograr esta ampliación, la Legislatura aprobó una ley que permite incluir algunas manzanas que habían quedado por fuera de los límites del área de protección histórica que es conocida como APH 1 y que abarcaba hasta antes de la ley el eje San Telmo-Avenida de Mayo. El polígono que se agregó es el que está comprendido por las calles Hipólito Yrigoyen, Bernardo de Irigoyen, Finocchietto, Perú, la avenida Caseros, la calle Bolívar, las avenidas Juan de Garay y Paseo Colón y las calles Cochabamba y Perú, y se denomina área de “amortiguación” porque obliga a “adecuar” los cambios según la estética de cada manzana . Hasta hace poco, esa zona estaba catalogada de una manera que permitía alturas y tejidos que desnaturalizaban el perfil y la historia de los barrios que la contienen. Pero la nueva ley sumó 70 manzanas a las protegidas por limitaciones de altura y 300 nuevos edificios catalogados que no se podrán tocar sin permisos. Entre otras cosas, si se construye se deberá mantener el estilo y sólo se podrán levantar alturas que coincidan con las que hay en cada cuadra. La intención base de este cambio es que todo el área forme parte de una misma unidad histórica, cultural y urbanística.

En algunos casos, la falta de ley que regule las alturas ya fue causa de polémicas y reclamos de los vecinos. Por ejemplo, la Torre Raghsa, en Belgrano 931, y la Torre Alto Grande Alsina, en Alsina 730, sacudieron a Monserrat cuando fueron levantadas con 28 pisos cada una. Pero el caso más recordado y crítico fue, sin embargo, el de la Torre Quartier San Telmo, en Garay y Piedras. En 2010, más de 3.000 vecinos avalaron con sus firmas un amparo para pedir que frenaran su construcción y también la Defensoría del Pueblo apoyó ese reclamo sosteniendo que un edificio tan alto (27 pisos) iba a tener un mal impacto sobre el barrio. Pero como no tenía protección urbanística (la manzana donde se levantó estaba fuera del polígono protegido por pocos metros), el Ejecutivo porteño, en ese momento, respondió que las torres cumplían con la normativa en vigencia y dio luz verde a la enorme torre que hoy puede verse sobresaliendo en el paisaje barrial.

Desde ahora, el Quartier será una mala anécdota para esas 3.000 personas que intentaron frenarlo. En las manzanas abarcadas por la nueva ley ya no se podrá construir edificios tan altos y eso, para ellos, es un paso positivo y esperado. “Lo que buscamos es ordenar con coherencia toda la zona, evitando la fuerte fractura producida por la zonificación anterior y salvaguardando el patrimonio histórico”, explicó a Clarín el ex legislador Patricio Di Stefano, autor del proyecto y hoy funcionario del Ministerio de Ambiente y Espacio Público. “La zona cumple un rol estratégico, es parte del patrimonio colectivo de los ciudadanos de Buenos Aires, y por sus características urbanas no sólo tiene un alto valor propio sino que posee un fuerte potencial residencial y turístico”, detalló. Según explicó, San Telmo estuvo protegido durante mucho tiempo, pero en la década del 90 “cortaron la zona” y sólo quedó resguardada la parte desde Perú hasta el Bajo. “Todo el resto había quedado sin protección y se podía hacer cualquier cosa. Esta ley llega después de una pelea de tres años y medio que finalmente tuvo apoyo de otros partidos y logró la aprobación. La mayor parte de la nueva zona está en San Telmo, pero también está Monserrat y una parte de Constitución. Zonas que el turismo ya había sido adoptado como ‘casco histórico’”, contó el funcionario.

La nueva ley también es importante porque apunta a fomentar políticas de protección patrimonial que acompañen la revitalización de la zona, que sean inclusivas y generen acciones más allá de la simple preservación de edificios: como ejemplo de esto, hoy se puede ver la transformación de la edificación donde antes funcionaba una planta de la empresa Cruz Malta y hoy hay un edificio ecológico del banco HSBC. “Esas políticas sirven para evitar el efecto ‘museo’ que afecta las finanzas públicas y congela las oportunidades de desarrollo. Es necesario un buen enfoque que incluya preservación y desarrollo , que contemple el crecimiento como una forma también de asegurar fuentes de ingreso para sus habitantes”, concluyó Di Stefano.

Entre preservarlo todo o demolerlo, la polémica de siempre

Con la ley también se discute cómo hace un barrio para ser actual y cuidar su patrimonio al mismo tiempo.

Clásico. Empedrado del Pasaje San Lorenzo y sus casas que atraen al turismo, en el corazón del Casco Histórico.

El impacto de la protección de 70 manzanas en la zona Sur de la Ciudad encendió una nueva polémica entre vecinos y especialistas. Por un lado, algunos promueven la conservación total. Pero por otro, están los que quieren recuperar y si es posible, demoler para crear más viviendas. En el medio, los que están a favor de reconvertir: reciclar, hacer revivir una cáscara que tuvo otros destinos.
“Hoy detectamos muchas nuevas obras. El barrio se está renovando, y es necesario que haya una ley que controle. Pero también que haya un Estado que controle a los que violan la ley. Falta vigilancia en las demoliciones, en la protección de edificios, sobre las empresas que construyen sin tener en cuenta si colapsan o no las redes de agua potable, por ejemplo”, se quejó Mario Estrada, vecino de la zona de Monserrat que quedará afectada a nuevas reglas cuando la ley quede reglamentada, en los próximos días. La mayoría de los vecinos coincide en ese reclamo: piden más control sobre lo que se tira abajo, y sobre lo que se construye. “Y también en la limpieza. Hay más ratas que nunca”, sumó Sonia Elías, también de Monserrat. Ella vive en México al 700, otra de las cuadras incluidas.
Pero Mariana Suárez, de San Telmo, está a favor de preservar todo: “Este barrio es así, por eso vienen los turistas, para ver los empedrados, las casas tal cual están. Hay que tener cuidado de que una lavada de cara no lo cambie. Muchos de los que vivimos acá somos comerciantes y trabajamos con turistas”, razonó.
Para el sector inmobiliario el cambio se va a notar más adelante. Sin embargo, pese a que todo es reciente, las inmobiliarias apuestan a un crecimiento equilibrado. “En San Telmo ya no se pueden hacer construcciones altas. Para el barrio va a ser beneficioso. Siempre que se puedan sumar proyectos que le den vitalidad”, dijeron desde Hilda Lew, especialista en ese barrio.
“En vez de crecer, el Casco Histórico tiene que acotarse a unas pocas manzanas. Y el resto de la Ciudad se tiene que ir aggiornando con gracia y buen gusto, acorde al entorno. Pero por mantener edificios que no valen nada se pierde la posibilidad de hacer cosas hermosas. San Telmo hoy es peligroso, falta infraestructura e inversión. ¿Quién va a invertir ahora? Está claro que acá se hacen cosas a la ligera, como esta ley que generaliza”, cerró Luis Ramos, de L. J. Ramos Brokers Inmobiliarios.

Para que no haya contrastes

Por Luis Grossman

La ley que votó la Legislatura establece una zona de amortiguación que permite que no haya contrastes como ya ocurrió con la torre Quartier, en San Telmo. Siempre surge la discusión o la antinomia sobre si todo debe ser negro o blanco, y eso es peligroso. Nosotros no votamos por demolición o por una simple ley de mantenimiento: creemos que deben mantenerse los edificios que lo ameritan. Y como eso tiene una escala de valores, se crean zonas de amortiguación. Después están las zonas protegidas. Y entre una zona protegida y una zona libre hay un espacio de amortiguación para que no haya cambios rotundos. Eso es lo que se buscó ahora en San Telmo, Monserrat y Constitución. Por otra parte, no propiciamos que haya una zona paralizada, porque la ciudad es un organismo vivo, que debe producir su crecimiento y su vitalidad. Por eso el año pasado premiamos casos de edificios protegidos en los que se logró transfundir esa vitalidad. Tenemos por suerte una cantidad de ejemplos como el MAMBA, que era la fábrica de tabaco de Nobleza Piccardo, y hoy es un hermoso museo. Ese es un operativo que hay que impulsar. Porque permite también un criterio económico: en vez de demoler y construir de cero se aprovecha una construcción vigorosa para darle nueva vida a un edificio.

Fuente: clarin.com

EL GRABADO Y EL ESPÍRITU DE LOS 70

Una muestra que rescata la producción gráfica de tres décadas en la Argentina pone el foco en los artistas que trabajaron vinculando su arte con la agitación política y fabril.

Juan Carlos Romero. “El dolor”, 1988. Serigrafía, 10 módulos, 70 x 90 cm cada uno.

Por Ana Maria Battistozzi

Mucho antes que la fotografía democratizara la producción, circulación y consumo de imágenes, el grabado atisbó un proceso similar. Ambos padecieron el menosprecio de la alta cultura y por razones similares gozaron de gran predicamento en el arte político. Como sistema de producción múltiple, el grabado fue el que mejor interpretó los postulados del arte político de vanguardia. Un dato que definió su destino pero al mismo tiempo se volvió en su contra. Tan intensa fue la impronta que lo marcó, que treinta años después, el lenguaje innovador que había propiciado se mantenía fosilizado en el programa de las academias.

Así, los años sesenta irrumpieron con un caudal de innovaciones y plantearon la necesidad de modificar esa tradición. A ese momento de inflexión y sus consecuencias en las décadas siguientes, está dedicada la muestra Discursos gráficos, artistas y grupos de la producción gráfica entre 1960 y 1990 , que se exhibe en la Fundación OSDE. Tanto la muestra, como el catálogo que la acompaña vienen a sumarse al excelente trabajo de Silvia Dolinko Arte plural.

Liliana Porter. “Dos dobleces tensados”, 1970. Aguafuerte e hilo sobre papel, 44,8 x 32,1 cm.

El grabado entre la tradición y la experimentación y la reciente muestra Recorridos de la gráfica social desde la colección del Museo Castagnino+macro, que vienen dando cuenta del interés que en los últimos tiempos ha despertado el derrotero en este específico campo.

Curada por Matilde Marín, protagonista del período acotado, la muestra eligió focalizarse básicamente en cuatro grupos, que, orientados a las prácticas de la gráfica, actuaron entre los setenta y fines de los ochenta. Tal el caso de Arte Gráfico- Grupo Buenos Aires, uno de los primeros en abrir rumbos en ese sentido, integrado por Juan Carlos Romero, Julio Muñeza, César Fioravanti, Horacio Beccaría, José Luis Macchione y Ricardo Tau; Grabas, acaso el de mayor proyección internacional que alcanzó gran reconocimiento en Latinoamérica en los setenta, integrado por Pablo Obelar, Sergio Camporeale, Delia Cugat y Daniel Zelaya; el Grupo Seis que integraron la propia Matilde Marín, Zulema Maza, Mabel Eli, Graciela Zar, Alicia Díaz Rinaldi y Mónica Billoir a partir de 1984 y el Grupo Gráfica Experimental, nacido en 1985. Este grupo tuvo nuevamente a Juan Carlos Romero como uno de sus principales animadores junto a Rodolfo Agüero, Mabel Rubli, Hilda Paz y Susana Rodríguez.

Rodolfo Agüero. “Lo absoluto y el concepto”, 1988-2012. Fotocopia impresión Xerox, estructura de madera y metal. Medida obra original: 820 x 330 cm.

La muestra se propone vincular el panorama local con una serie de diálogos e intercambios internacionales que surgieron a partir de los viajes de artistas que a su turno aportaron noticias de técnicas y metodologías de trabajo en talleres de gran reconocimiento mundial como el Pratt Graphic Arts Center, del Pratt Institute de Nueva York.
De allí que no se limite sólo a estos grupos sino que incorpore también a quienes, en consideración de la curadora, actuaron como “bisagras o nexos” entre esa tradición y la novedad que emergía producto de diálogos, fundamentalmente con Europa y los Estados Unidos. 

Entre ellos se destacan Fernando López Anaya, Alfredo De Vincenzo y Ana María Moncalvo, maestros que impulsaron en las nuevas generaciones muchos de esos cambios, pero también artistas que se erigieron en referentes. Tal es el caso de Antonio Berni, quien como es sabido, ganó el Gran Premio de la Bienal de Venecia por esta disciplina en 1962; Luis Seoane y Edgardo Vigo, pero también Liliana Porter.

Marta Gavensky. “La máquina del amor y señora”, 1973. Aguafuerte y aguatinta, 100 x 70 cm.

Tras una estadía en México en los años 50, Porter se instaló en Nueva York y formó ella misma el New York Graphic Workshop con Luis Camnitzer y José Guillermo Castillos. Todos estos artistas coincidieron en poner en tensión las técnicas tradicionales del grabado en búsquedas orientadas conceptualmente a pensar la práctica y sus posibilidades.
Fernando López Anaya, una de las figuras homenajeadas en esta exhibición, había estado en el Pratt Center y fue uno de los mayores impulsores del giro experimental que asumió el grabado desde fines de los cincuenta.
Uno de sus discípulos en la Universidad Nacional de La Plata fue Juan Carlos Romero, otra figura central de este período y, como cabía esperar, también en esta exhibición. Una preocupación central de Romero desde comienzos de la década del sesenta apuntó a la participación del espectador. Algo que puede rastrearse desde sus incursiones en el arte óptico en las tramas que imponían desplazamientos hasta las experiencias de arte colectivo que encaró como integrante de Arte Gráfico Grupo Buenos Aires y más acá. Este grupo, que se formó en 1968, realizó acciones en plazas, fábricas y centros culturales, llevó talleres al espacio público proponiéndose una tarea docente y una circulación de la obra más allá del mercado.

Antonio Berni. “Ramona con mantilla”, 1968. Gofrado color 13/25, 95 x 62 cm.

De todos, Arte Gráfico es probablemente el que encarna de manera más cabal el espíritu del 68, que en la Argentina tuvo mucho que ver con la agitación fabril y acontecimientos como el Cordobazo.

“Era un momento intensamente político propiciábamos la idea de que el arte no fuera un objeto vendible”, recordó Liliana Porter en una de las charlas que acompañaron la muestra. Quizá ese dato del espíritu de época explique también la importancia que adquirió el grabado y el interés experimental que despertó. Tanto por su apertura democratizadora como la orientación política que se le imprimió a su estética en los 70 y 80.
Las obras de José Luis Macchione, Julio Muñeza y Romero incluidas en la muestra son un interesante ejemplo de esto. Desde lo técnico se ampliaron las planchas, las tintas, se incorporó el fotograbado y, la fotocopia. En esos años las novedades iban y venían. Este es otro de los puntos que el conjunto de OSDE se propone destacar al incluir trabajos de un importante desarrollo en el espacio que ponían en cuestión la tradición del plano hasta entonces dominante. Es lo que hicieron el Grupo Seis y el Grupo Gráfica Experimental que en los 80 se aventuraron con nuevos soportes y una ocupación cada vez más decidida del espacio que tuvo desigual fortuna.

Grupo Gráfica Experimental. Afiche, octubre 1988.

El primero nació más inspirado en Grabas, cuya primera exhibición en la legendaria Galería Carmen Waugh en Chile marcó su derrotero internacional. De los dos grupos de los 70, éste fue el que circuló por espacios más institucionalizados y su interés se concentró más bien en las indagaciones formales y técnicas. No obstante, los trabajos de este grupo acompañaron las ediciones de la revista Crisis y de ellos se llegaron a realizar tiradas de 20 mil ejemplares lo que, también estaba en sintonía con el impulso democratizador de la época. La herencia de experimentación técnica de Grabas marcó al grupo Seis pero también al Grupo Gráfica Experimental en la década siguiente.
Aunque en los trabajos de uno y otro se advierte la influencia del pensamiento pictórico que caracterizó a los 80 y para ello el grabado apeló a una combinación de técnicas: serigrafías fotográficas, aguatinta, aguafuerte, gofrado. El repertorio de posibilidades que se abrieron fue tan amplio que en un punto terminó por transformarse en fin en sí mismo y al mismo tiempo se convirtió en un corsé para la innovación.

Edgardo Antonio Vigo. “MDC. Movimiento Diagonal Cero”. La Plata, 1966.

Pasó lo mismo con la fotografía. Concentrarse en la técnica como lo propio de un medio llevó a fotógrafos y grabadores a no poder reflexionar sobre las implicancias históricas o lo que ese medio permitía a la hora de decir cosas. En el Graphic Workshop, nos preguntábamos por qué los ismos más importantes nunca habían salido del grabado comentó Liliana Porter. ¿Qué está mal?, se preguntaban ella y sus compañeros. Advertimos entonces que los grabadores estábamos muy en la cocina, tan orgullosos de nuestros alardes técnicos que nos olvidábamos que lo importante era decir algo. También concluimos que quienes proponían cosas nuevas no estaban pensando sus ideas desde la técnica sino todo lo contrario. La enseñanza es un corolario válido para el resumen que propone esta exhibición.

FICHA
Discursos gráficos, artistas y grupos de la producción gráfica entre 1960 y 1990
Lugar: espacio de arte Fundación OSDE, Suipacha 658
Fecha: hasta el 19 de enero
Horario: Lunes a sábados, 12 a 20.
Entrada: gratis

Fuente: Revista Ñ Clarín

LAS BANDERAS INGLESAS,DOS SIGLOS EN EL MISMO LUGAR

Son de la invasión de 1806 y están en la iglesia de Santo Domingo.

Trofeos de guerra. Son cuatro y las entregó Liniers tras expulsar a los ingleses de Buenos Aires. / JUAN JOSE TRAVERSO

Por Eduardo Parise

Ya tienen más de dos siglos y siempre en ese lugar: la Basílica de Nuestra Señora del Rosario, en Defensa y avenida Belgrano. En el marco de madera que las contiene, las cuatro llevan una leyenda similar: “Trofeo de la Reconquista de Buenos Aires en 1806”. Una “ondeó en el asta del Retiro”. Otras dos eran del primer y segundo batallón del Regimiento 71 Highlanders. Y la última perteneció a la Infantería de la Guardia de Mar. Las cuatro banderas inglesas son el mayor símbolo de un enfrentamiento que no sólo expulsó a un invasor sino que, según creen algunos historiadores, también sirvió para que en estas tierras se empezara a pensar en soltar amarras del imperio español para gestar un país libre y soberano.

La entrega de las banderas la realizó el propio Santiago de Liniers, una figura de la Reconquista, el 24 de agosto de 1806, apenas doce días después de la rendición de los invasores. El hecho fue saludado con triple salva de artillería. Aquello tenía una razón. En el lapso en que Buenos Aires estuvo en manos de los ingleses, hubo un hecho importante: el 1° de julio de 1806 se prohibió la ceremonia del culto al Santísimo Sacramento. Por eso Liniers prometió que si recuperaba la ciudad, ofrendaría a esa Virgen las banderas que le capturara al enemigo.

Pero tanto la iglesia como el Convento de Santo Domingo, que está en ese lugar, no sólo se asocian a ese hecho histórico, sino que también tienen su protagonismo en julio de 1807, cuando los ingleses vuelven a intentar adueñarse de Buenos Aires. El área de los mayores combates de resistencia fue justamente esa zona que hoy se encuadra entre las calles Balcarce, Venezuela, Perú y avenida Belgrano. Las banderas también estuvieron en el centro de la escena.

El convento había sido tomado por tropas que comandaba el general Craufurd y donde participaba el teniente coronel Dennis Pack, un veterano de la primera invasión y miembro del regimiento 71. Tras la derrota de 1806, Pack había jurado no volver a empuñar armas contra las fuerzas de Buenos Aires. Rompiendo su promesa, había vuelto para recuperar las banderas. Otra vez fracasó.

Reconquista. Los ingleses intentaron recuperarlas sin éxito en 1807.

El combate en la iglesia fue durísimo: los defensores de la ciudad disparaban desde Defensa y Moreno, donde estaba la casa de Francisco de Telechea. Las marcas de los cañonazos (fueron rellenadas con bolas de madera, simulando la munición real) todavía se ven en la torre izquierda de la iglesia, la única que había entonces. Tras la rendición de los invasores, las banderas quedaron en su lugar. Y el regimiento 71 Highlanders sigue desfilando sin su símbolo.

En el recupero de la iglesia y del convento fue clave la actuación de un grupo conocido como “el tercio de Gallegos”, un regimiento de voluntarios que supo comandar Pedro Antonio Cerviño. La séptima compañía de ese grupo, al mando de Bernardo Pompillo, fue la que logró la rendición de Craufurd. Desde 1893, una calle en Boedo lleva el nombre de Tercio de Gallegos en homenaje a esos héroes que pelearon por Buenos Aires.

La Basílica se empezó a construir en junio de 1751 y en 1942 fue declarada Monumento Histórico Nacional. Diseñada por el arquitecto italiano Antonio Masella, en su torre izquierda luce una veleta con la imagen de un gallo. En la otra, agregada años después, la veleta muestra la figura de un perro. Esto es porque pertenece a la orden de los Dominicos. Y surge de la denominación Dominis canis, algo que en una traducción simple puede definirse como “los perros guardianes del Señor”.

Por supuesto que ese lugar y esos hechos no son la única referencia que la Ciudad tiene en relación con aquellas invasiones y la reconquista y defensa que hicieron los habitantes locales. Entre muchas otras puede mencionarse la que alude al recorrido que hicieron los ingleses para llegar a Buenos Aires después de desembarcar en Quilmes (en 1806) y en Ensenada (en 1807). Uno de los cruces que usaron para vadear el Riachuelo fue el llamado “Paso de Burgos”, en el barrio de Pompeya. Pero esa es otra historia.

Fuente: clarin.com

LOS JÓVENES 850 AÑOS DE LA CATEDRAL DE NOTRE DAME

Por Alejandro Maglione

De las cosas que tuve la suerte que me pasaran, fue cantarle el happy birthday a la catedral de Notre Dame de Paris. La señora puso a sus fieles y a los curiosos a que le soplaran ¡850 velitas! Cuesta imaginar estar frente muros que se levantaron en el siglo XII -más precisamente, la primera piedra fue colocada en el 1163- y que pueden testimoniar que vieron pasar la Guerra de los Cien Años; la Revolución Francesa, donde las hordas la saquearon, pero no dañaron; no paso una, sino dos guerras mundiales, entre otras lindezas. Y allí está. ¡Espléndida! 

Pusieron una enorme plataforma a unos 40 metros de la fachada, para que los curiosos nos pudiéramos elevar y calmar nuestra tortícolis a la hora de observar la fachada con detenimiento. He perdido la cuenta de las veces que me detuve a observarla, pero sé que la próxima vez que me encuentre cerca, volveré a quedarme embobado buscando detalles nuevos que se escaparon a mi permanente curiosidad. 

Los festejos que se iniciaron durante mi estadía, se continuarán durante todo el 2013, exactamente hasta el 24 de noviembre próximo. Recomiendo interesarse sobre qué anda pasando a este respecto, cada vez que se viaje para ver que tienen preparado para el momento de su visita. Vale la pena y está permitido emocionarse. Ah, también le están poniendo nuevas campanas, habrá que conseguir el nuevo Quasimodo que las haga sonar para su Esmeralda. Se calcula que irán 20 millones de personas a visitarla. Reserve lugar. 

Allí nomás, en la puntita de la Île de la Cité, hay un jardincito que siempre me convocó a sentarme y quedarme un rato descansando, pensando, viendo pasar las barcazas que recorren el Sena. Casi nunca hay nadie, quizás porque hay que bajar unas escaleras que están al pie del Vert Gálant, como llaman a la estatua ecuestre de Enrique IV que está ubicada en el lugar. Por eso, a ese pedacito de naturaleza, los llaman el Coin du Vert Gálant. Me pareció curioso que justito en la punta de esa "proa" que encara el río, esté adornada por dos sauces llorones, ¿o estarán para aprovechar las magníficas raíces que tienen estos árboles para protegerla de la erosión? Vale la pena, créame. 

Fuente: conexionbrando.com

DAMIEN HIRST PERFECCIONA SU ARTE

“Larry Gagosian y Damien han alcanzado un acuerdo amistoso para disolver su relación comercial.” El artista abandona su galería tras 17 años.

FOR THE LOVE OF GOD. Del artista británico Damien Hirst.

Por Eduardo Villar

Después de 17 años, el artista plástico más rico del mundo y el galerista ídem han dado por terminada su fructífera sociedad. Damien Hirst –el-del tiburón-en-formol-y-la-calavera-incrustada-de-diamantes– se ha separado de Larry Gagosian, el de las galerías distribuidas en los centros más activos del mercado global de arte.
El primer dato significativo es que la noticia no la dio una revista de arte sino el diario norteamericano Financial Times. Es que no se trata de arte, se trata de dinero. El patrimonio de la galería Gagosian se estima en 930 millones de dólares. El de Hirst, en 350.

Alguno de los dos –o ambos– debe haber tenido muy buenos motivos para abandonar la mina de oro que construyeron juntos. Es difícil que se conozcan. Con lenguaje más propio del mundo empresario que del arte, las dos partes informaron de la separación con mucha formalidad y discreción. Hirst lo hizo a través de un comunicado de su compañía Science Ltd.: “Larry Gagosian y Damien han alcanzado un acuerdo amistoso para disolver su relación comercial”. Gagosian correspondió con algo del mismo tono: “Ha sido un gran honor trabajar con Damien durante 17 años, culminando con la proyección mundial de las ‘Complete Spot Paintings 1986-2011’ expuestas en las 11 galerías Gagosian este año…” Las ‘Complete Spot Paintings’ fueron uno de los inventos más notables del dúo Hirst-Gagosian. Una exposición de todas las pinturas de lunares de colores producidas por Hirst durante 25 años, realizada simultáneamente en 11 galerías Gagosian, en Nueva York, París, Londres, Los Angeles, Roma, Atenas, Ginebra  y Hong Kong. Muchos de esos lunares fueron pintados por un ejército de pintadores de lunares empleados por Hirst. En 2008 Hirst ya le había mostrado las uñas a Gagosian, cuando vendió una muestra completa en una subasta en Sotheby’s, dejando fuera del negocio a la galería y a White Cube, su otro representante. Y no fueron monedas: unos 200 millones de dólares en un par de días. Hirst perfecciona su arte: hacer dinero.

Fuente: Revista Ñ Clarín

LA POTENCIA DE LA GEOMETRÍA

Con formas reales y bellas sombras proyectadas, las obras de Marcolina Dipierro, que ocupan tanto el plano como el espacio tridimensional, ponen al espectador frente a una experiencia sensible de la geometría.

PANÓRAMICA. La sala de la galería.

Por Ana Maria Battistozzi

Hace poco más de un año Marcolina Dipierro realizó una muestra en el Centro Cultural Recoleta que se llamó Angulo y, como su nombre lo indicaba, era una suerte de ensayo formal sobre todas las variantes posibles que puede sugerir o arbitrar el territorio real o virtual de una intersección. Podría decirse que su obra ya planteaba allí conjunciones parecidas a las que despliega en la serie de trabajos en papel y piezas de desarrollo en el espacio que presenta ahora en la galería Jorge Mara-La Ruche. La artista vuelve a ponernos ante una experiencia sensible y abarcadora de la geometría que pivotea entre el plano del papel y su expansión en el espacio. Ya como resultado de un pliegue, el encuentro de una zona de luz y otra de sombra o el cruce de varios planos. En todo esto consigue combinar el aporte de un riguroso trabajo sobre papeles cuadriculados y milimetrados con contrapuntos de las mismas ideas desarrolladas en líneas y volúmenes a diferente escala.

Aceptar el reto de trabajar con formas reales y virtuales y tomar nota de sus sugerencias es un modo de reflexionar sobre las diferencias físicas y conceptuales de lo que acontece en el plano y en el espacio.
Pero sacar provecho de las insinuaciones de la arquitectura y adecuarse a sus límites es concebir la exhibición como un todo. El espacio de la galería, sin duda más rígido y más acotado que el que tuvo a su disposición en el Centro Cultural Recoleta, le implicó a Marcolina Dipierro un desafío que resolvió como conjunto. 

S/T, 2012. Vigas de cedro, acero inoxidable, y alto impacto. 140 x 20 cm.

Cada pieza opera en él con relación a la arquitectura como si de ella dependiera su existencia. Y en esto Marcolina Dipierro toma distancia de la tradición concreta argentina, con la que sin duda dialoga, pero aventura un tranco mayor al irrumpir de una manera más rotunda en el espacio. Por momentos los modos en que esa irrupción se manifiesta se sitúan próximos a Sol LeWitt y las estructuras primarias. Solamente cabe preguntarse si acaso las variaciones de formas de uno y otra responden a una lógica y planteos similares.

En un muy interesante debate surgido hacia fines de los 70, la crítica norteamericana Rosalind Kauss puso en cuestión los argumentos de los teóricos Donald Kuspit, Suzi Gablik y Lucy Lippard que coincidían en interpretar a la obra de Sol LeWitt como la manifestación misma de la razón o la puesta en escena de los mecanismos del pensamiento. Para Kuspit las formas seriales y complementarias de LeWitt eran equivalentes visuales de la belleza estructural de los tratados de Descartes o Kant; para Gablik la demostración palmaria del inevitable crecimiento intelectual universal, lo que reforzaba la tesis evolutiva que desarrolló en su texto Progress in Art y para Lyppard, que evidentemente apoyaba una concepción similar, la obra de LeWitt representaba la cima de una abstracción reflexiva en que el pensamiento artístico se mostraba con un nivel de complejidad sin precedentes al representar los procesos del conocimiento en sí mismos.

S/T, 2012. Pieza deslizable de cedro. 48 x 48 x 4 cm. de profundidad.

En oposición a estas tres posiciones, Krauss se preguntó por qué en el último cuarto del siglo XX aparecieron semejantes experiencias artísticas, apoyadas en el racionalismo cartesiano o en el trascendentalismo de Kant. La percepción del gran público que, por el contrario, consideraba a los enrejados de LeWitt y sus Variaciones de cubos abiertos como absurdos e incomprensibles, fue para ella una pista a indagar. ¿No será que la obra de LeWitt lejos de encarnar la razón representa un engranaje desconectado de ella, en el que nada está donde parece estar?, se preguntó Krauss. “Las ideas irracionales deben seguirse absoluta y lógicamente” había afirmado el propio LeWitt un par de años antes en el primer número de Art & Language. En la misma dirección Krauss rescató un absurdo pasaje de Molloy, la obra de Becket, que le servía para ejemplificar cómo una rutina rigurosamente obsesiva podía representar en verdad el absurdo de la sinrazón. De tal manera la obra de LeWitt, concluyó Krauss, tal vez tenga más que ver con una racionalidad falsa, que apunta a un discurso repetitivo e inflexible en un universo sin centro, que con la encarnación de la razón.

El debate viene a cuento por la afinidad formal que exhiben algunas de estas obras de Marcolina Di Pierro, con las series de LeWitt analizadas por Krauss. Y porque muy probablemente las formas derivadas de los collages con papel cuadriculado impreso de nuestra artista y sus esculturas de apariencia rigurosa y equilibrios precarios, que evocan escaleras que no conducen a ninguna parte, estén aludiendo a la emergencia de una racionalidad falsa o por lo menos endeble.

FICHA
Marcolina Dipierro

Lugar: Galeria Jorge Mara — La Ruche, Paraná 1133.
Fecha: hasta el 15 de enero.
Horario: Lunes a viernes de 11 a 13.30 y 15 a 19.30. sab (hasta el 24 de dic) de 11 a 13.30.
Entrada: gratis.

Fuente: Revista Ñ Clarín