ENCUENTRAN UN TEXTO INÉDITO DE GÓNGORA

 
El manuscrito, que data de 1597, es una declaración que el poeta realizó ante el Santo Oficio, en la que acusa a un inquisidor de tener una amante.

Velázquez: 'Retrato de Luis de Góngora' (1622)

La Biblioteca Nacional de España presentó esta mañana un texto inédito del Luis de Góngora, uno de los máximos referentes del Siglo de Oro. El manuscrito, que está fechado en 1597 y fue descubierto por la hispanista Amelia de Paz, es una declaración que el poeta barroco presentó ante el Santo Oficio, en la que acusa al inquisidor Alonso Jiménez de Reynoso de mantener una “muy pública y escandalosa” relación con doña María de Lara.
“El contenido de este texto es insólito. Estamos acostumbrados a leer a un Góngora severo y serio. En este documento se nos aparece un Góngora simpático y guasón, más cercano al estilo que marca en sus poemas. Además esta testificación ante el tribunal nos muestra muchos detalles de la vida cotidiana de Góngora que no eran conocidos”, comentó de Paz en una entrevista que le realizó el periódico ibérico El País.
En el manuscrito, que es el primer texto relevante que se encuentra del autor de Soledades desde el Siglo XIX, Góngora describe con un lenguaje más llano y menos rebuscado que en sus obras y poesías los encuentros entre Reynoso, que era un antiguo amigo suyo, y su amante. De Paz está investigando la vida del religioso cordobés con motivo de dilucidar que fue de él y que pudo inspirar la traición del poeta, que, según la académica, aparenta ser una venganza.
 Dramaturgo y poeta, Góngora fue uno de los máximos exponentes del Siglo de Oro - como se denomina al período de apogeo de la cultura española entre los siglos VXI y XVII- junto a Francisco de Quevedo, Pedro Calderón de la Barca, Félix Lope de Vega, Miguel de Cervantes, Sor Juana Inés de la Cruz y Tirso de Molina, entre otros.  

Primera página del manuscrito de Góngora / Acción Cultural Española

Fuente: infobae.com

LA IMAGEN DENTRO DE LA IMAGEN

"La fascinación que ejerce la fotografía tiene su anclaje en la necesidad de la ilusión del ser humano", dice la autora sobre la muestra "(Pantallas)" recientemente inaugurada en la galería la Ira de Dios.

(PANTALLAS). La muestra de Gabriela Schevach y Ariel Authier.

Por Lena Szankay

La fascinación que ejerce la fotografía tiene su anclaje, en gran parte, en la necesidad de la ilusión del ser humano.

El filósofo español Enrique Lynch asegura que “la vida en la ficción, ilusionados, es la única posible, la única que nos proporciona alivio frente a la certeza de la muerte y esa especie de revelación que es la mayor de todas las ilusiones: la ilusión del sentido donde conviven en inverosímil confusión las mayores patrañas y las verdades mas necesarias”. De una premisa similar parten Gabriela Schevach y Ariel Authier, en su muestra (Pantallas) recientemente inaugurada en la galería la Ira de Dios.

Utilizando el punto de vista invertido (contrario al de la perspectiva instaurado en el Renacimiento), el objeto nos devuelve la mirada, situando el punto de fuga dentro del cuadro y no en el infinito. En el medio de esta interacción, se cruza en un plano invisible, ese plano-pantalla al que se refieren los artistas, una superficie imaginaria donde suceden las operaciones simbólicas de proyección e identificación entre observador e imagen. Para ello se valen de reflejos y de imágenes especulares poco perceptibles a la primera mirada ingenua. Dentro de los ojos de un perro de cerámica o dentro del mismo dispositivo de la cámara fotográfica se encierran escenas de crímenes inverosímiles y estereotipados, fantasías de lo intangible, relaciones con lo ilusorio. La imagen dentro de la imagen, el ojo del panóptico, son algunos de los recursos que Schevach & Authier utilizan para afirmar que la imagen es sólo superficie. Y a diferencia con lo surreal, el engaño se hace visible, dándole ese toque de humor necesario a lo que puede pecar de analítico. Recuerdo el monólogo de Segismundo, de la obra de teatro de Calderón de la Barca, “¿Qué es la vida? Un frenesí. ¿Qué es la vida? Una ilusión, una sombra, una ficción; y el mayor bien es pequeño; que toda la vida es sueño, y los sueños, sueños son”.

(Pantallas) confirma que Calderón sabía mirar y que la fotografía sigue siendo increíblemente maravillosa.

Fuente: Revista Ñ Clarín

LA DICTADURA DEL WORD

¿De qué manera las nuevas tecnologías pueden modificar la estética de un texto?
Redes sociales, “vooks” y el futuro de la materialidad literaria.

FUTURO. ¿Cambiará el Kindle la forma en que los autores escriben sus novelas?

Por Federico Kukso

Se cuenta que en algún momento de 1882 Friedrich Nietzsche sucumbió ante la moda tecnológica de por entonces y se decidió a comprarse un nuevo invento que cambiaría su vida: una máquina de escribir. La vista le fallaba al filósofo alemán. Mantener los ojos pegados a una hoja se había vuelto una tortura y temía que en algún momento se vería obligado a decirle adiós a la escritura. Hasta que un día el artefacto –una bola metálica de cincuenta y dos teclas, modelo Malling-Hansen– llegó a su casa de Génova. Y lo salvó. Una vez que dominó su secretos, Nietzsche podía escribir con los ojos cerrados. Las palabras volvían a fluir de su cerebro al papel. Pero algo sutil ocurrió en el medio. Como le señaló su amigo Henrich Köselitz en una carta, la prosa nietzscheana se había vuelto telegráfica, aforística, los argumentos extensos habían sido reemplazados por juegos de palabras. “Tenés razón –le respondió Nietzsche–. Nuestros útiles de escritura participan en la formación de nuestros pensamientos”.
Aunque nadie sabe con exactitud qué cambios químicos y eléctricos sufrieron las neuronas de Nietzsche cuando sus dedos martillaron por primera vez esas teclas, la anécdota tecnoliteraria sirve para exponer aquello muchas veces dado por sentado en el campo literario, aquello mantenido tras una cortina, en la oscuridad: cómo las llamadas tecnologías intelectuales de una época –de las tablillas cuneiformes a las computadoras y al Kindle– guían, moldean sin que nos demos cuenta nuestros pensamientos y las diversas formas que tenemos de expresarlos.
Si bien nunca fue declarada, en la historia de la literatura la guerra fue ganada por los puristas y perdida por los materialistas. Ferias, charlas, congresos, revistas literarias, uno tras otros celebran al autor-puro, aquella fuente de la que emanan historias que nos envuelven y encandilan. Sin intermediarios. Aunque en realidad la historia es otra: entre el cerebro creativo del escritor y el producto táctil de su pensamiento que tomamos entre las manos y nos hipnotiza en la cama o en el colectivo, hay no solo traductores, editores y correctores a los que se invisibiliza como si nunca hubieran estado ahí. También están las herramientas de su producción. En los últimos 25 años, las computadoras, sistemas operativos como Windows, y el teclado QWERTY (aquel que utilizamos usualmente) impusieron un estilo, encendieron la chispa de una revolución narrativa. Mientras que la máquina de escribir obligaba al escritor a seguir una sucesión espacial –primero una línea, luego otra– y a adaptar su cuerpo al esfuerzo mecánico (el esfuerzo de los meñiques al presionar la Q o la A), las computadoras abrieron las puertas a una escritura sincopada, de a intervalos, permitieron reconstruir y alterar un texto (sin tener que romper la hoja), corregir, copiar y pegar. La literatura se volvió un remix. Leemos literatura sampler. ¿Qué hubieran escrito Proust o Joyce en una PC, en un iPad, en un archivo .doc?
“Las tecnologías no son meras ayudas exteriores, sino también transformaciones interiores de la conciencia sobre todo cuando afectan a las palabras”, señaló en su momento el historiador y lingüista Walter Ong. O sea: además de abrir posibilidades y extender nuestros sentidos, las tecnologías imponen limitaciones y detonan al pensamiento.
Como subraya el estadounidense Matthew G. Kirschenbaum en Track Changes: A Literary History of Word Processing, nadie valora lo suficiente lo que el procesador de texto Word (y versiones similares) y la tecla “Delete” (o Supr) hicieron y hacen por la literatura universal. O cómo incitaron que fueran escritas cierto tipo de novelas y no otras. Así como el reloj mecánico cambió la forma en que concebimos el tiempo, así como los mapas alteraron nuestra noción de espacio, o así como el telescopio trastocó nuestra concepción del universo, herramientas como el lápiz, la máquina de escribir, la computadora alteraron sin que lo advirtiéramos nuestras formas de narrar.
Todos sabemos que a las tablillas de arcilla le sucedieron las de cera, los papiros y los códices, que a su vez precedieron a los libros que actualmente atraviesan una acelerada metamorfosis hacia el libro digital. Sin embargo, se obvian los pequeños grandes cambios producidos por las innovaciones tecnológicas como si un autor como Paul Auster pudiera haber escrito La invención de la soledad con una cuña y una tabla de arcilla en vez de hacerlo en su máquina Olympia que tanto halaga en La historia de mi máquina de escribir.
En casi 20 siglos, la estructura, estilo y finalidad de las obras literarias evolucionaron al ritmo de cambios tecnológicos no tan ínfimos. Durante la época de los griegos, por ejemplo, la escritura estaba dirigida tanto a la vista como al oído. Los textos estaban escritos en rollos alargados y continuos y resultaban incómodos de leer y más incómodos aún de escribir. La mayoría de los ciudadanos  alfabetizados preferían que sus esclavos les leyeran. Además, los signos de puntuación más básicos fueron inventados recién cerca del 200 a.C. por Aristófanes de Bizancio, aunque persistió durante siglos el estilo de escribir en mayúsculas sin espacios, sin puntos. Durante la Edad Media, los escritores dictaban sus obras a sus escribas. Y recién cuando la introducción de los espacios entre palabras hizo la escritura más fácil, los autores comenzaron a escribir ellos mismos en privado, con lo que esto trajo aparejado: obras más personales, contestatarias, argumentos más desafiantes. La novela, al menos estructuralmente, evolucionó en los códices, no en los pergaminos.
Es cierto: pese a que abundan en la actualidad estudios neurocientíficos que aluden a la neuroplasticidad del cerebro y cómo nuestro hardware mental es capaz de adaptarse fácilmente a la experiencia y a la tecnología que nos rodea –como lo relata Nicholas Carr en Superficiales: ¿qué está haciendo internet con nuestras mentes?–, no existen investigaciones tan extensas que certifiquen cómo las nuevas tecnologías instauraron una forma distinta de contar en cada tramo de la historia.
Aunque cualquier filólogo amateur lo reconoce: más allá de las diferencias histórico-culturales y hasta las divergencias personales que separan a un autor de otro, una obra del siglo XIV es distinta a otra del siglo XIX, así como el Nietzsche que escribió La visión dionisíaca del mundo en 1870 no es el mismo Nietzsche de Más allá del bien y del mal (1886). Y ahora lo sabemos: entre Charles Dickens y Martin Amis, hay una diferencia.
La actual migración de los libros de su esencia material –papel, átomos, el libro como objeto– a su estancia digital –en tablets, bits, el libro como aplicación– resulta una oportunidad única para que los detectives de las transformaciones provocadas por las metamorfosis tecnológicas puedan analizar in vivo cómo la escritura muta. Una vez más.
Caprichosamente, desde la irrupción de los e-books y desde la coronación del Kindle en 2007, el foco del “futuro de la literatura” estuvo siempre sobre la lectura (como en las traiciones del soporte). Sin embargo, poco se ha hablado o pensado sobre su reverso: la escritura. ¿Cambiará el Kindle la forma en que los autores escriben sus novelas? O, más aún, ¿cómo influye nuestro nuevo ecosistema informacional –Twitter, Facebook, celulares– en el proceso de producción de una novela?
Las respuestas concisas y confiables escasean. Los experimentos, en cambio, abundan tanto como la futurología. Por ejemplo, luego de los ensayos plomizos de la llamada narrativa hipertextual –que vino a romper con la linealidad de la literatura clásica y abrazó al link como su mesías durante los noventa–, en Japón se impusieron en los últimos años las keitai-shosetsu, o “novelas de pulgar” dirigidas exclusivamente para ser leídas en celulares. Como la comida chatarra, la ficción celular atrapó a los adolescentes –cuyos ojos leen a la velocidad del videojuego, el manga y el animé– tanto por su tono melodramático y crudeza sexual como por su inmediatez. Quizás lo interesante no sean los millones de yenes que mueven, sino los sacudones culturales que inducen: las novelas keitai están provocando que más lectores jóvenes prefieran la escritura horizontal a la tradicional escritura vertical japonesa.
En el caso del Kindle (y sus clones), se cree que la nueva literatura surgirá una vez que los libros dejen de ser obras transplantadas, que, por afán editorial y gusto del lector que viaja liviano, saltan como paracaidistas a las pantallas sin sufrir alteraciones en el proceso. Una vez que los autores comiencen a escribir pensando exclusivamente en estos nuevos soportes (con sus respectivas gramáticas de lectura), quizás nazcan nuevos engendros literarios.
La irrupción de la nueva materialidad literaria (o inmaterialidad, en el caso de los e-books), sin embargo, no será la única responsable de la metamorfosis que, se supone, se avecina. Tampoco se trata de un enroque entre tinta y píxeles sino de una profunda transformación: Internet y las computadoras son más que herramientas que hacen lo que les ordenamos. Son máquinas que ejercen sutiles influencias en nuestro pensamiento. Los blogs aceitaron nuestras habilidades argumentativas. Facebook estimuló nuestra vocación exhibicionista y su reverso, el voyeurismo. Twitter nos adoctrinó en la brevedad e incitó nuestra catarsis verbal (todo lo que se pueda decir será dicho). Si el presidente argentino del 2065 en estos momentos tiene cuenta en Facebook y en Twitter, ¿cómo y sobre qué escribirá la estrella de la literatura de la segunda mitad del siglo XXI?
Hasta que llegue ese día y lo confirmemos, lo cierto es esto: Internet –querramos o no– está alterando la presentación, la narrativa y la estructuras de cierto tipos de libros. Y ya hay editoriales que auguran que el modo en que los libros se escriben y se presentan cambiará drásticamente. Editoriales como Simon & Schuster ya están experimentando con vooks: novelas electrónicas con videos incrustrados entre sus páginas.
El escritor y conocido teórico Steven Johnson imagina que las novelas se llenarán de acción y los llamados puntos de quiebre se situarán mucho más al principio. Ya que el Kindle y otras tabletas recuerdan donde uno dejó de leer –hecho del que está al tanto Amazon–, editores y publicistas le insistirán a los escritores que de ahora en adelante no dejen pasar muchas páginas para soltar la primera revelación de una historia.
Además, esto será aún más acelerado por una nueva modalidad de compra y venta: las editoriales se están dando cuenta de que quienes leen e-books (y los pagan, claro), además de valorar la trama sobre el estilo, deciden su compra luego de leer una muestra gratis de cierta obra. Por ende, si en las primeras páginas hay más giros, habrá más ventas.
Pese a que desde la segunda década del siglo XX, teóricos y escritores vienen afirmando que la novela ha muerto, nadie que se considere serio cree que las grandes obras de la literatura se volverán fósiles de un día para el otro. A lo sumo, perderán su centralidad en la cultura. Los párrafos, tal vez, vengan acompañados por etiquetas descriptivas para salir listados bien arriba en los buscadores y así atraer la atención de lectores voraces que también tendrán la opción de comprar capítulos individuales por 99 centavos de dólar como ocurre actualmente con las canciones en la tienda iTunes de Apple. Como ya ocurrió con el CD, muchos libros se fragmentarán para convertirse en otra cosa, un nuevo remix literario.
Hay incluso quienes piensan que la nueva literatura digital no será un acto individual, algo así como lo que viene haciendo desde el año 2000 el colectivo Wu Ming, un grupo de escritores italianos que trabajan de forma colectiva.
Todo esto, en definitiva, vuelve a hacer pensar –otra vez– sobre la figura del autor. Quizás, para que la novela sobreviva, ciertos escritores deberán volverse ludditas (George Steiner escribe con una pluma Waterman). O hacer como Jonathan Franzen que despotrica contra los e-books y Twitter.
“Me encanta que ahora una canción cueste exactamente lo mismo que un paquete de chicle y dure el mismo tiempo hasta que pierde su sabor”, dice el personaje de Richard Katz en la novela Libertad de Franzen. Tal vez los e-books, aquellos animales raros, seres fantasmales, transiten próximamente por el mismo camino.

Fuente: Revista Ñ Clarín

UN VAN GOGH GIGANTESCO, DESDE EL AIRE

LA FOTO DEL DÍA: Imagen aérea en la que se aprecia un retrato de Vincent van Gogh, hecho con madera y plantas en Nuenen, Holanda. El retrato, de 68 por 81 metros, se encuentra junto al molino de viento de Roosdonck, que Van Gogh pintó en su momento. FOTO EFE.

Fuente: TN

SOBRE UN ESCULTOR PARA VER Y LEER

PLÁSTICA › OMAR ESTELA: ANTOLOGÍA RETROSPECTIVA Y PUBLICACIÓN DE UN LIBRO

El artista presenta una impactante exposición antológica, con piezas de distintas etapas de su vida, y también un libro, donde reúne su obra y sus textos, agudos y provocadores. Algunas definiciones sobre el oficio.

Cráneo en mármol, 2001/11, de O. Estela, 165 x 90 x 110 cm.

Por Omar Estela *

Siempre busco, en el hecho de definir la escultura, una forma de acercamiento conceptual. Es una de esas imágenes inasibles. La percibo como a una lengua primitiva, con una vitalidad difícil de descifrar. Puedo estimarla como un oficio, el desarrollo de un ritual pagano, por ello más sagrado, verdad que hace del escultor un oficiante, una rara avis en un galpón, un ser bastante infrecuente en cuanto a su desarrollo, alguien que trabaja, piensa y tiene ensueños de obrero en espacios de obrero, con suciedad, con riesgos laborales de obrero, con jornadas parecidas, que va a la ferretería industrial y no se provee en la librería artística y, como los obreros, termina cansado físicamente, con el ánimo de los que sienten que trabajando pierden la sustancia de desdicha que los compone.

El escultor afirma la dignidad del trabajo, se realiza en el hacer y lo hace distante del concepto monetario. Aquí hay otro parecido con lo obrero: el obrero y el escultor trabajan por fatalidad, porque tienen que hacerlo, no tienen opción ni posibilidad de especulación. También saben que la duración del gesto trabajador es la más plena de las duraciones, intuyen la propia profundidad de la materia y en su hacer se totalizan. Se saben parte constitutiva de la realización del ente social. El escultor desarrolla elementos aparentemente opuestos, trabaja con las manos pero también con energías imaginarias. Además, el oficio le exige estado físico, condición proletaria que, por lo general, los artistas no cultivan.

El escultor se da al trabajo como el marinero al mar. Esta es una imagen absolutamente favorita para mí.

En lo contemporáneo ocurre una situación bastante particular, y es la posibilidad de trabajar en forma individual y a gran escala con todas las facilidades de la asistencia tecnológica. Y además no en función de encargos. También nos permite ausentarnos de cofradías o sectas y seguir existiendo. No es necesario pertenecer a una religión, a un grupo político, étnico o de género: hoy se puede ejercer esta soberanía que, sin ser ingenuos, es mayor si se tiene el coraje o se apela a la locura para utilizarla. Cada uno puede construir el modelo de escultor que quiera llevar adelante, si se es más o menos hábil o técnico, si se tienen mayores o menores capacidades para defender la obra y, por ende, las ideas propias acerca de qué es la escultura, qué es obra, qué es ser escultor, qué se espera como retorno.

Vivimos inmersos en esta actividad con una carga de ideas y sentimientos propios de otra época. En el mejor de los casos y en el peor también, son una construcción que favorece a algunos. Los artistas luchamos contra gente mentalmente ornamentada como filósofos. No hay olimpíadas semánticas donde se destaquen los países periféricos.

Si se aspira a ser artista, hay que ejercitar las agallas. Es en lo artístico donde se desocultan entes y donde más se evidencia esta necesidad, porque hay que enfrentarse a dinámicas profundamente obcecadas si se quiere producir una obra con la que el artista esté conforme –y la palabra “conformar” tiene que ver con “formar”, y “formar” con la palabra “forma”–. Se trata de darle forma a tu obra y que esa obra sea más tuya que un producto de lo que has visto, de lo que se sabe que funciona. Aquí aparece otra definición posible de la escultura, junto con la noción de no levantar falso testimonio. Pienso en no levantar falsas esculturas. La obra como testimonio tiene todas las exigencias inherentes del manifestar, es una más de las razones por las que la escultura contiene aspectos sagrados, en oblicua alusión a lo religioso.

Definir las cosas implica saber qué son o por lo menos aproximarse a ese conocimiento, definir es una de las formas de nombrar. No sé si es verdadero que el hombre piensa con palabras, pero sí es seguro que recorre los caminos más trillados usando las mismas sendas o trillas, los mismos conceptos. Así es poco probable que llegue a nuevos escenarios, ubicado en este lugar parece casi imposible la creación, forzar el cambio, descubrir lo que está entre los cuadros de la misma película. En el mejor de los casos podremos rediseñar o reinventar, pero a lo artístico se le exige más. Estamos hartos, harto cansados del diseño, de la obra que se construye a partir de obra existente, de públicos predestinados, de necesidades que satisfacer. La propuesta actual ordena encolumnarse y mostrar trofeos; los que zafan son sublimes o caen en el ridículo, pero darse cuenta de que la obra no es diseño ni es invento es el comienzo del oficio de escultor.

La escultura es una construcción que te hace intuir que lo sagrado sigue existiendo. Lo sagrado es lo que vincula con la preñez, con la función primordial de las cosas. Un ejemplo alusivo: el ser humano tiene una capacidad creativa en su sexualidad y ésta es lo que más lo aleja de la soledad. El deseo sexual nos hace necesitar y sentir al otro, pero queremos una sexualidad sin riesgo, cuando es el riesgo lo que hay que proponerse para vincularse con el otro. El otro es siempre un riesgo que pone a prueba nuestras agallas. Lo sexual es de las primeras obras en las cuales se puede hacer la propia o transitar la de todos. ¿Qué se puede saber del sexo si siempre se lo realiza con la intermediación del miedo? Lo fundante está en lograr preguntar las cosas de manera original, en saber formular las preguntas. Un problema bien definido deja de ser un problema.

Paradójicamente, en lo contemporáneo hay una disparidad entre lo sutil en algunos niveles y lo grosero en otros, conviviendo además sin aparente dificultad. Pareciera que razonar está más dirigido a justificar que a descubrir. Existe una falta de propensión social por la veracidad, una falta de ánimo institucionalizado. Tal vez sea ésta una más de las razones de la declinación de nuestra sociedad. Y lo que da zozobra es que el discurso opuesto es en muchos casos épicamente conservador, y por miedo a no parecer conservador se termina en situaciones de liviandad. Entiendo que por lo menos hay que animarse a correr el riesgo, sobre todo si la actividad que uno desarrolla es constitutiva de la entidad social, como lo es la actividad artística.

Ejercitar una sexualidad es como pensar la vida, el artista se aproxima a ella por caminos aparentemente secundarios, tal vez porque es inabordable de frente, como una gran ola. Otra definición posible de escultura dice que realizarla hace sentir la presencia de lo grávido. La escultura supone un hecho erótico, es una revelación que provoca un extrañamiento, una percepción de desarraigo.

La muestra antológica de esculturas de Omar Estela se puede ver en el Palais de Glace, Posadas 1725, hasta el 3 de junio.

* Escultor. Texto incluido en el libro Esculturas-Omar Estela, distribuido en estos días por Asunto Impreso.


Fuente: pagina12.com.ar

UN EDIPO EXISTENCIALISTA (VERSIÓN FURA DELS BAUS)

Con un acercamiento más humano que heroico, la compañía catalana estrena "Edipo", la ópera homónima de George Enescu. A partir del martes 29 en el Teatro Colón.

OLLÉ Y CARRASCO. En la escenografía de cuatro pisos junto a los maniquíes hiperrealistas.

Por Ivanna Soto

Fura dels Baus

La legendaria compañía catalana, reconocida por sus espectáculos performáticos, vuelve al Colón de la mano de Alex Ollé y Valentina Carrasco con Edipo, la ópera homónima del compositor rumano George Enescu, con libreto de Edmond Fleg, sobre las tragedias Edipo Rey y Edipo en Colono escritas por Sófocles por el siglo V a.C. Es la segunda obra que La Fura estrena en el Colón, luego de El gran Macabro, de György Ligeti, que abrió la temporada de ópera 2011 en medio de un conflicto gremial. Esta misma puesta fue representada en La Monnaie de Bruselas en 2011.

A diferencia del héroe trágico que lucha para evitar su destino y por eso lo termina cumpliendo, en este Edipo de cariz existencialista se atribuye a los hombres y no a los dioses el timón de sus vidas. "El mensaje que llega hoy es que hay que asumir el destino y hacer algo con eso", dice Carrasco. La puesta atraviesa la vida y las cavilaciones de Edipo desde el nacimiento hasta la muerte articulada con distintos momentos históricos: desde la antigua Grecia hasta la actualidad, haciendo escala por el auge del psicoanálisis y el nazismo durante la Segunda Guerra Mundial. Así, se pasa por un ágora griega, un diván freudiano y un avión nazi, todo teñido por un efecto monocromático dado por el barro que, cual peste, unifica la obra: una fatalidad que nos persigue si no enfrentamos nuestro destino.

De este modo, La Fura invita a reflexionar sobre la actualidad de lo trágico del destino en esa dualidad entre nuestra posibilidad de enfrentarlo y nuestra impotencia frente a hechos azarosos que escapan de nuestro control.

-¿Cuál es la relectura de Edipo desde el "lenguaje furero" en un teatro a la italiana como es el Colón?
-Alex Ollé: La relectura a partir de la propuesta escénica fue crear un universo personal con un lenguaje muy visual. Edipo es un clásico y, como tal, el mito es capaz de viajar a través del tiempo e imponer una reflexión sobre lo que se está viendo más allá del momento en que te encuentres. Por eso, la idea fue mezclar la idea de tiempo histórico y tiempo mítico. ¿Cómo se consigue esto? Trasladando cada una de las escenas a diferentes momentos históricos. El primer acto es la presentación de la historia con el nacimiento de Edipo. Después viene el encuentro de Edipo y Mérope, su madre, que en realidad no es su madre, y trabajamos con la idea del complejo de Edipo. Y después aparece la escena de la esfinge -un ser con alas, garras de león y cuerpo de mujer-, que tiene atemorizado al pueblo tebano; hicimos un traslado y lo llevamos a la Segunda Guerra Mundial. Y así sucesivamente.

-Recién Alex mencionó el complejo de Edipo, ¿cómo contribuye el psicoanálisis a la vigencia y perpetuación en el tiempo del mito de Edipo?
-Valentina Carrasco: El mito de Edipo pasó por un tiempo casi de "olvido" dentro de lo que son los mitos griegos durante mucho tiempo. Así como hay muchos personajes mitológicos que fueron tomados por los trágicos franceses, italianos o por la dramaturgia de los siglos XVI, XVII y XVIII, no hay Edipos hasta el siglo XX prácticamente. Justamente, yo creo que el gran despertar de Edipo viene gracias a, por un lado, todo el renacer que tuvo el estudio de la mitología griega a fines de Siglo XIX con Nietzsche y otros, y, por otro, particularmente con Edipo, por el psicoanálisis. Creo que es fundacional. Y de ahí esta idea de hacer una mención en la obra. Edipo lo que le cuenta a su madre es un sueño que ha tenido en el que ve que va a matar a su padre y, con los brazos manchados de sangre, va a abrazar a su madre de una manera un poco erótica. Y entonces la madre le pregunta sobre el sueño. De ese modo, se reproduce un poco el mecanismo del psicoanálisis. Así que yo creo que la referencia ya está en la ópera. Por otro lado, yo creo que el psicoanálisis retoma el mito porque el incesto es un tema que quedó medio prohibido. Hay crímenes de todo tipo: se puede matar a los padres, a los hijos, a los hermanos, pero el incesto es un tema tan tabú que ha quedado completamente enterrado durante siglos en cierto modo.

RETABLO BARROCO. El pueblo tebano y los reyes (La Monnaie de Bruselas, 2011).

-¿Cómo influye en la puesta el hecho de que Edipo sea una obra tan conocida por el espectador?
-V.C.: Evidentemente todo el mundo que se siente en la butaca sabe que Edipo mató a su padre para casarse con su madre, pero la forma en que está articulada la obra tiene mucho de pesquisa policial, tiene mucho misterio. Aparece uno y cuenta la verdad, y después viene otro y cuenta. Entonces, el espectador tiene que ir poniendo juntos los pedazos y revelar la verdad, como le pasa al propio Edipo.

-¿Qué variaciones propone el texto de Edmond Fleg en relación al de Sófocles?
-V.C.: Edipo Rey y Edipo en Colono están tomadas bastante textualmente, aunque está más agilizado el diálogo y reducidos los parlamentos de los personajes y se suman cosas que no aparecen en la tragedia. Pero la mayor diferencia es que en la ópera Edipo está tomado como un personaje. En cambio, en la tragedia griega, Edipo tiene un rol heroico, y a la vez de pesquisa, porque averigua quién ha sido el asesino de un crimen que ha cometido él mismo. No tiene una psicología propia; hay una elaboración de este destino impuesto, pero no hay un análisis de sus dudas, sus nostalgias, sus sentimientos. Acá, en la ópera de Enescu se desarrolla el personaje desde una psicología. Entonces, su nacimiento, juventud, todas las escenas que normalmente en la tragedia están referidas, aquí pasan. Vemos el abandono de Corinto, el abandono de sus padres adoptivos, cómo mata a la esfinge. Es una dramaturgia que Fleg crea para tomar a Edipo como un ser humano al cual le pasan cosas.

-¿Cómo repercute esto en la idea de destino contemporáneo?
-V.C.: La idea de destino que se maneja en la ópera es diferente a la que se maneja en la tragedia. Si bien es verdad que, como se ve en la tragedia, el destino es algo inevitable y la así llamada "ironía trágica" sucede cada vez que el héroe intenta no cumplir su destino y por eso lo cumple; en la ópera Edipo dice una frase: "El hombre es más fuerte que el destino". Y esta es la idea que articula la dramaturgia de Fleg. Acá hay una cuestión humana: es un hombre que quiere superar a su destino. Se da cuenta al final de su vida de que el destino no es una cosa a evitar, sino a afrontar. Edipo dice: "Yo no soy culpable de haber matado a mi padre y haberme casado con mi madre, sí de no haber sabido ver que ese era mi destino y tratar de evitarlo". Y ese es el mensaje que llega hoy, Siglo XXI, que es que hay que asumir el destino y hacer algo con eso.

-A.O.: Yo creo que el hombre contemporáneo cada vez cree menos en el destino. Sin embargo, las catástrofes nos ayudan a potenciar esta idea de que sí hay un destino con el que nosotros no podemos hacer nada. Alfons Flores, el escenógrafo, tuvo esta idea de darle una cosa monocromática a la puesta con el barro a partir de esta catástrofe que hubo en Hungría en 2010 en la que hubo un desborde de químicos tóxicos que se derramaron en campos y pueblos, de un color rojizo. Esto iguala un poco todos esos saltos del tiempo y hace que el espectador no se despegue y pierda empatía con la obra.

-V.C.: Esta idea del barro -esto que nos mancha y nos envuelve-, está en la escenografía y los vestuarios como una especie de fatalidad que no nos podemos sacar de encima. Porque el barro, una vez que te ensuciaste, ensucia todo. Edipo es el único personaje que asume su destino y se purifica; aparece completamente limpio de barro.

-¿Cómo afecta la situación económica que está pasando España en el armado de las puestas de la Fura?
-A.O.: En general, hay una reducción por parte de los presupuestos en todo lo cultural. En este caso no afectó porque esta ópera está encargada desde hace tres años. Ya había una crisis, pero no en el grado de la de ahora.

SEGUNDA GUERRA MUNDIAL. La esfinge en un avión nazi (La Monnaie de Bruselas, 2011).

-¿Podrían establecer alguna relación entre esta situación actual y el mensaje que propone la obra?
-A.O.: Sí, por supuesto. Desde Edipo hay una reflexión de la lucha con el destino, y esto tiene que ver con la lucha del hombre contemporáneo que en estos momentos tendrá que hacer. En ese sentido, se puede aprender mucho de esa acción que toma, no de pasividad, sino de luchar contra ello, porque solamente enfrentándonos a nuestros propios miedos, podemos combatirlos. Aunque no es exactamente el tema, eso se ve en la obra y puede reflejar el momento actual. Entonces, por nuestra parte, la de los creadores, hay que cambiar el ingenio por los medios. Forma parte de un compromiso de parte nuestra de intentar hacer las cosas, no por menos dinero, pero sí racionalizando los recursos. A veces es bueno, como en el caso de Edipo o El Gran Macabro, contar con varios coproductores para que los costes sean más repartidos. Por otro lado, más allá de que cueste dinero, de esta forma se está dando trabajo a mucha gente. De modo que insisto en que no deben dejar de ser proyectos que involucre a muchísima gente.

-V.C.: Con este trabajo, se crean fuentes de trabajo. Y lo que es bueno es aprovechar todo ese esfuerzo más de una vez. Como dice Alex, cuando una obra se coproduce, o se hace en varios lugares, todo el esfuerzo no se acaba en cinco o seis funciones, sino que se vuelve a reaprovechar. Y eso hace que los costes para todo el mundo sea menor.

-Alex, ¿qué reflexión podés hacer respecto de las variaciones estéticas que fue sufriendo La Fura desde el '79, cuando se creó la compañía?
-A.O.: La Fura del Baus tiene una máxima desde el '79 que es partir de cero en cada proyecto, investigar en cada nueva propuesta. Yo creo que tenemos a nuestro favor la capacidad de reinventarnos. Hemos mantenido este carácter multidisciplinar que tiene la Fura dels Baus -por la formación de los diferentes componentes de la compañía: artes plásticas, danza, teatro, música-. Empezó como escuela en la calle; luego con la llegada a la democracia, los pasacalles, con esta cosa muy festiva; luego pasamos al "lenguaje furero", donde utilizábamos espacios arquitectónicos y generábamos a partir de ahí un trabajo más de performance con una relación directa al mismo nivel entre espectador y actor. Después vinieron los juegos olímpicos de Barcelona, que supuso la posibilidad de hacer un macro espectáculo con elementos grandes y mucha gente. Después hicimos una película de cine; y cambiamos el grito por la palabra con los espectáculos a la italiana, con texto. Era un momento donde nos definíamos como un grupo urbano, trabajábamos con música industrial, con residuos, materias orgánicas, y una imagen valía más que mil palabras en ese momento. Y luego pasamos a un momento donde una palabra podía ser mil imágenes. Es un proceso diferente. Y también, poco a poco fuimos teniendo colaboradores que enriquecen y rompen una endogamia creativa de unos años y generan un aporte importante de creatividad. Ante todo, la compañía no ha tenido miedo de reinventarse y eso es fundamental para un creador: no enmarcarse en una sola disciplina, sino pensar que la creatividad se puede desarrollar en cualquier ámbito.

-¿Creés que esta transformación tiene que ver con una maduración endémica de la compañía o con factores estéticos de las distintas épocas?
-A.O.: Yo creo que sin dudas tiene que ver con una maduración en el aspecto personal. Tus inquietudes con la edad van cambiando. En ese sentido, en 33 años, lógicamente tú también vas cumpliendo años al igual que la compañía. A mí me gustaría que no, pero es así (Risas). Los años tienen un valor muy significativo, son la experiencia. Así que, si bien en un principio éramos un grupo de vanguardia, aunque me cueste decirlo, hoy somos un clásico. Para definir ciertas cosas que se asocian a un lenguaje particular se utiliza muchas veces el calificativo de "furero". Esto quiere decir que tenemos un lenguaje propio. Así que uno tiene que estar muy orgulloso de que haya sido capaz durante muchos años de construir un lenguaje que te identifica.

FICHA
Edipo (Oedipe)

Ópera en cuatro actos (1936)
Música de George Enescu
Libreto de Edmond Fleg, basado en Edipo Rey y Edipo en Colono de Sófocles Coproducción del Teatro Colón de Buenos Aires con el Teatro Real La Monnaie de Bruselas, el Gran Teatre del Liceu de Barcelona y la Ópera Nacional de París
Estreno argentino
Director musical: Ira Levin
Concepto: Alex Ollé (La Fura dels Baus)
Dirección de escena: Alex Ollé y Valentina Carrasco
Principales intérpretes: Andrew Schröder / Natasha Petrinsky / Robert Bork

Dónde: Teatro Colón (Cerrito 628).
Cuándo: martes 29 de mayo, viernes 1 y martes 5 de junio a las 20.30 hs; y domingo 3 a las 17 hs.

Fuente: Revista Ñ Clarín

EXPONEN UNA ESCULTURA PROVOCATIVA DE BERLUSCONI DENTRO DE UN FÉRETRO

La obra "El Sueño de los Italianos", muestra al ex premier italiano sonriente, con el cinturón y la corbata desatada y la bragueta abierta en una urna funeraria de vidrio.

Los artistas Antonio Garullo y Mario Ottocento titularon la obra "El Sueño de los Italianos". Foto: Reuters

ROMA - Una estatua de Silvio Berlusconi -sonriente, con la corbata desatada, la bragueta abierta, el cinturón desatado, la mano izquierda dentro del pantalón y con pantuflas Mickey-, en una urna funeraria de vidrio, obra de dos artistas plásticos, se expone durante tres días en Roma.

La estatua de tamaño natural, hecha con resina, del ex jefe del gobierno italiano se expone en el Palacio Ferrajoli, justo enfrente del Palacio Chigi, sede del gobierno.

Los artistas Antonio Garullo y Mario Ottocento titularon la obra "El Sueño de los Italianos".

"Pensamos en Berlusconi, en su cuerpo, en la idea que todos los espectadores nos hicimos en los últimos años del dirigente italiano (...) encerrado en un féretro reservado en la tradición cristiana a la conservación del cuerpo de los santos, pero también, en una perspectiva laica, al cuerpo de los poderosos y los héroes como Mao o Lenin", explicaron los artistas.

Las pantuflas Mickey tienden a destacar "el lado histriónico del hombre político", dijeron los artistas que quisieron poner en evidencia "el culto de la personalidad de Berlusconi" en el pasado y "quizás en el futuro".

Una vista de "El Sueño de los italianos" desde arriba. Foto: Reuters

Fuente: lanacion.com