ADÁN Y EVA VUELVEN AL PARAÍSO

Las célebres tablas de Durero regresan a las galerías del Museo del Prado - Su restauración en los talleres de la pinacoteca ha durado dos años.

Las dos obras de Durero restauradas.

ÁNGELES GARCÍA - Madrid

De vuelta en el paraíso del Prado, Adán y Eva lucían ayer casi se diría que libres de pecados originales. Han sido dos años de restauración de las tablas en las que Alberto Durero (1471-1528), genio del Renacimiento alemán, intentó atrapar el canon de belleza ideal: desde su altura de nueve cabezas (en lugar de las ocho habituales), los pespuntes de color plateado y nacarado y esa anatomía apenas sugerida.

Adán había sido agujereado con saña y los daños parecían irreparables.

Tras las delicadas intervenciones, las obras han recuperado la espectacular belleza con las que deslumbraron en su emplazamiento original en el Ayuntamiento de Núremberg y desde 1827, en el Prado. Allí vuelven ahora, durante cuatro meses: Adán y Eva presidirá la galería central del museo. Después, volverán a acompañar a las restantes obras de Durero propiedad de la pinacoteca, entre ellas, el bellísimo autorretrato del pintor.

A la izquierda, Adán, antes, durante y después de la restauración. A la derecha, Eva en el mismo proceso.

Entretanto, gracias a un peculiar montaje, se puede contemplar la historia del delicado y complejo proceso de lifting que se ha realizado sobre las pinturas y las tablas que las soportan.
Gabriele Finaldi, director adjunto del museo, explicó ayer que la necesidad urgente de restaurar la obra se planteó en 2004. Expertos internacionales reunidos en el museo estudiaron a fondo los muchísimos daños producidos por reparaciones muy agresivas y decidieron que los trabajos se harían en el propio taller del museo, uno de los más prestigiosos del mundo, en colaboración con el Metropolitan de Nueva York y la Fundación Getty. Las tablas subieron al taller en 2008.
Estaban en pésimo estado, pero la que soporta a Adán había sido agujereada con saña de forma que soporte y pintura presentaban daños aparentemente irreparables.
De restaurarlas se han ocupado dos especialistas de un género del que no se cuentan más de una decena en todo el mundo: José de la Fuente, del Museo del Prado, y George Bisaca, del Metropolitan de Nueva York. Ayer, en el auditorio del museo se proyectaron imágenes del antes, el durante y el después del trabajo. Así se pudieron apreciar, en primeros planos, los efectos de las destructivas restauraciones realizada sobre las pinturas. Los responsables también de la recuperación de las tablas de El descendimiento de la cruz, de Roger van der Weyden, aseguraron que nunca se habían enfrentado a un trabajo tan complicado como el que representaban las piezas del artista alemán.
De la pura restauración de la pintura de las tablas se ha ocupado Mayte Dávila, trabajadora del museo desde hace 35 años. Dávila detalló los desastres que, desde el siglo XVIII, han sufridos estas obras. "Las sucesivas capas de barnices y repintes han sido monstruosos", explica.
Regalo de Cristina de Suecia a Felipe IV en 1654, un año después llegaron a Madrid. Se colgaron en las llamadas Bóvedas de Tiziano, las estancias de verano del Alcázar de Toledo, donde se expusieron junto a piezas maestras de Rubens, Tintoretto o Ribera. En el Alcázar, sufrieron su primer gran deterioro a consecuencia del incendio de 1734.
Siempre al borde del peligro, Carlos III ordenó su destrucción junto a otros muchos cuadros que él consideraba indecentes. Se salvaron entonces, pero el paso del tiempo y los malos cuidados hicieron sonar las alarmas.
Mayte Dávila contemplaba ayer con admiración el trabajo que ha capitaneado: "Ver ahora los tonos ámbar de Eva o los plateados de Adán proporciona auténtica felicidad".

Fuente: elpais.com

Nota: Adán y Eva (en alemán, Adam und Eva) es una pareja de pinturas realizada por el artista alemán Alberto Durero (Albrecht Dürer). Están pintadas al óleo sobre tabla. Datan del año 1507, según consta en un cartel junto a Eva. Ambas miden 209 cm de alto, y en cuanto a la anchura, una mide 81 cm. y la otra 80. Se exhiben actualmente en el Museo del Prado de Madrid (España).

¿LOS MUSEOS LATINOAMERICANOS ATRASAN?

En “El museo en escena”, recién editado, catorce expertos analizan el contexto y el clima intelectual de los museos más emblemáticos de América Latina desde su creación. Política, cultura e historia se entrelazan en este diálogo con Américo Castilla, su compilador.

POLÉMICA. La momia del Llullaillaco, hoy en el MAAM (Salta), abrió el debate sobre la pertinencia de su traslado.

Por MERCEDES PEREZ BERGLIAFFA

* Un recorrido descentrado

La flamante publicación de El museo en escena comienza a llenar uno de esos vacíos que todavía, en nuestro país, se están saldando: el que trata sobre cómo se forman, construyen, llenan, planifican, restan y cambian los museos locales actualmente, y con qué sentidos se hace.
Tema con poca publicación originaria de América Latina, aunque abundante sobre todo en los lenguajes sajones –lo que para nuestra realidad museológica y patrimonial sólo es útil a medias– el libro intenta aportar conocimientos sobre las instituciones museísticas latinoamericanas y sobre su historia. Intenta plantear preguntas, llamar a la reflexión, haciendo hincapié sobre todo en los contextos históricos y en las investigaciones sobre los llamados “climas de época”.
La selección de los autores, que incluye a los argentinos Néstor García Canclini, Irina Podgorny, Laura Malosetti Costa, Susana García, Graciela Schimilchuk, la chilena Natalia García- Huidobro Budge, la mexicana Ana Rosas Mantecón, el paraguayo Ticio Escobar, los brasileños Renata Motta y María Margaret Lopes, la boliviana Carmen Beatriz Loza, el colombiano William Alfonso López Rosas y el costarricense Oscar Navarro Rojas, nos habla a las claras del ánimo regionalista del compilador del libro, el abogado y artista Américo Castilla.
También nos dice sobre el fenómeno que está ocurriendo desde la segunda mitad del siglo XX, desde que el arte y todo lo vinculado a él traspasaron en mucho las fronteras artístico-estéticas y se convirtieron casi exclusivamente en un fenómeno mediático, de masas y de mercado (recordemos a Madonna comprando el Autorretrato de Frida Kahlo en el año 1982…).
Probablemente sea por todo esto que en la actualidad los antropólogos culturales posan con mucha fuerza su atención sobre el arte y sus diversos sistemas como tema de investigación, y comienzan a escribir sobre él.
Esta tendencia también queda demostrada en el libro: muchos de los autores convocados por Castilla son antropólogos. Reconocido sobre todo por su desempeño como gestor cultural en la Fundación Antorchas, entidad en la que dirigió el sector cultural durante doce años, como parte del directorio que presidió el Museo Nacional de Bellas Artes durante 2006-2007 y luego, durante los 2000, como director de Patrimonio y Museos de la Secretaría de Cultura Argentina, Castilla viene actuando durante los últimos años a través de su fundación, TyPA (Teoría y Práctica de las Artes), un organismo que se dedica sobre todo a la difusión y edición de textos sobre artes nacionales y regionales, a los temas vinculados al patrimonio y al cine.
En diálogo con Ñ desde Chicago, la ciudad donde participaba de un congreso al momento de realizarse esta entrevista, Américo Castilla habla, entre otros temas, de los museos como construcción política, de las tendencias actuales en las instituciones públicas y privadas y de la experiencia de pensar este libro.
Por sus anteriores desempeños, usted conoce perfectamente los museos que existen a lo largo y a lo ancho de la Argentina. ¿Qué tipo de espacio piensa que representan hoy los museos dentro de nuestras ciudades? Por su aspecto exterior los hay desde invisibles hasta determinantes de la circulación urbana. En uno u otro caso, el alcance simbólico de los mensajes que son capaces de emitir, los diálogos que puedan suscitar o la capacidad mediadora entre la diversidad de interpretaciones que están en condiciones de asumir, permite que les atribuyamos un sitio de privilegio para la convivencia ciudadana.
Aunque hay que tener en cuenta que el museo no es el mejor lugar para constatar conocimientos sino para confrontarlos, porque es una experiencia sensorial que te abre la curiosidad hacia cosas que no imaginabas, y también a confrontar tus propios prejuicios. Idealmente, los museos no deberían ser lugares para constatar prejuicios, aún cuando existan algunos capaces de hacerlo, como por ejemplo, los parques temáticos; vos vas a Tierra Santa porque querés confirmar lo que ya sabés.
¿Cómo piensa que un museo llega a constituirse como construcción política? En nuestro país, en el pasado, la única región que fue capaz de crear su propio centro de investigación, su propio centro de poder simbólico que pasara por encima del poder político, fue Córdoba. Esta provincia creó su propia Academia de Ciencias, que fue atesorando los objetos valiosos de la región.
Fue distinto lo que ocurrió en regiones de una enorme riqueza como pueden serlo Salta y Tucumán. En estos casos, los objetos valiosos eran traídos a Buenos Aires. El propio Schiaffino –creador del Museo Nacional de Bellas Artes– pedía que se trajeran todos los vestigios de las misiones jesuíticas a la capital. De hecho, se trajo toda la imaginería, a través de un alemán, Meyer, y de Ambrossetti mismo. Con todo esto lo que quiero decir es que elaborar una puesta en escena desde la cual atribuir significados e interpretaciones determinadas acerca del pasado o el presente, es un acto que adjudica veracidad a determinados discursos en detrimento de otros. Que esa escenificación tenga lugar en un ámbito legitimador como un museo brinda a esa narrativa un rol social predominante.
¿Cuál es para usted la importancia de que los objetos con algún valor simbólico estén en su contexto original? Si un objeto tiene su contexto alrededor tiene todos sus valores próximos, a la vista. Si lo apartás y lo ponés como obra de arte dentro de algún museo, entonces pasa algo distinto. El objeto tiene su sentido original en su contexto original.
¿Es realmente importante que un determinado objeto se exhiba en su lugar de origen? Es un tema cuestionable, que está relacionado con la etnografía. Por ejemplo, los descendientes de los pueblos originarios reclaman los objetos que pertenecieron a sus ancestros. Ahora, hay otro tema: tienen que tener dónde ponerlos.
No puedo dejar de mencionar un caso polémico, que fue la creación del Museo de Arqueología de Alta Montaña (MAAM) en Salta hace algunos años, al descubrirse las famosas momias de los niños de Llullaillaco. Recuerdo que usted se oponía a este museo.
Sí, en esa época yo era director de Patrimonio e hice una declaración sobre el tratamiento de los derechos humanos en relación a ese tema.
Ocurre que ése fue un enterratorio muy muy original de la zona andina del Cono Sur. Fue una ceremonia muy especial, que no sucedía en todos los Andes sino sólo allí. Violar ese enterratorio ritual es tremendo. Uno puede decir “se hizo por interés cientifico”, pero eso ya se había hecho muchas veces, no había necesidad de bajar a los niños de las montañas. Aún cuando los procesos científicos no fueron malos, el resultado final… es un show. Es un negocio. Ahí cobran entrada.
Usted menciona en el libro que un visitante puede acercarse a un museo a través de la intelectualidad o de la afectividad. ¿Cómo sería este acercamiento a través de la afectividad? Sabemos que los sentimientos son vehículos que despiertan más vívidamente la curiosidad y ponen en alerta a los sentidos de un modo más amplio que la exclusiva especulación mental. Leer un panel que cuenta la historia de un inmigrante, no es lo mismo que estar a bordo de la cubierta de una nave escuchando las aves y observando un paisaje inesperado; seguir las huellas de un jaguar en un ámbito sombrío para luego descubrir en las penumbras un hacha o una vasija prehispana con la imagen del felino, puede decirnos más acerca del significado ritual de estos seres que cualquier lección al respecto. Pongo estos dos ejemplos del felino y de la nave porque ocurrieron dentro de exhibiciones en museos locales.
¿Qué discursos piensa usted que se están construyendo en los museos de Buenos Aires y en los de otras regiones del país? El caso de los ejemplos anteriores, que corresponden a exhibiciones montadas en el Museo Regional de la Colonia San José, en Entre Ríos, para narrar la llegada de los inmigrantes suizos al lugar en 1856, y al apoderamiento ritual de los atributos del felino por parte de las culturas del noroeste argentino (tal como se montó en el Museo Etnográfico de la UBA), causaron impactos que fueron eficaces para crear curiosidad e interés, y que requieren ser complementados con otros elementos que vayan complejizando gradualmente el mensaje, o los múltiples mensajes que se pongan a disposición del visitante. Esta es la manera de construir discursos, estos son ejemplos de lo que se está construyendo.
En relación a esta construcción que ocurre en los museos, ¿cómo se construye la memoria a través de ellos? Se construye del mismo modo en que lo hacemos en nuestra intimidad: por asociación de imágenes, sonidos, afectos, texturas, vinculaciones sociales...
¿Cómo es la relación de nuestros museos con el público que los visita? Creo que al público en general no se le han dado las pistas necesarias sobre lo que se está hablando, sobre todo cuando se trata de museos de arte contemporáneo. Cuando esto ocurre, se busca entonces la colaboración de académicos; pero ellos transforman la exhibición en signos poco comunicables… Aunque existen algunos museos locales que han comenzado a cambiar. Por ejemplo, el Museo Histórico Nacional, y el Museo Nacional de Bellas Artes, también. Este último, con la exhibición de la colección Guerrico y su contextualización. Allí, en este ejemplo, está muy claramente representado el imaginario nacional de una época. Otros museos argentinos, en cambio, no son tan felices. Pienso por ejemplo en el Museo Mitre, que tiene una bellísima biblioteca pero que, con lo valiosa que fue la vida de Mitre, eso no se ve… ¿Cómo hacemos como público para reconocer el discurso que un museo imparte, a través de qué elementos? La exposición que se denominó Los Primeros Modernos , en el MNBA, fue la más visitada por el público de todo el país en 2007. Se trataba de la obra de los pintores argentinos de fines del XIX y comienzos del XX puesta en contexto con recursos participativos, como los comentarios positivos y adversos de facsímiles de periódicos de época que los visitantes podían llevarse consigo. El público comprendió que quería demostrarse que ese arte, que ahora parece clásico, había sido polémico y estaba basado en enseñanzas europeas y en rupturas estéticas fundantes. Suscitaba la comparación entre esa modernidad con la presente, invitaba al espectador a cotejar su propia experiencia. Esta fue una manera de que el propio público reconociera los mecanismos de un discurso museológico, expositivo.
¿Qué ocurre con los museos privados, qué nos están diciendo, más allá del área específica sobre la que traten? En ellos hay actualmente una tendencia muy vinculada al costo que tienen ahora las obras de arte, las que llegaron a adquirir un valor económico tal que excede los valores formales o simbólicos. Esto está muy asociado al prestigio y al éxito en los negocios, lo que a su vez atrae mucho a los intereses empresariales. Aunque no hay que dejar de lado que pueden existir en estos proyectos, a la par, intereses verdaderamente genuinos.
¿En qué estado cree usted que se encuentran actualmente los museos en la Argentina? A partir del siglo XIX, la función de los museos fue la de construir una identidad constitutiva de la Nación; pero luego esa postura cayó en desuso.
Desde ese momento, ocurre que en otros lugares del mundo los museos se aggiornan , cambian. Acá, en cambio, todavía nos quedamos un poco en el siglo XIX.
Entonces, ¿qué es lo que hay que hacer? Rebelarse, que es lo que propone el libro.

Fuente: Revista Ñ/Clarín

"EL PESCADOR. VALENCIA", DE SOROLLA, ESTRELLA DE UNA SUBASTA EN LONDRES

El óleo "El pescador. Valencia" de Joaquín Sorolla (1863-1923) ha sido este martes la estrella de una subasta en la casa Sotheby's de Londres al adjudicarse por 3,06 millones de libras (3,6 millones de euros), por encima del precio máximo estimado.

El pescador. Valencia. de Joaquín Sorolla

La casa de subastas Sotheby´s de Londres ha sido testigo este martes de la venta del óleo "El pescador. Valencia" de Joaquín Sorolla por 3,6 millones de euros. Otra joya de la puja, dedicada a la pintura europea del siglo XIX, fue "Niños en la playa", también de Sorolla, que alcanzó 1,9 millones de libras (2,2 millones de euros), superando la estimación máxima de 1,5 millones de libras.
Ambas obras ilustran escenas de niños en la orilla del mar -uno saliendo del agua con un cesto lleno de peces y otro jugando con un barco en la orilla- y fueron pintadas durante el verano en la playa del Cabañal, en la mediterránea Valencia, uno de los entornos preferidos del autor en su tierra natal.
"El año en que fueron pintadas, 1904, fue un año de gran importancia en la producción del artista del que data también su obra más cotizada en subasta, "La hora del baño" (que se vendió en noviembre del 2003 en Sotheby's por el récord de 3,7 millones de libras)", explicó a EFE un portavoz de la casa londinense, Andrew Montgomery.
En la primera década del siglo XX, Sorolla generó sus mejores obras y, entre ellas, las escenas de playa son las que despiertan un mayor interés entre los coleccionistas, apuntó Montgomery. "Sorolla tiene un gran atractivo internacional, por sus temas, que resultan atrayentes para el gran público, y porque buena parte de su carrera se desarrolló fuera de España", añadió la fuente.
En total, Sotheby's subastó ocho obras del pintor valenciano, entre ellas "Algarrobo", que se adjudicó por 668.450 libras (781.886 euros), por encima del máximo estimado de medio millón de libras. Pintado en 1898 en Jávea, en la provincia de Alicante, esta escena bucólica retrata un paraje que había cautivado al artista un par de años antes, dominado por un viejo algarrobo que rodean un rebaño de ovejas.

No sólo Sorolla

Otro foco de atención de la subasta de fue el artista español Santiago Rusiñol (1861-1931), cuya obra "Pati de Játiva", de 1919 -un lienzo tardío de un jardín valenciano-, se subastó por 253.250 libras (296.000 euros). También se ofrecieron al mejor postor cuadros de otros artistas españoles representativos de la época, como Raimundo de Madrazo, Joaquín Mir, Isidre Nonell, Benjamín Palencia, Cecilio Plá, Julio Romero de Torres, Rafael Zabaleta e Ignacio Zuloaga.
Una obra de Zabaleta, "Campesina", sorprendió al casi doblar su precio mínimo estimado, de 50.000 libras, y adjudicarse por 97.250 libras (113.753 euros).

LLEGA AL MALBA LA VORÁGINE CREATIVA DE MARTA MINUJÍN

Artes visuales / Recorrido por 30 años de trayectoria
Hoy se inaugura una retrospectiva que abarca más de 100 obras

"Es una exposición para ser vivida", adelantó la artista. Foto Maxie Amena

Laura Casanovas
LA NACION

"Lo único que me importa es estar adelantada. El artista siempre tiene que romper." Lo dice Marta Minujín, que sabe de qué habla. Porque su obra siempre fue un poco más lejos, con cada trabajo y cada idea. Porque lo suyo ha sido captar el presente para convertirlo en arte y proyectarlo al futuro. Porque el júbilo, el espectáculo, la crítica, la política, la novedad y el desconcierto son las claves de su trayectoria.
Desde esta tarde, a las 19 (con entrada gratuita sólo hoy), el público podrá asistir al universo artístico de Minujín a través de una muestra retrospectiva de más de 100 obras que presenta el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba), con la curaduría de Victoria Noorthoorn.
La exposición se centra en las obras y proyectos que Minujín, artista fundamental de la historia del arte argentino y referente en el ámbito internacional, realizó entre 1959 y 1989. Allí están sus trabajos más paradigmáticos, en algunos casos a través de reconstrucciones, evocaciones y registros fílmicos y fotográficos de sus performances, happenings y ambientaciones.
Así se suceden, con ritmo incesante, hitos en la trayectoria de esta artista de 67 años, como el registro fotográfico de La destrucción (de 1963), su primer happening en el que quemó sus obras en París; la reconstrucción de uno de los 16 módulos de La Menesunda (el de la cama con la pareja recostada, en vivo), que en 1965 presentó en el Instituto Di Tella con Rubén Santantonín, y el video original de la propuesta Simultaneidad en Simultaneidad, de 1966, sobre los medios de comunicación masiva.
Una trayectoria que comenzó en 1959 con sus obras informalistas y que, poco después, dio lugar a los relieves con cartones. Les siguieron los colchones multicolores y sus propuestas que cuestionan el espacio y la posición del espectador respecto de la obra de arte, como en La Galería Blanda, con 200 colchones, reconstruida para esta muestra. También están las célebres ambientaciones El Batacazo y el Minuphone, una cabina telefónica que sorprendía con efectos especiales.
"En general pensamos en una Marta lúdica, superficial, pop, colorida, y todo esto es un trabajo denso, crítico, existencialista. Ella le propone al espectador una situación de acercamiento a la obra, y a veces creo que se ha leído más esa incorporación que lo que está diciendo la obra respecto de un momento", comentó Noorthoorn a La Nación.
Por ejemplo, en el happening Kidnappening, de 1974, en Nueva York, 30 actores tomaban a personas del público -que habían firmado que aceptaban ser "raptadas"- y las introducían a cada una en un automóvil con los ojos vendados. Como también en El Partenón de Libros, con motivo de la vuelta a la democracia en nuestro país, en 1983, recubierto por 20.000 libros, muchos censurados durante la última dictadura militar. Y que la gente luego se podía llevar.
"Le va a encantar a todo el mundo. Se pueden meter en La Galería Blanda y sacarse los zapatos, se pueden sentar a ver La Menesunda, pueden tirarse en el piso de Importación-Exportación, ver las películas, es variada", dijo Minujín a La Nacion, al comentar la muestra. Y añadió: "Es una exposición para ser vivida".
Con el auspicio del Citi, la muestra permanecerá abierta hasta el 7 de febrero, en Figueroa Alcorta 3415. Y el próximo lunes, a las 18, habrá una charla gratuita en el auditorio con la curadora y la artista.

ACUERDAN PROTEGER EDIFICIOS CONSTRUIDOS ANTES de 1941

La norma que los resguarda vence en diciembre. Y corren riesgo de demolición.

Por Pablo Novillo

La Legislatura porteña acordó prorrogar por un año la ley que protege de ser demolidos a los edificios construidos antes de 1941 , luego de que organizaciones vecinales alertaran que podrían tirarse abajo varias construcciones con valor patrimonial.
El acuerdo político entre los bloques legislativos se alcanzó casi al mismo momento en que el Ejecutivo porteño autorizó la demolición de los edificios de La Imprenta y La Cuadra, en Palermo, que precisamente son de antes de 1941, tal como anticipó ayer Clarín .
La prórroga será para la ley N° 3.056, que fue promulgada en mayo del año pasado, pero que vence el próximo 31 de diciembre. Esa norma establece un procedimiento que, si bien no prohíbe las demoliciones, al menos dispone un mecanismo de control.
¿De qué se trata? Si un particular quiere demoler un edificio, de cualquier año, debe pedirle al Gobierno porteño una autorización , y en la medida que los planos sean correctos, la Ciudad la otorga. Pero con los edificios construidos antes de 1941, el Gobierno está obligado a enviar esos pedidos de demolición al Consejo Asesor de Asuntos Patrimoniales (CAAP), un organismo mixto conformado por el Ministerio de Cultura, la Legislatura y entidades especializadas como la Facultad de Arquitectura de la UBA o el Consejo Profesional de Arquitectura y Urbanismo.
Cuando la CAAP recibe un pedido, debe evaluar si el edificio tiene o no valor patrimonial . En este sentido, estudian por ejemplo si tiene valor histórico, en qué área se encuentra, su estado de conservación original y su situación actual, entre otros parámetros.
De esta forma pueden autorizar la demolición o darle una protección preventiva hasta que la Legislatura porteña determine qué tipo de protección definitiva le da: cautelar (se resguardan la fachada y algunas partes de la construcción), estructural (un grado mayor, sólo se permiten pequeñas reformas) o integral (no se lo puede tocar).
Claro que esto sucede porque el Gobierno porteño desde hace años que debe la finalización del catálogo de edificios con valor patrimonial, como tienen muchas ciudades en el Mundo. Esto permitiría definir para siempre qué edificios se deben preservar y cuáles no.
El problema es que si la ley N° 3.056 no es prorrogada cualquier edificio podría ser demolido. Por eso, varias organizaciones no gubernamentales se movieron para pedirle a los legisladores que sostengan la protección. Marcelo Magadán, de la asociación Basta de Demoler, explicó: “Juntamos más de 1.500 firmas de vecinos para pedir la prórroga, porque está en riesgo una parte importante del patrimonio de la Ciudad. Aún con la ley en vigencia se perdieron edificios notables, por eso es clave que se sancione la prórroga y sobre todo que el Ejecutivo termine el catálogo definitivo”.
Aún con el CAAP en funcionamiento, se estima que fueron protegidos sólo un 15% del total de edificios con permiso de demolición pedido. Esto fue lo que pasó en el caso de La Imprenta y La Cuadra).
El acuerdo para sancionar la prórroga fue confirmado por fuentes de PRO, Proyecto Sur, Coalición Cívica y el Peronismo. Patricio Di Stéfano, legislador macrista y presidente de la Comisión de Patrimonio Arquitectónico, explicó: “Es cierto que falta trabajo, pero cuando PRO llegó al Gobierno, en el Registro había sólo unos 1.800 edificios protegidos, y hoy ya son 2.556, más 2.304 que tienen protección preventiva de la CAAP”.
Para el sector de la construcción, si bien hubo algunas resistencias, la prórroga de la ley N° 3.056 parece razonable . “Es preferible que se mantenga la ley y no que haya un vacío legal. Pero lo importante es que el Ejecutivo termine el catálogo, porque ahora la CAAP demora entre 30 y 45 días para emitir cada dictamen, y es mucho tiempo para el negocio de la construcción”, afirmó Daniel Silberfaden, presidente de la Sociedad Central de Arquitectos.

Críticas por el plan para tirar La Imprenta

UN CLASICO. LA CUADRA, COMO LA IMPRENTA, PODRIA SER DEMOLIDA.

La polémica por la decisión del Gobierno porteño de autorizar la demolición de los edificios de La Imprenta y La Cuadra, en Palermo, siguió ayer, con más críticas de vecinos y legisladores. Además, otro diputado oficialista presentó un proyecto para proteger La Imprenta.
Tal como publicó ayer Clarín en exclusiva, la Ciudad dio el aval para que La Imprenta (en Migueletes y Maure) y La Cuadra (en Jorge Newbery 1651) sean tirados abajo para construir viviendas. El primero fue la imprenta del Hipódromo de Palermo, y hoy le da nombre a esa zona del barrio; el segundo era un viejo stud. Hoy forman un complejo con galerías, restoranes y comercios.
Según el Gobierno, la autorización para la demolición la otorgó porque el CAAP dictaminó que los edificios fueron remodelados y ya no son originales.
Pero un legislador de PRO, Bruno Screnci, presentó la semana pasada un proyecto para proteger La Cuadra. Ayer, Patricio Di Stéfano (PRO) sumó otra iniciativa para La Imprenta. Fernando Sánchez (Coalición Cívica) afirmó que “es absurdo que autoricen demoler un edificio que le da nombre al barrio”. Mirtha Lahan, vecina, dijo: “no se pueden anteponer beneficios personales a los de la sociedad”, y Angel Sierra agregó: “es una barbaridad, a La Cuadra la conocí cuando era caballeriza”.

Fuente: clarin.com

QUIEREN TIRAR "LA IMPRENTA", EDIFICIO EMBLEMA DE PALERMO

Vecinos de Maure y Migueletes pidieron evitar le demolición. Y un diputado presentó un proyecto. Desde el Gobierno porteño dijeron que no se trata de un edificio protegido y que puede ser demolido. Le da nombre a esa zona y allí harían torres.

POSTAL DE LA ZONA. LA IMPRENTA ES MARCA REGISTRADA PARA LOS VECINOS DEL LUGAR.

Por Pablo Novillo

Uno es el edificio que da el nombre a la zona que lo rodea. El otro, un viejo stud, reliquia de los tiempos en que el Hipódromo de Palermo era un faro de Buenos Aires. Pero dentro de poco podrían convertirse en edificios de viviendas , en una de las zonas más cotizadas de la Ciudad. El Gobierno porteño autorizó que los edificios de La Imprenta y La Cuadra, en Palermo, sean demolidos para que se puedan construir torres. La decisión despertó la oposición de los vecinos , y hasta que un legislador oficialista presentara un proyecto para preservar una de las construcciones.
La Imprenta queda en la esquina de Migueletes y Maure. Se llama así porque, justamente, allí funcionaba la imprenta del Hipódromo. En la misma manzana, en Jorge Newbery 1651, queda La Cuadra, uno de los últimos stud donde durmieron varios de los pura sangre campeones que generaron tantas pasiones como deudas y forjaron la romántica leyenda del turf de Palermo. Hoy ambos edificios forman un complejo con una galería de arte, restoranes, joyerías, locales de ropa y otros comercios. Construido en 1914, el complejo conserva algunas puertas de las caballerizas, y debajo de la carpeta aún está el piso original.
Carlos Battistón, un vecino, contó: “Hace muy pocos días algunos vecinos nos enteramos que a los comerciantes de La Cuadra les habían dicho que a fin de año debían irse porque se iba a demoler el edificio para construir una torre de 18 pisos. Por eso empezamos a movilizarnos y acudimos a la Legislatura. Es sin dudas una construcción histórica de mucho valor”.
Los vecinos armaron recientemente un grupo en Facebook, que en pocos días superó los 200 adeptos. La posibilidad de que se pierdan estos edificios llegó a la Legislatura porteña. El diputado Bruno Screnci, de PRO, presentó un proyecto para que se le dé protección estructural , lo que implicaría que no se lo pueda demoler y sólo se autorizarían algunas modificaciones menores. En los fundamentos, el legislador afirmó: “Demoler este edificio sería como derrumbar el Mercado de Hacienda, pues se trata de dos lugares que son símbolos de actividades emblemáticas para la Argentina. La edificación de La Cuadra también es singular, se trata de una construcción de estilo francés, muy bien conservada”.
Sin embargo, en el propio Ejecutivo macrista aprobaron las demoliciones. Héctor Lostri, subsecretario de Planeamiento Urbano, le explicó a Clarín : “Nuestro deber es ajustarnos a la ley. Cuando recibimos los pedidos de permiso de demolición de obra, los derivamos al Consejo Asesor de Asuntos Patrimoniales, para que decidiera si estos edificios merecían ser protegidos o no. Fue ese organismo el que nos respondió que no eran construcciones con valor patrimonial. Y en el caso puntual de La Cuadra, la explicación fue que en 1975 se lo había reconstruido por completo, que ya no era la original”. El funcionario agregó que, de cualquier manera, los propios desarrolladores habrían manifestado su interés en preservar la fachada de La Cuadra y aquellas parte de La Imprenta con valor, para que no se perdieran.
El Consejo es un ente integrado por la Legislatura porteña, el Ministerio de Cultura y organizaciones especializadas, como el Consejo Profesional de Arquitectura y Urbanismo o la Facultad de Arquitectura de la UBA. Su función es evaluar qué edificios construidos hasta 1941 deben ser preservados.
Clarín habló ayer con vecinos de la zona. “Sería una pérdida irreparable. Las torres arruinan la Ciudad”, se lamentó Ana Cimatti, de 69 años. En tanto, Alfredo Sanabria, de 46, agregó que “no debería perderse un tesoro así”. Y Marcelo Di Marco, el encargado del restorán La Troupe, que funciona en La Cuadra, contó que “los dueños ya fueron informados de que deben liberar el local ”.
La polémica sobre la demolición de La Cuadra y La Imprenta es un capítulo más de la discusión entre lo público y lo privado , entre los vecinos que quieren preservar las identidades de sus barrios y el sector de la construcción, con el Gobierno de la Ciudad como intermediario. Lo mismo sucede en Caballito, Villa Pueyrredón y otros barrios.
Pero no es la primera vez que en esa zona de Palermo (el límite con Belgrano es la calle Zabala) se da un choque así. En diciembre de 2006, y a raíz del reclamo de cuatro vecinas, la jueza Contencioso Administrativa Patricia López Vergara prohibió los permisos para nuevas obras en 45 manzanas de Las Cañitas y La Imprenta. Pero en setiembre de 2007 la Cámara revocó la medida. Sólo quedó exceptuado el pasaje Volta, porque en el intermedio la Legislatura lo protegió con una ley especial.

¡Debe estar muy enojada la Campoy!

Por Pepito Cibrián. Productor teatral.

El angel de mi madre debe estar volando por La Imprenta, porque durante nueve años funcionó allí su escuela de teatro, fueron los mejores de su vida. Por allí pasaron miles de alumnos, también daba clases su hermana, mi tía Carmen. Recuerdo noche tras noche, tantísimos momentos con ellos, las cenas que compartíamos en La Stampa. El proyecto debe ser un gran negocio inmobiliario, pero no se puede demoler y romper así el estilo de un barrio, es una masacre. ¡Debe estar enojadísima la Campoy!
Creo que si la ciudadanía se organiza, si la gente sale a defender su espacio, el patrimonio, su historia, su lugar, como sucedió en Caballito, tiene que poder evitarlo. El derecho de la sociedad va más allá del derecho individual. En ningún lugar del mundo permitirían una cosa así. A nadie se le ocurriría arrasar las Barrancas de Belgrano. Ya se demolió bastante, se destruyó bastante. Además, en un barrio como ese, donde no se puede circular ni estacionar, lo único que falta es que construyan torres. Si los vecinos se organizan, nadie los para.

Fuente: clarin.com

LOS SESEN, LOS SESENTA GRANADEROS...

Los Sesenta Granaderos

CUECA

Ante el Cris, ante el Cristo Redentor
se arrodi, se arrodillaba un arriero
y roga, y rogaba por las almas
de los bra, de los bravos granaderos.
Eran se, eran sesenta paisanos,
los sesen, los sesenta granaderos;
eran va, eran valientes cuyanos
de cora, de corazones de acero.
Quiero elevar mi canto
como un lamento de tradición
para los granaderos
que defendieron nuestra nación.
Pido para esas almas
que las bendiga Nuestro Señor.

II

Nuestra Se, Nuestra Señora de Cuyo
contempló la cruzada de los Andes
y bendijo al General San Martín
el más grande, el más grande entre los grandes.
Cuna de, cuna de eternos laureles
Con que se, con que se adorna mi patria,
es Mendó, es Mendoza la guardiana
por ser la, por ser la tierra más gaucha.
Quiero elevar mi canto
como un lamento de tradición
para los granaderos
que defendieron nuestra nación.
Pido para esas almas
que las bendiga Nuestro Señor.

Letra: Hilario Cuadros - Música: Félix P. Cardozo