LAS BANDERAS INGLESAS,
DOS SIGLOS EN EL MISMO LUGAR

Son de la invasión de 1806 y están en la iglesia de Santo Domingo.

Trofeos de guerra. Son cuatro y las entregó Liniers tras expulsar a los ingleses de Buenos Aires. / JUAN JOSE TRAVERSO

Por Eduardo Parise

Ya tienen más de dos siglos y siempre en ese lugar: la Basílica de Nuestra Señora del Rosario, en Defensa y avenida Belgrano. En el marco de madera que las contiene, las cuatro llevan una leyenda similar: “Trofeo de la Reconquista de Buenos Aires en 1806”. Una “ondeó en el asta del Retiro”. Otras dos eran del primer y segundo batallón del Regimiento 71 Highlanders. Y la última perteneció a la Infantería de la Guardia de Mar. Las cuatro banderas inglesas son el mayor símbolo de un enfrentamiento que no sólo expulsó a un invasor sino que, según creen algunos historiadores, también sirvió para que en estas tierras se empezara a pensar en soltar amarras del imperio español para gestar un país libre y soberano.
La entrega de las banderas la realizó el propio Santiago de Liniers, una figura de la Reconquista, el 24 de agosto de 1806, apenas doce días después de la rendición de los invasores. El hecho fue saludado con triple salva de artillería. Aquello tenía una razón. En el lapso en que Buenos Aires estuvo en manos de los ingleses, hubo un hecho importante: el 1° de julio de 1806 se prohibió la ceremonia del culto al Santísimo Sacramento. Por eso Liniers prometió que si recuperaba la ciudad, ofrendaría a esa Virgen las banderas que le capturara al enemigo.
Pero tanto la iglesia como el Convento de Santo Domingo, que está en ese lugar, no sólo se asocian a ese hecho histórico, sino que también tienen su protagonismo en julio de 1807, cuando los ingleses vuelven a intentar adueñarse de Buenos Aires. El área de los mayores combates de resistencia fue justamente esa zona que hoy se encuadra entre las calles Balcarce, Venezuela, Perú y avenida Belgrano. Las banderas también estuvieron en el centro de la escena.
El convento había sido tomado por tropas que comandaba el general Craufurd y donde participaba el teniente coronel Dennis Pack, un veterano de la primera invasión y miembro del regimiento 71. Tras la derrota de 1806, Pack había jurado no volver a empuñar armas contra las fuerzas de Buenos Aires. Rompiendo su promesa, había vuelto para recuperar las banderas. Otra vez fracasó.

Reconquista. Los ingleses intentaron recuperarlas sin éxito en 1807.
El combate en la iglesia fue durísimo: los defensores de la ciudad disparaban desde Defensa y Moreno, donde estaba la casa de Francisco de Telechea. Las marcas de los cañonazos (fueron rellenadas con bolas de madera, simulando la munición real) todavía se ven en la torre izquierda de la iglesia, la única que había entonces. Tras la rendición de los invasores, las banderas quedaron en su lugar. Y el regimiento 71 Highlanders sigue desfilando sin su símbolo.
En el recupero de la iglesia y del convento fue clave la actuación de un grupo conocido como “el tercio de Gallegos”, un regimiento de voluntarios que supo comandar Pedro Antonio Cerviño. La séptima compañía de ese grupo, al mando de Bernardo Pompillo, fue la que logró la rendición de Craufurd. Desde 1893, una calle en Boedo lleva el nombre de Tercio de Gallegos en homenaje a esos héroes que pelearon por Buenos Aires.
La Basílica se empezó a construir en junio de 1751 y en 1942 fue declarada Monumento Histórico Nacional. Diseñada por el arquitecto italiano Antonio Masella, en su torre izquierda luce una veleta con la imagen de un gallo. En la otra, agregada años después, la veleta muestra la figura de un perro. Esto es porque pertenece a la orden de los Dominicos. Y surge de la denominación Dominis canis, algo que en una traducción simple puede definirse como “los perros guardianes del Señor”.
Por supuesto que ese lugar y esos hechos no son la única referencia que la Ciudad tiene en relación con aquellas invasiones y la reconquista y defensa que hicieron los habitantes locales. Entre muchas otras puede mencionarse la que alude al recorrido que hicieron los ingleses para llegar a Buenos Aires después de desembarcar en Quilmes (en 1806) y en Ensenada (en 1807). Uno de los cruces que usaron para vadear el Riachuelo fue el llamado “Paso de Burgos”, en el barrio de Pompeya. Pero esa es otra historia.

Fuente: clarin.com

LOS JÓVENES 850 AÑOS DE LA CATEDRAL DE NOTRE DAME


Por Alejandro Maglione

De las cosas que tuve la suerte que me pasaran, fue cantarle el happy birthday a la catedral de Notre Dame de Paris. La señora puso a sus fieles y a los curiosos a que le soplaran ¡850 velitas! Cuesta imaginar estar frente muros que se levantaron en el siglo XII -más precisamente, la primera piedra fue colocada en el 1163- y que pueden testimoniar que vieron pasar la Guerra de los Cien Años; la Revolución Francesa, donde las hordas la saquearon, pero no dañaron; no paso una, sino dos guerras mundiales, entre otras lindezas. Y allí está. ¡Espléndida! 
Pusieron una enorme plataforma a unos 40 metros de la fachada, para que los curiosos nos pudiéramos elevar y calmar nuestra tortícolis a la hora de observar la fachada con detenimiento. He perdido la cuenta de las veces que me detuve a observarla, pero sé que la próxima vez que me encuentre cerca, volveré a quedarme embobado buscando detalles nuevos que se escaparon a mi permanente curiosidad. 

Seguimos recorriendo las calles de París de la mano de Alejandro Maglione

Los festejos que se iniciaron durante mi estadía, se continuarán durante todo el 2013, exactamente hasta el 24 de noviembre próximo. Recomiendo interesarse sobre qué anda pasando a este respecto, cada vez que se viaje para ver que tienen preparado para el momento de su visita. Vale la pena y está permitido emocionarse. Ah, también le están poniendo nuevas campanas, habrá que conseguir el nuevo Quasimodo que las haga sonar para su Esmeralda. Se calcula que irán 20 millones de personas a visitarla. Reserve lugar. 
Allí nomás, en la puntita de la Île de la Cité, hay un jardincito que siempre me convocó a sentarme y quedarme un rato descansando, pensando, viendo pasar las barcazas que recorren el Sena. Casi nunca hay nadie, quizás porque hay que bajar unas escaleras que están al pie del Vert Gálant, como llaman a la estatua ecuestre de Enrique IV que está ubicada en el lugar. Por eso, a ese pedacito de naturaleza, los llaman el Coin du Vert Gálant. Me pareció curioso que justito en la punta de esa "proa" que encara el río, esté adornada por dos sauces llorones, ¿o estarán para aprovechar las magníficas raíces que tienen estos árboles para protegerla de la erosión? Vale la pena, créame. 

Fuente: conexionbrando.com

DAMIEN HIRST PERFECCIONA SU ARTE


“Larry Gagosian y Damien han alcanzado un acuerdo amistoso para disolver su relación comercial.” El artista abandona su galería tras 17 años.


FOR THE LOVE OF GOD. Del artista británico Damien Hirst.

Por Eduardo Villar

Después de 17 años, el artista plástico más rico del mundo y el galerista ídem han dado por terminada su fructífera sociedad. Damien Hirst –el-del tiburón-en-formol-y-la-calavera-incrustada-de-diamantes– se ha separado de Larry Gagosian, el de las galerías distribuidas en los centros más activos del mercado global de arte.
El primer dato significativo es que la noticia no la dio una revista de arte sino el diario norteamericano Financial Times. Es que no se trata de arte, se trata de dinero. El patrimonio de la galería Gagosian se estima en 930 millones de dólares. El de Hirst, en 350.
Alguno de los dos –o ambos– debe haber tenido muy buenos motivos para abandonar la mina de oro que construyeron juntos. Es difícil que se conozcan. Con lenguaje más propio del mundo empresario que del arte, las dos partes informaron de la separación con mucha formalidad y discreción. Hirst lo hizo a través de un comunicado de su compañía Science Ltd.: “Larry Gagosian y Damien han alcanzado un acuerdo amistoso para disolver su relación comercial”. Gagosian correspondió con algo del mismo tono: “Ha sido un gran honor trabajar con Damien durante 17 años, culminando con la proyección mundial de las ‘Complete Spot Paintings 1986-2011’ expuestas en las 11 galerías Gagosian este año…” Las ‘Complete Spot Paintings’ fueron uno de los inventos más notables del dúo Hirst-Gagosian. Una exposición de todas las pinturas de lunares de colores producidas por Hirst durante 25 años, realizada simultáneamente en 11 galerías Gagosian, en Nueva York, París, Londres, Los Angeles, Roma, Atenas, Ginebra  y Hong Kong. Muchos de esos lunares fueron pintados por un ejército de pintadores de lunares empleados por Hirst. En 2008 Hirst ya le había mostrado las uñas a Gagosian, cuando vendió una muestra completa en una subasta en Sotheby’s, dejando fuera del negocio a la galería y a White Cube, su otro representante. Y no fueron monedas: unos 200 millones de dólares en un par de días. Hirst perfecciona su arte: hacer dinero.

Fuente: Revista Ñ Clarín

LA POTENCIA DE LA GEOMETRÍA

Con formas reales y bellas sombras proyectadas, las obras de Marcolina Dipierro, que ocupan tanto el plano como el espacio tridimensional, ponen al espectador frente a una experiencia sensible de la geometría.

Por Ana Maria Battistozzi

Hace poco más de un año Marcolina Dipierro realizó una muestra en el Centro Cultural Recoleta que se llamó Angulo y, como su nombre lo indicaba, era una suerte de ensayo formal sobre todas las variantes posibles que puede sugerir o arbitrar el territorio real o virtual de una intersección. Podría decirse que su obra ya planteaba allí conjunciones parecidas a las que despliega en la serie de trabajos en papel y piezas de desarrollo en el espacio que presenta ahora en la galería Jorge Mara-La Ruche. La artista vuelve a ponernos ante una experiencia sensible y abarcadora de la geometría que pivotea entre el plano del papel y su expansión en el espacio. Ya como resultado de un pliegue, el encuentro de una zona de luz y otra de sombra o el cruce de varios planos. En todo esto consigue combinar el aporte de un riguroso trabajo sobre papeles cuadriculados y milimetrados con contrapuntos de las mismas ideas desarrolladas en líneas y volúmenes a diferente escala.
Aceptar el reto de trabajar con formas reales y virtuales y tomar nota de sus sugerencias es un modo de reflexionar sobre las diferencias físicas y conceptuales de lo que acontece en el plano y en el espacio.
Pero sacar provecho de las insinuaciones de la arquitectura y adecuarse a sus límites es concebir la exhibición como un todo. El espacio de la galería, sin duda más rígido y más acotado que el que tuvo a su disposición en el Centro Cultural Recoleta, le implicó a Marcolina Dipierro un desafío que resolvió como conjunto. 

S/T, 2012. Vigas de cedro, acero inoxidable, y alto impacto. 140 x 20 cm.
S/T, 2012. Vigas de cedro, acero inoxidable, y alto impacto. 140 x 20 cm.

Cada pieza opera en él con relación a la arquitectura como si de ella dependiera su existencia. Y en esto Marcolina Dipierro toma distancia de la tradición concreta argentina, con la que sin duda dialoga, pero aventura un tranco mayor al irrumpir de una manera más rotunda en el espacio. Por momentos los modos en que esa irrupción se manifiesta se sitúan próximos a Sol LeWitt y las estructuras primarias. Solamente cabe preguntarse si acaso las variaciones de formas de uno y otra responden a una lógica y planteos similares.
En un muy interesante debate surgido hacia fines de los 70, la crítica norteamericana Rosalind Kauss puso en cuestión los argumentos de los teóricos Donald Kuspit, Suzi Gablik y Lucy Lippard que coincidían en interpretar a la obra de Sol LeWitt como la manifestación misma de la razón o la puesta en escena de los mecanismos del pensamiento. Para Kuspit las formas seriales y complementarias de LeWitt eran equivalentes visuales de la belleza estructural de los tratados de Descartes o Kant; para Gablik la demostración palmaria del inevitable crecimiento intelectual universal, lo que reforzaba la tesis evolutiva que desarrolló en su texto Progress in Art y para Lyppard, que evidentemente apoyaba una concepción similar, la obra de LeWitt representaba la cima de una abstracción reflexiva en que el pensamiento artístico se mostraba con un nivel de complejidad sin precedentes al representar los procesos del conocimiento en sí mismos.
S/T, 2012. Pieza deslizable de cedro. 48 x 48 x 4 cm. de profundidad.
S/T, 2012. Pieza deslizable de cedro. 48 x 48 x 4 cm. de profundidad.

En oposición a estas tres posiciones, Krauss se preguntó por qué en el último cuarto del siglo XX aparecieron semejantes experiencias artísticas, apoyadas en el racionalismo cartesiano o en el trascendentalismo de Kant. La percepción del gran público que, por el contrario, consideraba a los enrejados de LeWitt y sus Variaciones de cubos abiertos como absurdos e incomprensibles, fue para ella una pista a indagar. ¿No será que la obra de LeWitt lejos de encarnar la razón representa un engranaje desconectado de ella, en el que nada está donde parece estar?, se preguntó Krauss. “Las ideas irracionales deben seguirse absoluta y lógicamente” había afirmado el propio LeWitt un par de años antes en el primer número de Art & Language. En la misma dirección Krauss rescató un absurdo pasaje de Molloy, la obra de Becket, que le servía para ejemplificar cómo una rutina rigurosamente obsesiva podía representar en verdad el absurdo de la sinrazón. De tal manera la obra de LeWitt, concluyó Krauss, tal vez tenga más que ver con una racionalidad falsa, que apunta a un discurso repetitivo e inflexible en un universo sin centro, que con la encarnación de la razón.
El debate viene a cuento por la afinidad formal que exhiben algunas de estas obras de Marcolina Di Pierro, con las series de LeWitt analizadas por Krauss. Y porque muy probablemente las formas derivadas de los collages con papel cuadriculado impreso de nuestra artista y sus esculturas de apariencia rigurosa y equilibrios precarios, que evocan escaleras que no conducen a ninguna parte, estén aludiendo a la emergencia de una racionalidad falsa o por lo menos endeble.

FICHA
Marcolina Dipierro

Lugar: Galeria Jorge Mara — La Ruche, Paraná 1133.
Fecha: hasta el 15 de enero.
Horario: Lunes a viernes de 11 a 13.30 y 15 a 19.30. sab (hasta el 24 de dic) de 11 a 13.30.
Entrada: gratis.


Fuente: Revista Ñ Clarín

LA EVOLUCIÓN DE MATISSE HACIA EL EXTASIS

"Matisse: En busca de la verdadera pintura", que se exhibe hasta el 17 de marzo en en el Metropolitan Museum of Art en Nueva York, la muestra presenta la larga carrera de este maestro francés con apenas cuarenta y nueve pinturas, pero casi todas son obras maestras.

Por ROBERTA SMITH - The New York Times

El gran modernista francés Henri Matisse (1869-1954) no era muy sociable. A principios del siglo XX encabezó la breve ola de los fauvistas ­esas "bestias salvajes" de vivos colores­, pero por lo demás se abstuvo de participar en los movimientos que signaron el arte moderno.
Se identificó con artistas del pasado remoto o no tan remoto y tuvo una fluida relación con el cubismo. Pero su mayor deseo era, en sus palabras, "avanzar y profundizar en la verdadera pintura".
Su evolución, rigurosa pero libre, es el tema de "Matisse: En busca de la verdadera pintura", que puede apreciarse en el Metropolitan Museum of Art en Nueva York, una de las exposiciones más emocionantes e instructivas que puedan verse sobre el pintor. (Se extiende hasta el 17 de marzo.) Tan fascinante como sucinta, la muestra presenta la larga carrera de este maestro francés con apenas cuarenta y nueve pinturas, pero casi todas son obras maestras.
La muestra presenta bajo una nueva luz la propensión de Matisse a la copia y el trabajo en serie.
Las pinturas avanzan en pares o en grupos organizados por tema: dos naturalezas muertas con fruta y compota, de 1899; dos versiones de un joven marinero sentado de manera informal en una silla, de 1906; cuatro vistas (1900 a 1914) de Notre Dame.
La última galería ofrece cinco pinturas de fines de la década de 1940 que representan el estudio de Matisse en colores saturados, planos.
Divididos en ocho galerías, cada par o grupo forma su propio miniseminario. En su conjunto, muestran un Matisse que se desplazaba sin descanso entre extremos, que repiensa y revisita una y otra vez su camino a la grandeza con ideas drásticas sobre economía y acabado.
Debe prestarse atención a su costumbre de pintar colores oscuros sobre otros vivos a los efectos de crear un brillo sutil, así como a su frecuente insistencia en las telas negras como fuente de luz y textura.
Buscó una simplicidad moderna que creó una audaz intimidad entre artista, objeto y espectador.

Gran muestra en NY sobre la larga carrera del artista.
Gran muestra en NY sobre la larga carrera del artista.

Sostenía que trabajaba "en busca de lo que siento, hacia un tipo de éxtasis".
La práctica de Matisse de copiar procedía de su formación académica, cuya tradición comprendía copiar los viejos maestros en el Louvre.
Pero él dio al ejercicio un giro hacia el presente y copió trabajos más contemporáneos, además de experimentar con estilos diferentes, más postimpresionistas.
La primera galería comprende la naturaleza muerta en homenaje a Cézanne (1904) y otro trabajo que representa el mismo arreglo a la manera puntillista de Paul Signac (1904-1905).
Aun más interesantes son las dos naturalezas muertas de 1899 con compota y fruta.
Una está pintada con un estilo muy rico y constituye un amplio homenaje posimpresionista (Van Gogh, Gauguin, Cézanne, Vuillard). La otra es austera, casi esquelética: la fruta y los recipientes se caracterizan por ser siluetas planas de colores vivos.
Es posible pasar toda la visita en la segunda y tercera galerías de la muestra, dedicados a reflexionar sobre los marineros y los desnudos con pañuelos blancos.
Resulta casi indignante ver que la gran "Vista de Notre Dame" (1914) casi toda azul del Museum of Modern Art tiene una inesperada melliza del mismo año: una vista relativamente realista de la catedral.
En la década de 1930, Matisse empezó a sacar fotografías en blanco y negro de sus pinturas a medida que trabajaba en ellas.
En 1945 llegó a exponer seis pinturas, cada una rodeada de sus correspondientes fotografías, en la Galerie Maeght de París.
La séptima galería de la muestra del Met presenta tres de las pinturas de Maeght en medio de sus fotos de registro.
Establecen que el avance de Matisse era a menudo muy lento, pese a lo cual solucionaba las dificultades y llegaba a una imagen final que exhala frescura y fluidez. Es evidente que las pinturas de Matisse son casi siempre composiciones muy trabajadas, y es maravilloso ver el proceso a través de una crónica tan detallada. Su éxtasis se basaba en numerosas formas de transparencia. 

Fuente: Revista Ñ Clarín

PAISAJES DE UNA VIDA

Con sutiles calados y sombras, en esta serie Natalia Revilla mira su propia historia entre Lima y Buenos Aires.


Por Mercedes Pérez Bergliaffa

Lejos de aquí, aquí mismo” es el nombre de la serie de dibujos de la artista peruana Natalia Revilla, expuestos actualmente en Pabellón 4 e íntimamente ligados a su historia vital. “Lejos de aquí, aquí mismo” las cosas suceden, la vida comienza una vez más, nos dice Revilla. “Lejos de aquí” representa la infancia de la artista, su adolescencia en Lima. Un pasado que se hace presente ahora, momento en que Revilla deviene péndulo y vive entre su país y la Argentina, con la memoria instalada en el cuerpo, indiferente a la geografía. “Aquí mismo” es, también, su ir y venir constante entre Lima y Buenos Aires. Los viajes, el ritmo incierto, un movimiento: la lenta construcción del paisaje interior en forma de dibujos y en torno al movimiento afectivo, como una reflexión sobre un ayer que huye rápido, demasiado rápido. Huye hasta convertirse en otra cosa: en “Otro sitio”, el título de la exhibición de Revilla. Es, también, el territorio del deseo, del futuro. Y del exilio. Lo saben todos los que alguna vez dejaron su lugar natal.
La serie “Lejos de aquí, aquí mismo” reúne papeles leves, simples, delicadamente recortados con trincheta, dibujados a puro filo de pequeño y precario cuchillo. Revilla los recorta. Más que a las líneas que definen las formas, pone atención a los planos que designan las sombras de lo que observa: un árbol, un pájaro, un hombre. Masas de plenos que corporizan un despliegue.
La mujer pequeña recorre el sendero, inmersa en las profundidades del follaje. La composición, desarrollada en espejo, es como un dibujo de los del test de Rorschach. Es un paisaje húmedo y nostálgico, sobre el que sopla un viento desconocido. Primavera precoz.
Sin título , 2012, calado sobre múltiples hojas de papel, 45 x 30 cm.
Sin título , 2012, calado sobre múltiples hojas de papel, 45 x 30 cm.
En otro de los trabajos, una mujer camina y nos da la espalda. Está sola. Prácticamente todos los personajes aquí caminan solitarios. Se desplazan por un sendero que no tiene ruta. Chasquidos: las ramas que pisan marcan el ritmo de sus destinos, la intensidad de sus pasos.
En una obra hay arbustos, unos pastos, entre los que un cuerpo descansa escondido. Puedo entrever sus pies en las sombras. Y no sé si es una mujer-árbol derrumbada o, simplemente, unos matorrales albergando a una persona.
Calar, dicen, es agujerear una tela, un papel o cualquier otra materia en hojas, de forma que resulte un dibujo parecido al del encaje. Revilla recorta encajes, privilegiando las sombras, exigiendo a las líneas: dibuja recortando.
Estos son dibujos calados, aunque enfocados técnicamente como dibujos. Revilla busca establecer, a través de ellos, una analogía con la imagen. La acción de dibujar está estrechamente ligada al significado de lo que está dibujando.
Livianos, cortados a cuchillo o con láser, estos dibujos son ellos pero también su desdoblamiento: la sombra. Después de todo, ella ¿qué es? Eso que existe sin cuerpo, sin vida propia, sin oído. Un rastro prudente. La parte del presente que se nos escapa.

Revilla básico

Lima, Perú, 1981. Artista plástica

Realizó diversas muestras colectivas en Perú y Argentina, entre las que destacan: como “El Porvenir es el pasado que viene” (CC . Ricardo Palma, Lima, 2012), “Outgraphy” (Galería Pabellón 4, Buenos Aires, 2011) y “Atlas de Anatomías Comparadas” (Galería Vértice, Lima, 2007). Participó en ferias internacionales en Chile, Perú, Argentina, Estados Unidos y España. Obtuvo diferentes premios y distinciones como el Tercer puesto en el III Concurso de Arte Joven Miraflores.

Fuente: Revista Ñ Clarín

QUÉ VES CUANDO ME VES:
RETRATOS Y AUTORRETRATOS DE ANATOLE SADERMAN

Les pedía a los artistas un autorretrato a cambio de fotografiarlos.
Ahora exhiben la impactante colección.


Qué ves cuándo me ves: retratos y autorretratos de Anatole Saderman
Por Mercedes Pérez Bergliafa

"A este muchacho hay que darle algo por todas estas fotos’, me dijo; y entonces me regaló una hermosa naturaleza muerta”. La anécdota la contaba el fotógrafo Anatole Saderman. Ocurrió allá por los años 30, cuando retrató al exquisito y metafísico pintor Eugenio Daneri. Saderman le sacó una foto, y Daneri le dio a cambio, como agradecimiento, una pintura. La bolilla se empezó a correr, el “boca en boca” y los más distintos pintores, grabadores y dibujantes fueron acercándose al estudio de fotografía de Saderman –ubicado encima del famoso “Jimmy´s bar”, en Callao entre Charcas y Santa Fé–, para que los retratara. Se inició así una larga y especial historia en la vida del fotógrafo: ésa en la que Saderman hacía sus retratos y los artistas le pagaban con obras.
A mitad del juego, el fotógrafo cambió las reglas: ya no se contentó con recibir cualquier trabajo a cambio sino que comenzó a exigir, como “moneda de pago”, un autorretrato. “La colección que tenía llegó a superar los cien”, comenta ahora Alejandro Saderman, hijo del fotógrafo ya fallecido. “Dudo que haya existido en el país una colección semejante”.
Es este diálogo entre retratos fotografiados y autorretratos –pintados, dibujados o grabados– el que se podrá ver desde hoy en la sala 12 del Centro Cultural Recoleta.

     
“Autorretrato”. Saderman por sí mismo, en una imagen tomada en 1975.

Retratos, autorretratos + retratos, se llama la exposición, que cuenta con el apoyo de la Fundación Alon. Formada por 27 autorretratos –en realidad por sus documentos, no son las obras originales– y 38 fotografías de retratados, la sala está repleta de caras que nos miran : ojos cargados de historias, ojos que son vistos por otros –en las fotos de Saderman– y que se ven a sí mismos –en cada autorretrato–.
Y está esa hermosa foto de Antonio Berni sentado en su taller. Y la de un Lino Enea Spilimbergo pensativo, con las ideas pasando a través de sus ojos claros, italianos. La foto del pintor Ramón Gómez Cornet mirando –serio, fijo, casi preocupado– directo a la cámara de Saderman. Y el original diálogo entre las fotos y los autorretratos de los artistas, como el que se establece entre un Yuyo Noé con un saco a rayas, y su propia visión de sí mismo, en collage, con los pelos parados y los ojos recortados y pegados. En cambio, Rómulo Macció eligió mirar hacia abajo, esquivando la lente del fotógrafo. A sí mismo se vio frente al espejo, afeitándose la barba, en un dibujo sintético, casi de historieta, de pocas líneas.

La foto que Saderman le sacó a Carlos Alonso.

“Lo interesante de esta muestra es que a la mayoría de los artistas los conocí en los años 50, 60, 70”, explicaba Fito Fiterman –director de la Fundación Alon– mientras recorría la exposición junto a Clarín . “Ellos fueron los que dieron origen a la pintura moderna y contemporánea en nuestro país.” Libero Badii, Carlos Alonso, Eduardo Audivert, Horacio Butler, Juan Del Prete, Luis Falcini –fue el primero que Saderman retrató–, Carlos Gorriarena, el escultor Naum Knop y Norberto Onofrio, entre otros, están allí, mirándonos en Recoleta, en un doble registro, observándose a sí mismos y siendo observados.
La muestra se corona con la edición de un fabuloso libro, en el que aparecen todas estas obras y las biografías de cada artista, así como la historia de la colección de Saderman, “el gran pescador ruso”. O como lo llama el crítico Alberto Giudici en el ensayo introductorio: “Saderman, un buscador de espíritus”.

Fuente:Revista Ñ Clarín