UN PASEO POR EL INFIERNO Y EL PARAÍSO DE GIACOMETTI

Atípico, independiente, chamán. El suizo Alberto Giacometti fue uno de los artistas más grandes del siglo XX. Por primera vez su obra se muestra en la Argentina, en la Fundación Proa. Aquí, una aproximación diferente a su mundo y sus trabajos, con un enfoque pedagógico que liga cada texto con una imagen de su obra, en una relación profunda. Además, una videoentrevista con Véronique Wiesinger, directora de la Fundación Giacometti de París, con revelaciones de la muestra.

Retrato de Alberto Giacometti de frente ( Irving Penn, 1950. Colección de la Fundación Giacometti, París).

• Alberto Giacometti

Por Mercedes Pérez Bergliaffa

Se dijo mucho, durante los últimos tiempos, sobre el suizo Alberto Giacometti. Pero se comentó poco sobre su vida íntima. Ella también nos puede otorgar claves para conocerlo, para entrar a sus obras. Esta información local escasa, acerca de la vida del artista se debe, quizás, a la reticencia de la propia Véronique Wiesinger, directora de la Fundación Giacometti y curadora de la muestra que ahora se expone en Proa, a hablar sobre el tema. Wiesinger opinó, durante una entrevista con Ñ, que no es necesario saber acerca de la vida personal de un artista para poder comprender su trabajo. Y esto puede ser verdad. Sin embargo, existen anécdotas sobre Giacometti que son ricas, que detallan su personalidad y que complejizan aún más su figura: me las contó la misma Wiesinger, entusiasmada. Decidimos ahora transcribirlas aquí, a lo largo de esta nota.

Realizada luego de varios recorridos a puertas cerradas junto a la curadora en la Fundación Proa –espacio donde se exhibe la muestra del escultor–, esta nota se detiene en algunas pocas obras suyas, para desplegar a partir de ellas comentarios y opiniones del mismo Giacometti –que realizó una gran producción como escritor–, inéditas hasta ahora, cuando se conocen a través del catálogo en castellano que publicó la Fundación Proa. También por el acceso exclusivo que tuvo Ñ al material de la Pinacoteca del Estado de Sao Paulo, en Brasil, donde se realizó la retrospectiva del escultor a principios de 2012, antes de viajar a la Argentina, con una selección y curaduría diferentes.

Una vida intensa se aventura al siglo XX 

Como se sabe, Giacometti era hijo de un pintor, por lo que desde chico vivió inmerso en todo ese mundo propio que significa el taller de un artista. Su tío también pintaba. Pero a pesar de estar rodeado de bastidores, desde pequeño lo cautivó la escultura. En 1922, con 21 años, el artista dejó su Suiza natal para viajar a París, a estudiar con el reconocido escultor Antoine Bourdelle. Y aunque rápidamente se decepcionó de su enseñanza, el contacto le sirvió para abrirse a un mundo que, hasta entonces, le había sido desconocido: la producción artística de los pueblos no occidentales.

Giacometti aprendió de Bourdelle toda una serie de experimentaciones en torno a las nociones de monumento y de base, que serían clave a lo largo de toda su vida, y pueden percibirse en muchas de las obras expuestas ahora en Proa: ahí están las bases de distintas alturas, pesos y materiales sobre las que se ubican las obras, cuidadosamente diseñadas, pensadas por Giacometti. Las bases ubican a las esculturas para que las veamos a determinada altura, para que contactemos con ellas de maneras más o menos directas. Para que nos parezcan, a veces un monumento, a veces un par nuestro.

Alrededor de 1930, Giacometti comenzó a frecuentar a los surrealistas: Jean Cocteau, André Masson, el matrimonio Noailles… Un año más tarde se incorporará al grupo, y participará de sus actividades y publicaciones, hasta 1935, año en que lo expulsan. La razón: durante esos años Giacometti diseñó apliques de pared y joyas junto a uno de sus hermanos –Diego–, para los diseñadores Jean-Michel Frank y Elisa Schiaparelli, cosa que los surrealistas no aceptaron: lo vieron como una traición.

Durante la Segunda Guerra Mundial Giacometti se quedó en Suiza. Allí conoció a Annette Arm, con quien se casó en 1949. Ella fue una de sus modelos favoritas. Desde 1945 volvió a vivir a París. En paralelo, expuso en distintas galerías de Nueva York.

En 1962 fue invitado a exhibir una muestra individual en la Bienal Internacional de Arte de Venecia, donde ganó el Gran Premio de Escultura (ése fue también el año en que por primera vez un artista argentino, Antonio Berni, obtuvo un Gran Premio, el del Grabado, en la Bienal).

Durante la última época de su vida, Giacometti tuvo como amante a una joven prostituta francesa, Carolinne, a quien conoció en 1959 en el bar “Chez Adrien”, cuando ella tenía 21 años. Carolinne aparece en varios de los retratos que se exhiben en Proa.

Giacometti murió en 1966, debido a una insuficiencia cardíaca. A pesar de que la curadora de la exhibición, Wiesinger, no quiera decirlo demasiado, el escultor se alimentaba mal, bebía demasiado café y fumaba enormidades. La pericarditis por la que murió fue derivación de una bronquitis crónica.

Un paseo por el infierno y paraíso de sus esculturas

1- Retrato de Alberto Giacometti (Créditos: Irving Penn, 1950. Colección de la Fundación Giacometti, París).

“Ciertamente, practico la pintura y la escultura, y esto, desde siempre, desde la primera vez que dibujé o pinté, para morder la realidad, para defenderme, para alimentarme, para crecer: crecer para defenderme mejor, para atacar mejor, para agarrarme con uñas y dientes, para avanzar lo más posible en todos los planos, en todas las direcciones, para defenderme del hambre, del frío, de la muerte, para ser lo más libre posible; lo más libre posible para intentar –con los medios que hoy me son propios– ver mejor, comprender mejor lo que me rodea, comprender mejor para ser lo más libre posible, crecer lo más posible, para gastar, para entregarme al máximo a lo que hago, para correr mi aventura, para descubrir nuevos mundos, para hacer mi guerra, por el placer (¿) por la satisfacción (¿) de la guerra, por el placer de ganar y de perder”.

Respuesta de una entrevista con Pierre Voldbout, “A chacun sa réalité”, en XXe siécle, junio de 1957. Publicado en “Alberto Giacometti”, Fundación Proa, 2012.


MUJER CUCHARA. De frente y perfil, realizada con inspiración de la escultura africana y de Oceanía.

2- La mujer cuchara, de frente y de perfil

“Nada se me apareció nunca en forma de cuadro, raramente veo en forma de dibujo. Las tentativas a las que a veces me he entregado, de realización consciente de un cuadro o incluso de una escultura, han fracaso siempre”, decía Giacometti. En cambio, él soñaba. Intuía. Buscaba la forma por medio de las manos, como si hubiera sido tan sólo un “transmisor” de las obras que –como él sostenía– “ya concluidas, se ofrecían a mi espíritu.”

“El artista era visto como un vehículo de algo absoluto, de algo que lo sobrepasaba”, describe esta situación Véronique Wiesinger.

En esta escultura de 1927 –“Mujer cuchara”– realizada en yeso, en la época en la que Giacometti recién se instalaba en París, el artista se encontraba en plena etapa de descubrimiento de la escultura africana y de Oceanía, gracias a las clases que tomaba con Antoine Bourdelle. Y también escuchaba muy atentamente, durante este mismo período, los consejos de sus nuevos amigos, los artistas Ossip Zadkine, Jacques Lipchitz, Constantin Brancusi, Henri Laurens. De cada uno de ellos tomará, Giacometti, elementos para crear sus obras: de Lipchitz, la utilización de las estructuras abiertas (aunque nunca reconocerá esta influencia); de Laurens, la cristalización de una sensación de espacio y de trabajo del vacío en torno a la materia; de Brancusi, a Giacometti le llamaron la atención las formas orgánicas de sus obras, y su aspecto pulido.

De todos estos estudios y observaciones, se derivarán luego características de las obras de Giacometti, que ya pueden verse asomando en “Mujer…”: la obra como un estatuto intermedio entre el objeto y la escultura; su aspecto totémico; y los puntos de vista privilegiados. En el caso de la obra “Mujer…” el carácter plano, achatado, le confieren también rasgos de objeto de culto.

Las manos de Giacometti. (Franco Cianetti, 1962. Colección de la Fundación Giacometti, París).

3- Las manos de Giacometti. (Créditos: Franco Cianetti, 1962. Colección de la Fundación Giacometti, París).

“Una vez construido el objeto, tiendo a recuperar en él, transformados y desplazados, imágenes, impresiones, hechos que me han conmovido profundamente, (sin saberlo, a menudo), formas que siento que me son muy próximas, aunque, con frecuencia, sea incapaz de identificarlas, lo que me las hace cada vez más perturbadoras.”

 De: “Sólo indirectamente puedo hablar de mis esculturas”

4- La femme au chariot (“Mujer con carro”), 1944, (sobre una pequeña base móvil). De: catálogo de la exhibición Alberto Giacometti- Colección de la Fundación Alberto y Annette Giacometti, París (2012). Buenos Aires: Fundación Proa

En las esculturas de Giacometti, muchas veces éstas se separan de sus propias bases, se anexan a ellas. Como ocurre con “Mujer con carro”, la figura de una mujer hecha en yeso, ubicada sobre una base de madera con cuatro ruedas.

Decía Giacometti sobre esta obra: “Quería evitar una base neutra apoyada pesadamente en el piso, algo que me parecía falso. Yo lo que quería era un vacío bajo los pies de la figura”. Lo escribió en 1950, en el borrador de una carta para el pintor Henri Matisse.

Otra de las características importantes de las obras de Giacometti: nunca son total ni perfectamente verticales, sino que están un poco ladeadas, torcidas, a propósito. El escultor provocaba esa fuerza diagonal para acentuar ciertas sensaciones. Todo este razonamiento suyo comenzó con la obra de Georges Braque, el pintor cubista. Sobre ella observó Giacometti: “¿Cómo expresar la sensación que provoca en mí la vertical apenas fuera de eje del florero y las flores que trepan sobre ese fondo gris…? Esa vertical de equilibrio inestable no fue trazada, sino que emana de la complejidad de las formas y de los colores.”

A. Giacometti en “Gris, brun, noir”, Dérriere le Miroir, junio de 1952, en el catálogo de la exhibición Alberto Giacometti-Colección de la Fundación Alberto y Annette Giacometti, París (2012). Buenos Aires: Fundación Proa

La cabeza como excusa para trabajar la forma. (Colección de la Fundación Alberto y Annette Giacometti, París, 2012)

5- La cabeza como excusa para estudiar la forma (De: catálogo de la exhibición Alberto Giacometti- Colección de la Fundación Alberto y Annette Giacometti, París (2012). Buenos Aires: Fundación Proa)

“Pinto una cabeza como pinto una manzana como pinto cualquier cosa”, decía Cézanne. Y Giacometti lo citaba. Porque las cabezas eran, para él también, excusas para trabajar la forma.

Decía Giacometti: “(En Cézanne) esos vasos, esos platos, hablan entre ellos. Se hacen confidencias interminables (…) Los objetos se penetran unos a otros… Se expanden insensiblemente en torno a ellos mismos en íntimos reflejos, como nosotros los hacemos en miradas y palabras…”
AG en entrevista con G. Charbonnier, 1957, en: catálogo de la exhibición Alberto Giacometti-Colección de la Fundación Alberto y Annette Giacometti, París (2012). Buenos Aires: Fundación Proa.

Alberto Giacometti con su mujer y su amante, Carolinne.

6- Alberto Giacometti con su mujer y su amante, Carolinne

Era conocido el gusto de Giacometti por las prostitutas y por frecuentar burdeles continuamente. Le llamaban especialmente la atención aquellas mujeres de personalidad fuerte: su madre, Annetta, su hermana Ottilia, su primera amante, Isabel Nicholas, su mujer, Annette Arm, y Carolinne, la prostituta que fue su última pasión. A todas las retrató en largas jornadas (“había que tener mucha paciencia, para posar para AG”, comenta Wiesinger, “porque debías estar horas y horas, durante días”). Por eso buscaba sus modelos entre los miembros cercanos, los de su familia. Su mujer Annette, y su hermano Diego, fueron sus modelos principales.

En 1946, Giacometti también conoció a Simone de Beauvoir en Ginebra. Ella y Jean- Paul Sartre también iban a ser retratados por el escultor. Con el tiempo, devinieron amigos.

A partir de 1950, a pesar de estar realizando retratos mediante esculturas y pinturas, Giacometti fue abandonando la representación precisa de los objetos por algo más difícil: la representación de una atmósfera, de un clima en torno de la figura. Se fijó en la relación de la obra con su entorno.

Por eso en sus obras posteriores no debe buscarse una anécdota, sino una energía, una proximidad. “Para mí, se trata solamente de intentar ver cómo se sostiene la cabeza en el espacio. Así que yo no pienso ni en el interior de la persona ni en su personalidad”, decía a Jean-Marie Drot, en 1962. “Entiendo que tiene importancia, pero no puede tener importancia para mí mientras trabajo. No se trata de poner las cosas más o menos en su lugar. Para mí, la apariencia y el núcleo son la misma cosa, ¿o no? Hasta podría decirse que la apariencia es el núcleo mismo (…) Para mí, el arte no es más que un medio para descubrir cómo veo el mundo exterior.”

Giacometti en su taller, mirando la pequeña escultura de costado.

7- Giacometti en su taller

SEMBLANTE. Giacometti nunca salía sonriendo en las fotos, a pesar de su sentido del humor.

Giacometti nunca salía sonriendo en las fotos, a pesar de haber tenido un excelente sentido del humor. Esto se debía al mal estado de su dentadura: era un fumador empedernido, y sus dientes lo sufrían. Por eso, posaba serio, ante las cámaras.

Fuente: Revista Ñ Clarín

Se dijomucho, durante los últimos tiempos, sobre el suizo Alberto Giacometti. Pero secomentó poco sobre su vida íntima. Ella también nos puede otorgar claves para conocerlo,para entrar a sus obras. Esta información local escasa, acerca de la vida del artistase debe, quizás, a la reticencia de la propia Véronique Wiesinger, directora dela Fundación Giacometti y curadora de la muestra que ahora se expone enProa, a hablar sobre el tema. Wiesinger opinó, durante una entrevista con Ñ,que no es necesario saber acerca de la vida personal de un artista para podercomprender su trabajo. Y esto puede ser verdad. Sin embargo, existen anécdotassobre Giacometti que son ricas, que detallan su personalidad y que complejizanaún más su figura: me las contó la misma Wiesinger, entusiasmada. Decidimosahora transcribirlas aquí, a lo largo de esta nota.

Realizadaluego de varios recorridos a puertas cerradas junto a la curadora en la

FundaciónProa –espacio donde se exhibe la muestra del escultor–, esta nota se detiene enalgunas pocas obras suyas, para desplegar a partir de ellas comentarios y opinionesdel mismo Giacometti –que realizó una gran producción como escritor–, inéditashasta ahora, cuando se conocen a través del catálogo en castellano que publicó la Fundación Proa.También por el acceso exclusivo que tuvo Ñ al material de la Pinacoteca del Estadode Sao Paulo, en Brasil, donde se realizó la retrospectiva del escultor aprincipios de 2012, antes de viajar a la Argentina, con una selección y curaduríadiferentes.

Una vida intensa atraviesa elsiglo 

Como sesabe, Giacometti era hijo de un pintor, por lo que desde chico vivió inmerso entodo ese mundo propio que significa el taller de un artista. Su tío tambiénpintaba. Pero a pesar de estar rodeado de bastidores, desde pequeño lo cautivó laescultura. En 1922, con 21 años, el artista dejó su Suiza natal para viajar aParís, a estudiar con el reconocido escultor Antoine Bourdelle. Y aunquerápidamente se decepcionó de su enseñanza, el contacto le sirvió para abrirse aun mundo que, hasta entonces, le había sido desconocido: la producciónartística de los pueblos no occidentales.

Giacomettiaprendió de Bourdelle toda una serie de experimentaciones en torno a lasnociones de monumento y de base, que serían clave a lo largo de toda su vida, ypueden percibirse en muchas de las obras expuestas ahora en Proa: ahí están lasbases de distintas alturas, pesos y materiales sobre las que se ubican lasobras, cuidadosamente diseñadas, pensadas por Giacometti. Las bases ubican alas esculturas para que las veamos a determinada altura, para que contactemoscon ellas de maneras más o menos directas. Para que nos parezcan, a veces unmonumento, a veces un par nuestro.

Alrededorde 1930, Giacometti comenzó a frecuentar a los surrealistas: Jean Cocteau,André Masson, el matrimonio Noailles… Un año más tarde se incorporará al grupo,y participará de sus actividades y publicaciones, hasta 1935, año en que loexpulsan. La razón: durante esos años Giacometti diseñó apliques de pared yjoyas junto a uno de sus hermanos –Diego–, para los diseñadores Jean-MichelFrank y Elisa Schiaparelli, cosa que los surrealistas no aceptaron: lo vieroncomo una traición.

Durante la Segunda GuerraMundial Giacometti se quedó en Suiza. Allí conoció a Annette Arm, con quien secasó en 1949. Ella fue una de sus modelos favoritas. Desde 1945 volvió a vivira París. En paralelo, expuso en distintas galerías de Nueva York.

En 1962 fueinvitado a exhibir una muestra individual en la Bienal Internacionalde Arte de Venecia, donde ganó el Gran Premio de Escultura (ése fue también elaño en que por primera vez un artista argentino, Antonio Berni, obtuvo un GranPremio, el del Grabado, en la Bienal).

Durante laúltima época de su vida, Giacometti tuvo como amante a una joven prostituta francesa,Carolinne, a quien conoció en 1959 en el bar “Chez Adrien”, cuando ella tenía21 años. Carolinne aparece en varios de los retratos que se exhiben en Proa.

Giacomettimurió en 1966, debido a una insuficiencia cardíaca. A pesar de que la curadora dela exhibición, Wiesinger, no quiera decirlo demasiado, el escultor sealimentaba mal, bebía demasiado café y fumaba enormidades. La pericarditis porla que murió fue derivación de una bronquitis crónica.

Un paseo por el infierno y paraíso desus esculturas

1- Retratode Alberto Giacometti de frente (Créditos:Irving Penn, 1950. Colección de la Fundación Giacometti,París).

“Ciertamente,practico la pintura y la escultura, y esto, desde siempre, desde la primera vezque dibujé o pinté, para morder la realidad, para defenderme, para alimentarme,para crecer: crecer para defenderme mejor, para atacar mejor, para agarrarmecon uñas y dientes, para avanzar lo más posible en todos los planos, en todaslas direcciones, para defenderme del hambre, del frío, de la muerte, para serlo más libre posible; lo más libre posible para intentar –con los medios quehoy me son propios– ver mejor, comprender mejor lo que me rodea, comprendermejor para ser lo más libre posible, crecer lo más posible, para gastar, paraentregarme al máximo a lo que hago, para correr mi aventura, para descubrirnuevos mundos, para hacer mi guerra, por el placer (¿) por la satisfacción (¿)de la guerra, por el placer de ganar y de perder”.

Respuestade una entrevista con Pierre Voldbout, “A chacun sa réalité”, en XXe siécle, juniode 1957. Publicado en “Alberto Giacometti”, Fundación Proa, 2012.

2- La mujeraplastada-blanca, de frente y de perfil

“Nada se meapareció nunca en forma de cuadro, raramente veo en forma de dibujo. Las tentativasa las que a veces me he entregado, de realización consciente de un cuadro o inclusode una escultura, han fracaso siempre”, decía Giacometti. En cambio, él soñaba.Intuía. Buscaba la forma por medio de las manos, como si hubiera sido tan sóloun “transmisor” de las obras que –como él sostenía– “ya concluidas, se ofrecíana mi espíritu.”

“El artistaera visto como un vehículo de algo absoluto, de algo que lo sobrepasaba”, describeesta situación Véronique Wiesinger.

En estaescultura de 1927 –“Mujer cuchara”– realizada en yeso, en la época en la que

Giacomettirecién se instalaba en París, el artista se encontraba en plena etapa de descubrimientode la escultura africana y de Oceanía, gracias a las clases que tomaba conAntoine Bourdelle. Y también escuchaba muy atentamente, durante este mismo período,los consejos de sus nuevos amigos, los artistas Ossip Zadkine, JacquesLipchitz, Constantin Brancusi, Henri Laurens. De cada uno de ellos tomará,Giacometti, elementos para crear sus obras: de Lipchitz, la utilización de lasestructuras abiertas (aunque nunca reconocerá esta influencia); de Laurens, lacristalización de una sensación de espacio y de trabajo del vacío en torno a lamateria; de Brancusi, a Giacometti le llamaron la atención las formas orgánicasde sus obras, y su aspecto pulido.

De todosestos estudios y observaciones, se derivarán luego características de las obrasde Giacometti, que ya pueden verse asomando en “Mujer…”: la obra como unestatuto intermedio entre el objeto y la escultura; su aspecto totémico; y lospuntos de vista privilegiados. En el caso de la obra “Mujer…” el carácterplano, achatado, le confieren también rasgos de objeto de culto.

3- Lasmanos de Giacometti. (Créditos: FrancoCianetti, 1962. Colección de la Fundación Giacometti, París).

“Una vezconstruido el objeto, tiendo a recuperar en él, transformados y desplazados, imágenes,impresiones, hechos que me han conmovido profundamente, (sin saberlo, amenudo), formas que siento que me son muy próximas, aunque, con frecuencia, seaincapaz de identificarlas, lo que me las hace cada vez más perturbadoras.”

De: “Sóloindirectamente puedo hablar de mis esculturas”

4- “Lafemme au chariot” (“Mujer con carro”), 1944, (sobre una pequeña base móvil). De: catálogo de la exhibición AlbertoGiacometti- Colección de la Fundación Alberto y Annette Giacometti, París(2012). Buenos Aires: Fundación Proa

En lasesculturas de Giacometti, muchas veces éstas se separan de sus propias bases,se anexan a ellas. Como ocurre con “Mujer con carro”, la figura de una mujerhecha en yeso, ubicada sobre una base de madera con cuatro ruedas.

DecíaGiacometti sobre esta obra: “Quería evitar una base neutra apoyada pesadamente enel piso, algo que me parecía falso. Yo lo que quería era un vacío bajo los piesde la figura”. Lo escribió en 1950, en el borrador de una carta para el pintorHenri Matisse.

Otra de lascaracterísticas importantes de las obras de Giacometti: nunca son total niperfectamente verticales, sino que están un poco ladeadas, torcidas, a propósito.El escultor provocaba esa fuerza diagonal para acentuar ciertas sensaciones. Todoeste razonamiento suyo comenzó con la obra de Georges Braque, el pintorcubista. Sobre ella observó Giacometti: “¿Cómo expresar la sensación queprovoca en mí la vertical apenas fuera de eje del florero y las flores quetrepan sobre ese fondo gris…? Esa vertical de equilibrio inestable no fuetrazada, sino que emana de la complejidad de las formas y de los colores.”

Referencia:A. Giacometti en “Gris, brun, noir”, Dérriere le Miroir, junio de 1952, en elcatálogo de la exhibición Alberto Giacometti-Colección de la Fundación Albertoy Annette Giacometti, París (2012). Buenos Aires: Fundación Proa

5- Lacabeza (De: catálogo de la exhibiciónAlberto Giacometti- Colección de la Fundación Albertoy Annette Giacometti, París (2012). Buenos Aires: Fundación Proa)

“Pinto unacabeza como pinto una manzana como pinto cualquier cosa”, decía Cézanne. YGiacometti lo citaba. Porque las cabezas eran, para él también, excusas paratrabajar la forma.

DecíaGiacometti: “(En Cézanne) esos vasos, esos platos, hablan entre ellos. Se hacenconfidencias interminables (…) Los objetos se penetran unos a otros… Seexpanden insensiblemente en torno a ellos mismos en íntimos reflejos, comonosotros los hacemos en miradas y palabras…”

AG enentrevista con G. Charbonnier, 1957, en: catálogo de la exhibición AlbertoGiacometti-Colección de la Fundación Alberto y Annette Giacometti, París (2012). BuenosAires: Fundación Proa

6- Alberto Giacometticon su mujer y su amante, Carolinne

Eraconocido el gusto de Giacometti por las prostitutas y por frecuentar burdeles continuamente.Le llamaban especialmente la atención aquellas mujeres de personalidad fuerte:su madre, Annetta, su hermana Ottilia, su primera amante, Isabel Nicholas, su mujer,Annette Arm, y Carolinne, la prostituta que fue su última pasión. A todas lasretrató en largas jornadas (“había que tener mucha paciencia, para posar paraAG”, comenta Wiesinger, “porque debías estar horas y horas, durante días”). Poreso buscaba sus modelos entre los miembros cercanos, los de su familia. Sumujer Annette, y su hermano Diego, fueron sus modelos principales.

En 1946,Giacometti también conoció a Simone de Beauvoir en Ginebra. Ella y Jean- Paul Sartretambién iban a ser retratados por el escultor. Con el tiempo, devinieronamigos.

A partir de1950, apesar de estar realizando retratos mediante esculturas y pinturas,

Giacomettifue abandonando la representación precisa de los objetos por algo más difícil: larepresentación de una atmósfera, de un clima en torno de la figura. Se fijó enla relación de la obra con su entorno.

Por eso ensus obras posteriores no debe buscarse una anécdota, sino una energía, una proximidad.“Para mí, se trata solamente de intentar ver cómo se sostiene la cabeza en elespacio. Así que yo no pienso ni en el interior de la persona ni en supersonalidad”, decía a Jean-Marie Drot, en 1962. “Entiendo que tieneimportancia, pero no puede tener importancia para mí mientras trabajo. No setrata de poner las cosas más o menos en su lugar. Para mí, la apariencia y elnúcleo son la misma cosa, ¿o no? Hasta podría decirse que la apariencia es elnúcleo mismo (…) Para mí, el arte no es más que un medio para descubrir cómoveo el mundo exterior.”

 Se dijo mucho, durante los últimos tiempos, sobre el suizo Alberto Giacometti. Pero se comentó poco sobre su vida íntima. Ella también nos puede otorgar claves para conocerlo, para entrar a sus obras. Esta información local escasa, acerca de la vida del artista se debe, quizás, a la reticencia de la propia Véronique Wiesinger, directora de la Fundación Giacometti y curadora de la muestra que ahora se expone en Proa, a hablar sobre el tema. Wiesinger opinó, durante una entrevista con Ñ, que no es necesario saber acerca de la vida personal de un artista para poder comprender su trabajo. Y esto puede ser verdad. Sin embargo, existen anécdotas sobre Giacometti que son ricas, que detallan su personalidad y que complejizan aún más su figura: me las contó la misma Wiesinger, entusiasmada. Decidimos ahora transcribirlas aquí, a lo largo de esta nota.

Realizada luego de varios recorridos a puertas cerradas junto a la curadora en la
Fundación Proa –espacio donde se exhibe la muestra del escultor–, esta nota se detiene en algunas pocas obras suyas, para desplegar a partir de ellas comentarios y opiniones del mismo Giacometti –que realizó una gran producción como escritor–, inéditas hasta ahora, cuando se conocen a través del catálogo en castellano que publicó la Fundación Proa. También por el acceso exclusivo que tuvo Ñ al material de la Pinacoteca del Estado de Sao Paulo, en Brasil, donde se realizó la retrospectiva del escultor a principios de 2012, antes de viajar a la Argentina, con una selección y curaduría diferentes.


Una vida intensa atraviesa el siglo 

Como se sabe, Giacometti era hijo de un pintor, por lo que desde chico vivió inmerso en todo ese mundo propio que significa el taller de un artista. Su tío también pintaba. Pero a pesar de estar rodeado de bastidores, desde pequeño lo cautivó la escultura. En 1922, con 21 años, el artista dejó su Suiza natal para viajar a París, a estudiar con el reconocido escultor Antoine Bourdelle. Y aunque rápidamente se decepcionó de su enseñanza, el contacto le sirvió para abrirse a un mundo que, hasta entonces, le había sido desconocido: la producción artística de los pueblos no occidentales.

Giacometti aprendió de Bourdelle toda una serie de experimentaciones en torno a las nociones de monumento y de base, que serían clave a lo largo de toda su vida, y pueden percibirse en muchas de las obras expuestas ahora en Proa: ahí están las bases de distintas alturas, pesos y materiales sobre las que se ubican las obras, cuidadosamente diseñadas, pensadas por Giacometti. Las bases ubican a las esculturas para que las veamos a determinada altura, para que contactemos con ellas de maneras más o menos directas. Para que nos parezcan, a veces un monumento, a veces un par nuestro.

Alrededor de 1930, Giacometti comenzó a frecuentar a los surrealistas: Jean Cocteau, André Masson, el matrimonio Noailles… Un año más tarde se incorporará al grupo, y participará de sus actividades y publicaciones, hasta 1935, año en que lo expulsan. La razón: durante esos años Giacometti diseñó apliques de pared y joyas junto a uno de sus hermanos –Diego–, para los diseñadores Jean-Michel Frank y Elisa Schiaparelli, cosa que los surrealistas no aceptaron: lo vieron como una traición.

Durante la Segunda Guerra Mundial Giacometti se quedó en Suiza. Allí conoció a Annette Arm, con quien se casó en 1949. Ella fue una de sus modelos favoritas. Desde 1945 volvió a vivir a París. En paralelo, expuso en distintas galerías de Nueva York.

En 1962 fue invitado a exhibir una muestra individual en la Bienal Internacional de Arte de Venecia, donde ganó el Gran Premio de Escultura (ése fue también el año en que por primera vez un artista argentino, Antonio Berni, obtuvo un Gran Premio, el del Grabado, en la Bienal).

Durante la última época de su vida, Giacometti tuvo como amante a una joven prostituta francesa, Carolinne, a quien conoció en 1959 en el bar “Chez Adrien”, cuando ella tenía 21 años. Carolinne aparece en varios de los retratos que se exhiben en Proa.

Giacometti murió en 1966, debido a una insuficiencia cardíaca. A pesar de que la curadora de la exhibición, Wiesinger, no quiera decirlo demasiado, el escultor se alimentaba mal, bebía demasiado café y fumaba enormidades. La pericarditis por la que murió fue derivación de una bronquitis crónica.


Un paseo por el infierno y paraíso de sus esculturas

1- Retrato de Alberto Giacometti de frente (Créditos: Irving Penn, 1950. Colección de la Fundación Giacometti, París).

“Ciertamente, practico la pintura y la escultura, y esto, desde siempre, desde la primera vez que dibujé o pinté, para morder la realidad, para defenderme, para alimentarme, para crecer: crecer para defenderme mejor, para atacar mejor, para agarrarme con uñas y dientes, para avanzar lo más posible en todos los planos, en todas las direcciones, para defenderme del hambre, del frío, de la muerte, para ser lo más libre posible; lo más libre posible para intentar –con los medios que hoy me son propios– ver mejor, comprender mejor lo que me rodea, comprender mejor para ser lo más libre posible, crecer lo más posible, para gastar, para entregarme al máximo a lo que hago, para correr mi aventura, para descubrir nuevos mundos, para hacer mi guerra, por el placer (¿) por la satisfacción (¿) de la guerra, por el placer de ganar y de perder”.

Respuesta de una entrevista con Pierre Voldbout, “A chacun sa réalité”, en XXe siécle, junio de 1957. Publicado en “Alberto Giacometti”, Fundación Proa, 2012.

2- La mujer aplastada-blanca, de frente y de perfil

“Nada se me apareció nunca en forma de cuadro, raramente veo en forma de dibujo. Las tentativas a las que a veces me he entregado, de realización consciente de un cuadro o incluso de una escultura, han fracaso siempre”, decía Giacometti. En cambio, él soñaba. Intuía. Buscaba la forma por medio de las manos, como si hubiera sido tan sólo un “transmisor” de las obras que –como él sostenía– “ya concluidas, se ofrecían a mi espíritu.”

“El artista era visto como un vehículo de algo absoluto, de algo que lo sobrepasaba”, describe esta situación Véronique Wiesinger.

En esta escultura de 1927 –“Mujer cuchara”– realizada en yeso, en la época en la que
Giacometti recién se instalaba en París, el artista se encontraba en plena etapa de descubrimiento de la escultura africana y de Oceanía, gracias a las clases que tomaba con Antoine Bourdelle. Y también escuchaba muy atentamente, durante este mismo período, los consejos de sus nuevos amigos, los artistas Ossip Zadkine, Jacques Lipchitz, Constantin Brancusi, Henri Laurens. De cada uno de ellos tomará, Giacometti, elementos para crear sus obras: de Lipchitz, la utilización de las estructuras abiertas (aunque nunca reconocerá esta influencia); de Laurens, la cristalización de una sensación de espacio y de trabajo del vacío en torno a la materia; de Brancusi, a Giacometti le llamaron la atención las formas orgánicas de sus obras, y su aspecto pulido.

De todos estos estudios y observaciones, se derivarán luego características de las obras de Giacometti, que ya pueden verse asomando en “Mujer…”: la obra como un estatuto intermedio entre el objeto y la escultura; su aspecto totémico; y los puntos de vista privilegiados. En el caso de la obra “Mujer…” el carácter plano, achatado, le confieren también rasgos de objeto de culto.

3- Las manos de Giacometti. (Créditos: Franco Cianetti, 1962. Colección de la Fundación Giacometti, París).

“Una vez construido el objeto, tiendo a recuperar en él, transformados y desplazados, imágenes, impresiones, hechos que me han conmovido profundamente, (sin saberlo, a menudo), formas que siento que me son muy próximas, aunque, con frecuencia, sea incapaz de identificarlas, lo que me las hace cada vez más perturbadoras.”

De: “Sólo indirectamente puedo hablar de mis esculturas”

4- “La femme au chariot” (“Mujer con carro”), 1944, (sobre una pequeña base móvil). De: catálogo de la exhibición Alberto Giacometti- Colección de la Fundación Alberto y Annette Giacometti, París (2012). Buenos Aires: Fundación Proa

En las esculturas de Giacometti, muchas veces éstas se separan de sus propias bases, se anexan a ellas. Como ocurre con “Mujer con carro”, la figura de una mujer hecha en yeso, ubicada sobre una base de madera con cuatro ruedas.

Decía Giacometti sobre esta obra: “Quería evitar una base neutra apoyada pesadamente en el piso, algo que me parecía falso. Yo lo que quería era un vacío bajo los pies de la figura”. Lo escribió en 1950, en el borrador de una carta para el pintor Henri Matisse.

Otra de las características importantes de las obras de Giacometti: nunca son total ni perfectamente verticales, sino que están un poco ladeadas, torcidas, a propósito. El escultor provocaba esa fuerza diagonal para acentuar ciertas sensaciones. Todo este razonamiento suyo comenzó con la obra de Georges Braque, el pintor cubista. Sobre ella observó Giacometti: “¿Cómo expresar la sensación que provoca en mí la vertical apenas fuera de eje del florero y las flores que trepan sobre ese fondo gris…? Esa vertical de equilibrio inestable no fue trazada, sino que emana de la complejidad de las formas y de los colores.”

Referencia: A. Giacometti en “Gris, brun, noir”, Dérriere le Miroir, junio de 1952, en el catálogo de la exhibición Alberto Giacometti-Colección de la Fundación Alberto y Annette Giacometti, París (2012). Buenos Aires: Fundación Proa

5- La cabeza (De: catálogo de la exhibición Alberto Giacometti- Colección de la Fundación Alberto y Annette Giacometti, París (2012). Buenos Aires: Fundación Proa)

“Pinto una cabeza como pinto una manzana como pinto cualquier cosa”, decía Cézanne. Y Giacometti lo citaba. Porque las cabezas eran, para él también, excusas para trabajar la forma.

Decía Giacometti: “(En Cézanne) esos vasos, esos platos, hablan entre ellos. Se hacen confidencias interminables (…) Los objetos se penetran unos a otros… Se expanden insensiblemente en torno a ellos mismos en íntimos reflejos, como nosotros los hacemos en miradas y palabras…”

AG en entrevista con G. Charbonnier, 1957, en: catálogo de la exhibición Alberto Giacometti-Colección de la Fundación Alberto y Annette Giacometti, París (2012). Buenos Aires: Fundación Proa

6- Alberto Giacometti con su mujer y su amante, Carolinne

Era conocido el gusto de Giacometti por las prostitutas y por frecuentar burdeles continuamente. Le llamaban especialmente la atención aquellas mujeres de personalidad fuerte: su madre, Annetta, su hermana Ottilia, su primera amante, Isabel Nicholas, su mujer, Annette Arm, y Carolinne, la prostituta que fue su última pasión. A todas las retrató en largas jornadas (“había que tener mucha paciencia, para posar para AG”, comenta Wiesinger, “porque debías estar horas y horas, durante días”). Por eso buscaba sus modelos entre los miembros cercanos, los de su familia. Su mujer Annette, y su hermano Diego, fueron sus modelos principales.

En 1946, Giacometti también conoció a Simone de Beauvoir en Ginebra. Ella y Jean- Paul Sartre también iban a ser retratados por el escultor. Con el tiempo, devinieron amigos.

A partir de 1950, a pesar de estar realizando retratos mediante esculturas y pinturas,
Giacometti fue abandonando la representación precisa de los objetos por algo más difícil: la representación de una atmósfera, de un clima en torno de la figura. Se fijó en la relación de la obra con su entorno.

Por eso en sus obras posteriores no debe buscarse una anécdota, sino una energía, una proximidad. “Para mí, se trata solamente de intentar ver cómo se sostiene la cabeza en el espacio. Así que yo no pienso ni en el interior de la persona ni en su personalidad”, decía a Jean-Marie Drot, en 1962. “Entiendo que tiene importancia, pero no puede tener importancia para mí mientras trabajo. No se trata de poner las cosas más o menos en su lugar. Para mí, la apariencia y el núcleo son la misma cosa, ¿o no? Hasta podría decirse que la apariencia es el núcleo mismo (…) Para mí, el arte no es más que un medio para descubrir cómo veo el mundo exterior.”

7- Giacometti en su taller, mirando la pequeña escultura de costado.

Giacometti nunca salía sonriendo en las fotos, a pesar de haber tenido un excelente sentido del humor. Esto se debía al mal estado de su dentadura: era un fumador empedernido, y sus dientes lo sufrían. Por eso, posaba serio, ante las cámaras.

7- Giacomettien su taller, mirando la pequeña escultura de costado.

Giacomettinunca salía sonriendo en las fotos, a pesar de haber tenido un excelente sentidodel humor. Esto se debía al mal estado de su dentadura: era un fumador empedernido,y sus dientes lo sufrían. Por eso, posaba serio, ante las cámaras.

EL LÍMITE OCULTO DEL BOSQUE

Pablo De Monte explora las relaciones entre realidad y representación, y entre naturaleza y artificio. Pintura, objetos lumínicos y sonoros.

Bosque para el leñador ,  2012, acrílico sobre tela, 150 x 200cm.

• Pablo De Monte

Por Marina Oybin

Hay algo del universo de Tim Burton en ese extraño bosque de árboles simétricos, prolijos, podados con parsimonia exasperante. Me imagino a Edward esculpiendo en ese sitio donde termina el bosque. Ahí está, con sus manos atrofiadas, dando forma a todo lo que se le cruza: por sus tijeras pasan cabelleras, canteros y árboles hasta césped tan perfecto como el de “La naturaleza de lo natural I”. Ese extraño universo de Pablo De Monte me recuerda al pueblo aletargado al que llegó el entrañable Edward de manos filosas, inmanejables para las caricias pero avezadas para el arte. Creadoras de alucinadas esculturas de hielo. Estamos en la galería Jacques Martínez, en Donde termina el bosque , la muestra de Pablo De Monte que reúne pinturas de gran formato y objetos escultóricos.

En las obras de De Monte habita un mix bien singular: los tonos pasteles junto con los colores intensos saturan la retina. El ojo queda extasiado. En esta última serie de pinturas, el artista se mete cada vez más con la abstracción. Las figuras, que parecen talladas con gubia, se van diluyendo y avanza el cruce con el cinetismo, el Madí, el op-art y el color bien pop. El ojo vuelve a vibrar. La perspectiva irreal y las imágenes desnudas, fragmentadas, se mezclan con formas abstractas.

Bosque , 2012, acrílico sobre tela, 150 x 200cm.

Los personajes de las pinturas parecen flotar en ese extraño espacio. Le gusta a De Monte jugar con formas y colores: huye de cualquier equilibrio compositivo a puro efecto óptico y tensión formal.

Cuenta el artista que muchos de los temas de sus obras surgieron a partir de la lectura de Lacan y de Gérard Wajcman: “Vengo explorando la relación entre imagen y representación, me interesa la idea de la imagen ausente: aquello que está más allá del lenguaje, que no se puede representar”.

Al ingresar en la primera sala, uno se topa con un simulacro que obnubila: dos fabulosos objetos con motor y dispositivo sonoro. Son jardines y, al tiempo, increíbles flippers hechos con productos comprados en el barrio chino. “Esa idea del espacio natural, incontaminado, es una invención: ya cuando el hombre mira un sitio lo invade, deja de ser ´natural´”, dice el artista.

Esos objetos con dispositivos sonoros y de movimiento son un grotesco kitsch, bello, alegre. Antinaturaleza pura y dura. Allí, con movimientos rústicos, avanzan luminosas libélulas entre caracoles, junto a una bella cascada de luces azuladas.

Melancolía II , 2012, acrílico, madera y dispositivo lumínico, 60 x 100 cm.

“La mirada que atañe a la obra de arte no tiene que ver con lo fisiológico, con lo retiniano: cuando ves una obra, te encontrás con el deseo del otro. Me fascina el encuentro entre esas dos miradas, la del artista y la del espectador”, dice De Monte.

Con rudimentarios dispositivos de simulación, en esos toscos y fantásticos jardines el concepto de natural entra en crisis: “Al ser un simulacro de lo real ya no se opone a lo artificial, constituyendo una simulación de la naturaleza, que si es eficaz, reemplaza o sustituye lo real. Los Jardines desarrollan un espacio controlado, inocuo, donde la amenaza de lo natural está ausente”, dice el artista.

¿Cuál es la verdadera imagen? ¿La que golpea a diario o la que soñamos insistentemente? Estas son algunas de las cuestiones que parece plantearse De Monte. En muchas de sus pinturas el título le escapa a la imagen. Y en ese juego con el lenguaje, algunas obras de series anteriores con detectores de movimiento lanzaban preguntas al espectador: un cartel luminoso disparaba interrogantes como: “¿Qué cosa hay detrás de la imagen?”.

La naturaleza de lo natural II. 2011, acrílico, motor, dispositivo sonoro, 117 x 42 x 58.

Le gusta a De Monte mezclar la cultura popular con la que habita museos y galerías. De una imagen de la Basílica de Guadalupe que vio en México DF tomó la idea de incluir en sus obras ese dispositivo con luces con el que se representa la aureola. Y en obras anteriores intervino pinturas de un artesano de la calle Florida que trabajaba con aerógrafo: desató sobre paisajes de ciencia ficción un universo fabuloso.

En los trabajos de De Monte, el diseño y los grafismos tienen mucho del trazo de la gubia en la madera. Las figuras, con estética de cómic, están ahora reconcentradas en la escena que habitan. Acaso como un efecto paradojal, estamos en ese sitio siempre ausente. Se percibe una tensión latente: los personajes como maniquíes, ensimismados, jamás cruzan las miradas e ignoran al espectador. Algunos parecen flotar; otros, eyectarse de las telas. Los colores saturados estallan en la retina. Las libélulas de tonos soñados vuelan sincronizadas, hay formas extrañas que se mueven como un péndulo, la cascada infinita se vuelve azul, violeta fulgurante. Ya no quedan dudas: estamos cerca de donde termina el bosque.

Fuente: Revista Ñ Clarín

EL MALBA AGRANDADO

El museo crecerá en tamaño. Pero la duda es si perderá su estilo sobrio y
moderno.

El hall. El edificio sumará 4.000 m2 bajo tierra. / LEO VACA

Por Berto González Montaner

El Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba) acaba de ganar el Premio Década 2012, una distinción que otorga la Bienal Internacional de Arquitectura a una obra construida en Buenos Aires hace 10 años que haya mantenido intacta su vigencia. Pero el éxito arquitectónico del Malba –como es bueno que ocurra– va acompañado de su éxito en la convocatoria de público: por sus salas pasan cerca de 3 millones y medio de visitantes por año. Tal es así que su fundador, el empresario y coleccionista Eduardo Costantini, armó en 2006, a tan solo cinco años de su inauguración, un nuevo plan para ampliarlo. El proyecto se elevó a la Legislatura porteña que acaba de aprobarlo por amplia mayoría, luego de pasar por la doble lectura y la audiencia pública reglamentaria.

El edificio actual es realmente bello. Sobrio, elegante, diáfano, de una modernidad sin estridencias. El proyecto original fue producto de un concurso internacional que contó con prestigiosos jurados como Norman Foster, César Pelli y Mario Botta. El certamen lo ganó un estudio de jóvenes arquitectos cordobeses compuesto por Gastón Atelman, Martín Fourcade y Alfredo Tapia (AFT). Pero para que la iniciativa no corriera peligro, Costantini tomó la decisión de contratar a MSGSSS, un estudio de gran trayectoria, para que supervisara y guiara la ejecución del proyecto.

La obra se convirtió en un referente ineludible de la arquitectura argentina contemporánea. Hasta el Consejo Profesional de Arquitectura y Urbanismo le dio un premio a Costantini por su iniciativa. Sin embargo rápidamente quedó claro que para este empresario y coleccionista una cosa es la cultura y otra son los negocios. Costantini, basado en especulaciones marketineras les pidió al estudio AFT que hicieran Grand Bourg, la torre en estilo francés que se yergue sobre la avenida Figueroa Alcorta. El bando más fundamentalista de la corpo arquitectónica no perdonó a los jóvenes diseñadores cordobeses y los expulsó al purgatorio. El golpe fortaleció a AFT y pronto –casi a manera de revancha– volvieron a mostrar su oficio en obras de gran valor arquitectónico como las bodegas Navarro Correa en Mendoza, el Club House del Golf de Nordelta o el proyecto para la Biblioteca Central del Bicentenario en Rosario que ganaron en 2010 por concurso.

El Malba tiene algo que resulta inquietante. Pareciera que tiene demasiado hall para pocas salas de exposición. Además no se entiende por qué ese hall de refinada belleza se derrama en una suerte de gran escalinata que no conduce a ningún lugar que lo amerite. Tal vez la nueva intervención termine de explicar la dimensión de ese espacio. El nuevo proyecto, ahora en manos del arquitecto uruguayo Carlos Ott (autor entre otras obras de la Opera de la Bastilla, en París y los aeropuertos de Ushuaia y Calafate, el Boca Juniors Design Suites, en Tacuarí y Moreno, y el recientemente concluido Campus de la UADE de Pinamar, en la Argentina), propone ampliar el museo casi unos 4.000 metros cuadrados por debajo de la actual plaza. Prevé un patio de esculturas con techo vidriado y transitable de unos 500 metros cuadrados, lo que permitirá que los objetos se vean desde la plaza. Incluye además dos auditorios con capacidad para 80 y 100 personas, una sala de 100 metros cuadrados destinada a los talleres de los chicos que hoy trabajan en los pasillos y una sala de 1.000 metros cuadrados para muestras temporarias y para exhibir obras de la colección permanente.

Días pasados estuve en Maceió, Brasil, en un encuentro de arquitectos de toda América, el XXIV Congreso Panamericano de Arquitectos. Entre los temas que sobresalieron estuvo la firma de una carta en rechazo de la iniciativa del gobierno brasileño de convocar a una consultora de Singapur para planificar el futuro de Brasilia. La misma ciudad que en los años 50 diseñó Lucio Costa (ganó el encargo por un concurso público) y que el recientemente fallecido Oscar Niemeyer le dio vida, embelleciéndola con sus fantásticos edificios. ¿Por qué no planificar el futuro de esta ciudad con los herederos culturales legítimos de Cosa y Niemeyer, es decir, con profesionales brasileños?, preguntaban retóricamente los autores de la carta.

Volviendo al Premio Década ganado por el Malba, el jurado fue Andreas Gjersten, un prestigioso arquitecto noruego que acaba de ganar el Premio Arquitectura Europea. Lo seleccionó entre otros cinco edificios finalistas y consideró esta obra del estudio AFT un ejemplo a seguir por arquitectos e inversores para las próximas décadas. Cabe preguntarse entonces por qué Costantini no habrá elegido al estudio cordobés para hacer la ampliación en vez de a Carlos Ott, un arquitecto uruguayo, de fama y prestigio mundial, de dilatada trayectoria, pero con una estética y un vocabulario arquitectónico demasiado estridente como para convivir con las mesuradas líneas del ya consagrado Malba.

* Editor jefe de ARQ

SALE A LA LUZ UN ASESINATO DE HACE 3.000 AÑOS:A RAMSÉS III LO DEGOLLARON

Al faraón Ramsés III lo degollaron: se ha necesitado una buena dosis de rayos X y análisis de ADN para resolver un crimen cometido hace 3.000 años y para levantar un tanto el velo sobre la "conspiración del harén", uno de los episodios más oscuros del antiguo Egipto.

Al faraón Ramsés III lo degollaron: se ha necesitado una buena dosis de rayos X y análisis de ADN para resolver un crimen cometido hace 3.000 años y para levantar un tanto el velo sobre la "conspiración del harén", uno de los episodios más oscuros del antiguo Egipto.

De esta conspiración, tramada por miembros del harén del faraón, hablan documentos de la época, en particular el "Papiro judicial", que se conserva en Turín (Italia), que da cuenta de un intento de golpe de Estado de la reina Tiyi, una de las esposas de Ramsés III.

El deseo de Tiyi era sentar en el trono a su hijo Pentaur, pero había un obstáculo: el heredero legítimo de Ramsés III era el hijo de Isis, su primera esposa.

Tiyi esperaba en particular aprovecharse de la creciente hostilidad del pueblo hacia el faraón, que vivía lujosamente mientras los trabajadores no recibían paga y el hambre amenazaba. Este descontento desató la primera huelga de la que se tiene noticias en la historia de la humanidad.

Aunque encerrada en el harén, Tiyi logró establecer contactos con el exterior para montar su complot, en el que estuvieron implicados militares e incluso un sacerdote.

No se conocen detalles del mismo, pero el objetivo al parecer era simple: eliminar a Ramsés III, probablemente en medio de una noche de placer, en el harén.

Según los documentos oficiales del antiguo Egipto que han perdurado, el intento de golpe fue frustrado en 1156 aC, y unos 30 culpables fueron condenados.

Los textos, sin embargo, son vagos en cuanto al destino de Ramsés III, que por entonces tenía unos 65 años.

Inhallable por mucho tiempo, su momia fue finalmente descubierta en el siglo XIX, en un escondite, pero el misterio continuó. En los años 60 fue sometida a una radiografía que no reveló ningún traumatismo.

¿El faraón fue asesinado por los esbirros de Tiyi y Pentaur? ¿O estos sólo hirieron al soberano, que falleció una o dos semanas más tarde?

El Ojo de Horus

Un especialista en momias, el alemán Albert Zink, que se hizo famoso por haber descubierto los secretos de Otzi, el "Hombre de los hielos", descubierto en 1991 en los Alpes, en la frontera ítalo-austriaca, estudió los restos de Ramsés III.

Con la ayuda de otros expertos, entre ellos Zahi Hawass, ex jefe del Consejo Supremo de Antigüedades Egipcias, la momia fue sometida a una técnica avanzada de imagen médica en 3D, la tomografía computarizada.

Esta autopsia digital reveló por la primera vez una grave herida en la garganta, hasta ahora inadvertida, justo debajo de la laringe de la momia.

"La herida es unos 70 mm y tocó los huesos (...). La tráquea fue cortada limpiamente" con un cuchillo filudo o una navaja similar, precisa el estudio, que el martes será publicado por el British Medical Journal.

"La extensión y profundidad de la herida indican que causó la muerte inmediata de Ramsés III", señalan los investigadores.

La tomografía identificó además un cuerpo extraño incrustado en la herida: un amuleto de piedra, "el Ojo de Horus", que tenía para los egipcios poderes curativos.

"La garganta cortada y el amuleto muestran claramente que el faraón fue asesinado", señaló Albert Zink, dijo en un comunicado.

Los expertos también se interesan en una extraña momia hallada en el mismo escondite en que estaba Ramsés III.

Corresponde a un hombre de 18 a 20 años, envuelto no con vendajes sino como piel de cabra, material "ritualmente impuro". Sería el castigo que se le impuso a Pentaur, el hijo rebelde, forzado al suicidio, para evitarle una vida después de la muerte, la humillación suprema en el antiguo Egipto.

El análisis de ADN realizado por el equipo de expertos indica que la momia es de un hijo de Ramsés III, pero para estar seguros de que se trata de Pentaur se necesitaría el ADN de la reina Tiyi, cuya momia nunca fue hallada.


Fuente: AFP

"LA GLOBALIZACIÓN NO ES EL PRINCIPIO DEL FIN, SINO UN NUEVO RENACIMIENTO"

Jack Lang

En una charla pública, se refirió a la cultura como una vía para salir de la actual crisis “económica, moral y social”.

Jack Lang. El ex funcionario francés, el viernes, al relatar su experiencia, en la Casa de la Cultura / JUANO TESONE.

• Jack Lang

Por Néstor Rivas

“Un buen ministro es un ladrón de ideas”, dice Jack Lang, el hombre que ocupó el Ministerio de Cultura durante la mayor parte de la presidencia de Francois Mitterrand. Fue el viernes pasado, cuando participó de la conferencia que cerró el ciclo Vivir y pensar el Siglo XXI: Miradas sobre el mundo actual , que, organizado por el ministerio de Cultura porteño, tuvo lugar en el Salón Dorado de La Casa de la Cultura.

El “botín” de este veterano político socialista volvió a posicionar a Francia como faro cultural de Europa y de buena parte del mundo en el último tramo del siglo pasado. Precursor del fomento de las industrias culturales y de la asociación de la economía con la cultura, sus ideas mantienen una influencia enorme en el campo de las políticas culturales y educativas a nivel global.

Fue el creador —entre otras cosas— de la ley que regula el precio fijo de los libros en Francia y de la popular Fiesta de la Música, dos ideas que luego se importaron a otros países.

“Hay una fascinación con Buenos Aires”, halagó Lang, antes de pedir disculpas “por no poder expresarme en su bella lengua” y rememorar su relación con tres de nuestros escritores más emblemáticos: Julio Cortázar (“lo conocí antes de ser ministro y le conseguí la nacionalidad francesa; impulsamos juntos la campaña a favor de Nicaragua”), Ernesto Sabato (“conocí al escritor y al hombre, dijo, y elogió su papel en la CONADEP) y Jorge Luis Borges (“controvertido por sus apoyos políticos, pero un gran escritor, a quien invitamos a visitar Francia y aceptó enviándonos una carta encantadora que aún conservo”). Tras una breve introducción, Lang dedicó respondió las preguntas del público.

Se definió como “un optimista inoxidable”, para quien la globalización “no representa el principio del fin sino un nuevo renacimiento”. “Mi convicción de que la cultura y el saber son la vía para salir de la crisis económica, moral y social en la que estamos metidos todos, se multiplicó por diez.

“Solo un ideal de belleza y saber puede movilizar a los jóvenes”, afirmó Lang, para quien “la educación ideal tiene dos componentes: la educación mental, conceptual, y la educación sensible”. “Es la puerta de acceso a otros saberes, una receta contra la violencia y una palanca para el desarrollo económico”.

“Cuando llegamos al gobierno, nos encontramos con un desierto cultural. Nuestra respuesta fue alentar el desarrollo cultural desde el Estado, con un presupuesto alto y una mayor descentralización”.

Durante su paso por el gabinete de los gobiernos socialistas, los presupuestos de educación y cultura se multiplicaron. Para ilustrar sus resultados, Lang citó el ejemplo de la fuerte inversión que promovió en el Museo del Louvre, que pasó “de dos a nueve millones de visitantes anuales”.

“En tres áreas la regulación estatal es imprescindible: la promoción de las industrias culturales, la preservación del patrimonio y el derecho a la educación artística”, señaló.

“Den a cada niño el derecho a la educación artística La alfabetización cultural y artística es igual de importante que la lingüística. Los príncipes tenían una gran formación artística y cultural, y hay que tratar a los niños como a principitos”.

Fuente: clarin.com

EL MUSEO DE BELLAS ARTES RENUEVA SU PRIMER PISOY LO DEDICA AL SIGLO XX

Se volvió al diseño arquitectónico que hizo Bustillo en los ‘30, con buena circulación. Y hay una sala dedicada a Antonio Berni.

Diálogo. La escultura “Las acróbatas”, de Curatella Manes y “María, la acróbata”, de Fernand Léger./MARCELO GENLOTE

Por Mercedes Pérez Bergliaffa

Muy pronto, el Museo Nacional de Bellas Artes –MNBA– será otro. Pasará cuando inaugure el primer piso con salas nuevas y luciendo también flamante guión curatorial. Se trata de un cambio mayor y con peso propio, ya que ese piso del MNBA está dedicado por entero al arte del Siglo XX de la Argentina y del mundo. ¿La fecha exacta de la inauguración de las reformas? “Todavía no se sabe”, comentaba ayer Guillermo Alonso, director ejecutivo del MNBA.

Fue él quien recibió a Clarín para hacer un recorrido por el primer piso y observar todas las renovaciones y cambios casi terminados. Sólo falta colocar las luces venidas de Italia –que son luces diseñadas especialmente para museos y recién fueron sacadas de la Aduana– y terminar de armar dos salas.

“Respecto a la restructuración del primer piso del edificio, se volvió al esquema del año 1930, a las salas originales diseñadas por el arquitecto Alejandro Bustillo”, explica Alonso. “Tiramos abajo el auditorio e hicimos que esa gran sala donde antes se nucleaba al arte argentino del Siglo XX no estuviera más, para así poder mezclarlo con los relatos del arte internacional . También sacamos de este piso la sala de arte precolombino, que va a estar ubicada, en el futuro, en el segundo nivel. Y dedicamos una sala entera a la obra de quien es uno de los mayores artistas del arte argentino : Antonio Berni. A partir de ahora, el MNBA va a ser el mejor museo para observar todo un conjunto de obras suyas (Ver Berni...) ”, comenta Alonso, entusiasmado.

Caminando por las salas, aparecen otros cambios grandes: la mayoría de las paredes son blancas, pero, de tanto en tanto, hay alguna de un color, ya sea estridente (amarillo), ya calmo (gris).

Cinética. Una sala para el arte que surgió a fines de los ‘50. A la derecha, una obra de Martha Boto./MARCELO GENLOTE

La altura de los techos se emparejó y se subió, lo que habilita la exhibición de obras que antes nunca hubieran podido ser expuestas en esta sección. También se recuperaron los ejes de circulación y los visuales: ahora hay inmensos pasillos que abarcan todo el largo de este lado del museo –más de cien metros– y que permiten ver, de un solo tirón, la gran escultura que recibe a los visitantes ni bien terminan de subir la escalera –un monumento fúnebre de Leonardo Bistolfi, de 1910, que indica el pasaje entre el Siglo XIX y el XX– la escultura de los años ‘20 Los equilibristas , de Pablo Curatella Manes, la obra de resina-símil-carne de Norberto Gómez, de fines de los ‘70 y El mudo, del escultor Juan Carlos Distéfano, de 1973. O sea que de un solo vistazo uno puede abarcar cincuenta, setenta, cien años de Historia, hecha arte. Esto, tal como estaban construidas las salas antes, era imposible.

“Lo interesante de esta reforma es que ahora también se puede hacer por el primer piso en un recorrido entero, de manera circular, sin tener que volver sobre los mismos pasos, como pasaba antes. En este sentido, el museo ganó en funcionalidad,” explica el director. “Además, construimos aquí dos baños, cosa que no existía”.

Alonso muestra con orgullo la obra, que se pagó con fondos públicos salvo la “colgada”, que pagó la Asociacion de Amigos. Sin embargo, su situación en el Museo es incierta. Hace días venció su período como director, que había ganado por concurso en 2007. La Secretaría de Cultura debió haber llamado a un nuevo concurso hace meses, pero no hizo nada. Y, ante la consulta de Clarín , la única respuesta de la Secretaría fue: “No hay nada que decir”.

Berni sólo Berni. Un espacio para el pintor que renovó la pintura argentina a nivel temático y formal. /MARCELO GENLOTE

Mientras tanto, la renovación avanza. Respecto al guión curatorial, los cambios son muchísimos: se sacó gran cantidad de las obras que estaban exhibidas, se pusieron otras que no fueron expuestas con anterioridad, se adquirieron algunas más, y se incorporaron donaciones. Pero la decisión de mayor peso es haber disuelto las barreras entre el arte nacional y el internacional del Siglo XX, y mezclar esas obras. ¿Cómo? Poniéndolas en diálogo.

Lo explica el historiador del arte Roberto Amigo, responsable del nuevo proyecto curatorial: “Decidimos poner en diálogo las obras de arte internacional con las de arte argentino. A partir de ahora podrá observarse Abstracción , una pintura de Juan Del Prete del año ‘32, al lado de Mujer acostada de Pablo Picasso, del año ‘31, y ver las diferencias y similitudes. Hay dos que se salen del esquema y no responden a una temporalidad; están consagradas a problemas genéricos. Una está dedicada a la violencia, y la otra, a la naturaleza americana (Ver... .” Echando un vistazo a todo el proyecto, da la sensación de que el espacio tiene el formato de un peine: un cuerpo largo, rectangular,y también varias salas iguales y paralelas, que se van sucediendo. Uno puede elegir si entrar a todas ellas, o si seguir por el pasillo y visitar solamente en algunas.

Lo que sí es vital es lo que estos cambios –arquitectónicos, curatoriales– nos están proponiendo: otra lectura de la Historia. Y ya era hora de que el arte nacional comenzara a estar expuesto, en diálogo de par a par, junto a los relatos internacionales, en nuestro museo más emblemático. Eso es reconocer a nuestros artistas, y situarlos de otro modo: valorándolos, valorándonos.

Fuente: clarin.com

LO QUE EL MUNDO CULTIVA, COME Y DESECHA

La muestra "Nuestra cocina global: Comida, naturaleza, cultura", que se exhibe en el Museo de Historia Natural de Nueva York, muestra la diversidad cultural del mundo de los alimentos, pero también saca algunas conclusiones contundentes sin pruebas suficientes.

UN MERCADO AZTECA. En el Museo de Historia Natural de Estados Unidos.

• Nuestra cocina global

Por EDWARD ROTHSTEIN - The New York Times

"Nuestra cocina global: Comida, naturaleza, cultura", que puede verse en el Museo de Historia Natural de Nueva York sin duda refuerza la necesidad de invocar metáforas culinarias. Pero para el momento en que se digiere la fascinante oferta y se llega al postre multicultural liviano ­una película sobre la forma en que las diferentes culturas combinan comida y festivales–, ya tenemos una actitud expansiva para interpretar el mundo y una comprensión más cabal de nuestro lugar en éste.
Nos enteramos de que todos los años se compran y se venden alimentos por valor de 4 billones de dólares: en 2010 se produjeron casi 2.000 millones de toneladas de maíz, arroz y trigo. La muestra abarca la inmensidad del tema, lo que comprende los desechos de alimentos (un 30% en el mundo) y su ausencia (870 millones de personas, una de cada ocho, padecen hambre).
Vemos erizos de mar salteados como se le habrían servido a Livia Drusila, la esposa del emperador Augusto, en la antigua Roma. En un elaborado diorama de un mercado azteca, se ofrece un cesto de langostas tostadas. Uno de los alimentos más importantes en las regiones tropicales, se nos informa, es la mandioca, cuyas raíces tuberosas saborean de forma periódica 900 millones de personas.
¿Qué les gusta desayunar a los australianos? Vegemite (una pasta para untar a base de extracto de levadura y verduras). ¿Cuál era la dieta de un hombre al que se halló momificado en los Alpes 5.000 años después de su muerte? Carne (probablemente íbice, a juzgar por el ADN de las fibras animales preservadas), trigo silvestre molido (una antigua variedad de trigo que todo indica se usaba en la preparación del pan) y, tal vez, fruta seca.
Se ha reunido una variedad maravillosa: a los gatos no les gustan los dulces y las aves no soportan los ajíes; se usa más azúcar brasileña para biocombustibles que para alimentos; y en Japón las sandías se cultivan en recipientes de vidrio que les dan forma de cubo. Hay un vívido modelo del tipo de desayuno que prefería en su adolescencia el campeón olímpico de natación Michael Phelps: un omelette de cinco huevos, una pila de panqueques con almíbar y más.
Y nadie que se entere de la existencia de las unidades Scoville, o SHU por la sigla en inglés, que "nos dicen cuánta azúcar y agua hay que agregar a un pimiento molido hasta que se lo pueda probar", volverá a insistir en que los jalapeños son picantes. Su SHU es de entre 2.500 y 5.000, pero en Trinidad hay una variedad de ají que registra hasta dos millones de unidades en la escala Scoville.
Detalles sorprendentes aparte, un tema mayor recorre la muestra: la forma en que las culturas transforman la naturaleza y cómo esas transformaciones pueden haber fracasado. Al principio nos enteramos de que casi ningún alimento que se cultiva de forma natural está del todo libre de la domesticación humana. Las frutas silvestres son mucho más chicas que las que comemos habitualmente porque, por lo general, las más grandes son las que se ha seleccionado para el cultivo.
Esa práctica de modificación genética selectiva es antigua. En el transcurso de los siglos se ha cultivado de forma selectiva una sola especie de repollo silvestre, Brassica oleracea, para crear repollitos de Bruselas, repollo crespo, brócoli, coliflor y colirrábano.

DESAYUNO DE CAMPEONES. En este caso del nadador olímpico Michael Phelps.

Las papas eran venenosas antes de que los pueblos de los Andes las transformaran en cultivos comestibles hace entre 7.000 y 10.000 años.
En la época actual, métodos similares han derivado en gallinas que ponen más huevos, tomates de piel más resistente para facilitar su transporte y un bacalao del Atlántico cada vez más chico. (Se desecharon los genes de los representantes de mayor tamaño para que sólo se reprodujeran los más chicos. A fines del siglo XIX los bacalaos tenían más de 1,8 metros de largo, mientras que en la década de 1980 ya no medían más de 45 centímetros.) Las tecnologías agrícolas prometen grandes oportunidades: la mitad de todos los peces y moluscos que se comen ahora es producto de la "acuacultura". Pero también se nos informa sobre los peligros de limitar la diversidad, lo que hace más vulnerables los cultivos. (Un solo hongo atacó una única variedad de papa y generó la hambruna devastadora del siglo XIX en Irlanda.) Ahora casi todas las bananas, "la fruta más popular del mundo", proceden de un mismo grupo genético, y también se ven amenazadas por un hongo. "¿Adiós, banana?" se lee en la etiqueta.
La diversidad no sólo se celebra en los alimentos, sino también en las culturas que los cocinan, sirven y modifican. Se puede ver la constancia con que se ha preparado algunos platos a lo largo de los siglos en países como China, Marruecos y Corea.
Pero esa diversidad cultural, se nos dice, también enfrenta momentos difíciles en la cocina global: un 26% de los alimentos envasados del mundo sale de las plantas de apenas diez compañías. Un enorme contenedor transparente lleno de lo que parece ser basura sugiere que la cantidad de comida que desecha una típica familia estadounidense de cuatro integrantes es de 750 kilos por año.
Al lado se compara lo que desechan los países de altos y bajos ingresos y se destacan curiosas diferencias.
Pero en líneas generales, nos enteramos de que los ricos descartan por la despreocupación de la abundancia (como desechar verduras imperfectas o mostrarse rígidos en cuanto a fechas de vencimiento) y los pobres lo hacen por ausencia de condiciones adecuadas (falta de refrigeración o de rutas en buen estado).
Tambien se presentan algunas conclusiones contundentes sin pruebas suficientes. En un breve video, "El futuro de los alimentos", científicos sugieren que la agricultura contemporánea contribuye al calentamiento global. La curadora, Eleanor J. Sterling, directora del Centro para la Biodiversidad y la Conservación del museo, dice (como lo hace la Organización de las Naciones Unidas para la Agricultura y los Alimentos, FAO por la sigla en inglés) que el 18% del gas de invernadero del mundo procede de la cría de ganado para consumo.
Dos asesores del Banco Mundial van aun más allá y sostienen que la cifra es de 51%, lo que significaría que el Protocolo de Kioto debería haber tenido más en cuenta el vegetarianismo que los combustibles fósiles.
La exposición, sin embargo, que puede verse hasta el 11 de agosto de 2013, es demasiado diversa como para aspirar a un mensaje simple. 

Fuente: Revista Ñ Clarín