DECODIFICAN LOS SABORES DE LA MÚSICA

Inusual experimento / Reúne a físicos, matemáticos, artistas y hasta un chef molecular. ......................................................................

Exploran los engranajes del pensamiento a partir de asociaciones entre la percepción del sonido y el gusto.

Nora Bär - LA NACIÓN

Gioseffo Zarlino, importante teórico de la música del siglo XVI, asignaba a ciertas consonancias la cualidad de "dulces" y "suaves". Berlioz se refiere a la "pequeña voz ácida del oboe". El transgresor Eric Satie, pianista y compositor del último siglo, pide en alguna de sus piezas que se toque "con la punta de la lengua". Estas asociaciones entre la percepción del sabor y ciertos parámetros musicales no sólo sugieren que existen puentes entre las experiencias sensoriales, sino que permiten preguntarse por la semántica del pensamiento (cómo construimos significado). Es precisamente sobre estos temas que giró un inusual trabajo realizado por dos físicos, un matemático y músico argentinos, que acaba de publicarse en la revista Perception . Los científicos no sólo probaron que existe una correspondencia entre la música y el sabor, sino que las asociaciones exceden los atributos sensoriales para ingresar en el dominio de la semántica. "Siempre me intrigaron las indicaciones, a veces muy curiosas y singulares, que aparecen en las partituras -cuenta Bruno Mesz, el pianista/matemático del grupo- y quería ver si había una cierta congruencia en la interpretación." Mesz, del Laboratorio de Acústica y Percepción Sonora de la Universidad de Quilmes, es uno de los asistentes al curso de doctorado que dicta el físico Mariano Sigman en la Facultad de Ciencias Exactas y Naturales de la UBA, al que también concurren otros matemáticos, biólogos, lingüistas. "Hablamos mucho sobre música y semántica, música y lenguaje, música y pensamiento en general -agrega Sigman-. Un día se nos ocurrió esbozar un proyecto para establecer puentes entre estas experiencias. Encontramos un montón: algunos intuitivos y otros no tanto. Por ejemplo, la representación del tiempo y del espacio. Casi todo el mundo piensa que el pasado está atrás y el futuro, adelante; es una arbitrariedad bastante persistente en todas las culturas. Casi todos creemos que hay colores cálidos y fríos. Son puentes sinestésicos entre la sensación térmica y la cromática. En este trabajo, nos preguntamos si existe una correspondencia ubicua entre dos experiencias sensoriales y culturales en apariencia distintas, la música y el sabor." Para averiguarlo, los investigadores convocaron a nueve músicos entrenados en improvisación que venían de la música popular, académica y contemporánea, y les pidieron que realizaran 24 improvisaciones sobre la base de los cuatro gustos canónicos: dulce, salado, amargo y ácido. Encontraron que estas palabras inspiraban patrones muy consistentes: el amargo se correspondió con sonidos graves y ligados, el salado, con el stacatto (notas bien separadas unas de otras), el ácido/agrio, con melodías muy agudas y disonantes, y el dulce, con música consonante, lenta y suave. "Las dimensiones que analizamos son las más típicas -explica Mesz-. El tono, la duración, la articulación o continuidad entre las notas, si los acordes son resonantes o disonantes, la intensidad..." Para probar objetivamente las regularidades, Sigman y Marcos Trevisan, del Laboratorio de Sistemas Dinámicos y del de Neurociencia Integrativa, de la UBA, diseñaron un programa de computación que "escuchó" (decodificó) las melodías y reconoció con alrededor de un 80% de precisión si la palabra que había disparado su creación era "amargo","dulce","ácido" o "salado". Pero la exploración no terminó allí. De un conjunto de 108 improvisaciones, los científicos luego les pidieron a 57 estudiantes sin ningún tipo de entrenamiento musical que escucharan los 15 segundos iniciales de tres composiciones correspondientes a cada sabor, ordenadas al azar. Después de cada una, los participantes tenían 10 segundos para contestar a qué sabor la asociaban. El nivel de acierto superó el 70%. "Pudieron adivinar el gusto de la música casi a la perfección -dice Sigman-. Esto muestra que hay una promiscuidad sensorial que es la base de la metáfora y del pensamiento. Somos seres que construyen objetos semánticos, de significado, a partir de la experiencia sensorial. Y eso tiene que ver con cómo se organiza el pensamiento, porque esos puentes no son caprichosos, sino que tienen ciertas regularidades. Una primera pregunta es si responde a un condicionamiento cultural. ¿Responderían lo mismo en países que tienen música pentatónica? Esto abre preguntas cuya respuesta no conocemos..." Pero lo más interesante está por llegar. Inspirado en la idea proustiana del gusto y el olfato como disparadores de la evocación, Bruno Mesz se lanzó a componer nueva música a partir de las improvisaciones. "Diseñé un procedimiento algorítmico de composición en el que las improvisaciones van evocando temas del repertorio clásico o popular por similitud -explica-. Por ejemplo, si hay algo que se parece a un fragmento de Beethoven, en lugar de utilizar el original pongo el de Beethoven, Puccini o lo que fuere. Así, se forman collages o mosaicos, con reminiscencias de los originales, pero siempre respetando el "sabor" original." Hacia fin de año, estas creaciones darán lugar a una performance que combinará instalaciones, actuación, degustación. "La ciencia se comunica de manera siempre muy fría -concluye Sigman-. Queremos que este trabajo se exprese en un descubrimiento «sabroso» de correspondencias universales entre sabores y música. Una experiencia totalmente inusitada en ciencia."

WORK IN PROGRESS

A fines de año, la música de Bruno Mesz reunirá en una performance a la actriz María Alche (La Niña Santa), al chef del resto molecular La Vinería de Gualterio, Alejandro Digilio, y al director Rafael Spregelburd. * "Trabajo a partir de lo que me sugiere el mercado, la memoria afectiva y también la música -dice Digilio, que toca la batería desde los diez años-. Voy a buscar contrapuntos, intensidad, confusión...". * "Será un concierto de música y sabores -agrega Sigman-Habrá fragmentos amargos de Beethoven, melodías dulces de Debussy o Mozart... Y a partir de eso, una instalación sinestética, que todavía está en elaboración."

UN MARIO BENEDETTI ÍNTIMO,EN EL RELATO DE SU ÚNICO HERMANO

La biografía “Mario por Benedetti” rescata anécdotas y afectos del escritor uruguayo.

“MARIO POR BENEDETTI (RETRATO ÍNTIMO DE MI HERMANO)”. DE MIGUEL ANGEL CAMPODÓNICO

Por Daniel Viglione, ESPECIAL PARA CLARIN

A dos años de la muerte de Mario Benedetti –fallecido en mayo de 2009–, su único hermano, Raúl, publica una biografía en la que revela aspectos desconocidos de la personalidad del escritor. “ Mario por Benedetti (Retrato íntimo de mi hermano) , es una biografía por Miguel Ángel Campodónico, un libro que se construyó con las cartas que Mario le envió a Raúl durante su exilio, porque Mario, conservaba siempre la obsesión de escribir para vencer la tristeza y la depresión, de modo de no caer en lo que él llamaba la neurosis”, señaló a Clarín Álvaro Risso, editor de esta biografía. Lo que hizo Campodónico, luego de leer las cartas y archivos de prensa, así como también documentos de distinta naturaleza y libros especialmente dedicados, fue conversar largamente con Raúl, rescatando instantes claves de la vida de su hermano. “Mario ya no está, sin embargo mi memoria lo pone frente a mí, lo veo escribiendo a máquina el diarito que hacía con varios papeles carbónicos que le permitían obtener numerosas copias de su trabajo. Yo, ocho años menor que él, salía a venderlo por el barrio”, recuerda Raúl, a la vez que menciona lo curioso que es para él hacer memoria ahora de cómo Mario se preocupaba por el dinero, cómo creía que no podría enfrentar los gastos imprevistos. “En 1977 llegó a plantearse cqué sería de su futuro, hasta se decía que su situación de entonces le significaba virtualmente la pérdida de la posibilidad de jubilarse. Pensaba en la inestabilidad que tendría que enfrentar en los años siguientes ya que aseguraba que su única esperanza eran los derechos de autor, los cuales, al menos en el Río de la Plata y por razones obvias, habían disminuido considerablemente justo cuando habían alcanzado su máximo nivel”. Otro de los recuerdos que evoca Raúl tiene que ver con la primera estadía de Mario en Cuba, en 1968, época en la que se había hecho correr la noticia de que el autor de Montevideanos se había suicidado. “Un disparate malintencionado que él se tomó con bastante buen humor sobre todo porque ya antes en Montevideo también había circulado el rumor de que había fallecido. Lo que verdaderamente le interesaba a Mario era que mis padres se hubieran enterado antes del desmentido que de la noticia falsa, ya que se había ocupado de avisarles por Prensa Latina que gozaba de muy buena salud. Con su humor característico llegó a decir que de muy buen fuente podía asegurar que la noticia de su suicidio era falsa”. Según Raúl Benedetti, su hermano también se preocupaba bastante por adelgazar. Llegó hasta seguir el régimen de un dietista búlgaro que me aseguraba le permitía comer muchas cosas sin pasar hambre y que le parecía realmente efectivo. “Pero no pasaba mucho tiempo hasta que se olvidaba de los sacrificios y volvía a comer lo que le gustaba”. Raúl ha intentado rescatarlo todo del olvido, incluyendo las conflictivas situaciones que debió enfrentar poco antes de la muerte de Mario e incluso después, cuando se generaron distintas polémicas en torno al testamento dejado por el escritor, el cual, según dijo en aquel momento Raúl, fue firmado sin seguir la verdadera voluntad de su hermano. En dicho testamento, el escritor establecía como única heredera a la Fundación Mario Benedetti, dejando para su hermano Raúl una renta vitalicia mensual de U$S 2.000. Esta etapa Raúl la recuerda con dolor, de hecho, el capítulo del libro se titula “ Un final no feliz . Adiós a Mario”, en el que da cuenta que lo peor sobrevino “cuando le pedí al secretario (Ariel Silva) la llave del apartamento de mi hermano y se negó a entregármela agregando que la depositaría en la policía. No tengo ningún reparo en afirmar que en aquel momento yo fui tratado como si fuera un cero a la izquierda, tal como si no existiera. Y una de las cosas que más me dolió fue enterarme, además, que habían dispuesto que un policía estuviera apostado en la puerta del apartamento, por lo que no se me permitiría ni siquiera la más mínima posibilidad de volver a entrar en él para despedirme del lugar en el que había vivido con mi hermano parte del último tramo de su vida”, señala Raúl.

VISIONES EN CONTRAPUNTO

Arte / Muestras

Jóvenes artistas españoles y argentinos exponen obras en las que prevalece la reflexión sobre los discursos y las pequeñas acciones cotidianas

Martín Guerrero, Dislocación en cadena.

Por Diana Fernández Irusta LA NACIÓN

¿A qué alude -más allá de la obvia referencia generacional- la categoría "arte joven"? Para el crítico y curador Rodrigo Alonso, la expresión suele estar asociada a erróneos clichés. "Se da por sentado que el artista joven no posee una línea de trabajo coherente, que reacciona más bien a los estímulos del entorno con cierta gracia u ocurrencia -escribió en la introducción al catálogo del Premio Cceba de Arte Joven Argentino, realizado el año pasado-. Por otra parte, se sobrevalora la manifestación de su intimidad, como si su edad le impidiera ser analítico o reflexionar sobre los acontecimientos del mundo. Asumiendo su incapacidad para acceder a los recursos necesarios para abocarse a las producciones sofisticadas, se lo identifica con el dibujo, la acuarela o la pintura en pequeño formato, 'obritas' que surgen con la facilidad y la rapidez de sus hormonas y que lo ubican en la sala de espera a las posibilidades del artista consumado." Con la curaduría de la muestra In Situ. Contrapuntos de arte actual , Alonso insiste en la búsqueda de otras referencias para la producción de los artistas jóvenes. En este caso, el énfasis está puesto en los cruces entre creadores argentinos y españoles, las líneas de conexión entre sus diversas obras, la inserción en emprendimientos desarrollados a lo largo del tiempo y, fundamentalmente, los modos y el alcance del diálogo entre estas piezas y el contexto actual. "A nivel de producción, no hay diferencia entre España y la Argentina -comenta el curador, que desarrolla su trabajo ente Buenos Aires y Barcelona-. Lo diferente es la envergadura de los proyectos, el nivel de estructura. Por ejemplo, en nuestro país hay más espacios de exhibición que de producción de obra." A cada lado del océano, los artistas fueron convocados para gestar un proyecto en el marco de esta muestra. El resultado es un conjunto de obras en las que, independientemente del origen de sus autores, priman la inquietud por los recursos de lo escenográfico, la recreación de una cotidianidad por lo general doméstica y la alusión a un exterior también marcado por esa suerte de micropolítica que ancla en los pequeños sucesos del día a día. Destaca la serie Siestas somos , de Gimena Macri, óleos sobre papel en los que el proverbial misterio del sueño se ahonda y se hace suspenso de los cuerpos, de los espacios, incluso de las identidades. Como si, por intermedio de sus trazos, Macri lograse que la cercanía de la siesta se quebrara y se transformara en enigma.

Irina Kirchuk, por su parte, rescata de la calle fragmentos desechados de la vida diaria (electrodomésticos, muebles, plásticos y otros objetos) y construye con ellos esculturas en las que la composición, el movimiento y la intensidad de los juegos de color encuentran equilibrio y una personal poética. En contraste con la dinámica propuesta por los elementos "transmutados" por Kirchuk, se impone la distancia más bien ominosa que surge de la instalación de Martín Guerrero, recreación puntillosa de un espacio oficinesco en el que todo -muebles, computadora, cajones- está absolutamente cubierto por una membrana negra. Como si, al sellarse de este modo, el habitual espacio destinado a un trabajo de rutina se revelara repentinamente asfixiante y cerrado en sí mismo. El interés por la dinámica entre lo real y su recreación, con la consecuente atención a los pliegues de lo escenográfico y de la construcción discursiva, adquiere intensidad en el diálogo entre las obras de Nicolás Gullotta y Paloma Polo. Atenta a la interacción que suele suscitarse entre los avances tecnológicos y los procesos sociales, Polo presenta un video en el que, en el marco de una cuidadosa escenificación de un estudio de televisión, dos hombres (no sabemos si son científicos o representan serlo) discuten sobre el tiempo y el espacio. Gullotta también apela a la recreación escenográfica, pero en su caso los límites de la cita a lo real se desdibujan aún más. Obra efímera, el Congreso de fenómenos espaciales S.I.M.A incluye las instalaciones básicas de cualquier encuentro de este tipo (sillas para el auditorio, mesa de los ponentes, espacio para tomar un café) y una agenda de charlas que, efectivamente, prevé la asistencia de organizaciones dedicadas al fenómeno ovni. La propuesta podría ser pensada como una mixtura entre instalación y performance . Un gesto irónico, incluso. Su autor niega cada una de estas posibilidades. "Es una escultura -asegura-. Tiene tridimensión, composición e implica el esfuerzo de varias personas. Me agrada la idea de que un grupo de gente establezca contactos. Quienes participan del congreso se reúnen para tener un contacto con otros seres."

Ficha.

In Situ. Contrapuntos de arte actual, selección de artistas de la Argentina y España.

En Cceba (Paraná 1159), hasta el 30 de abril

Fuente texto: lanacion.com

EL DESAFÍO DE LA PINTURA

Arte / Concursos Más de mil obras fueron evaluadas en la edición 2010 del Salón Nacional de Pintura que impulsa la Fundación Banco Nación; las 44 seleccionadas se exhiben en el Centro Cultural Borges

Jardín con árbol, Juan Andrés Videla, primer premio adquisición. / GENTILEZA CENTRO CULTURAL BORGES

Por Julio Sánchez

Cada vez que transito un Salón de Pintura me viene a la cabeza el recuerdo de estas líneas que Jorge Luis Borges escribió en "El idioma analítico de John Wilkins": "Esas ambigüedades, redundancias y deficiencias recuerdan las que el doctor Franz Kuhn atribuye a cierta enciclopedia china que se titula Emporio celestial de conocimientos benévolos . En sus remotas páginas está escrito que los animales se dividen en (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (l) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas". La multiplicidad de propuestas, poéticas, técnicas, edades y procedencias de los artistas provoca tanto entusiasmo como desconcierto. Esas "ambigüedades, redundancias y deficiencias" son las que suelen marcar el paso de todos los salones, y el Salón Nacional de Pintura de la Fundación Banco de la Nación Argentina, que se puede visitar en el Centro Cultural Borges, no es la excepción. En este caso, el monto apreciable de sus premios y la seriedad con la que se organiza desde el año 2000 marcan la diferencia. En su edición 2010, el primer premio adquisición de $ 50.000 fue otorgado a Juan Andrés Videla por su obra Jardín con árbol ; el segundo, de $ 30.000, correspondió a Hernán Salamanco por su obra Natural vista , y el tercero, de $ 20.000, a Marina De Caro, por Comunidad origami . Además, hubo menciones para Carlos Bissolino y Marcelo Torreta, y menciones honoríficas para Ignacio de Lucca, Florencia Levy y Mariano Vilela.

Natural vista, Héctor Salamanco, segundo premio adquisición. Foto GENTILEZA CENTRO CULTURAL BORGES

La presidenta de la Fundación, Silvia Gallego, encomendó la curaduría a Ana María Battistozzi, gestora cultural y crítica de arte de larga trayectoria, que a su vez convocó a un jurado de selección integrado por Diana Aisenberg, Juan Astica, Alejandro Miguel Dávila, Daniel García y Felipe Pino. Juntos eligieron 44 propuestas (sobre un total de 1014 envíos) para que el jurado de premiación compuesto por Juan José Cambre, Mercedes Casanegra, Fernando Farina, Josefina Robirosa y Eduardo Stupía se hiciera responsable de los resultados finales. En la presentación del catálogo (completísimo libro con fotos y biografía de cada artista y de los jurados), Battistozzi discurre sobre los tropiezos, muertes y resurrecciones que tuvo la pintura en el país y en el mundo. Son largas las disquisiciones teóricas acerca de la salud o enfermedad de esta práctica, como -por ejemplo- las concienzudas reflexiones de Luis Felipe Noé sobre lo que él mismo llama "el strip tease de la pintura". Pero el argumento más arrollador puede ser el comentario de una visitante a este salón, una señora amante del arte y del espray excesivo en su peinado, que proféticamente enfatizó: "Mientras haiga una pared, habrá pintura". La pintura fue revalorizada en los años ochenta, cuando irrumpió con grandes formatos escudados en las etiquetas de transvanguardia en Italia, pintura salvaje en Alemania y Nueva Imagen en la Argentina. Luego se aquietó el panorama, se compensó con formatos como las instalaciones, y hoy goza de una situación estable. Dos funciones fundamentales de la pintura, la representación y la narración, compitieron con formatos como la fotografía (desde el daguerrotipo hasta la tecnología digital) y el videoarte (con subgéneros como la videoinstalación o el web-art ); sin contar el cine, que adquirió autonomía propia muy rápidamente. Es natural que frente a tamaño desafío algunos pintores optaran por la abstracción (sea geométrica o expresiva, además de los territorios intermedios) o por el simbolismo. En la Argentina hay epígonos de las tendencias hegemónicas que logran un lenguaje más o menos personal, y subtendencias alimentadas otrora por críticos de arte, hoy por coleccionistas y marchands (o coleccionistas devenidos marchands , o pintores devenidos marchands alternativos). No faltan, por suerte, los que siguen el dictado de sus impulsos y trascienden las modas pasajeras. Quizás el desafío de la pintura (figurativa o no) no sea qué narrar sino cómo narrar.

Ficha.

Salón Nacional de Pintura 2010 , organizado por la Fundación Banco de la Nación Argentina en el Centro Cultural Borges (Viamonte y San Martín), hasta el 24 de abril

Fuente: ADN Cultura LA NACIÓN

SEOANE MÚLTIPLE

Arte / Muestras

El Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero rinde homenaje a un artista de dos mundos, habilidades varias y una única convicción.

Figura, 1962, óleo sobre tela. / GENTILEZA MUNTREF

Por Elba Pérez Para LA NACION

El campus de Caseros inició la temporada con una muestra ejemplar que reúne, pero no puede agotar, la ingente actividad de Luis Seoane. Para hacerla posible se concertó el saber de Laura Buccellato -curadora y directora del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires- con aportes de colecciones públicas y privadas, así como de la fundación coruñesa que lleva el nombre del artista, sostenida por sus familiares. Ciento treinta grabados, óleos y una programación inteligente y participativa proyectan su obra de muralista, escritor, ceramista, publicista y militante cultural antifascista. En estos frentes combatió con denuedo, contra viento y marea. Introdujo entre nosotros las vanguardias europeas, hizo propia la tradición argentina (criolla, decía él con precisión) y vivificó con acento propio esa erudición plural que supo compendiar con la sencillez aparente del pensamiento complejo llegado a feliz término. "Buena como el pan", así calificó Julio Payró la obra plástica de Luis Seoane. Y, como el pan, es necesaria la íntegra ética del hombre y del artista polifacético, cuya luminosa estela alumbra en Buenos Aires y en La Coruña. En la ciudad junto al Río de la Plata nació en fecha augural (1910) y murió en 1979 en su entrañable Galicia, al socaire de la Torre de Hércules, erigida por los romanos, único faro que guía las zozobras de los marineros que afrontan la Costa da Morte. Estos pormenores no son baldíos. Saberes ancestrales, míticos, cultos, eruditos y populares, propuestas audaces de su tiempo, a todas las instancias atendió con vitalidad y sutileza de difícil equilibrio. Seoane fue rara avis . La muestra hace ancla en la obra gráfica. Es un acierto, porque los recursos del lenguaje xilográfico, tan remotos como adecuados al espíritu contemporáneo, inspirador de la imprenta, y de uso popular y proselitista, inspiraron su obra de ilustrador y editor. Y es inocultable su incidencia en los murales del Teatro Municipal General San Martín ( El circo criollo ), Sociedad Hebraica Argentina y otros realizados en edificios privados. Con dibujo de línea cerrada, figuraciones sintéticas y articuladas en áreas de color -a menudo desplazadas- le permitían poner en juego la dinámica sin perder la bidimensionalidad del muro. Las figuras protagonistas actúan como en el estarcido, dando contundencia a la forma destacada sobre el fondo. En correlato, el color es de tintas puras, planas, sin claroscuros ni alusiones de volumen. Seoane era ducho en vivificar superficies sin alterar la unanimidad del tono. Es la alianza entre la sabiduría del artista, conocedor y protagonista de las vanguardias del siglo XX, que abrevaba en el arte medieval y en la gracia espontánea de los olleros gallegos. Cabe recordar que, en Sargadelos, España, y en la localidad bonaerense de Magdalena, creó la industria cerámica junto al laboratorio experimental de formas. Fue su avatar de la utopía de la Bauhaus, abortada por el nazismo. Abogado de la República Española, Seoane conoció bien el azote dictatorial. En su galleguidad y convicciones democráticas hizo ariete para la totalidad de su múltiple acción.

En cada faceta volcaba entusiasmo, afán y ahínco notables. En las dos riberas del mar que no distanciaba sus patrias fundó un nexo, ese puente que afinca al gaucho Martín Fierro en las rías de La Coruña. Y en los muros de Buenos Aires emplazó a los percebeiros, heroicos marineros del Cantábrico. Fue su modo de celebrar la naturaleza y la condición del hombre laborioso. Generoso hasta la prodigalidad, encontró en Maruxa la compañera ideal y en sus sobrinos los continuadores de la noble estirpe. Argentino en España, gallego entre nosotros, tuvo réplica inapelable a la impertinencia de un burócrata. Un aduanero porteño puso en duda la nacionalidad argentina consignada en los documentos. "¡Pero si habla como un gallego!", dijo, pasmado, el empleado. Seoane replicó: "Hablo con el acento del general San Martín". En Buenos Aires lideró a los exiliados españoles que tanto dieron a nuestro medio industrial y cultural. Y en España socorrió a los exiliados argentinos ahuyentados por las inclemencias políticas. "Parece el eterno retorno de la injusticia", solía ironizar. Y exhortaba a combatir con las armas del conocimiento, del arte y de la acción infatigable. Fue, a su modo, otra Torre de Hércules, ese vigía que socorre a los marinos. La muestra del Muntref honra la hombría y el talento creador de Luis Seoane López. La programación prevista acorta distancias y contribuye a sostener la antorcha que portó. En España lo recuerdan la fundación y el museo que llevan su nombre, calles, plazas y bibliotecas. Es hora de que en la Argentina se le haga justicia.

Ficha.

Seoane, grabados, pinturas, publicaciones en el Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (Valentín Gómez 4838, Caseros), hasta el 30 de abril. De lunes a sábados, de 11 a 20

ADN SEOANE (Buenos Aires, 1910 - La Coruña, 1979)

Se formó en España. Abogado laboralista en la República Española, hizo estudios de Bellas Artes, cerámica, arte mural, textil y editorial. En 1936 regresó a la Argentina, donde intervino en forma activa en el medio cultural. Más tarde alternó sus días en las dos tierras, a las que dio lo mejor de sí.

Fuente: lanacion.com

SÁBAT Y EL DESTINO DE LA MANO

Una acuarela que retrata a los músicos de la orquesta de Duke Ellington.

Por Antonio Muñoz Molina

Hermenegildo Sábat es un dibujante de jazz no porque haga retratos de músicos sino porque hace jazz con sus lápices o sus pinceles untados de tinta igual que un jazzman improvisa líneas melódicas. Parece que la mano va sola, pero va a alguna parte. La mano sabe a dónde va. La mancha de tinta sabe hasta dónde tiene que extenderse para cobrar la forma de una sombra o de una cara. Sábat es un dibujante de jazz en la misma medida en que Lester Young era un saxofonista de jazz. El secreto no está en el tema sino en el procedimiento. El negro de la tinta del dibujo es tan hondo como el de las fotografías en blanco y negro de la edad de oro del jazz, que fue también una edad de oro de la fotografía. Y gracias a Sábat he confirmado algo que ya sospechaba, pero a lo que hasta ahora mismo no le doy forma: al poner juntos su retrato de Lester Young y su retrato de Onetti me doy cuenta de cuánto se parecen los dos, en lo superficial y en lo profundo, y esos dos amores míos que hasta este momento estaban en regiones separadas se reúnen. Lester Young es el Onetti de la música de jazz. Onetti es el Lester Young de la literatura. Basta escuchar unos compases de saxo tenor para reconocer a Lester Young, igual que con dos notas de piano ya sabemos que escuchamos a Monk. Basta una frase que va creciendo musicalmente como a tanteos y parece que no sabe hacia dónde va para saber que se lee a Onetti. Que se lo escucha. Ésa es la misma línea delicada y sinuosa de los dibujos de Sábat. Les parfums, les couleurs et les son se répondent. También las palabras.

Fragmento del texto que el autor escribió especialmente para el catálogo de la muestra en la galería Jorge Mara-La Ruche

Fuente:lanacion.com

JAZZ EN FOCO

Varios fotógrafos se especializaron en retratar a los principales músicos y cantantes del género; muchas de las mejores tomas se exponen en Buenos Aires hasta el 30 de mayo

Herbie Hancock se inclina sobre el teclado en esta foto de Francis Wolff tomada en 1964.

Por Pablo Gianera LA NACIÓN

Según cierta anécdota conocida, un saxofonista -omitamos por piedad su nombre- intervino en una sesión de estudio con Thelonious Monk. Concluida la grabación, le pidió al pianista repetir su solo; estaba seguro de que no había sido particularmente inventivo y creía poder hacerlo mejor. La respuesta de Monk fue inapelable: demasiado tarde, debería haberlo pensado antes. En el jazz, no hay vuelta atrás. Pueden encontrarse algunas variantes de este incidente musical; a veces circula con otros nombres propios y otras circunstancias, pero el final es siempre el mismo: la dirección única de la improvisación. Una vez tocada y cerrada sobre sí misma, aquello grabado espera solamente la recompensa o el escarmiento que depara la provisoria eternidad del registro.

Antes de su entrada en la era digital, también en la fotografía existía una zona de improvisación que ponía en juego la pericia para interactuar con la luz, el objeto, el cuadro, el instante. Sobre todo, la fotografía habitaba en la incertidumbre acerca de la imagen, oculta hasta el revelado. Encontramos allí un símil. El improvisador de jazz reconoce plenamente lo que hizo sólo cuando lo escucha grabado, pero no durante la ejecución. No es casual que en la fotografía y en el jazz se hable de "tomas"; ambos, el jazz y la fotografía, funcionan a golpes de takes , y lo que vemos en una toma fotográfica encierra una verdad sobre la take de jazz. A veces, incluso, depara una verdad crítica, como en las fotos de William Gottlieb, que trabajó de fotógrafo nada más que diez años, de 1939 a 1948, la edad de oro del bebop .

El hecho de que Gottlieb empezara a fotografiar músicos para ilustrar las críticas que él escribía no debería pasarse por alto. El crítico precede al fotógrafo y, en cierto modo, lo determina. Todo lo que Gottlieb mira, lo mira con ojos críticos. Un género en sí mismo, la foto de jazz tiene una tradición y una historia por derecho propio, con sus héroes particulares, que corre paralela a la del género. Así como el jazz nunca habría sido lo que es sin la aparición del disco, tampoco, más frívolamente, sería lo que es sin las fotos que registran a sus músicos. Cuando es buena, la foto de jazz depara la ilusión del sonido, pero del único sonido que corresponde al músico retratado. Es la evidencia histórica de ese sonido idiosincrásico y adquiere por lo tanto una inaudita significación estética.

Ningún fotógrafo puede contar, materialmente, la historia entera del jazz, pero en cada una de estas fotos, de esas partes de la historia, en cada de uno de los cuerpos que aparecen en ellas, está su espíritu completo; y esto incluso cuando los músicos no están tocando. Basta pensar en la secuencia de tres fotos de Allan Grant en la que el trompetista Dizzy Gillespie y el saxofonista Benny Carter se saludan. Tenemos en esa serie algunos atributos del bebop : la contraseña destinada al principio sólo a los iniciados, el juego, el lenguaje cifrado. Ese espíritu recorre Jazz, Jazz, Jazz, la muestra que podrá verse, desde el próximo lunes hasta el 30 de mayo, en la galería Jorge Mara-La Ruche. La exposición, un sueño realizado para cualquiera que ame el jazz, irá luego al Círculo de Bellas Artes de Madrid, donde se completará con ciclos de cine, conferencias y jam sessions . Apasionado del jazz, y de la música en general, Mara reunió devotamente fotos de, entre otros, Herman Leonard, Francis Wolff, Don Hunstein, Roy Decarava y de Hermenegildo Sábat, de quien también pueden verse sus acuarelas dedicadas a músicos de jazz. Aunque no hay un orden cronológico, el recorrido empieza con una foto de los años veinte y progresa luego hacia las décadas de 1950 y 1960.

Trompetas. Louis Armstrong fotografiado por Sábat en Buenos Aires, en 1957

Son en total veintidós fotógrafos, y un pintor y fotógrafo -el propio Sábat-, que se impusieron la misión de fijar lo pasajero y de que eso pasajero quedara, sin perder su condición de obra de arte, como testimonio. "La fotografía es pintura con luz", definió una vez Herman Leonard. El relato diseñado por la muestra sigue ese mismo itinerario: de la foto a la pintura. Ya sea en un extremo o en el otro, esas imágenes no sustituyen la música; sin embargo, la incluyen, la organizan en figuras, consiguen el milagro de que la escuchemos en su ausencia.

Jazz, jazz, jazz. La muestra podrá visitarse hasta el 30 de mayo, en la Galería Jorge Mara-La Ruche (Paraná 1133), de lun. a vier. de 11 a 13.30 y de 15 a 19.30, y los sáb. de 11 a 13.30.

HERMAN LEONARD, LA MIRADA SECRETA

Se le deben a Leonard por lo menos tres fotos decisivas: una, moderadamente cenital, en un picado divino, que muestra a Charlie Parker con el pianista Lennie Tristano y el guitarrista Billy Bauer. Otra, uno de los retratos más emblemáticos de la historia del jazz: Dexter Gordon, en un ligero contrapicado, envuelto en humo y con el desinterés propio del dandy. Pero la tercera es la más narrativa de todas ellas, aunque no porque se cuente allí una historia sino porque narra, en un encuadre, la naturaleza gregaria del género. Con pose elegante y pelo recogido, Ella Fiztgerald canta a contraluz. Desde una mesa, en primera fila, la miran hechizados, con ojos iluminados, Duke Ellington y Benny Goodman. Es un golpe de genio de Leonard. En lugar de mostrarnos directamente a Ella, nos muestra la admiración inapelable que Ellington le profesa, lo que finalmente nos la descubre de manera más decisiva de lo que lo hubiera hecho un simple retrato. La mutua admiración de los músicos de jazz, el reconocimiento de la deuda de honor que unos mantienen con otros, es una de las condiciones de posibilidad de la tradición jazzística. Leonard cumple así con su programa: "Mostrar a los artistas de jazz con la mejor luz posible. Contar la verdad, pero hacerlo en términos de belleza".

FRANCIS WOLFF, LA POSE

Richard Avedon sentía que la gente se acercaba a él para ser fotografiada del mismo modo que iban a un doctor o a una adivina: para descubrir cómo eran. Francis Wolff podría haber dicho lo contrario; parece ser él quien va hacia el fotografiado. La pose no está en el músico; la pose es una conquista del fotógrafo, que la encuentra y, al encontrarla, en cierto modo la inventa. Wolff había llegado de Europa, huyendo del nazismo, como Alfred Lion, que hacia 1939 había fundado Blue Note, el sello que, desde principios de los años cuarenta, administrarían juntos, como una sociedad de aficionados. Wolff fue documentando pacientemente cada sesión de grabación, y muchas de sus imágenes terminaron luego en las tapas de los LP, a veces recortadas o reencuadradas por el diseñador Reid Miles. Wolff y Miles inventaron una manera completamente nueva de concebir el arte de tapa, que solía mantener una relación, a veces directa, a veces ambigua, con el título del disco. Muchas de esas fotos fueron tomadas en los estudios del ingeniero de sonido Rudy Van Gelder. Primero, en el que el ingeniero había montado en el living de la casa de sus padres, en Hackensack, Nueva Jersey, reconocible en las fotos por una persiana americana a la izquierda del piano. Luego, a partir de 1959, en otro, mucho más amplio, que Van Gelder instaló en Englewood Cliffs. El cambio de locación modificó también radicalmente las fotos de Wolff. Con más espacio, el fondo de sus fotos desaparece. Wolff trabajaba con la cámara en la mano izquierda y el flash en la derecha (estilo "Estatua de la Libertad"), al modo de los viejos reporteros gráficos. En su afán por conseguir la iluminación correcta, tiraba tanto del cable del flash que debía luego soldarlo en la cabina de Van Gelder. A ese flash inestable se le debe la dramática iluminación de las fotos de Blue Note. En las imágenes de Wolff, parece ser siempre de noche, round about midnight , podría decirse. Mientras graban Blue Train , colmo radiante del hard bop , Coltrane y Lee Morgan miran a Curtis Fuller, casi fuera de campo, visible únicamente por la campana de su trombón. En otra foto, Herbie Hancock, muy joven, tan concentrado como la música que tocaba en la década de 1960, se recuesta sobre el piano, acariciado por el humo de un cigarrillo ajeno. Detrás de ellos no hay nada. El flash ilumina a los músicos como un farol callejero o como la luz pasajera que precede a la tormenta. Según Van Gelder, en esas sesiones "Art Blakey era el trueno y Francis, el relámpago".

DON HUNSTEIN, EL TESTIGO

En las notas originales para Kind of Blue (1959), de Miles Davis, el pianista Bill Evans comparó famosamente el procedimiento seguido para improvisar en ese disco con cierta práctica de la pintura japonesa en la que el artista se veía obligado a ser espontáneo y en la que las borraduras y las correcciones estaban vedadas. También las fotografías de Don Hunstein podrían haber sido ese término de comparación. En sus años como fotógrafo del sello Columbia, Hunstein realizó innumerables retratos, pero ninguno resultó quizá tan fulminante y revelador (salvo tal vez los de Bob Dylan y su novia Suze Rotolo caminando en la nieve neoyorquina, uno de los cuales terminaría en la tapa del LP The Freewheelin' Bob Dylan ) como aquellos que tomó en las sesiones de Kind of Blue , uno de los discos más influyentes de la historia del jazz, grabado con premisas musicales mínimas, apenas unos apuntes llevados por Davis. Vemos a John Coltrane, a Cannonball Adderley, a Miles Davis y a Bill Evans. Los saxofonistas tocan y los otros dos miran el piano. ¿Es un ensayo o una grabación? En el caso de Kind of Blue , esa diferencia fue un expediente irrelevante. Perdido en el 30th Studio que Columbia tenía en Manhattan -enorme salón recubierto de panales de madera que había sido una iglesia armenia y que ya no existe-, Hunstein aisló la condición experimental, y a la vez feliz, tremendamente relajada, del disco.

CHUCK STEWART, EL MOVIMIENTO

I play the camera , "Toco la cámara", respondió Chuck Stewart cuando Count Basie le preguntó qué hacía mezclado entre los miembros de su banda. Otro pianista, Billy Taylor, decía de Stewart que había sido influido por los músicos que retrataba y que sus fotos demostraban que también él, como los músicos, sabía improvisar y componer al mismo tiempo. A semejanza de los improvisadores, el fotógrafo pensaba por adelantado, tenía cierto plan. Stewart conocía tan bien a los músicos que podía anticipar gestos y reacciones en sus actuaciones, y aun fuera del escenario. Junto con el rostro de perfil de Eric Dolphy y el retrato doble de Archie Shepp y Coltrane que sería la tapa de Four for Trane , la foto de Betty Carter en plena actuación es posiblemente la más célebre de Stewart. La extroversión vocal de Carter está toda allí. Reproduce sus rasgos en el instante de máxima intensidad. La torsión del cuerpo de Carter, el índice y el pulgar de la mano derecha que sostienen en el cable del micrófono en un chasqueo frustrado, la vena del cuello marcada y, muy en segundo plano, la sonrisa del pianista Walter Davis Jr. son un símil visual del swing, indefinible desde siempre, aunque persuasivamente reconocible en la imagen.

Los humanos rostros del jazz

Por Hugo Caligaris

No es extraña la atracción que han sentido muchos grandes fotógrafos por el jazz. Es bastante preciso hablar de "mundo" con referencia a este género, verdaderamente popular al menos hasta la década del 60. El jazz fue -y, en medida menor, todavía es- un mundo, por su enorme variedad. Comprende estilos, colores, humores, formaciones, temperamentos y estados de ánimo muy diversos, si se los compara con la uniformidad relativa de lo que vino después. Las figuras y las expresiones de sus principales intérpretes siguen la misma regla humana: la multiplicidad, la diferencia. Hubo entre ellos flacos y gordos, negros y blancos, miradas reflexivas y risas francas, melancolía y entusiasmo: el terreno ideal para las cámaras. También los retratistas de ese universo múltiple tuvieron diferentes miradas. No hubiera podido ser de otro modo: eran parte de la misma "tribu". Nuestra nota de tapa recorre esas imágenes ya clásicas y analiza los puntos de vista de sus autores, a propósito de una muestra que no querrá perderse ningún amante de la gran música popular del siglo XX.

Fuente: adn Cultura LA NACIÓN