Lo ganó Franco Vico por la idea de hacer otro concurso y repartir el dinero. Alan Faena se siente identificado.
Premio para un Robin Hood del arte
Por Mercedes Pérez Bergliaffa
No hay muchos concursos de arte que ofrezcan tanto dinero como
el Premio Faena a las Artes; 75.000 dólares. Y para sorpresa de muchos,
lo ganó un artista de 27 años, bastante desconocido, nacido en Santa Fé:
Franco Vico. Seleccionado entre más de 837 proyectos, el de Vico trata
sobre Bairoletto, un personaje que durante la primera mitad del Siglo XX
daba vueltas por nuestro país robándoles a los ricos para darles a los
más pobres. Era conocido como el “Robin Hood de las Pampas” o, también,
el “Robin Hood criollo”.
Cuando se enteró de su premio, Vico se
asombró. Y no es para menos: las dos menciones de honor –los premios que
le siguen– fueron otorgadas a dos muy conocidos artistas: el español
Santiago Sierra y Sebastián Díaz Morales, un videasta argentino
exquisito, sutil y profundo.
“No fue fácil”, comenta Ximena
Caminos, coordinadora del jurado. “Los jurados Carlos Basualdo, Inés
Katzenstein y Caroline Bourgeois(que estuvo a cargo de la colección de
arte del millonario Francois Pinault, en Venecia) discutieron largo
rato. Finalmente citamos a Vico, para que explicara su obra. Y eso fue
determinante.” “¿Pero cuál es la obra?”, se preguntará usted. ¿Quisiera
verla? Bueno. Imposible. Todavía no hay obra . Hay sólo proyecto. Y esto responde a una modalidad de muchos artistas contemporáneos.
En
el caso de “Fundación Vairoletto” –el trabajo premiado– la cosa será
así: Vico usará, de los 75 mil dólares, 25 mil para organizar un nuevo
premio, que tendrá 25 ganadores a 1000 dólares cada uno. Con otros 25
mil dólares, hará la producción de la “Fundación”, la campaña de
difusión de su premio, el marketing. De los 25 mil restantes, donará la
mitad a organizaciones benéficas y se quedará con lo demás. Con todos
estos procesos, el artista deja al descubierto sistemas, usos,
funciones, y estructuras del sistema del arte y del mundo en general.
“Si
bien mi base es la pintura, hacía rato que yo venía haciendo
performances así, donde repartíamos cosas, junto con otros artistas”,
explica Vico, “pero nunca algo de esta envergadura.” “De alguna manera, siento que hago lo mismo
que lo que este artista pone al desnudo con su obra, al aportar plata
para los artistas, para concretar ideas, sueños”, dice Alan Faena,
presidente del Faena Group.
Habrá que esperar un año para ver la
obra de Vico realizada. Ahora empieza el momento del taller o, mejor
dicho, de la producción.
Expectativa por las ventas que se alcanzarían en la muestra, en una temporada marcada por los récords.
NUEVA
YORK.- En el cocktail que sigue a toda noche de estreno de Broadway,
hay una imagen que se repite. La de los productores (no sólo los grandes
nombres de las marquesinas, sino los cientos de personajes ignotos que
invirtieron en la obra), los invitados "del ambiente", todo el staff,
los actores de reparto e incluso los protagonistas, chequeando sus
iPhones y Blackberries. ¿Qué esperan con tanta ansiedad? Que aparezca
online la crítica de The New York Times sobre la obra, que definirá su
éxito y, ni que hablar, el clima desaforadamente festivo, o simplemente
correcto, del encuentro.
Algo parecido ocurría en el cocktail de preinauguración
de Pinta que brindó María Estrany, representante del Centro Cultural
Borges, en su departamento del Upper East Side neoyorquino. Pero, esta
vez, lo que esperaban los invitados no era una nota periodística, sino
los resultados de los remates de Christie's y Sotheby's que cerraban
una semana de récords para el arte contemporáneo. "En un mundo con tan
pocos indicadores concretos y tangibles para definir la cotización de un
artista -explicó Jeannette van Campenhout, directora del programa VIP
de la Pinta-, los remates de otoño son un fuerte determinante de la
salud y fortaleza del mercado". Esta definición vale doble para Pinta,
concentrada en el segmento latinoamericano, que tiene en la subastas de
Sotheby's y Christie's un barómetro necesario.
En la temporada 2012 los números no defraudaron. Todo
lo contrario. Después de que Sotheby's concretara el martes la venta más
suculenta de sus 268 años de historia, Christie's dio el batacazo y
antenoche vendió 67 obras por 412,2 millones de dólares, récord absoluto
para una sesión de subasta. Así que el champagne circuló libremente y
las expectativas para la edición 2012 de Pinta se dispararon. También
mucho tuvo que ver con la alegría imperante, por supuesto, el entusiasmo
que generaron las novedades de lo que propone la feria en su sexta
edición, como la inclusión del artistas de España y Portugal, y una
sección especial dedicada a espacios alternativos de América Central.
Pinta continuará mostrando los Art Projects
individuales que ya hacen tanto a su identidad, esta vez con la
curaduría del prestigioso crítico brasileño Jacopo Crivelli Visconti, y
será la consagrada Liliana Porter -argentina residente en Nueva York- la
artista invitada de la feria.
La Argentina está representada, además, por las
galerías Arte x Arte, Carmen Sandiego, Document Art Gallery, Espacio
Makarius, Teresa Anchorena y Praxis International Art.
Aunque es demasiado pronto para hablar de puntos rojos
(señal de obra vendida) mucho interés despertaron las obras de Martha
Boto, Antonio Asís, Julio Le Parc, Raúl Lozza, Víctor Magariños, Nicolás
García Uriburu, Horacio Zabala, Manuel Espinosa, Marta Minujín, Carlos
Silva, Luis Tomasello, Nicolás Guagnini, Antonia Guzmán y Juan Andrés
Videla, entre otros. Una selección que destaca el interés por el arte
concreto y cinético, tan en boga en los últimos años tras la
legitimación impulsada por la coleccionista Patricia Cisneros, el MoMA
de Nueva York y el Fine Arts Museum de Houston.
Respecto de las tendencias de esta edición, Diego Costa
Peuser, director de Pinta, anticipó: "Seguimos dando campo al
afianzamiento de la fuerte corriente de la geometría abstracta
continental, acogiendo el arte normativo español, pero también a las
expresiones de la nueva geometría en América latina. Además, hay un
espacio creciente para el arte conceptual, que a partir de la década de
1970 tuvo un papel clave en la producción latina y que define las
exploraciones de las actuales generaciones".
En cuanto a los compradores, van "desde los
coleccionistas latinoamericanos que han alimentado el reconocimiento de
la abstracción geométrica continental hasta un público de enorme
diversidad", dijo Costa Peuser.
"La feria se ha convertido en una cita donde pueden
descubrir nuevos talentos iberoamericanos y encontrar obras muy
seleccionadas de maestros ya consagrados, pero también descubrir
artistas emergentes", agregó Costa Peuser, en su doble condición de
director de Pinta y de Editorial Arte al Día.
Mención aparte merece la obra de Mariano Ferrante que
ha producido para esta edición de Pinta una gran instalación presentada
por el gobierno de la ciudad de Buenos Aires.
Abierta hasta el 18, Pinta está decidida a consolidar
su posición de punto de encuentro entre curadores latinos,
coleccionistas norteamericanos y europeos, y los compradores argentinos
que han hecho de esta cita una oportunidad para sintonizar con la
producción de los artistas latinoamericanos.
El autor de esta nota cuenta cómo escribió Un caballero en el purgatorio, la azarosa vida de Carlos Frattini.
Por Alejandro Parisi / Para LA NACIÓN
Él y Cristina, su mujer, viajaron a Buenos Aires varias
veces para que yo pudiera entrevistarlo. Nos encerrábamos a hablar
durante horas. Pronto, entre los dos se dio todo eso que yo buscaba:
confianza, confesiones, detalles. Frattini se reveló como un
extraordinario narrador. Para escapar de los puños de su padre, se había
tenido que acostumbrar a vagabundear por las calles llenas de
inmigrantes y desocupados que malvivían la depresión de los años 30. A
veces, permanecía escondido debajo de la casilla del conventillo
esperando que la puerta se abriera. Pero esa puerta nunca se abría, así
que él entraba a los edificios para robar las monedas que la gente
dejaba debajo de los sifones vacíos.
A los quince años, sin previo aviso, su padre lo
encerró en un reformatorio. Lo retiró un año más tarde y le dijo que si
no trabajaba se fuera. De inmediato, Frattini se convirtió en cadete de
una carbonería, pescadero, canillita. Hizo de todo para convencer a su
padre de que sería un buen hijo. Pero eso no alcanzaba, ni alcanzaría
nunca.
Un día se reencontró con un antiguo compañero del
reformatorio, que le enseñó que robar billeteras y carteras era más
productivo que escarbar debajo de los sifones. Con aquella primera
sociedad, Frattini pasó de tener un hobby a ser un profesional. Pronto,
dejaron el arrebato y se convirtieron en "escruchantes". Robaban sin
violencia. Se limitaban a tener decenas de llaves que les permitían
abrir las puertas de la ciudad cuando los dueños estaban ausentes.
Entraban, buscaban joyas y dinero, y se marchaban en silencio sin que
nadie los viera.
"Eran otros tiempos", decía Frattini en las
entrevistas, con pesar. "Hoy los pibes matan por un celular. No hay más
códigos", decía. Él había tenido los mejores maestros. Personajes
emblemáticos del crimen argentino, como Jorge Eduardo Villarino, el
Lacho Pardo o los hermanos Prieto le enseñaron que no hacía falta
lastimar a nadie para conseguir buenas joyas, que no era de hombre
maltratar a las víctimas ni de profesional salir a robar bebido o
drogado. Nunca había que matar, nunca había que delatar a los compañeros
a pesar de que le quemaran el cuerpo a fuerza de colillas y picana.
Durante toda su carrera de escruchante, Frattini
respetó estas reglas. Las únicas veces que tuvo que usar la violencia,
fue para protegerse o proteger a sus amigos dentro de la cárcel.
Mientras cumplía una de sus condenas, descubrió que se le daba bien el
dibujo. Pintaba a lápiz los retratos de los famosos que salían en las
revistas. Pronto, los presos y los celadores comenzaron a encargarle
dibujos de sus propios familiares, que Frattini pintaba a cambio de
yerba, fideos o bien un trato diferente al que debían soportar los otros
presos. Aunque los hubiera pintado gratis con tal de matar el tiempo
que debía estar confinado al encierro. Es curioso, pero cada vez que
terminaba de cumplir una condena, se olvidaba del dibujo. Las calles le
resultaban más placenteras que los trazos de su lápiz.
Frattini parecía haber estado en todas partes. El día
que se escapó de la colimba, se dirigió al Centro y acabó sirviendo mate
cocido a los millones de argentinos que se acercaron al velorio de
Evita. En 1955, tras robar un edificio del Centro, corrió por Plaza de
Mayo escapando de las bombas que la Armada tiraba para derrocar a Perón.
Desvalijaba departamentos sin importarle que afuera los militares
dispararan vestidos de Azules y Colorados. En 1973, cuando Cámpora firmó
la amnistía que liberaba a los presos políticos, desde la ventana de su
celda pudo ver a los jóvenes que se escapaban de Devoto cantando la
marcha peronista. Todavía hoy se queda sin palabras al recordar la
matanza que el Servicio Penitenciario hizo en 1979, en el Pabellón 7º de
Devoto. Estaba unos pisos más abajo, y desde allí podía sentir los
disparos cobardes de los celadores y el olor de los cuerpos quemados. Un
olor que aún hoy parece entristecerle la mirada.
Condena a condena, Frattini iba mejorando su estilo.
Tanto era así que una vez expuso sus cuadros en Devoto, y al ver el
retrato que había hecho de Borges, Raúl Soldi le pidió que lo visitara
cuando saliera en libertad. Para entonces se había casado y tenía dos
hijos. Durante varios meses dibujó retratos que, gracias a Soldi, se
expusieron en galerías y en programas de TV, a los que fue invitado. Más
que fama, Frattini buscaba la oportunidad de cambiar de vida. Por eso
le pidió al maestro que le consiguiera un trabajo. "Usted es un artista,
Frattini, no tiene que trabajar", le dijo Soldi. Meses más tarde, sin
dinero, olvidado por la prensa, Frattini no pudo hacer otra cosa más que
aceptar su destino de llaves y puertas cerradas.
Al año lo había perdido todo: su carrera de dibujante,
su libertad, su mujer, sus hijos. Esos hijos a los que no vio durante
más de veinte años y a los que aún hoy no sabe cómo pedirles perdón por
los errores que cometió. Porque los personajes extraordinarios como
Frattini tienen esas cosas: pueden haber ganado millones, pueden haber
pintado el mejor retrato de Pichuco, pueden haber vivido cosas que
alcanzarían para llenar cientos de enciclopedias. Pero lo único que les
importa es el final de la historia. Una historia de puertas cerradas,
joyas, motines, torturas y una luz breve, idílica, que surge al final
del camino. Fuente: ADN Cultura La Nación
Una selección de imágenes del consagrado
artista se verán a partir del jueves. Testimonio de cinco décadas del
fotógrafo caminante que ama Buenos Aires
Por Daniel Merle / LA NACIÓN
No
hay muchos antecedentes de un conjunto de fotografías de Buenos Aires
como las que Aldo Sessa presentará a partir del jueves en la Colección
Fortabat. A pocos días de la inauguración, Aldo recibió a adn en medio
de las pruebas de impresión y mientras trabajaba junto con su hijo Luis y
colaboradores más cercanos en los últimos detalles de su gran
exhibición de 130 fotos y 500 más en proyecciones distribuidas por todas
las salas.
"Ahora que ya estoy grande, me siento más melancólico.
Estoy más enamorado de las pequeñas cosas. Ya estoy hecho. Puse en esta
muestra las cosas que quiero. A Buenos Aires la amo entrañablemente."
Aldo Sessa es un caminante inveterado de la ciudad. Con
sus cámaras cruzadas en bandolera, visita una y otra vez los espacios
que alimentan sus obsesiones. Así como Giacometti persistió por años con
la figura del "hombre que camina", Sessa tiene unos pocos centros de
interés que fotografía incansablemente, fascinado por el lugar y por las
posiblidades técnicas de la infinidad de cámaras que utiliza (aunque
reconoce que la Leica sigue siendo "su cámara").
"En mis recorridos siempre tengo presente a Manucho
Mujica Lainez, a Silvina Ocampo, al arquitecto Peña y a Vázquez, su
sucesor en el Museo de la Ciudad. A mis amigos Makarius y Roberto
Blanco. Gente que conocía los rincones de Buenos Aires son los que me
acompañan."
El Obelisco, el Jardín Botánico, los jacarandáes, La
Boca, el fútbol en la calle, el Teatro Colón, la Avenida de Mayo, la
arquitectura reflejada en los charcos. Es un ejercicio interesante hacer
una lectura en paralelo con estos mismos lugares fotografiados por Sara
Facio y Alicia D'Amico en su ya mítico libro Buenos Aires, Buenos Aires . O con la mirada humorística y todavía casi inédita de Jorge Aguirre en su ensayo Allegro ma non troppo .
"Nunca recibí influencias de ningun fotógrafo de Buenos
Aires. La única fotógrafa por la que siempre sentí una gran admiración
fue Sara Facio", afirma."La conocí en LA NACION cuando tenía 18 años y
hacía mi primer colaboración en el viejo rotograbado de los domingos.
Fueron mis primeras fotos profesionales."
La verdadera influencia que lo volcó hacia la
fotografía fue la de Lisl Steiner, la reconocida fotógrafa
estadounidense de origen suizo que trabajó largas temporadas en la
Argentina. "A Lisl Steiner la conocí cuando yo pintaba. Ella era
fotógrafa de Time . Tomé ejemplo de su capacidad para
simplificar. Siempre tenía opiniones reveladoras. ?Tenés que aprender a
poner un pie en la puerta para que no se cierre', me decía siempre."
Puente, 1986.
Un ejemplo más lejano pero idéntico en el sentimiento hacia una ciudad es el libro Day of Paris
de André Kertész, con diseño del gran Alexey Brodovitch, publicado por
primera vez en 1945. Ese recorrido fotográfico por una ciudad saturada
de melancolía, donde todavía el pasado era la referencia para la vida
cotidiana, es el punto de ataque de Kertész, un extranjero que retrata
una ciudad que ama.
"Yo le hice las últimas fotos en vida a André Kertész.
Fui con mi Leica M3 y lo fotografié en la sala del Bellas Artes, en
1985. Esa retrospectiva suya me pareció maravillosa. Siempre lo admiré
mucho. En palabras de Bresson, Kertész era más artístico. Bresson, más
periodístico. Las mujeres en los sofás, los desnudos. Las Polaroids son
maravillosas. Esos pequeños objetos, detalles que tanto me gustan.
Cuando murió no tenía el enorme reconocimiento que tiene ahora."
Aldo Sessa camina Buenos Aires en solitario. Con cierta
distancia. Con la misma curiosidad de Horacio Coppola, el fotógrafo
callejero por excelencia. Con un ojo en el pasado y en sus obsesiones. Y
con el otro puesto en la geometría, en el orden preciso que encuentra
en todos los escenarios.
Planetario, 1987.
"Todo mi trabajo tiene un rigor estético que esta
íntimamente vinculado con la mecánica de la cámara. No me niego a las
posibilidades de la manipulación. Hace diez años comencé a utilizar
artilugios con superposición de negativos. Lo hice para un libro nunca
publicado con Ray Bradbury."
-¿Qué influencia tuvo tu formación como pintor en tu fotografía?
-Empecé a pintar a los siete años y mi primera
exposición fue a los doce. La pintura te permite "ver" y, sobre todo, el
color. Una vez que conocés los colores primarios y sus infinitas
combinaciones en la tela hacés lo que vos querés. Lo mismo siento cuando
encuadro una imagen con mi cámara. Elijo exactamente lo que quiero
hacer. Se pueden usar todos los resortes de las nuevas tecnologías. Para
mí, la veracidad siempre fue un tema muy cuestionable. Existe el
fotorreportaje. El estilo de Bresson, por ejemplo. Pero me pregunto cuál
es la veracidad de un retrato, de una naturaleza muerta. Desde el
momento en que encuadrás, estás haciendo tu propia realidad. Cuando uso
un gran angular estoy transmitiendo mi propia visión de las cosas. Ahora
todo vale. No se puede dictar una norma de calidad. Lo que es
importante es el resultado, la autenticidad del fotógrafo. Si lo que
hacés es genial, el foco y la calidad es lo de menos.La fotografía es
ahora un vehículo muy apetecible para los que quieren jugar un look
artístico, o intentarlo. No hay un culto a la calidad. Hay menos
orgullo en eso. Ser contemporáneo no es mostrar fotos de ayer nomás. En
Estados Unidos consideran contemporáneo a todo lo hecho después de la
Segunda Guerra Mundial. Contemporáneo es algo de tu siglo.
¿Cartier-Bresson es contemporáneo? Irving Penn, Richard Avedon, todos
ellos son contemporáneos. La Bauhaus sigue influenciando a los artistas
de hoy. Mis fotos del año 58 que voy a poner en la muestra son hoy
modernas. El color de los hermanos Lumière de 1907 es hoy supermoderno.
El píxel es el grano de la película con el que yo desarrollé mi trabajo.
En la fotografía el relato se basa en la mirada sobre lo que es el
pasado.
Remolque, 1980
-¿Está desapareciendo el fotógrafo callejero?
-Hay menos fotógrafos que recorren las calles. La
mirada ahora está más puesta en lo decadente. Es como si todo el mundo
hubiera descubierto la belleza en lo abandonado y lo destruido. Yo iba a
La Boca a encontrar esas superficies oxidadas hace 30 años, esas que
ahora están tan de moda. La calle está mucho más insegura. Pero cada vez
que salgo del estudio con mi cámara, siempre vuelvo con algo. Voy a
buscar esos íconos, de los arquitectos, de los actores, de los lugares
que fueron y que ya no son más. Se puede trabajar con el pasado, el
presente y el futuro. Es como una ola en la que te dejás llevar por tus
sentimientos. Eso es lo que te hace disparar la cámara. Ésta es una
exposición de amor por Buenos Aires. Todavía salgo a ver los jacarandáes
cuando florecen, las tipas. Las tormentas de noviembre en el Rosedal.
Vas queriendo todas las pequeñas cosas.
-¿Cómo ves el futuro de la fotografía argentina?
-Nueva fotografía argentina es lo que vemos colgado
ahora en todas partes. La tendencia es lo cotidiano, hay nuevas reglas.
Se va produciendo una decantación. El sistema digital es un filtro muy
amplio. Miles de fotos circulan por teléfonos que mueren en alguna
carpeta perdida en una computadora. El uno por ciento termina en una
copia. Para mí, una impresión fotográfica es una joya. Los nuevos
sistemas de impresión digital nos dan la posibilidad de perdurar. Cada
vez veo más y más fotógrafos. Cosas bien y mal hechas, y me alegro
profudamente con esta abundancia de ideas. Después de todo, la
competencia termina donde comienza la excelencia. No importa por qué vía
uno lo haga. Detrás de cualquier cámara siempre tiene que haber un
artista con un corazón que late, un cerebro que piensa y la decisión de
disparar. El arte es un campo que da para todo. Todos tenemos nuestra
oportunidad. La fotografía no es conflictiva. Te gusta o no te gusta. En
este tiempo uno puede confrontar con el público y saber casi de
inmediato qué es lo que le llega. La gente puede expresar libremente lo
que siente con respecto a tus fotos. Miles de veces nos paramos delante
de un cuadro de un gran pintor y nos preguntamos: ¿lo estaré
interpretando mal? ¿Tal vez yo soy un inculto? En la fotografía eso no
pasa.
El nono, 1963.
-¿Qué sucede con la influencia de las nuevas tecnologías en el campo de la fotografía?
-La revolución ahora es más tecnológica que artística.
Existen los buenos y los malos fotógrafos. Nadie se puede quedar en el
arte con una sola opinión. Las fotos de uno no sirven. Sirven las de
todos. Si todos estuviéramos más unidos de lo que estamos, nos podríamos
ayudar mucho más. Yo soy un fotógrafo analógico. La mayor parte de mi
trabajo la hice en el siglo XX. Me gusta el foco, la buena definición.
Que la máquina responda a lo que uno quiere plasmar. Uso la cámara
delicadamente. Cada vez que fotografío con una cámara digital, lo hago
del modo convencional. Siempre uso una Leica M5 cargada con película
Tri-x de Kodak. Para mí es como un violín. Me gusta el leve sonido del
disparador de la Leica. O el diseño de la Plaubel Nikkor 6x7. La
Widelux, porque abarcás 180 grados de visión sin que nadie se dé cuenta.
Cada una tiene su particularidad. Siento un enorme amor por las
máquinas. Me gusta descubrir sus posiblidades. Es un instrumento noble.
Las cámaras son mis amigas.
Memoria de una amistad entrañable
Manuel Mujica Lainez y Aldo Sessa trabajaron juntos en
libros extraordinarios como Letra e imagen de Buenos Aires. En la cita
reproducida en esta página, Manucho celebra el talento de su amigo
fotógrafo.
"Si no fuese jardinero, tendría que serlo aquí, porque
ésta, que en la niebla de Palermo se esfuma, es la casita de los
jardineros de ese lugar. Es una casita para gnomos que inventen las
plantas; para hadas que perfumen las flores; para jardineros de parques
encantados: una de las casas donde uno quisiera vivir. (He observado, a
medida que dibujo arabescos de letras alrededor de las fotografías.) Las
fotografías de Aldo Sessa son los sueños de la realidad".
Opinión
Una carrera es obra hecha De fotógrafo a fotógrafo, una reflexión acerca del estilo y la huella abierta por Aldo Sessa. Por Diego Ortiz Mugica / Para LA NACIÓN
Grete
Stern, Horacio Copola, Pedro Luis Raota, Aldo Sessa... Son algunos de
los responsables locales de que muchos de nosotros hoy tengamos la
fotografía como pasión y profesión.
En primer lugar: ¡gracias por marcar "el camino", por "abrir la huella"! Aldo es un apasionando, un amante de la cámara. No
recuerdo, en el curso de toda mi vida, un encuentro con él en que no
tuviera la cámara colgada del hombro. Dicen que los maestros explican lo que saben pero enseñan lo que viven. Si hay algo que aprendí de Aldo Sessa, es a trabajar, y también a entender que una carrera se hace a lo largo de los años. Uno se "recibe" de fotógrafo cuando tiene una obra para
mostrar. Y eso se hace con la suma de años: trabajando, buscando,
cambiando la intención, corriendo la estaca. Hoy, Aldo Sessa tiene una gran obra para mostrarnos, fruto de muchos años de búsqueda, inspiración y esfuerzo. Para mí, ésta es su gran enseñanza. Aldo: Gracias por compartir tus imágenes con nosotros. Gracias por enseñarnos a buscar. Gracias por enseñarnos a no abandonar. En definitiva, gracias por abrir la huella.
Un académico alemán estudió con guantes sensores
físicos qué atrae a los visitantes de los museos. Definió el estado de
verse afectado por el arte como una sensación de inmersión en una obra.
EN EL MUSEO. Guantes con sensores que midieron las
reacciones ante las obras de arte llevaron a la conclusión de que los
visitantes solitarios sienten más emociones.
Por Dorothy Spears
Lo poco o mucho que los visitantes de museos saben sobre arte
cambia en muy escasa medida cómo se comportan frente a las obras
exhibidas, según un estudio de un estudioso de la cultura alemán que
midió electrónicamente qué elementos atraían la atención de los
visitantes y cómo se veían afectados emocionalmente. El académico,
Martin Tröndle, también constató que los visitantes solitarios
normalmente pasaban más tiempo mirando las obras de arte y que
experimentaban más emociones. Tröndle y su grupo de trabajo
equiparon a 576 voluntarios con un guante provisto de la función GPS
para seguir su recorrido a través de las galerías del Kunstmuseum St.
Gallen en Suiza durante dos meses desde junio de 2009. Los
sensores en los guantes midieron la evidencia física de reacciones
emocionales, como las frecuencias cardíacas y el sudor de sus palmas.
Posteriormente, se realizó un cuestionario a los voluntarios acerca de
dónde habían permanecido más tiempo y los sentimientos que evocaban
esas obras en particular. Tröndle descubrió que aparentemente
había escasa diferencia de vinculación entre los visitantes que tenían
un conocimiento erudito del arte y "personas que son ingenieros y
dentistas". Dijo que los artistas, los críticos y los directores de los
museos suelen en general centrarse en una obra de la sala, mientras
que los visitantes con una curiosidad y un interés moderados tienden a
pasar de una obra a otra y a leer los paneles de texto. "Casi se podría
decir que el conocimiento nos hace ignorantes", dijo. El punto
central del estudio de Tröndle fue una fascinación por las
ambientaciones de los museos en general y una curiosidad acerca de la
manera en que las disposiciones particulares de objetos de arte
afectaban el comportamiento humano, dijo, hablando desde su despacho en
la Universidad Zeppelin en el sur de Alemania, donde es profesor de
gestión de las artes e investigación artística. Su estudio, financiado
por la Fundación Científica Nacional Suiza, estableció por primera vez
que "existe una correlación muy fuerte entre la experiencia estética y
las funciones corporales", dijo. Definió el estado de verse
afectado por el arte como una sensación de inmersión en una obra, o de
sentirse llamado por ésta, de lo cual extrajo la conclusión de que a un
museo es mejor ir solo. Estos momentos son fugaces y sutiles,
dijo, agregando "Quien se comunica con una obra de arte no puede
conversar al mismo tiempo con quienes lo/la acompañan", dijo. Los
visitantes tendieron a sentirse más estimulados por las esculturas que
impedían su avance por las salas. "A la gente le gusta chocarse con el
arte", dijo. Algunos expertos son escépticos. "Esta tecnología
es muy nueva y muy joven", dijo Paul C. Ha, director del List Visual
Arts Center del Massachusetts Institute of Technology (M.I.T.). "Todavía
no sabemos bien qué tenemos. Y, como es sabido, los datos pueden
interpretarse de cualquier manera". Bonnie Pitman, distinguida
académica en residencia en la Escuela de Artes y Humanidades de la
Universidad de Texas, Dallas, experta en el tema de las respuestas de
los visitantes al arte, dijo: "No estoy segura de que tener más datos
permita una comprensión mayor del conjunto muy complicado de factores
que intervienen en la experiencia de las obras de arte". En
referencia a Tröndle y su convicción de que una frecuencia cardíaca
elevada indica una experiencia más honda del arte, dijo: "Esos momentos
trascendentes en que nos sumergimos en el color y la belleza de un
Pissarro o un Sisley o un Monet esos momentos no necesariamente hacen
aumentar la frecuencia cardíaca. Nos desaceleran". Si se piensa
en toda la atención que se presta últimamente a las exposiciones
exitosas en los grandes museos "cabría suponer que nuestro futuro no es
muy promisorio", dijo Ronald Wäspe, director del Kunstmuseum St. Gallen, un museo más pequeño con una gama de pinturas y esculturas que datan desde la Edad Media hasta el presente. La
investigación indicó, para él, que "ahora tenemos una ventaja, porque
vemos que, para una experiencia óptima del arte los museos deben ser
pequeños, deben estar más vacíos y deben ser, en el sentido más positivo
del término, un lugar de contemplación".
Interactividad a fondo, obras que dejan de existir
cuando el espectador se aparta de ellas y no tienen a nadie a quien
detectar. Arte que vive, que es mirado y mira.
TENSION SUPERFICIAL. Pantalla de LED. Sistema de vigilancia computarizado, custom-made software.
Por Marina Oybin
Por estos días el Espacio Fundación Telefónica se transformó en
una especie de panóptico con cámaras en vivo y sistemas de seguimiento
computarizados. En Detectores, uno es observado y, al
mismo tiempo, observa, escruta, da vida a las poderosas instalaciones
de Rafael Lozano-Hemmer. Y si nadie las mira, las obras se apagan,
dejan de existir.
“No se trata de una moralización sobre la
condición orwelliana de nuestra sociedad, sino de pervertir y
materializar en una forma poética o crítica los elementos de control
que existen”, explica Lozano-Hemmer desde San Francisco, donde acaba de
inaugurar en el MoMA “Frecuencia y Volumen”, una instalación en la que
el espectador sintoniza radiofrecuencias con el cuerpo, y donde se
exhibe, además, “Homografías”, una instalación con tubos fluorescentes
que rotan con la presencia del público. Detectores
reúne una serie de obras de arte reactivo: son experiencias
incompletas a las que el público viene a dar sentido. A cada paso uno
activa grabaciones de video, esculturas cinéticas, animaciones
algorítmicas y ambientes de luz. Ya de entrada, el espectador se topa
con “Sabroseos” (el título original es Make-out, un juego de seducción,
generalmente previo al sexo), una pantalla interactiva de alta
resolución con sistema de vigilancia computarizado incorporado. De
lejos, vemos un diseño geométrico, por momentos deviene cinético. Habrá
que acercarse para que los sensores detecten nuestra presencia. Ahí
nomás, las parejas se miran. Silencio. Luego, copa la pantalla un
desfile inagotable de hasta 8.000 videoclips de besos en simultáneo
(tomados de Internet). Hay besos famosos del cine, besos amorosos,
apasionados, inolvidables, heterosexuales u homosexuales. Cada vez que
nos desplazamos, como si fuera posible que se multiplicaran
exponencialmente, la pantalla nos devuelve un nuevo beso. Seguimos
caminando. La cámara ya no detecta la presencia y la mirada humana: los
besos, entonces, desaparecen.
Lozano-Hemmer demuestra que la
tecnología desata obras poéticas, bellas, que sacuden el corazón.
“Bifurcación” es una instalación de la serie Shadow,
donde las sombras proyectadas son reinterpretaciones del objeto en
cuestión. En sala, una rama real cuelga de un hilo. Apenas hay que
soplarla para que en una pantalla la imagen del árbol de la que proviene
empiece a rotar en la misma dirección. Se mueve una y otra vez: la
misma frecuencia, el mismo ángulo de inclinación. La rama ausente ahora
da vida al árbol.
Así como Duchamp encapsuló aire de París y
Piero Manzoni puso su propio aliento en globos, Lozano-Hemmer es capaz
de capturar un suspiro y reproducirlo ad eternum. El artista le pidió a
la cantante cubana de boleros Omara Portuondo que respirara en una
bolsa de papel. Acto seguido, a partir de ese intangible, creó “Ultimo
suspiro”, una instalación diseñada para almacenar y hacer circular el
suspiro de una persona. Sin respiro, la bolsa de papel se infla y
desinfla. “Esta pieza pretende ser un retrato biométrico realizado a
partir de tecnologías médicas que circulan el aliento entre un fuelle y
una bolsa de papel al ritmo de la respiración promedio de un adulto en
reposo: diez mil veces diarias, con 158 suspiros”, dice el artista.
Lozano-Hemmer
cuenta que primero capturó el suspiro de su madre, pero después
decidió quitarlo de la bolsa y del aparato: “En mi opinión únicamente
hay que conservar el aliento de alguien que tenga una relevancia más
general”. De esta serie, la obra más bella es la que le regaló a una
pareja de amigos suyos: son sus suspiros, la respiración mezclada de
ambos seguirá junta después de la muerte. ¿Quién se resiste a los
frascos con aire y aroma del pasado?, ¿o a las bolsas de papel con
deseos inconfesables y suspiros de amor eterno?
“Coincidencia
sostenida”, una instalación interactiva con tubos de luz, luces
infrarrojas y software, nos lleva a jugar como chicos. Apenas nos
movemos, nuestras sombras se proyectan en la pared: parece que tuvieran
vida propia, siguen ahí, superpuestas en extraño delay a pesar de
nuestros movimientos.
SABROSEOS. Shadow Box 8. Pantalla interactiva de alta resolución con sistema de vigilancia incorporado.
Con un sistema de vigilancia
computarizado y un software que modifica nuestra imagen, “Blow - up”
transforma nuestra imagen: la expande, multiplica y deconstruye hasta
volverla sólo forma y color. A unos pasos, como si se tratara de un
sitio infernal, en la instalación interactiva “La medianoche del año”,
en la pantalla brota de nuestros ojos un extraño humo. Denso,
imparable. Y en “Tensión superficial”, ese ojo no nos deja de observar.
Uno se mueve y la mirada de ese desconocido nos sigue sin tregua.
Finalmente, hartos de esa gigantesca pupila inquisitoria, nos quedamos
quietos. No hay caso: el ojo sigue mirándonos fijamente.
“Indice
de corazonadas” funciona con huellas digitales, un fundamento de la
biometría para la detección de individuos. La instalación toma esa
tecnología y crea un ambiente conectivo, una especie de paisaje hecho
con capturas de la piel que palpitan al ritmo cardíaco de los
participantes. Apenas usted apoye el dedo en la máquina (con un sensor
equipado con microscopio digital y sensor de frecuencia cardíaca) verá
en pantalla que las huellas se vuelven imagen abstracta, bella, única, y
al tiempo, irreconocible.
Pura textura y color.
En las
obras de Lozano-Hemmer la tecnología palpita. El artista se zambulle
en un desafío que parece imposible: capturar lo efímero e
indeterminado. Logra, por ejemplo, que una rama ya seca dé nueva vida a
un árbol o atrapa algo tan frágil e inasible como el suspiro de quien
amamos. Pura alquimia.
FICHA Rafael Lozano-Hemmer Detectores
Lugar: Espacio Fundación Telefónica (Arenales 1540). Fecha: hasta 19 de diciembre. Horario: lunes a sábados, 14 a 20:30. Entrada: gratis.
Premio para un Robin Hood del arte
