SOBRE EL MET,UN NIDO FUTURISTA CON VISTA AL CENTRAL PARK

El jardín de la terraza del museo que intervinieron Jeff Koons y Anthony Caro, hoy exhibe "Cloud City", la obra del argentino Tomás Saraceno.

CLOUD CITY. Tomás Saraceno concibió los módulos en acero con acabado de espejo y acrílico para cuestionar las nociones de tiempo y espacio.

POR CAROL VOGEL - The New York Times

En la imaginación de Tomás Saraceno, su constelación de 16 módulos unidos en la terraza del Metropolitan Museum of Art en Nueva York despegará con una fuerte ráfaga de viento y flotará sobre Central Park. "Todo se pondrá en órbita", dijo Saraceno.
En los 15 veranos anteriores, el jardín de la terraza del Met sirvió de marco a esculturas de artistas como Ellsworth Kelly, Jeff Koons y, el año pasado, Anthony Caro.
También ha sido un lugar para caminar por una senda serpenteante de bambú que se extendía unos 15 metros en una instalación poco tradicional que invitaba al visitante a participar. El entorno más inesperado de todos podría ser, sin embargo, el vertiginoso hábitat multipoligonal de acrílico y acero inoxidable con acabado de espejo llamado "Cloud City".
"Cloud City" es la obra más grande en la serie que Saraceno llevó a cabo en 10 años, "Cloud Cities/Air Port City". El artista argentino describió su creación como "una estación espacial internacional".
Saraceno hizo subir a esta visitante por una escalera retorcida de unos seis metros sobre el jardín de la terraza. Algunos de los pisos eran transparentes, y las paredes eran de acero con acabado de espejo, acrílico o abiertos al aire.
De golpe, los edificios, la gente y los árboles quedaban invertidos o desplazados, en algunos casos casi girando alrededor desde la perspectiva del interior de esta construcción futurista gigante.
Como muchas de las instalaciones de Saraceno, "Cloud City" representa su visión de ciudades flotantes que cuestionan las nociones convencionales de espacio, tiempo y gravedad. "Se puede tener una sensación de falta de gravedad que es un poco desconcertante", admitió.
Anne L. Strauss, curadora adjunta del departamento de arte moderno y contemporáneo del Met, vio la obra de Saraceno por primera vez en la Bienal de Venecia de 2009, donde redes moleculares de cuerda elástica negra envolvían una gran sala blanca en el edificio principal de los Giardini.
Las cuerdas propiamente dichas eran formas cristalinas complejas, lo cual hacía que la instalación fuera tan arquitectónica como filosófica.
La tela de araña, cuyas formas pueden destruirse con suma facilidad, era la metáfora de Saraceno para la fragilidad del mundo.
"Después de ver la obra, pensé que, teniendo en cuenta su incontenible inventiva, Tomás sería el artista ideal para crear algo en este lugar", dijo Strauss, agregando que "Cloud City" sería "similar a un telescopio que mira la atmósfera".
Saraceno, de 39 años, es arquitecto, razón por la cual gran parte de su actividad apunta a ampliar los límites del arte, la arquitectura y la ciencia. Para él, su instalación constituye una de sus visiones para hacer realidad un entorno utópico: una creación inspirada por lo obvio y por lo arcano ­dijo­ las ideas de Buckminster Fuller; la naturaleza efímera de las nubes y las burbujas, las bacterias y la espuma; y redes de comunicación sociales y neuronales.
Las instalaciones experimentales de Saraceno se exponen en toda Europa y en los Estados Unidos.
La más reciente de dichas exposiciones tuvo lugar en Berlín, donde se incluyeron unas 20 creaciones de Saraceno en una muestra que terminó en febrero.
Cuando "Cloud City" abandone la terraza del Met en noviembre, no volverá a ser vista en público nuevamente hasta el verano de 2013, cuando viaje al Green Box Arts Festival en Green Mountain Falls, Colorado, donde estará instalada en un bosque exuberante.
"Me gusta la idea de maleabilidad, de verla rodeada de árboles" ­dijo Saraceno. "Cuando se reconstruya en otro lugar, el cielo y el entorno serán diferentes; cambiará completamente".

Fuente: Revista Ñ Clarín

DIBUJANDO A ALEJANDRA

En las acuarelas y serigrafías de Santiago Caruso que, junto con documentos y objetos personales, son parte de una muestra de homenaje a Pizarnik, puede intuirse el espíritu de la escritora.

EL ECO DE SUS MUERTES. Una de las acuarelas realizadas por Caruso a partir de la poesía de Pizarnik.

Por Cristina Civale

En el homenaje a Alejandra Pizarnik que tiene lugar por estos días en el Museo Enrique Larreta a 40 años de su muerte a través de la muestra llamada El deseo y la palabra, se pueden apreciar varias cosas. Además de la exacta reconstrucción del escritorio de Pizarnik con sus fetiches reales, incluyendo desde su máquina de escribir Olivetti hasta sus gafas exhibidas como tesoro, dan valor a la muestra otros objetos personales de la artista, sumados a un puñado de fotografías, retratos de Sara Facio. En el medio de tanta realidad y como otra suerte de homenaje donde se encuentran ella y su obra pero miradas por otros ojos, destacan dos muestras dentro de la gran muestra –serigrafiados y acuarelas– creadas por el joven artista visual Santiago Caruso.

Sus dos exhibiciones, La condesa sangrienta (serigrafiados realizados para ilustrar el libro homónimo como encargo de la editorial española El Zorro Rojo, que editó este texto en prosa de Pizarnik con las obras de Caruso) y El eco de sus muertes (acuarelas creadas exclusivamente para El deseo y la palabra a partir de su obra poética), constituyen el corazón del homenaje y su mayor y más grata sorpresa, a la vez que dan la posibilidad, a quienes van al Museo seducidos por la obra imprescindible de Pizarnik, de conocer el trabajo de este artista muy prolífico a pesar de sus casi 30 años. Caruso es una figura central en el movimiento cada vez más ascendente de la novela gráfica, cultor de mundos siniestros, un artista que hace de su bandera el surrealismo, procesado a través del gusto reincidente en mundos oscuros, inexplicables y condenados.

Efectivamente, Santiago Caruso (Buenos Aires, 1982) logra, al interpretar a Pizarnik, una obra con sentido propio, como si la poeta misma lo autorizara a volar a partir de su obra más allá de ella, aunque ella y su obra sean la excusa, el empujón inicial para crear este puñado de trabajos que brillan en su oscuridad con luz propia.

Los serigrafiados reunidos en la muestra La condesa sangrienta constituyen un corpus que da cuenta de una historia que Pizarnik glosó a partir de la obra de Valentine Penrose, quien recopiló documentos y relaciones acerca de un personaje tan real como tremendo: la condesa Erzébet Báthory, asesina de 650 muchachas.

Alejandra Pizarnik cuenta así la historia de esta mujer real, antecedente literario de Drácula: “Se escogían varias muchachas altas, bellas y resistentes –su edad oscilaba entre los 12 y los 18 años– y se las arrastraba a la sala de torturas donde esperaba, vestida de blanco en su trono, la condesa. Una vez maniatadas, las sirvientas las flagelaban hasta que la piel del cuerpo se desgarraba y las muchachas se transformaban en llagas tumefactas; les aplicaban los atizadores enrojecidos al fuego; les cortaban los dedos con tijeras o cizallas; les punzaban las llagas; les practicaban incisiones con navajas (si la condesa se fatigaba de oír gritos les cosían la boca; si alguna joven se desvanecía demasiado pronto se la auxiliaba haciendo arder entre sus piernas papel embebido en aceite). La sangre manaba como un géiser y el vestido blanco de la dama nocturna se volvía rojo”.

Sobre esta historia de horror real que Pizarnik glosa de Penrose, toma también la curiosa operación que elige la escritora francesa para construir su relato. Horrorizada por los asesinatos de la condesa, decide pasarlos por alto y centrar su narración en su hierática belleza, como si ella misma justificase la necesidad de matar y hacer sufrir a las víctimas hasta lo inenarrable antes de que las mujeres jóvenes emitiesen su último suspiro.

LA CONDESA SANGRIENTA. Un serigrafiado de los que ilustraron el libro de la escritora, publicado en 2009.

Caruso consigue con sus ilustraciones captar no sólo las aberrantes acciones de la condesa asesina sino también la operación de Penrose y su glosadora, ahora Pizarnik, esa operación de desplazar por lo bello lo condenable, el crimen sin justificación. Si bien en la literatura romántica, la muerte y la sangre, la belleza y el sufrimiento son un panegírico, no lo es el asesinato por el asesinato mismo. Caruso, sin proponérselo, con sus serigrafías hace justicia poética. La muerte es muerte, el asesinato es tal y las torturas son aberraciones, sus serigrafiados sudan el horror de los hechos contados soslayadamente en el texto de Pizarnik y a través de una paleta siempre roja y negra, con un preciosismo exquisito en el dibujo, cuenta lo que se ha querido esquivar: los crímenes espeluznantes y diversos retratos de su ejecutora, donde su imaginario vuela a contarla cada vez como un monstruo.

En las acuarelas que componen El eco de sus muertes, Caruso cambia el registro. Afirma: “Elegí las acuarelas para la poesía porque me permitían trabajar con otra clave tonal y mantener el dramatismo de los serigrafiados. Al hablar del mundo infantil, necesité aplicar otros colores y salirme del rojo dominante en La condesa… Trabajé con la obra completa de la poesía, traté de darle una secuencialidad propia a partir de los personajes que Pizarnik presenta en sus poemas. Tomé algunos poemas, pero al crear la obra no la pensé expresamente como un acompañante, los hice dialogar con otros poemas y allí surgió mi propia obra. No ilustré en modo literal, trabajé como si cada una de mis acuarelas funcionasen de algún modo como espejos en el medio de dos poemas enfrentados entre sí”.

Sin duda, el espíritu de Alejandra impregna estos ecos creados por Caruso y justamente son ecos, desprendimientos no sonoros sino visuales de los poemas que permiten ejecutar otra obra, que funciona más allá del encargo de ilustrar. Y en eso consiste también la grandeza de Alejandra: presentar su obra como ofrenda para que otro artista, un varón apenas unos pocos años más joven que ella en el momento de morir, pudiera expresarse a través de su voz, encontrando la propia.

Fuente: Revista Ñ Clarín

EL AUTÉNTICO CÓDIGO DA VINCI,AL DESCUBIERTO EN MADRID

Los “Códices Madrid I y II” hablan de óptica y de pintura y también incluyen bocetos.

CABALLO. Boceto para una estatua que no se terminó.

Hace 45 años el diario estadounidense The New York Times anunciaba el hallazgo de dos importantes documentos de Leonardo Da Vinci en la Biblioteca Nacional Española (BNE), que habían estado perdidos durante un siglo y medio: eran los Códices Madrid I y II. Ahí, Leonardo habla de mecánica, de ingeniería y de pintura. Pero también de sus amores desesperados.

Ahora, con motivo de su restauración, (y del tricentenario de la BNE), la institución abrió “El imaginario de Leonardo Da Vinci. Códices Madrid de la Biblioteca Nacional de España”, una muestra que irrumpe en la intimidad del genio renacentista.

Las páginas que componen estos códices suponen el 10% del total de los documentos de Da Vinci y están escritos en un dialecto del italiano, con las concordancias incorrectas. Elisa Ruiz, curadora de la muestra, que puede verse hasta el 29 de julio, dice que ese uso del lenguaje “no cuadra con su inteligencia” y califica los Códices como “un retrato final del pensamiento de Leonardo”.

La exposición se divide en cuatro espacios: el primero sitúa a Leonardo en su contexto histórico; en el segundo, el protagonista es el Códice Madrid I, encuadernado y en una vitrina. Es un tratado de mecánica y estática, con anotaciones de óptica y astronomía. Lo componen 191 folios y fue escrito en 1493, de derecha a izquierda, algo característico en los escritos de Leonardo (Ver Genio...). El tercer espacio está dedicado al Códice Madrid II que, al no estar encuadernado, se exhibe en diferentes vitrinas. Es un tratado de fortificación, estática y geometría de 157 folios que, se estima, fue escrito entre 1503 y 1505. Incluye bocetos para el famoso “caballo perdido” de Leonardo, que iba a ser la mayor escultura jamás creada y que nunca terminó, ya que el bronce con el que lo iba a hacer se usó para fundir cañones. El cuarto espacio está diseñado para dar a conocer el trabajo de restauración de los códices en 2010 y 2011.

ILUSTRADO Y ESCRITO AL REVES. Uno de los códices que se muestran ahora en España.

La historia que lleva estos escritos a Madrid empieza al morir Leonardo, en 1519, cuando pasan a manos de su amigo Francesco Melzi. El hijo de Melzi se los da a un escultor, Pompeo Leoni, que es contratado por Felipe II y los lleva con él. Leoni muere en 1606 y los compra Juan de Espina, amigo de Francisco de Quevedo, quien los cede al Rey Felipe IV. Así, estuvieron en la Biblioteca Nacional de España desde su fundación. Pero Recién fueron hallados en 1964.

Las obras habían sido expuestas antes, pero nunca con la intención, de mostrar de forma transversal el pensamiento de este adelantado, autodidacta, y obsesivamente perfeccionista, presa, además, del síndrome de la “obra inacabada”, que le hacía revisar sus escritos de forma continua: casi nunca conseguía darlos por cerrados.

Los usuarios de la biblioteca, adelantó su directora Gloria Pérez Salmerón, decidieron por votación que el próximo libro interactivo editado por la institución, sean los Códices Madrid: el anterior fue el Quijote.

GENIO, INCLUSO EN GEOGRAFÍA

La mayor parte de los escritos de Leonardo están trazados de derecha a izquierda, como en espejo, y con numerosas siglas y abreviaturas. Una de las teorías dice que el motivo era que, al ser zurdo, así manchaba menos la página con tinta. Pensamientos más arriesgados hablan de un intento de proteger sus anotaciones, para ocultarlas de la Iglesia Católica Romana, cuyas ideas científicas solían ser opuestas.

Fuente: Revista Ñ Clarín

LA UNESCO PIDE A PERÚ MEDIDAS DE EMERGENCIAPARA PRESERVAR MACHU PICCHU

Vista aérea del sitio arqueológico Machu Picchu, 130 kilómetros al norte de Cusco, en Perú. Una misión de la UNESCO se mostró preocupada tras evaluar el estado de conservación de Machu Picchu y pidió medidas de emergencia respecto a la expansión desordenada del poblado de Aguas Calientes, que amenaza a la ciudadela, y por la construcción de una vía alternativa hacia el santuario.

Por Roberto Cortijo 

Una misión de la UNESCO se mostró preocupada tras una evaluación sobre la conservación del sitio arqueológico peruano de Machu Picchu y pidió medidas urgentes respecto a la expansión desordenada del poblado de Aguas Calientes, que amenaza a la ciudadela, y la construcción de una vía alternativa hacia el santuario.

"Las autoridades, para proteger Machu Picchu, necesitan tomar medidas de emergencia rigurosas en relación al crecimiento desordenado del poblado de Aguas Calientes", señaló Nuria Sanz, jefa para América Latina y el Caribe de la UNESCO. El pueblo de Aguas Calientes, ubicado en la zona baja del complejo arqueológico, se ha convertido en una amenaza para el sitio por su crecimiento desordenado en habitantes, hoteles, restaurantes y comercio informal.

"Hay que generar una dinámica que permita un control y reglamento exigente, de respeto con el sitio, a las autoridades por el esfuerzo que hacen, de respeto con el turista y servicios", dijo Sanz a la prensa. El objetivo de la visita de la misión, realizada entre los pasados 21 y 23 de mayo, ha sido el de "colaborar" con las autoridades y encontrar la mejor solución para la conservación de Machu Picchu, señaló la UNESCO.

Sobre la zona de amortiguamiento, amenazada por la construcción de una carretera alternativa de acceso al santuario, Sanz sostuvo que se recomienda a la Unidad de Gestión del Santuario Histórico de Machu Picchu (UGM) el aporte de especialistas en geodinámica, infraestructura hidráulica y de comunicación para realizar una evaluación técnica.

Las autoridades regionales deben establecer políticas que impulsen un crecimiento ordenado de la economía de esa zona de amortiguamiento y no esperar a que se convierta en un "Aguas Calientes II", precisó la misión. También se ha recomendado al Gobierno peruano la creación de un panel internacional de asesores y técnicos que ejecute los planes de conservación de Machu Picchu.

El Ministerio de Cultura informó de que la UNESCO descartó en su informe que exista alguna alerta o signo de alarma que ponga en riesgo la infraestructura del complejo arqueológico. Sin embargo, el ministerio señaló en una nota que la misión presentó el informe preliminar a las autoridades de la UGM y también recomendó "tomar medidas de emergencia rigurosas" ante el crecimiento desordenado del pueblo Aguas Calientes.

Los expertos de la UNESCO ofrecerán un primer informe de su evaluación de la conservación de Machu Picchu dentro de dos semanas y tendrán listo el estudio final dentro de siete meses, puesto que reunieron mucha documentación que todavía deben analizar, según la agencia oficial Andina. No es la primera vez que la UNESCO alerta sobre el crecimiento desordenado del poblado y la construcción de la vía alternativa. Sin embargo, hasta el momento las autoridades locales no han atendido las recomendaciones.

La famosa ciudadela inca, construida en el siglo XV por el inca Pachacutec, fue declarada patrimonio cultural de la humanidad en 1983. En los últimos años se han presentado una serie de observaciones referidas a la accesibilidad al sitio, el manejo de los residuos sólidos dejados por los turistas y su gestión por parte de las autoridades locales.

La ciudad de piedra de Machu Picchu (Montaña Vieja), construida en la cima de una montaña a 2.400 metros de altura, ejerció como centro ceremonial o sitio de descanso para nobles incas. Por el contrario, los expertos descartan que haya sido fortaleza militar.

Machu Picchu, con una superficie edificada en piedra, tiene unos 530 metros de largo por 200 de ancho, una zona de terrazas agrícolas y otra de habitaciones, además de 172 edificios en total dentro de un santuario de 32.500 hectáreas.

Fuente: AFP

COLÓN MIRANDO HACIA EL ESTE

Columna. El bello monumento junto a la Rosada, con su reja.

Por Eduardo Parise

Si uno se centra sólo en las cifras que aluden a su construcción, se puede decir que el peso total de la obra orilla las ciento veinte toneladas; que su altura es de 26 metros; que la columna central está hecha en un solo bloque y que la estatua que sostiene, esculpida en el famoso mármol de Carrara, mide más de seis metros y pesa unos 38.000 kilos. Pero esos son sólo datos técnicos. Porque el conjunto, una verdadera joya artística, es uno de los tantos monumentos importantes que tiene Buenos Aires y que muchas veces el apuro cotidiano no nos permite admirar.

Está en el Parque Colón, a metros de la cara menos conocida de la Casa Rosada y de la circular avenida De la Rábida. Evoca la figura de Cristóbal Colón, el navegante genovés que en 1492, buscando un camino hacia las Indias, se topó con un continente al que después se bautizó como América. Y aunque lo inauguraron el 15 de junio de 1921, fue un regalo más de los que la Argentina recibió al cumplirse el Primer Centenario de la Revolución de Mayo. El obsequio vino de parte de la numerosa colectividad italiana y la piedra fundamental se colocó el 24 de mayo de 1910.

El monumento tuvo como padrino y promotor justamente a un inmigrante nacido en 1832 en Lavagna, Italia y que murió aquí, su país de adopción, en julio de 1916. Se llamó Antonio Devoto quien desde 1850, cuando instaló un almacén en el centro porteño, llegó a convertirse en un verdadero empresario, banquero e industrial. Su figura tiene muchas facetas para destacar, aunque alcanza con recordar que fue el creador del barrio que lleva su nombre.

Pero volvamos al Monumento a Colón. Es obra del escultor florentino Arnaldo Zocchi (1862-1940) que fue quien ganó el concurso organizado por Devoto para su construcción. Fue realizado totalmente en Italia y luego, desarmado pieza por pieza prolijamente numeradas, las partes se transportaron hasta aquí. Entonces, el propio Zocchi se encargó de dirigir la obra de montaje en el Parque.

En el cuadrado que le sirve de base, hay grupos escultóricos representando a “La Ciencia”, “El Genio”, “El Océano” y “La Civilización”, inspiradas en los versos de Medea , la obra de Sófocles. También hay imágenes relacionadas con la vida de Colón y junto a unas alegorías que representan “La Fe” y “El Porvenir”, está la puerta que lleva hacia una habitación circular, que iba a albergar un museo dedicado al navegante pero nunca se realizó. A seis metros de profundidad hay otra cripta donde se ven la columnas que son el sostén subterráneo del monumento. Afuera, en la cara que da al río, hay otra curiosidad: las marcas que sobre el monumento dejaron las esquirlas del bombardeo que en junio de 1955 se realizó en un intento para derrocar al presidente Juan Perón. Del otro lado está grabado el nombre de Zocchi y una leyenda en latín: “Molis Artifix”. Significa artista de la piedra. Lamentablemente, el Parque Colón está cerrado con rejas y no se puede acceder a él.

Los conocedores dicen que el de Buenos Aires es el único monumento en América dedicado a Colón en el que el navegante mira hacia el Este, como oteando el horizonte de cara a España. Sin embargo, en la Ciudad, también hay otro orientado en esa dirección. Es el ubicado en la plazoleta Tucumán, a metros del cruce de avenida 9 de Julio con Santa Fe. Se titula “Cristóbal Colón en las Américas” y es obra de otro pintor y escultor italiano llamado Ugo Attardi (Génova, 1923-Roma, 2006). Representa en forma abstracta la conquista española de América y fue instalado el 12 de octubre de 1992, al cumplirse cinco siglos del descubrimiento. Pero esa es otra historia.

Fuente: clarin.com

PROTESTA EN ITALIA CONTRA UN VERTEDEROEN LA VILLA DEL EMPERADOR ADRIANO

Una estatua al borde de una piscina en la Villa de Adriano, en Tívoli, cerca de Roma, en una imagen del viernes 25 de mayo. Un movimiento de protesta inédito en Italia llamó el jueves a "salvar" la Villa del emperador Adriano, tras la autorización para construir en sus inmediaciones un vertedero para procesar las basuras de la capital.

Por Laurent Kalfala

Un movimiento de protesta inédito en Italia, que se moviliza a través del web y recursos judiciales, llamó el jueves a "salvar" uno de los complejos arqueológicos más bellos de la península, la Villa del emperador Adriano, cerca de Roma, tras la autorización para construir en sus inmediaciones un vertedero para procesar las basuras de la capital.

"Salvemos Villa Adriana", reza la petición pacífica que circula por internet y es promovida por importantes historiadores, arqueólogos, personalidades de la cultura y gente común. En total, más de 6.000 personas han firmado la petición.

Al movimiento de protesta se han adherido también defensores del ambiente y hasta el presidente de Consejo Superior para los Bienes Culturales, el profesor Andrea Carandini, quien renunció al cargo como gesto de protesta.

El gobierno presidido por el tecnócrata Mario Monti, a petición de la presidente de la Región Lacio, Renata Polverini, líder de la derecha local, autorizó esta semana la construcción del vertedero a cerca de 700 metros de la residencia imperial de Adriano, Villa Adriana, en Tívoli, a 23 kilómetros de Roma, construida en el siglo II y desde 1999 proclamada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO.

Ante tal decisión, el ministro de la Cultura, Lorenzo Ornaghi, amenazó con presentar su renuncia si no se para el proyecto y cumplió el jueves una visita a sorpresa del lugar. "No podemos permitirnos una ola de críticas internacionales. Villa Adriana y sus alrededores no pueden ser estropeadas", lamentó el ministro en una entrevista al diario La Repubblica.

La mansión, donde pasó sus últimos años el emperador Adriano, de 120 hectáreas, ejemplo romano de un jardín tipo alejandrino, constituye una pequeña ciudad con palacios, fuentes, termas, bibliotecas, teatro, templos, salas para ceremonias oficiales y habitaciones para cortesanos, pretorianos y esclavos, inspiró además la célebre obra literaria 'Memorias de Adriano', de la belga Margherite Yourcenar.

Por primera vez desde que fue designado en noviembre para sacar Italia de la crisis económica, el gobierno de Monti se encuentra dividido, después de que uno de sus asesores estrella, el comisario para superar la emergencia basuras, aprobase el vertedero en Villa Adriana debido a que el mayor centro para procesar los desperdicios de la capital, Malagrotta, está saturado.

"Se trata de un negocio que vale 300 millones de euros al año", sostiene el diario Il Fatto Quotidiano.

El partido ecologista Verde solicitó a la justicia el secuestro de la villa por violación de un bien cultural y para tutelar el medio ambiente. "Es un ataque a la cultura y a la historia de nuestro país, un acto irresponsable", denunció en un comunicado.

El consejo de ministros debía examinar el viernes el caso, que podría desatar una ola de protestas callejeras.

Roma debe construir urgentemente un vertedero y corre el riesgo de pagar una elevada multa a la Unión Europea por incumplimiento de las normas para la recogida diferenciada de las basuras.

La ley prevé que el 65% de las basuras sea recogido de forma diferenciada en el 2012, pero sólo se llega al 25%, según los datos publicados por Il Fatto Quotidiano, que sostiene que faltan centros intermedios para procesar los desperdicios.

Fuente: AFP

BARCELONA EXPLORA LA RELACIÓN DE LA MARCA PICASSO Y LA ECONOMÍA DEL ARTE EN EL SIGLO XX

EN EL MUSEO PICASSO

Barcelona explora la relación de la marca Picasso y la economía del arte en el siglo XX

BARCELONA, 24 - El Museo Picasso de Barcelona explora en su nueva exposición temporal la relación de la marca del artista con el desarrollo de la economía del arte a lo largo del siglo XX y hasta hoy, a través de un recorrido "excéntrico" ideado por los comisarios Pedro G. Romero y Valentín Roma.

La muestra 'Economía: Picasso' se podrá ver del 25 de mayo al 2 de septiembre y discurre entre dos documentos emblemáticos que actúan a la manera de prólogo y epílogo, han explicado este jueves los organizadores en rueda de prensa.

El primero es una carta de Picasso a su amigo Bas (1897), donde el pintor malagueño describe sus impresiones tras visitar, por primera vez, el Museo del Prado, y el segundo, la revista 'Nueva España', editada por el Comité por la Defensa de la República Española en abril de 1938.

Entonces Picasso no solo es el colaborador estelar, sino que incluso aparece como director del Museo del Prado.

Entre ambos documentos discurre una exposición poco convencional, que incluye numerosas obras de Picasso, como los carteles que hizo para la Caja de Previsión y Socorro de Barcelona en 1900, y en los que, según Roma, ya se percibe cómo el artista diferenciaba claramente el arte del sistema del arte.

Las obras de Picasso se acompañan de piezas de otros artistas; así, se pueden ver 'Tzanck Check', de Marcel Duchamp; 'Expressive Rhytm', de Alexander Rodchenko', y 'Just what was it that made yesterday's home so different, so apeealing'', de Richard Hamilton, entre otras.

Cada uno de los siete ámbitos de la muestra tiene como contrapunto varios trabajos creados específicamente para el proyecto por colaboradores habituales de Pedro G. Romero, como Israel Galván, José Luis Ortiz Nuevo, Gonzalo García-Pelayo y el Niño de Elche.

También se aportan testimonios inéditos, como una entrevista con el abogado que defendió al agresor del Cristo del Gran Poder de Sevilla, y que según Roma, hace una interesante reflexión sobre temas iconoclastas.

Fuente: Europa Pres