CASA HISTÓRICA DE TUCUMÁN, 1868
CASA HISTÓRICA DE TUCUMÁN, 1868, SALÓN DE SESIONES
EL ACTA DE LA INDEPENDENCIA
CASA HISTÓRICA DE TUCUMÁN
ANIVERSARIO DE LA INDEPENDENCIA ARGENTINA
1816 - 9 de JULIO - 2010
"¡...O JUREMOS CON GLORIA MORIR!"
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AVEDON DE REMATE
'Dovima with elephants, evening dress by Dior', fotografía de Richard AvedonPARIS - El mayor lote de fotos de Richard Avedon, 1923-2004, en venta se subastará en noviembre en París, con retratos, entre otros, de Marilyn Monroe, Brigitte Bardot, Pablo Picasso y Malcolm X.
La sala Christie's anunció que la subasta, con la que pretende obtener entre 3,7 y 6 millones de dólares, se celebrará en la próxima edición del Salón Paris Photo Festival (del 18 al 21 de noviembre).
A la venta saldrá su Dovima with elephants, evening dress by Dior, una instantánea tomada en el Cirque d' Hiver parisiense con un modelo del modisto francés cuyo precio de venta se estima entre 500.000 y 700.000 dólares.
En esa fotografía, ícono de la moda, se ve a la modelo, con un diseño de Christian Dior, entre dos elefantes tomada en agosto de 1955 en el establecimiento circense de París.
"Se trata de su imagen más conocida de París y uno de los objetos más importantes de la venta", dice un comunicado de la sala, en el que señala que esa fotografía es su copia de mayor tamaño y que fue exhibida en una retrospectiva del Metropolitan Museum of Art, en 1978.
También estarán en venta retratos de la modelo británica Twiggy, del Dalai Lama y de los Beatles.
Precisamente, por el conjunto de cuatro retratos tomados a John Lennon, George Harrison, Paul McCartney y Ringo Starr se obtuvo, en una subasta anterior de Christie?s, el récord para este fotógrafo: 464.000 dólares en una venta organizada en octubre de 2005.
Fuente: CLARÍN
CRITICAN UNA NUEVA LEY
SOBRE EL SAQUEO DE PIEZAS ARQUEOLÓGICAS
CATACUMBAS. LAS DE SANTA TECLA, EN ROMA, EN DONDE SE ENCUENTRA EL LLAMADO “CUBÍCULO DE LOS APÓSTOLES”.Hasta ahora es un delito grave. Pero si se aprueba, se pagará sólo una multa.
Son miles y miles, quizás millones, las piezas arqueológicas poseídas en forma ilegal en Italia o que ya han tomado el camino del exterior. Si se aprueba una norma propuesta en la maniobra fiscal que debe permitir el ingreso de 24 mil millones de euros a las arcas del Estado, lo que hasta ahora es un grave delito pronto será despenalizado , y bastará una módica multa para sanear la posesión de las antigüedades que forman parte de los tráficos de la llamada “arqueomafia”, con ramificaciones internacionales.
Muchos creen que se trata de un chiste, pero no es así. Italia es la tierra milenaria que ha acumulado con sus civilizaciones históricas un patrimonio arqueológico único. Pero quien declare haber poseído monedas, estatuas, todo tipo de objetos, hasta diciembre del año pasado, podrá obtener del Estado una concesión en deposito de treinta años de duración, aunque lo que tiene provenga de excavaciones clandestinas.
La norma despenaliza la posesión “poniendo los bienes arqueológicos en manos de quienes hasta hoy los han depredado”, explica Tsao Cevoli, presidente de la Asociación Nacional de Arqueólogos.
“Todo se revelará pronto como un regalo a los mercantes clandestinos de arte”, agrega. En primer lugar a los llamados “tombaroli”, los especialistas en descubrir, excavar y depredar por ejemplo las tumbas etruscas en la zona de Cerveteri, 40 kilómetros al norte de Roma, y en muchos otros lugares, como Pompeya.
Pero además de los “tombaroli”, el robo de obras de arte antiguas y de objetos arqueológicos valiosos está en manos de una muy bien organizada mafia de la especialidad.
Los arqueólogos protestan. Se han organizado en Facebook para promover una reacción colectiva.
Si la norma, que está metida entre los mil artículos de la ley fiscal, es aprobada, personajes considerados criminales pasarán a convertirse en “estimados coleccionistas y managers de bienes culturales”, sostiene Cevoli.
Los arqueólogos citan como ejemplo a Giacomo Medici, el mayor abastecedor de bienes arqueológicos italianos a los museos norteamericanos, o a Gianfranco Bechina, que según policías y magistrados habría sustraído un millón de bienes antiguos del subsuelo italiano.
La norma se llama oficialmente “emersión y catalogación de bienes arqueológicos” , e incluye naturalmente una revisión de las sanciones penales. El objetivo según los parlamentarios del partido de Berlusconi que auspician la norma, es hacer emerger un patrimonio arqueológico extraordinario y conseguir que sea catalogado. Pero con el dinero de las multas no se pagaría sino una suma ínfima de los recursos necesarios para realizar la catalogación.
Los críticos señalan que el objetivo del gobierno no es tampoco “hacer caja”, porque el dinero que recaudaría sería muy poco. El motivo verdadero, detrás del cual están personajes muy pero muy importantes, es obtener una “indiscriminada legalización de los bienes arqueológicos fruto de excavaciones clandestinas e ilícitamente sustraídas a la colectividad”, como denuncia la Asociación Nacional de Arqueólogos de Italia.
Muchos creen que se trata de un chiste, pero no es así. Italia es la tierra milenaria que ha acumulado con sus civilizaciones históricas un patrimonio arqueológico único. Pero quien declare haber poseído monedas, estatuas, todo tipo de objetos, hasta diciembre del año pasado, podrá obtener del Estado una concesión en deposito de treinta años de duración, aunque lo que tiene provenga de excavaciones clandestinas.
La norma despenaliza la posesión “poniendo los bienes arqueológicos en manos de quienes hasta hoy los han depredado”, explica Tsao Cevoli, presidente de la Asociación Nacional de Arqueólogos.
“Todo se revelará pronto como un regalo a los mercantes clandestinos de arte”, agrega. En primer lugar a los llamados “tombaroli”, los especialistas en descubrir, excavar y depredar por ejemplo las tumbas etruscas en la zona de Cerveteri, 40 kilómetros al norte de Roma, y en muchos otros lugares, como Pompeya.
Pero además de los “tombaroli”, el robo de obras de arte antiguas y de objetos arqueológicos valiosos está en manos de una muy bien organizada mafia de la especialidad.
Los arqueólogos protestan. Se han organizado en Facebook para promover una reacción colectiva.
Si la norma, que está metida entre los mil artículos de la ley fiscal, es aprobada, personajes considerados criminales pasarán a convertirse en “estimados coleccionistas y managers de bienes culturales”, sostiene Cevoli.
Los arqueólogos citan como ejemplo a Giacomo Medici, el mayor abastecedor de bienes arqueológicos italianos a los museos norteamericanos, o a Gianfranco Bechina, que según policías y magistrados habría sustraído un millón de bienes antiguos del subsuelo italiano.
La norma se llama oficialmente “emersión y catalogación de bienes arqueológicos” , e incluye naturalmente una revisión de las sanciones penales. El objetivo según los parlamentarios del partido de Berlusconi que auspician la norma, es hacer emerger un patrimonio arqueológico extraordinario y conseguir que sea catalogado. Pero con el dinero de las multas no se pagaría sino una suma ínfima de los recursos necesarios para realizar la catalogación.
Los críticos señalan que el objetivo del gobierno no es tampoco “hacer caja”, porque el dinero que recaudaría sería muy poco. El motivo verdadero, detrás del cual están personajes muy pero muy importantes, es obtener una “indiscriminada legalización de los bienes arqueológicos fruto de excavaciones clandestinas e ilícitamente sustraídas a la colectividad”, como denuncia la Asociación Nacional de Arqueólogos de Italia.
Fuente: CLARÍN
LA FOTOGRAFÍA MÁS NÍTIDA DEL UNIVERSO
DE ENORME PRECISIÓN. EL VALOR DE ESTA IMAGEN ES QUE CONSIGUE REFLEJAR DESDE LAS REGIONES MÁS CERCANAS DE LA VÍA LÁCTEA HASTA LOS LÍMITES DEL ESPACIO Y DEL TIEMPO.
Dicen que ayudará a reconstruir la historia del cosmos. La captó el telescopio Planck.
El telescopio Planck de la Agencia Espacial Europea (ESA) captó la foto con mayor nitidez de la totalidad del cosmos: con todas sus estrellas y galaxias. Esta mapa de la bóveda celeste aporta a los investigadores evidencia para comprender la formación del universo y como fue su evolución hasta nuestros días.
La función del satélite Planck se inició el 14 de mayo de 2009. Y le insumió seis meses ensamblar todo el mapa del Universo conocido. La imagen de la bóveda celeste es el resultado de las observaciones entre agosto de 2009 hasta junio de 2010. Como detalla el Dr. Gabriel Bengoechea, cosmólogo del IAFE y postdoc del CONICET su objetivo “es realizar mediciones precisas de lo que se conoce como la radiación cósmica de fondo. Este fondo de microondas que se detecta en todas las direcciones del cielo, contiene la información de lo que sucedió en el universo cuando tenía unos 380 mil años de edad. Su estudio aportará valiosa información para reconstruir su historia, casi 14 mil millones de años después”.
Este mapa de radiación, ya “limpio”, como señala Alejandro Gangui, físico y divulgador científico del Instituto de Astronomía y Física del Espacio, de la UBA “mostrará la totalidad del cosmos que nos rodea, tal y como era en el pasado remoto, antes de que se formaran los planetas o las primeras estrellas. Estamos hablando de épocas en las cuales la materia como hoy la vemos aún no existía”.
“Ayer conocimos la noticia de que Planck logró con éxito su primera imagen del cielo completo. Su análisis revelará con precisión cuán bien pensamos que funcionan nuestros modelos cosmológicos” sostiene Bengoechea.
El telescopio ya está trabajando en el montaje de una segunda versión del mapa. Su misión es adquirir por lo menos cuatro versiones.
Fuente: CLARÍN
LA PIANISTA ARGENTINA MARTHA ARGERICH
SERÁ HONRADA CON UN PROGRAMA ESPECIAL
Considerada una de las mayores exponentes del jazz de su generación, la pianista argentina Marta Argerich será homenajeada por Film&Arts, la señal de cable que emitirá un ciclo especial desde este domingo a las 16 y los miércoles a las 21."Marta Argerich, amistades e influencias" se verá por Film&Arts.
Bajo el título de "Marta Argerich, amistades e influencias", la señal de cable proyectará este primer ciclo especial que se concentrará en la riqueza y variedad de las sociedades musicales que la pianista argentina acostumbra fomentar, en la generosa influencia que ejerció y ejerce en otros músicos, y su intimidad creativa en relación a los compositores.
El 7 de julio le seguirá "Martha Argerich - Conversaciones Nocturnas", un programa en el que se verá a la pianista hablando pese a que ella es reticente a hacer declaraciones públicas, lo que siempre la mantuvo rodeada de un aura de misterio.
El único que logró convencerla para hablar en cámara fue el director francés Georges Gachot.
Con estas fascinantes "conversaciones nocturnas" Gachot construyó el multipremiado documental donde Argerich revela - como en un eclipse- algunas joyas de su mundo interior: cómo es su comunión artística con compositores como Robert Schumann, Sergei Prokofiev y Johann Sebastian Bach o los maravillosos recuerdos de su aprendizaje musical, en Viena, cuando tenía 13 años, como alumna de Friederich Gulda.
Entre los otros programas que conformarán el ciclo de esta destacada pianista se encuentran "Martha Argerich y Andrey Boreyko - Concierto en Sol de Ravel", "Argerich, Freire, Lang Lang y Montero en Verbier", "Una noche con Gabriela Montero", "Martha Argerich y el Quinteto Shostakovich en Verbier" y "Karin Lechner y Sergio Tiempo - Intimidad de un Duo y Grabaciones Nocturnas".
Reporter de Entretenimiento y Cultura para Periodismo.com
PICASSO, LA MIRADA FUGITIVA
De Málaga a Caseros viajó una muestra imperdible de un artista que cambió la historia del arte con un punto de vista propio; son más de 60 obras sobre papel que enfocan su producción más allá del cubismo
LA DURMIENTE, 1947, pluma, aguada y raspador sobre zinc
Por Bengt Oldenburg
"Yo pinto lo que pienso, no lo que veo", dijo Picasso en 1908, y así confirmó que se había producido una de las grandes rupturas históricas, no solamente en las artes. Y su aporte personal era enorme: existen pocos ejemplos, de cualquier época, de un pintor que haya fijado con tanta precisión las luces y sombras de la conciencia humana, la compleja anatomía del pensamiento y el carácter paradójico del conocimiento. En esta tarea se encontraba solo, sin ayuda ni compañía. Nada de lo que pasaba en el arte moderno lo apoyaba; él, en cambio, dejaba profundas huellas en sus contemporáneos.
Hasta el 10 de septiembre se puede ver, en Caseros, en la sede del Museo de la Universidad Tres de Febrero (Muntref), una muestra de sesenta y dos obras sobre papel, proveniente de la Fundación Pablo Ruiz Picasso en Málaga. Para darse cuenta de que el papel siempre fue un soporte esencial para Picasso, basta una mirada sobre el conjunto de su obra. Un ejemplo: antes de pintar Las señoritas de Aviñón , su temprana declaración de principios, hizo 84 estudios previos sobre este soporte. También es notable cómo el grabado, en particular, permite la exploración de sus procesos creativos: debido a la variedad de técnicas implicadas, con frecuencia señala nuevas sendas en su pintura.
Y hubo, por cierto, muchas etapas distintas en la obra de Picasso. ¿Por qué?
Porque siempre estaba presente y, al mismo tiempo, en algún otro lugar. Forma parte de su poder esa doble visión y, por ello, lo tiene que demostrar mediante una constante invención y renovación de sus exigencias. Eso explica la larga lista de sus cambios. Del realismo que dominaba ya de adolescente pasa a los períodos azul y rosa, luego a un primitivismo ibérico y al arte africano, a las diferentes variantes cubistas -del protocubismo inicial al cubismo analítico-, al surrealismo, al neoclasicismo grecorromano, a un expresionismo propio, a la obra tardía. También volvía sobre sus pasos; se movía a saltos, hacía referencias a la historia de la pintura, se citaba a sí mismo. Esta variedad, etapas de una incesante indagación, nunca perdió unidad. Su sello propio estaba definido por la calidad y los objetivos de su búsqueda.
La muestra del Muntref no es cronológica. Aunque contiene obras separadas por siete décadas, desde 1905 hasta 1966, la mitad de los grabados datan de los años 40 y 50. Y la mayoría de las obras se basa en representaciones del cuerpo femenino, lo cual da origen a los distintos títulos propuestos para ordenarla. Sin embargo, para descubrir la mirada de Picasso y permitir una reflexión sobre su sentido, conviene hacer abstracción de estas indicaciones que suponen ver en las obras otros aspectos, centrados en el deseo físico.
Muchos de los biógrafos de Picasso han tratado de interpretar toda su obra en función de sus relaciones de pareja. Uno de ellos, John Richardson, cita a Dora Maar, que desde 1936 acompañó a Picasso durante siete años: "Cuando cambia de pareja, cambia de estilo de pintar". Es una observación banal. Es cierto que el erotismo siempre estaba presente y que el acto artístico, para él, también significaba una erotización de lo observado. Pero hay que acordarse de que el erotismo en su época era la gran metáfora de un comportamiento no alienado. Y que, además, la vitalidad de Picasso siempre reflejaba tanto sus crisis personales como la situación histórica, que vivía de un modo muy comprometido.
En realidad, en Caseros estamos ante dos muestras. Una la constituye la parte central presentada, sobre un llamativo fondo rojo, como un friso de dieciséis obras principales, todas producidas en el invierno parisiense de 1945-46. El tema es Dos mujeres desnudas en técnica de aguada, y muestra la transformación de dos figuras hasta que una de ellas se convierte en un arabesco casi abstracto. Picasso sugirió que representaban a dos de sus mujeres; una que entraba en su vida, Françoise Gilot; otra que se marchaba, Dora Maar. Sin embargo, lo destacable de esta secuencia es el repaso que el artista hace de todos sus estilos, pasados y por venir.
Podría admitirse que los impulsos heurísticos de Picasso se entrelazan con sus relaciones personales, pero él trata los cuerpos como un cartógrafo la esfera terrestre. Proyecta las formas tridimensionales sobre una superficie plana a través de distorsiones, repeticiones y disyuntivas. Manipula la representación del cuerpo humano por medio de sendas espaciales, formas concretas de líneas de mirada, caminos para múltiples visiones simultáneas. La riqueza de este sistemático juego entre deconstrucción y nueva imagen es la base de la perenne fascinación que se siente frente a su obra.
Entre las piezas más dispersas, menos referenciales, que forman parte de la otra muestra, la que mejor condensa las intenciones de Picasso, en cuanto "no pinto lo que veo", tal vez sea Mademoiselle Léonie , una pequeña aguafuerte de 1910. Es una de las ilustraciones de una página del libro Saint Martorell de su amigo Max Jacob, editado por su marchand Henry Kahnweiler en París en 1911. Aquí, en pleno fervor cubista, fija artificialmente las apariencias de un cuerpo y lo saca de la corriente del tiempo; lo visto es circunscripto por el pensamiento con una exquisita economía de medios. No es la "mejor" obra de la muestra, pero constituye un antídoto contra la visión curatorial, que relega a la mujer a un papel teñido de intenciones lejanas a las de Picasso.
Las referencias de Picasso a la historia del arte eran constantes. Un tema que usaba con frecuencia es el de una mujer desnuda, sentada, con una rodilla doblada; constituye un motivo recurrente en la pintura occidental desde el Renacimiento. Comienza hace cuatro siglos con La tormenta , de Giorgione, y se vuelve a encontrar tanto en El baño turco de Ingres como en sus odaliscas, y en las de Matisse. Otros ejemplos son El almuerzo sobre la hierba de Manet y Mujeres de Argel de Delacroix, ambos parafraseados por Picasso en varias ocasiones y presentes en esta muestra. Todos, a su modo, un homenaje a esa Eva de Et in Arcadia ego . Se podría considerar el acto de creación de Picasso como una constante performance que quedó grabada, en la que podemos acceder hasta a sus gestos corporales. Y aun así, nunca nos hace olvidar lo que ya dijo Leonardo: la pittura é cosa mentale . Algo que el espectador advertido puede constatar también en esta ocasión.
Fuente: ADN Cultura LA NACIÓN
LA DURMIENTE, 1947, pluma, aguada y raspador sobre zincPor Bengt Oldenburg
"Yo pinto lo que pienso, no lo que veo", dijo Picasso en 1908, y así confirmó que se había producido una de las grandes rupturas históricas, no solamente en las artes. Y su aporte personal era enorme: existen pocos ejemplos, de cualquier época, de un pintor que haya fijado con tanta precisión las luces y sombras de la conciencia humana, la compleja anatomía del pensamiento y el carácter paradójico del conocimiento. En esta tarea se encontraba solo, sin ayuda ni compañía. Nada de lo que pasaba en el arte moderno lo apoyaba; él, en cambio, dejaba profundas huellas en sus contemporáneos.
Hasta el 10 de septiembre se puede ver, en Caseros, en la sede del Museo de la Universidad Tres de Febrero (Muntref), una muestra de sesenta y dos obras sobre papel, proveniente de la Fundación Pablo Ruiz Picasso en Málaga. Para darse cuenta de que el papel siempre fue un soporte esencial para Picasso, basta una mirada sobre el conjunto de su obra. Un ejemplo: antes de pintar Las señoritas de Aviñón , su temprana declaración de principios, hizo 84 estudios previos sobre este soporte. También es notable cómo el grabado, en particular, permite la exploración de sus procesos creativos: debido a la variedad de técnicas implicadas, con frecuencia señala nuevas sendas en su pintura.
Y hubo, por cierto, muchas etapas distintas en la obra de Picasso. ¿Por qué?
Porque siempre estaba presente y, al mismo tiempo, en algún otro lugar. Forma parte de su poder esa doble visión y, por ello, lo tiene que demostrar mediante una constante invención y renovación de sus exigencias. Eso explica la larga lista de sus cambios. Del realismo que dominaba ya de adolescente pasa a los períodos azul y rosa, luego a un primitivismo ibérico y al arte africano, a las diferentes variantes cubistas -del protocubismo inicial al cubismo analítico-, al surrealismo, al neoclasicismo grecorromano, a un expresionismo propio, a la obra tardía. También volvía sobre sus pasos; se movía a saltos, hacía referencias a la historia de la pintura, se citaba a sí mismo. Esta variedad, etapas de una incesante indagación, nunca perdió unidad. Su sello propio estaba definido por la calidad y los objetivos de su búsqueda.
La muestra del Muntref no es cronológica. Aunque contiene obras separadas por siete décadas, desde 1905 hasta 1966, la mitad de los grabados datan de los años 40 y 50. Y la mayoría de las obras se basa en representaciones del cuerpo femenino, lo cual da origen a los distintos títulos propuestos para ordenarla. Sin embargo, para descubrir la mirada de Picasso y permitir una reflexión sobre su sentido, conviene hacer abstracción de estas indicaciones que suponen ver en las obras otros aspectos, centrados en el deseo físico.
Muchos de los biógrafos de Picasso han tratado de interpretar toda su obra en función de sus relaciones de pareja. Uno de ellos, John Richardson, cita a Dora Maar, que desde 1936 acompañó a Picasso durante siete años: "Cuando cambia de pareja, cambia de estilo de pintar". Es una observación banal. Es cierto que el erotismo siempre estaba presente y que el acto artístico, para él, también significaba una erotización de lo observado. Pero hay que acordarse de que el erotismo en su época era la gran metáfora de un comportamiento no alienado. Y que, además, la vitalidad de Picasso siempre reflejaba tanto sus crisis personales como la situación histórica, que vivía de un modo muy comprometido.
En realidad, en Caseros estamos ante dos muestras. Una la constituye la parte central presentada, sobre un llamativo fondo rojo, como un friso de dieciséis obras principales, todas producidas en el invierno parisiense de 1945-46. El tema es Dos mujeres desnudas en técnica de aguada, y muestra la transformación de dos figuras hasta que una de ellas se convierte en un arabesco casi abstracto. Picasso sugirió que representaban a dos de sus mujeres; una que entraba en su vida, Françoise Gilot; otra que se marchaba, Dora Maar. Sin embargo, lo destacable de esta secuencia es el repaso que el artista hace de todos sus estilos, pasados y por venir.
Podría admitirse que los impulsos heurísticos de Picasso se entrelazan con sus relaciones personales, pero él trata los cuerpos como un cartógrafo la esfera terrestre. Proyecta las formas tridimensionales sobre una superficie plana a través de distorsiones, repeticiones y disyuntivas. Manipula la representación del cuerpo humano por medio de sendas espaciales, formas concretas de líneas de mirada, caminos para múltiples visiones simultáneas. La riqueza de este sistemático juego entre deconstrucción y nueva imagen es la base de la perenne fascinación que se siente frente a su obra.
Entre las piezas más dispersas, menos referenciales, que forman parte de la otra muestra, la que mejor condensa las intenciones de Picasso, en cuanto "no pinto lo que veo", tal vez sea Mademoiselle Léonie , una pequeña aguafuerte de 1910. Es una de las ilustraciones de una página del libro Saint Martorell de su amigo Max Jacob, editado por su marchand Henry Kahnweiler en París en 1911. Aquí, en pleno fervor cubista, fija artificialmente las apariencias de un cuerpo y lo saca de la corriente del tiempo; lo visto es circunscripto por el pensamiento con una exquisita economía de medios. No es la "mejor" obra de la muestra, pero constituye un antídoto contra la visión curatorial, que relega a la mujer a un papel teñido de intenciones lejanas a las de Picasso.
Las referencias de Picasso a la historia del arte eran constantes. Un tema que usaba con frecuencia es el de una mujer desnuda, sentada, con una rodilla doblada; constituye un motivo recurrente en la pintura occidental desde el Renacimiento. Comienza hace cuatro siglos con La tormenta , de Giorgione, y se vuelve a encontrar tanto en El baño turco de Ingres como en sus odaliscas, y en las de Matisse. Otros ejemplos son El almuerzo sobre la hierba de Manet y Mujeres de Argel de Delacroix, ambos parafraseados por Picasso en varias ocasiones y presentes en esta muestra. Todos, a su modo, un homenaje a esa Eva de Et in Arcadia ego . Se podría considerar el acto de creación de Picasso como una constante performance que quedó grabada, en la que podemos acceder hasta a sus gestos corporales. Y aun así, nunca nos hace olvidar lo que ya dijo Leonardo: la pittura é cosa mentale . Algo que el espectador advertido puede constatar también en esta ocasión.
Fuente: ADN Cultura LA NACIÓN
DISEÑOS ORIGINALES Y RECUPERADOS
En el Museo Nacional de Arte Decorativo
El Museo Nacional de Arte Decorativo recuperó el diseño de la decoración original del dormitorio y la sala de baño de Matías Errázuriz Ortúzar, que era de 1916, a partir de una investigación de la institución. El público ya puede visitar las habitaciones en el palacio de estilo francés de la Avda. del Libertador 1902, Buenos Aires.
Fuente: LA NACIÓN
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