EL SHOW DEL ARTE POP EN EL MAR

Apertura.Una muestra de espíritu festivo y masivo, como Mar del Plata, fue la elección para inaugurar el Museo de Arte Contemporáneo (MAR)

LOS NEURÓTICOS. Edgardo Giménez, Delia Cancela y Marta Minujín posan sobre la obra de 1968 de Giménez.

Por Ana María Battistozzi

¿Por dónde empezar a explicar el fenómeno de un nuevo museo instalado en el balneario más popular del país que, desde que abrió sus puertas, el 27 de diciembre, hasta el cierre de esta edición, el 8 de enero, ha convocado a 75.000 personas? ¿Por su impactante edificio emplazado frente al mar en un postergado sector de la ciudad? ¿Por la oportuna intervención de Marta Minujín en la explanada de acceso, mezcla de alfajores y estatua de lobo de mar que conjuga todas las representaciones asociadas al recuerdo de unas vacaciones en la ciudad? ¿O por el contenido mismo de la exhibición inaugural que se impuso sintonizar con el espíritu festivo que caracterizó desde siempre al verano marplatense? Junto a cualquier variante que se elija como aproximación, emergerá la noción de espectáculo, que tan bien define todo lo que acontece en La feliz .

Sólo que en este caso coincide con el rasgo dominante y distintivo de los museos en la era actual. Es en la lógica institucional globalizada de los espacios de arte contemporáneo que habría que considerar la irrupción del MAR. Tanto por el rotundo protagonismo que asume su edificio como por la ausencia de una colección que en esta primera ocasión ha sido sustituida por una atractiva exhibición temporaria cuyo tono festivo eligió evocar y espejarse en la cultura que produjo uno de los momentos más auspiciosos y expansivos de la economía argentina del s. XX. 

EL MAR (DÍPTICO). De Nicolás García Uriburu. Óleo sobre tela. Dos módulos 70 x 60 cm cada uno.

Un momento que despunta hacia fines de los 50 cuando Mar del Plata dejó de ser el balneario exclusivo de los Peralta Ramos y los Martínez de Hoz y empezó a ser el de la clase media argentina que encumbró el desarrollismo de los 60, imprimiéndole su sello y su estética. Cuando las colas empezaron a ser el signo de una recién estrenada bonanza, ya fueran a la entrada del restorán Montecatini, de las marisquerías del puerto o para ver a Jorge Shussheim, a Vinicius y Toquinho en La Fusa o a Susana Giménez, Porcel y Olmedo.

Se diría que con la aparición del MAR se abre una nueva perspectiva para la “Feliz” hoy recobrada de la crisis que le infligieron el éxodo hacia los balnearios vecinos y del Uruguay en los 90 y la crisis de 2001. Recuperada de ese trance puede postularse como la única en condiciones de erigirse en un centro cultural de importancia en las adyacencias del mar. “Queremos que el MAR se convierta en un faro de actividad cultural de excelencia, se entusiasmó el presidente del Instituto Cultural Jorge Telerman la noche de la apertura.

En los últimos veinte años los museos se han revelado poderosos motores de desarrollo urbano asociados al turismo. La nave insignia de ese proceso a escala mundial fue el Guggenheim. Desde que Frank Gehry instaló en una de las rías de Bilbao su descalabrado edificio de paredes de titanio, la fortuna de la alicaída ciudad vasca cambió radicalmente. Hay similitud con el proyecto del marplatense: el punto de partida aquí, como allá, fue un edificio de museo sin colección para exhibir.

SIN TÍTULO. 1968, de Josefina Robirosa. Óleo sobre tela, 84 x 95 cm.

Con todo, al parecer no fue éste el modelo que dio origen al proyecto. Según relató Pacho O’Donnell, invitado a la tribuna el día de la inauguración, fue una sugerencia suya al gobernador Scioli que lo instó a dejar alguna “obra que lo trascendiera”. Sólo que su fuente inspiración fue la tradición monárquica francesa, actualizada en el siglo XX por Georges Pompidou y Valéry Giscard D’Estaing con el Centro Pompidou y el arco de La Defénse en París.

La sagaz elección del curador Rodrigo Alonso le permitió entre otras cosas reinstalar en la cresta de la “ola del MAR” a los personajes más populares de ese universo, para muchos caprichoso e indescifrable, que es el arte contemporáneo. Así en la inefable noche de apertura se codearon –no sin recelo– los ex Di Tella, Marta Minujin, Delia Cancela y Nacha Guevara con Moria Casán en vivo como el último aporte de Edgardo Giménez a la estética protagónica de la ocasión.

La selección de Alonso no se limitó a reconstruir la cronología canónica del pop que en el relato tradicional despunta entre 1964 y 1966 y se presenta mayormente asociada al acontecer bullicioso, irreverente y hedonista que monopolizó el Di Tella y propagó Primera Plana. En los tres núcleos que articulan la exhibición se advierten desplazamientos temporales que van más allá de aquellos años y exceden el staff y el espíritu oficial del movimiento en Argentina. 

ROMPECABEZAS. 1968-70, de Jorge de la Vega, acrílico sobre tela, 17 paneles de 100 x 100 cm cada uno.

Por caso, en el primer apartado se ha incluido la serie de collages sobre papel que Alberto Greco realizó en 1964 a raíz de la muerte de Kennedy y presentó en Madrid un año antes de su propia muerte junto a Antonio Saura. También, la torta que Alfredo Rodríguez Arias realizó en 2011 como homenaje al clásico recetario de doña Petrona C. de Gandulfo. Y el “Rompecabezas” que Jorge de la Vega montó a su regreso de Estados Unidos en 1968 cuando presentó su “muestra concert” en la galería Carmen Waugh. El “espiritu pop” alcanzó también a los no encuadrados formalmente pero que de un modo u otro participaron de él. Tal el caso de Josefina Robirosa, con su serie de figuras de 1968 inspiradas en las vibraciones solares de un día de playa o Elsa Soibelman, representada aquí por la serie De ayer para hoy con afecto de 1968 que hizo retratos pop del panteón de héroes argentinos. También Luis Wells y ese pariente afín y poco recordado que es Anteo Salvi, Antonio Seguí, Juan Carlos Distéfano y Marie Orensanz.

Pero también y en íntima sintonía con el clima y simpatías del público marplatense el curador rescató los retratos que Martha Peluffo hizo de Nicolino Locche y el “Negro” Guerrero Marthineitz. Su trabajo ha sido especialmente minucioso y creativo en ese sentido.

Desde ya que la constelación de estrellas del pop local que integran Marta Minujin, Juan Stoppani, Pablo Menicucci, Delia Cancela, Pablo Mesejean, Nicolás García Uriburu y Eduardo Costa ocupan un lugar central en el espacio que ordenó de modo espectacular el diseño de Dani Fischer. 

NICOLINO LOCCHE. 1969, de Martha Peluffo. Acrílico sobre tela, 116 x 89 cm.

Sólo faltan Dalila Puzzovio y Charlie Squirru, al parecer ausentes con aviso. Es de destacar también el gran protagonismo de Edgardo Giménez que junto a varias piezas históricas como “El mono albino”, de 1966, la escenografía de Los neuróticos, de 1968, y el retrato de Federico Klemm de 1971 suma otras recientes.Entre ellas, la gran intervención de la entrada con la figura de Moria Casán. Otros favorecidos por el diseño o la producción que permitió reconstruir adecuadamente obras de época fueron el marplatense Pablo Menicucci y el binomio Cancela-Mesejean, cuyas obras lucen mejor que nunca en el espacio asignado. Hasta aquí la fiesta del MAR. Por delante queda el arduo camino de su organización administrativa, su definición presupuestaria e institucional. Los tiempos que vienen tal vez no permitan internarse en el largo plazo, pero es fundamental que una iniciativa de semejante importancia se inscriba en él.

FICHA
El espíritu pop

Lugar: Museo de Arte Contemporáneo de Bs. As (MAR), Av. Camet y López de Gomara.
Fecha: hasta abril.
Horario: jue a mar, 17 a 23.
Entrada: gratis.

¿Museo o centro cultural?

El debate detrás del nuevo polo de las artes plásticas en la Costa Atlántica: ¿qué objetivos persigue en relación con el turismo y la comunidad local de Mar del Plata? Aquí, las preguntas todavía abiertas.

MONUMENTAL. La figura de Moria Casán, de Edgardo Giménez, entre aviones del mismo autor.

Por Mercedes Pérez Bergliaffa

 

Sofisticadas e imponentes, las amplias salas del MAR –el nuevo Museo de Arte de Mar del Plata se ubican sobre la costa de la ciudad argentina, de cara a la popular playa La Perla y tan sólo a unos cien metros del agua. Aquí, para pasar de una ola a una obra, sólo hay que cruzar la calle: la avenida costera Camet. El museo está pensado de esta manera para que el gran público del verano también pueda –en ojotas y traje de baño, con heladerita y sombrilla–, tener su dosis de arte dándose una vuelta por el MAR al caer el sol o durante los días lluviosos. Es decir, es un museo ubicado en un gran punto turístico nacional, un punto de encuentro de públicos muy distintos provenientes de todo el país, que es parte de nuestro imaginario e identidad nacionales (¿o acaso a alguien le falta la foto en La Rambla o con el Monumento al lobo marino realizado por José Fioravanti en los años 40?). Por otro lado, el MAR tiene la clara intención de querer acercar el arte a un público masivo: es gratuito. Podríamos decir que constituye un cruce de proyecto turístico-cultural en vínculo con las industrias culturales y con el mundo de las artes plásticas, audiovisuales, musicales y performáticas. Hasta ahora, esta era una falta en la ciudad. Aunque como veremos más adelante, el MAR está pensado para tener público constante durante todo el año, no sólo durante el verano: es una entidad cultural con un fuerte interés en trabajar con la comunidad local, con su identidad. ¿Es éste un objetivo exclusivo de un museo? Parecería que la cuestión se flexibiliza y los límites se vuelven laxos cuando se trata de arte contemporáneo. Tal vez por eso, durante un recorrido por el lugar acompañando a Ñ, Jorge Telerman –director del Instituto Cultural Provincial y responsable del museo– se referirá al MAR con un “centro cultural”, una denominación que pasó inadvertida en la inauguración de la primera exposición del museo.

Con una superficie de 7 mil metros cuadrados –el Museo Nacional de Bellas Artes tiene 8.800; el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires llegó a 6.950 con su reciente ampliación; el museo Franklin Rawson de San Juan tiene 4.800, el Caraffa de Córdoba, 4.400–, y grandes salas pensadas para exhibir obras de gran escala, diseñadas por el estudio Monoblock, el MAR está pensado de manera celular, es decir, como un sistema de módulos semi-independientes que pueden ir aumentando a medida que se vayan construyendo más para sumarse a los anteriores. Funcionaría de manera similar a un organismo en desarrollo, siempre contemplando la posibilidad de ampliación. Esto se nota a simple vista desde el exterior y también desde dentro mismo del espacio del MAR: ni bien el visitante traspasa la puerta, observa un gran módulo cúbico central que funciona como espacio distributivo. A él dan todas las salas, que –por el momento– son tres y están destinadas a exhibir muestras de arte. Las dimensiones son inusuales: dos salas tienen 20 por 30 metros de base, por 9 metros de altura y la tercera 30 por 30, con la misma altura. Construidos en hormigón, sin embargo gran parte de la superficie de los cubos es de vidrio, con lo que se logró continuidad entre el espacio interior del museo y el paisaje urbano. Enormes ventanales permiten amplias vistas hacia las puestas de sol sobre el mar, hacia La Perla, las calles laterales del museo o hacia al predio que recientemente se anexó como parte del museo gracias al convenio que firmó con el municipio marplatense. Es en este predio donde se proyecta construir en el futuro un anfiteatro para presentaciones musicales, teatrales y performáticas. A su vez, a los costados del terreno se ubican actualmente dos “domos” que asilarán pronto muestras temporarias complementarias a la exposición central (montada dentro del cuerpo nuclear del museo). Las dos primeras muestras son Yo, Sandro y Homenaje a Alberto Olmedo .

Curada por Rodrigo Alonso y dedicada al arte pop argentino –sobre todo aquel que sigue la línea del Instituto Di Tella– Ola pop en el mar , la muestra con la que se inauguró el museo marplatense, fue precedida en años recientes por otras dos exposiciones. Para ¡Pop! La consagración de la primavera, realizada en el espacio de la Fundación OSDE durante 2010, su curadora, la historiadora del arte María José Herrera, seleccionó buena parte de los artistas cuyos trabajos se exhiben hoy en Mar del Plata, coincidiendo con el mismo abordaje sobre el pop nacional: haciendo un recorte de un tipo de obras que muestran un optimismo vitalista, mucho hedonismo juvenil, y que ven a la tecnología (de los 60) y al mundo “del futuro” de entonces como “promesas”. Bien diferente fue “Arte de contradicciones. Pop, realismos y política. Brasil- Argentina 1960”, que Rodrigo Alonso y Paulo Herkenhoff curaron en la Fundación Proa durante 2012. En ella los curadores hicieron foco en las obras pop regionales que mostraban cierta resistencia política, proponiendo una resonancia diferente para “lo popular” en el sur del mundo, en contrapunto con lo mismo pero en el hemisferio norte.

Estas comparaciones parecen señalar que la exposición fundacional del museo se inclina por un fuerte acento en el pop “alegre” y nacional (se muestran sólo obras de artistas argentinos).

“Hoy queremos que el MAR exceda el criterio de museo”, comenta Telerman, “que convulsione, que polemice. Que sea apropiado por la escena artística marplatense.”

–¿Entonces el MAR pasaría a tomar otra forma, antes que la de “museo”?–Sí. Nuestra idea es que funcione más bien como un centro cultural, siguiendo una de las tendencias que existen a escala planetaria de la función museística, mucho más en relación a un museo de arte contemporáneo, contestó Telerman.

El Comité Internacional de Museos (ICOM) define museo como “una institución permanente, sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y abierta al público, que adquiere, conserva, estudia, expone y difunde el patrimonio material e inmaterial de la humanidad con fines de estudio, educación y recreo”. El MAR todavía se encuentra en pleno proceso de formación y también transformación: se inauguró el edificio estando el resto de la estructura museística en plena creación y se está modificando ahora cierta parte de su naturaleza: constituiría, según el director del Instituto Cultural, un museo con ciertas funciones de centro cultural.

El espacio tiene un enorme potencial para trabajar con el patrimonio cultural tangible pero también intangible, de Mar del Plata : es capaz, por ejemplo, de provocar cruces inauditos, como el de reunir, en un mismo lugar y con el mismo motivo, a Divina Gloria semi-vestida de monja, Delia Cancela, el gobernador Daniel Scioli, Moria Casán, Edgardo Giménez, Fabián Burgos, Adriana Rosenberg, las hermanas Xipolitakis y una gran cantidad de público en pareo y con el termo bajo el brazo. Todos ellos, brindando alrededor del lobo marino de diez metros de altura recubierto por 80 mil falsos alfajores Havanna (la obra de Marta Minujín) dan una idea de lo que la existencia del MAR podría crear, a partir de la exposición de obras de arte: el nacimiento de nuevos tipos de movimientos, conocimiento y comunidades.

Experiencia colectiva

Por Ataulfo Pérez Aznar

 

Tengo recuerdos de Mar del Plata desde 1958, cuando visitaba la obra del departamento que aún tenemos sobre la peatonal, que en ese entonces compraron mis padres. Así comenzó mi profundo vínculo con esa ciudad, yendo los tres meses de verano y los 15 días de vacaciones de invierno.
Cuando terminé el secundario en 1973, la ciudad era producto de cambios vertiginosos, se había modificado su fisonomía. Los grandes chalets de la avenida Colón y la costa fueron arrasados por la piqueta, dando paso a altos edificios de departamentos y a hoteles sindicales; aumentó la cantidad de plazas disponibles y se masificaron los usos y costumbres. La Mar de Plata aristocrática de principios del siglo XX se transformó en los 70 en una ciudad masiva y popular que sintetiza nuestra idiosincrasia y diversidad cultural.
En 1981, cuando volví a Mar del Plata después del período de la represión, a medida que fotografiaba me fui encontrando con imágenes que estaban latentes en mis recuerdos. Una de mis fotos más conocidas es la de la señora gorda en Mardel, de espaldas, que usa un corpiño bajo la malla, algo común en mi niñez. Las señoras también se agarraban de la soga para que no las tiraran las olas. Hace décadas que tampoco eso existe.
Mientras que en Pinamar o Punta del Este las personas siempre llevan la última moda uniformada, en Mar del Plata conviven el desenfado y la espontaneidad. Se visten de una manera tal que pareciera que el tiempo se ha detenido en diferentes décadas. El batón, por ejemplo, nunca perdió vigencia.
Lo único que añoro –que hasta ahora no he podido fotografiar–, son las famosas mallas “con pollerita”, tan recatadas; y las gorras de baño con flores, tan comunes y llamativas en mi infancia.
Mar del Plata hace varios años cruzó el nivel de ciudad turística para ser ciudad a secas, de más de medio millón de habitantes y con la complejidad que eso significa.
En lo personal, creo que en la actualidad hay cierto menosprecio por los turistas de esta ciudad, creyendo que sólo asisten al teatro de revistas y al cine, o a los espectáculos gasoleros de la rambla.
Con respecto al proyecto de abrir un museo de arte contemporáneo, pienso que quizás el mal de este tipo de museos en general sea que se volvieron elitistas y aislados de la comunidad que les da sentido y los nutre como experiencia colectiva de intercambio. Por eso creo que lo más positivo del MAR es que ha ido a la gente, al lugar que durante el verano reúne a más de un millón de argentinos con tiempo libre para nuevas experiencias.

Fuente: Revista Ñ Clarín

CERVEZA PARA UNA DIOSA

Imagen facilitada por el Ministerio de Antigüedades de Egipto de la tumba de un jefe de la fábrica y el almacén de cerveza, dedicados a la diosa Mut, en la época ramésida, (siglos XIII a XI a.C.), descubierta por expertos japoneses en Luxor, en el sur de Egipto.

 

Fuente: EFE

DESTACAN A BUENOS AIRES COMO LA CAPITAL ART NOUVEAU SUDAMERICANA

Acaban de lanzar un mapa que valoriza 50 maravillas arquitectónicas de esa corriente que brilló en el fin de siglo, hace más de 100 años. Los secretos de obras como el edificio Otto Wulff y la Casa de los Lirios.

Misterio. El hall del Palacio Barolo (1923), de Mario Palanti, Avenida de Mayo al 1300. Rinde homenaje a Dante Alighieri

Algunos ostentan su belleza desde la fachada: el Casal de Cataluña, por ejemplo, ornamentado y llamativo, atrae como un tesoro en el corazón de San Telmo. El Palacio de los Pavos Reales, de Virginio Colombo, en Balvanera, también: es fastuoso por fuera pero también lo es por dentro, con sus bellísimos diseños de coloridos pájaros. Y la Casa de Los Lirios, célebre por su frente ondulado que sobresale en la avenida Rivadavia al 2000, donde vivieron el fotógrafo Alejandro Kuropatwa y también Fito Páez, es otro símbolo que aún hoy exhibe esa época dorada de la arquitectura porteña. Otros están en estado de abandono, son los que necesitan un rescate urgente. Como la Confitería del Molino, frente al Congreso. Pero todos, por fuera, o por dentro, tienen piezas exquisitas del Art Nouveau porteño. Para descubrirlas y resguardarlas, una asociación sin fines de lucro acaba de lanzar un mapa que identifica a 50 edificios representativos de este lenguaje y hasta ubica a Buenos Aires, nada menos, como la ciudad sudamericana con mayor riqueza en esta corriente de arquitectura.

El mapa, que fue lanzado por la Asociación Art Nouveau de Buenos Aires (AANBA), tiene cinco recorridos que pasan por distintos barrios (San Telmo, Recoleta, Congreso, Balvanera y Centro) y con él apuntan tanto a vecinos de la Ciudad como a turistas que buscan experiencias no convencionales: recorrer las calles con otros ojos, con cuidado y memoria y también con fascinación. El mapa se consigue gratis en hoteles, comercios, oficinas de turismo y de tours, edificios Art Nouveau, librerías, kioscos de revistas, museos, lugares turísticos y hasta en Internet. Y se completa con una serie de tours personalizados que los mismos especialistas armaron para descubrir, en un paseo a pie, los grandes secretos detrás de estas construcciones.

El emblemático edificio y pasaje Barolo, del italiano Mario Palanti, faro de Buenos Aires, está teñido de Art Nouveau en sus molduras pero además es un verdadero rompecabezas sincrético, incluso arquitectónico, con influencias Art Decó e hindúes: hecho en homenaje e inspiración de la Divina Comedia del Dante, tiene un sinnúmero de referencias ocultistas, tales como la repetición de múltiplos del número 3, un símbolo de la masonería. 

Fachada ondulada. La de la Casa de los Lirios (1905), avenida Rivadavia al 2000, de Eduardo Rodríguez Ortega, inspirada en el modernismo catalán de Gaudí.

El caso del Palacio de los Pavos Reales es un ejemplo del modernismo catalán encabezado por el inigualable Antoni Gaudí: alejado de circuitos turísticos convencionales, está lleno de tesoros para conocer. Y también de historias: firmado por el maestro italiano Virginio Colombo, se muestra en Rivadavia al 3200 con más de cien años (es de 1912): fue el más alto de su entorno y su frente es único: con cuatro pares de pavos reales enmarcando los balcones y otros tantos leones, es una pieza que revela el rescate de la naturaleza tan propio del espíritu Art Nouveau. 

Ese es un edificio con misterios por conocer. Pero no es el único: en lo alto de la fachada de la Casa de Los Lirios, otra obra extraordinaria del argentino Rodríguez Ortega (1905), que recuerda al catalán Gaudí, hay una figura que unos identifican como Poiseidón y otros como Eolo; cualquiera sea el dios, aparece con largos cabellos que simulan el movimiento del viento. Sobre la misma fachada, además, caen las flores que le dan el nombre y que están inspiradas en el Art Nouveau francés.

En San Telmo, en cambio, hay otra línea. El Edificio Otto Wulff, de Belgrano y Perú, es obra del danés Morten F. Rönnow y es de estilo Jugendstil, como se denomina al Art Nouveau en Autria y Alemania (ver Varios nombres...). En pie desde 1914, fue creado como sede diplomática del imperio austrohúngaro y tiene tantos detalles como mitos. Tanto el mapa como los tours buscan eso: revelar el uso cotidiano de estos palacios magistrales, pero también contar sus orígenes, para qué fueron hechos y por qué son hijos que la inmigración trajo de las corrientes artísticas europeas; qué huellas dejaron y por qué tienen que ser resguardados. “Por eso el objetivos del proyecto es difundir estas construcciones para que de esa manera sean revalorizadas y preservadas, posicionándolas como un bien cultural que pertenece a todos”, sintetizó Willy Pastrana, presidente de la AANBA, la asociación que integran profesionales de distintas áreas (www.near-art.com). Y otra misión: impulsar un proyecto para que la Ciudad sea declarada Capital Latinoamericana del Art Nouveau. Para Luis Grossman, arquitecto y director General de Casco Histórico, es una misión justa. “El Molino o la Güemes fueron primicias para toda Latinoamérica. Buenos Aires fue vanguardia en el tema arquitectónico. Y por eso es un planteo válido”, destacó.

Muchos nombres y una sola revolución

Art Nouveau en Francia y Bélgica, Modernismo en España, Jugendstil en Alemania, Floreale o Liberty en Italia. La corriente de arte orgánica y libertaria carcterística de la Belle Époque es una reacción al corset del academicismo ante la entrada en un nuevo siglo, el XX. El arquitecto Luis Grossman explica: “Buenos Aires empezó a tener construcciones de ese lenguaje creado en Europa. Allá fue a fines del siglo XIX y acá a principios del XX. El Salvo de Montevideo fue un eco del Barolo, también de Palanti, y el centro de Río de Janeiro tiene buenos exponentes, aunque un poco posteriores”. Grossman plantea que “el Art Nouveau es la oposición a la geometría convencional, los ángulos rectos: va a una configuración más arbórea, ramificada, y así surgen esas creaciones. Hay mucha figura escultórica que los italianos usaron con libertad y fascinación, y esa libertad le da a la arquitectura un tono transgresor con respecto a lo que se venía viendo. El Art Nouveau trajo volúmenes, curvas, balcones con un lenguaje muy singular. Hasta el 30 los arquitectos trabajaron con esa creatividad muy frondosa”. La Ciudad es el gran ejemplo vivo de la corriente.

Cuando los arquitectos hicieron un gran lío

 

Por Berto González Montaner

Hagan lío, dijo el papa Francisco. Como si lo hubieran oído, fue lo que hicieron los arquitectos Art Nouveau que llegaron a Buenos Aires entre fines del siglo XIX y principios del XX para construir los edificios de las colectividades extranjeras que no dejaban de bajar de los barcos. Fueron rechazados por la burguesía local que todavía adscribía al cada vez más agotado estilo academicista. El Art Nouveau venía con su festival de formas, sus curvas látigo, sus bajorrelieves con floras y faunas exóticas, con cuerpos semidesnudos, y con transparencias, texturas y colores para alegrar con esperanza nuestras adormecidas fachadas. Los clientes eran una segunda ola de inmigrantes, en su mayoría italianos y españoles, pero también franceses o árabes que ya consolidados económicamente buscaban en las propiedades un modo de renta. Y con la elección del estilo de sus edificios, una forma de marcar su procedencia y afirmar su identidad. Así, nuestra ciudad está llena de diversas cepas Art Nouveau. Y es posible encontrar versiones Liberty, Floreale, Jugendstil, Modernista o sincretismos como el del Palacio Barolo. Esto es lo original de Buenos Aires: reunió en la misma ciudad a todas estas versiones de diverso origen. Será por eso que era considerada por los viajeros como la capital de Europa.

Fuente: clarin.com

COLOR QUE VIBRA

Pintura. Una muestra antológica en el Museo de Bellas Artes de Salta rescata la figura de María Martorell. La exposición, que recorre sus trabajos entre 1954 y 1993, se verá en mayo en Buenos Aires.

Color que vibra

Por Ana Maria Battistozzi

Entre los múltiples balances que suscitó la evocación de los treinta años de democracia, no fueron muchos los que se detuvieron en la modernización de gestiones culturales que acompañó la proliferación y renovación de museos en el interior del país. Y sobre todo, en la expansión de exhibiciones que prosperó en estos últimos años y fue acompañada de una sofisticada producción de catálogos y textos teóricos que contribuyeron a revalorizar la obra de artistas que, por una razón u otra, ya empezaban a extraviarse en el horizonte de las nuevas generaciones.

En esta conjunción habría que inscribir la muestra María Martorell, la energía del color que se presenta ahora en el Museo de Bellas Artes de Salta y llegará en mayo próximo a la sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta acompañada de un importante catálogo. Se trata de un proyecto de larga data impulsado por la directora del MBA de Salta Andrea Elías, quien convocó a participar de la curaduría e investigación a María José Herrera. Infrecuente proyecto porque invierte el recorrido habitual de este tipo de exhibiciones y, desde sus comienzos tuvo como objetivo actualizar la visibilidad de una artista nacida en Salta que cimentó su singularidad en una especial sensibilidad del color y un sofisticado diálogo con la tradición andina desde la pintura moderna.

Su relación con la pintura comenzó de forma tardía. Tenía más de treinta años cuando empezó a estudiar con Ernesto Scotti que había instalado su taller frente a la casa de su familia en Salta. Sus primeros trabajos, que ya entonces denunciaban una especial percepción del color, fueron paisajes, naturalezas muertas y retratos. De ese momento es el óleo “Tres árboles” con el que obtuvo el Primer Premio en el Primer Salón de Pintura de Salta en 1949 y hoy es una de las piezas de la artista que forman parte de la colección del Museo de Bellas Artes de Salta. Pero esta mujer inquieta no tardó en ponerse en contacto con los artistas de los grupos Arte Concreto-Invención y Madí, cuya irrupción alteraba la escena del arte argentino desde 1945. Así también, en sus frecuentes viajes a Buenos Aires asistió a las charlas de los sábados que dictaba Romero Brest. Y, casi al mismo tiempo comenzó a recibir en Salta la revista Ver y Estimar que fue fundada por el crítico en 1948. Es decir: su curiosidad la puso al tanto de los debates de la vanguardia local e internacional. Y así se interesó por los problemas puntuales que plantean la superficie y la organización del plano en relación con la percepción. Pero sobre todo experimentó un interés perdurable por el lenguaje de la abstracción atenta a la dinámica cambiante de los tiempos que le tocó atravesar Así la década del 50 la encontró viviendo en Madrid y luego en París, lo que le permitió esporádicos viajes por las capitales europeas que le habilitaron renovados encuentros. En Amsterdam se acercó a la obra de Mondrian confesando que recién entonces lo había “comprendido”. Es probable que el enfrentarse con el conjunto de su obra en los museos holandeses se haya enfrentado también al proceso de sustracción y abstracción que consumó el autor de “Victory Boogie, Boogie” y eso le haya impactado de modo ejemplar.

En París, María Martorell no sólo tuvo oportunidad de vincularse a la comunidad de artistas argentinos residentes que aún mantenían el ritual del viaje a la Ciudad Luz. También se puso en contacto con la galería de Denise René, un espacio que ejerció un rol fundamental en la promoción del arte óptico y cinético. En ese marco fue que conoció a Georges Vantongerloo, a Jesús Soto y a Vasarely, cuya muestra en el Museo Bellas Artes de Buenos Aires en 1958, había resultado de un gran impacto para artistas como Polesello, Le Parc, Francisco Sobrino y Horacio García Rossi, algunos de los que posteriormente integraron el GRAV en París.

Lo cierto es que a pesar de un comienzo relativamente tardío María Martorell rápidamente consumó etapas que la condujeron hacia diversas instancias de abstracción en las que la dinámica del movimiento se manifestó de un modo u otro través de la forma o del color. Impulso que la artista materializó en sucesivas series. Primero, en las gouaches de 1955, inspiradas en el subte de París, de clara afinidad con la pintura de Kandinsky; luego, en los hexágonos que ordenó uno dentro de otro, generando movimiento y a la vez una vertiginosa profundidad. En esta serie que realizó a su regreso de Europa hacia fines del 50, su atención se concentró en el movimiento virtual que tanto interesaba a los artistas que frecuentaban la galería Denise René. Es al menos lo que muestra “Fuga”, una de las obras de 1958 que da inicio al recorrido que propone la muestra. Ese mismo año continúa con otra serie y en ese caso la figura dominante es el óvalo que permanecerá en sus búsquedas hasta 1962, cuando dará paso a las elipsis.

La exposición se articula en siete núcleos que ordenan la producción del artista desde 1954 hasta 1993. Ocupa la mayor parte de las salas del museo y en una de ellas con la reconstrucción de “La banda oscilante”, una impactante instalación de 1969 con la que la artista modificó el espacio de la galería El taller, de Buenos Aires. Es una banda de colores que flota en un espacio oscurecido e iluminado con luz negra. La obra da cuenta de la sintonía que mantenía la artista con los planteos de expansión y superación del cuadro que sobrevolaban el pensamiento pictórico de la época.

En otro ámbito tres tapices y dos óleos de Martorell dialogan con piezas del patrimonio precolombino del Museo. Este capítulo fundamental, que pone de manifiesto la relación de la pintura de Martorell con el tapiz, es el eje de la contribución de Andrea Elías para el catálogo. Según Elía, confluyen en ese punto su interés por la pintura moderna y su relación con la cultura ancestral de Salta. La revalorización que Martorell hace del tapiz coincide con algo que había iniciado Pajita García Bes, –autor material de uno de sus diseños– en los años 40. Pero también con algo más extendido en el arte de los años 60, que hundía raíces en la tradición moderna iniciada por la Bauhaus y fue cultivado entre otros artistas por Josefina Robirosa. Esta muestra, que en breve podrán disfrutar los porteños, ratifica plenamente el sentido de su título en la enorme energía de esta mujer que no por nada llegó a festejar 101 años.

FICHA
 
María Martorell, la energía del color

Lugar: Museo de Bellas Artes de Salta, Av. Belgrano 992, Salta.
Fecha: hasta el 8 de enero.
Horario: lunes a vienes, de 9 a 19; sábados, de 11 a 19; feriados, de 10 a 14.
Entrada: gratis.

Fuente: clarin.com

INSÓLITAS PROPUESTAS PARA PROTEGER DOS MONUMENTOS

La intevención urbana de Amalia Pica: ¿De que color es el caballo?

Por Claudio Andrade
Especial Bariloche

Con el propósito de frenar las habituales agresiones que sufren los monumentos a José de San Martín y el general Julio Argentino Roca los gobiernos de las provincias de Neuquén y Río Negro decidieron tomar medidas poco ortodoxas pero definitivas para su protección en una época cargada de manifestaciones sociales por las subas de salarios.

Según lo decidió el intendente Horacio “Pechi” Quiroga el monumento al Libertador ubicado en el centro de Neuquén, será custodiado por una cortina de agua que impedirá las rutinarias pintadas con consignas políticas. También en la base se plantarán arbustos de 60 centímetros que harán muy difícil rayar la parte inferior donde se precipitará el agua.

Hay otro motivo detrás: cada año el municipio local gasta alrededor de 50 mil pesos sólo en quitar los graffittis que recibe el monumento. La futura cortina de agua será una obra imponente que costará alrededor de 2 millones de pesos y estará a cargo de la empresa HG Construcciones.

Con motivos puramente estéticos pero en el mismo escenario, hace unos días la joven artista neuquina Amalia Pica, quien obtuvo el permiso del intendente y el auspicio de la sede local del Museo de Bellas Artes, pintó de blanco el caballo de San Martín provocando, en general, más apoyo y risas entre la población que rechazo.

“La obra no tiene tanto que ver con la figura de San Martín como con el monumento a San Martín en sí. Y con la idea que nos hacemos desde chicos debido a la educación que recibimos. La tiza no daña al monumento pero lo resignifica. El cambio de color funciona simbólicamente. Por un lado está el monumento, por el otro el blanco efímero que se irá diluyendo con el clima, el viento, la lluvia y que nos muestra que muchas cosas de la historia son espejismos, buzones que nos vendieron porque al final nuestros héroes eran hombres”, le comentó a Clarín la artista reconocida en Europa. Por estas horas el caballo blanco ya volvió a ser gris metálico.

En Bariloche, el monumento al general Roca es objeto recurrente de las más increíbles agresiones de parte de grupos indigenistas que sienten como un agravio la estatua, levantada en 1940, a quién ellos consideran un genocida.

Este año, poco antes de las fiestas, el municipio local, dirigido por la intendenta K María Eugenia Martini, cubrió por completo la figura del general con un gigantesco árbol de navidad para evitarse mayores dolores de cabeza.

La intendencia está tratando de aliviar el Centro Cívico de su carga social. Es por eso que los artesanos locales fueron mudados a una peatonal y el monumento a Roca se encuentra tapado con un cono blanco que lo deja a salvo de las pintadas y burlas de siempre.

En octubre de 2012 los integrantes de la agrupación 1 de Mayo estuvieron a punto de tirarlo utilizando cuerdas y sierras. Pero los ataques son tan extensos como su historia.

El caballo ha sido vestido con un sombrero, pintado de rojo, y a Roca, se lo ha visto cargando banderas, máscaras y bolsas de basura. La nueva “obra” terminó por anular uno de los temas de conflicto cotidiano dentro de la ciudad. En plena temporada alta miles de turistas se pasean alrededor del curioso arbolito navideño sin saber que en su interior permanece oculto el general Roca montado en su caballo.

Fuente: clarín.com

UN FARO PARA LA REGIÓN

Cómo será la ampliación del Museo de Arquitectura en Retiro.

Torre de Agua y nuevo edificio. Así quedará tras las obras la estructura que hoy está en Callao y Libertador.


Por Berto González Montaner

La Sociedad Central de Arquitectos (SCA) construirá con el apoyo de la empresa Tiernum Siderar un nuevo pabellón que se unirá a la histórica Torre de Agua en Callao y Libertador En la calurosa noche del 17 de diciembre un nutrido grupo de arquitectos, diseñadores, ingenieros, empresarios y funcionarios se dieron cita en los jardines que rodean la ex Torre de Aguas del complejo ferroviario Retiro. Allí, en el cruce de las avenidas del Libertador y Callao, desde finales de los años 90 funciona el primer Museo de Arquitectura de la República Argentina (Marq). El motivo de tal concurrencia fue el tradicional brindis de fin de año, organizado en conjunto por la Sociedad Central de Arquitectos y el Consejo Profesional, y el anuncio de los ganadores del concurso nacional de anteproyecto para ampliar la sede del museo.

El Marq nació como iniciativa del arquitecto Julio Keselman, un referente de la arquitectura y el urbanismo que disfrutó la ciudad hasta su fallecimiento en julio de 2011. Fue presidente de la centenaria Sociedad Central de Arquitectos desde 1986 a 1998 y un activo portavoz de la mirada de los arquitectos y urbanistas sobre los temas de la ciudad. Su frase de cabecera, cuando requeríamos su opinión frente a los polémicos megaproyectos urbanos de los años 90, era: “¡Es un despropósito!” Para recién luego tomarse unos segundos y argumentar. Lo hizo en contra del proyecto catalán “llave en mano” para Puerto Madero. Y a partir de su gestión se produjo el concurso que generó el plan maestro del actual Puerto Madero, el que hoy conocemos. También se opuso fuertemente en los medios a la famosa Aeroisla de Alsogaray. Y al proyecto ferrourbanístico canadiense para los terrenos de las playas ferroviarias de Retiro. Abogó por la planificación de la ciudad cuando mencionar la palabra planificar en plena euforia neoliberal era casi un pecado.

Y, como no podía ser de otra manera, se empecinó en buscar un lugar apropiado para erigir un museo de arquitectura, que sería pionero en Sudamérica y un lugar en el que el público en general puede conocer lo mejor de nuestra producción arquitectónica.

Así fue que encontró esta vieja y abandonada torre de agua, una pieza típica de la arquitectura ferroviaria inglesa, construida en 1915 con todos sus materiales traídos de Inglaterra. Su función era alimentar desde su tanque de 200.000 litros a las locomotoras de vapor del Ferrocarril Central Argentino. En el año 1997, el incansable Keselman consigue del entonces ENABIEF (luego ONABE, ADIF y hoy AABE) la concesión de la torre y el predio para hacer el museo que se inauguró en diciembre de 2000.

La idea fue respetar al máximo el edificio ladrillero original, restaurarlo y equiparlo para su nueva función, de ahí la aparición de la caja de escalera metálica en su cara posterior. A partir de 2008, fueron por más: la SCA decidió incorporar la oferta de los diseños al museo: el industrial, el gráfico, el de indumentaria y textil, el de imagen y sonido, para lo cual avanzó perforando el muro de hormigón del tanque de agua, convirtiendo ese descomunal recipiente en una flamante sala.

Ahora, entonces, pasaría a llamarse Museo de Arquitectura y Diseño y rápidamente pasaría a integrar la movida cultural porteña al formar parte, por su estratégica ubicación, del circuito museográfico y cultural Recoleta (también llamado la Milla de los Museos), junto al Museo Nacional de Bellas Artes, el Palais de Glace, el Centro Cultural Recoleta, el Museo Nacional de Arte Decorativo, el Centro Municipal de Exposiciones y el Museo de Arte Latinoamericano. Desde su reapertura en 2008, más de 100.000 personas disfrutaron de su variada oferta museográfica y fue otra de las escalas de la Noche de los Museos.

El proyecto ganador del concurso para su ampliación propone un pabellón con forma de prisma trapezoidal. Tal como lo exigían las bases del concurso auspiciado por la empresa Tiernum Siderar, el anexo estará construido totalmente en acero. Según su autor, el arquitecto Marcos Polchowski (34), el lenguaje utilizado es el de una contraposición respetuosa: “… a la profusión porosa de cornisas, pilastras y ladrillos de rojo antiguo (de la Torre de Agua) se oponen líneas rectas, ángulos definidos y superficies pulidas en metal gris oscuro que a veces se transparentan para permitir el diálogo armónico entre el nuevo proyecto y las preexistencias.” En definitiva será un nuevo espacio multifunción con salas de exposición, cafetería y librería que se sumará al actual Marq y que –según el arquitecto Martín Marcos, su flamante director y quien ostenta el valioso antecedente de haber dirigido el Centro Cultural Rojas en los 90– “será un espacio de encuentro y comunicación para que la arquitectura y el diseño argentino se potencien y se muestren como herramientas de transformación de la realidad y mejoramiento social.” Y seguramente un lugar privilegiado, tal como lo impulsaba su mentor Julio Keselman, para colocar en la agenda pública los temas centrales del habitar contemporáneo.

* Editor Jefe ARQ

Fuente: clarin.com

EL DISEÑO DEL PRESENTE

Lejos de los clásicos de los años 60 y 70, una muestra hilvana en la Colección Fortabat 200 piezas de cien diseñadores argentinos de hoy. 

FEDERICO CHURBA. Silla Horqueta.

FEDERICO VARONE. Polución natural.

INDALECIO SABBIONI-SENTIDOS DESIGN. Bici para compartir.

FEDERICO VARONE. Sientateteta.

FEDERICO VARONE. Rulo lamp.

FERNANDO POGGIO. Chaise longue.

PATRICIA LASCANO. Talega.

RICARDO BLANCO. Banco cabeza de vaca.

Por Yamila Garab

 

Si algo no le falta a la muestra Diseño Argentino Contemporáneo (DAC), que se exhibe en la Colección Amalia Lacroze de Fortabat, es originalidad. A diferencia de las muestras permanentes de diseño industrial que existen en algunos museos, como el de Arte Moderno de Buenos Aires o el MoMA de Nueva York, que suelen priorizar la historia y los íconos más notables de la disciplina, lo que se expone en esta exhibición temporaria es el diseño argentino actual como una pura expresión del presente. Es decir, un panorama amplio del diseño argentino de hoy, hecho por diseñadores en actividad y jóvenes emergentes.

La selección original de productos data de 2010, cuando su curador, Ricardo Blanco, estuvo a cargo de la muestra que se exhibió en la Feria del Libro de Frankfurt, Alemania, con motivo del Bicentenario, y que buscaba reflejar el estado actual del diseño argentino. Pero en los tres años transcurridos, además de viajar por distintas ciudades del interior, la colección se actualizó con nuevos productos aunque manteniendo la misma propuesta. En definitiva, lo que se puede ver en el último piso del notable edificio proyectado por el uruguayo Rafael Viñoly, con su gran cubierta curvada de vidrio y su vista al Dique 4, es un muestrario de 200 productos realizados por 100 diseñadores, organizados en distintos rubros y ejes temáticos, como mobiliario, objetos, rodados y luminarias.

Pero, sobre todo, lo que expresa este muestrario de objetos cotidianos, según expresa Blanco (fundador y ex director de la carrera de Diseño Industrial de la UBA, actual presidente de la Academia Nacional de Bellas Artes), es la concepción más actual del diseño de objetos, que, en rigor, se encuentra bastante alejada de la que predominaba en los 60 y 70, esa época dorada en la que vieron la luz los grandes “clásicos” del diseño industrial de producción masiva, como el Magiclick y tantos otros.

En un país que pasó de sus sueños industriales a gran escala al dominio actual de la autoproducción y el microemprendimiento, Blanco sostiene que el campo del diseño actual se apoya sobre una infraestructura compuesta por “muchas pequeñas empresas que tienen una óptima artesanía industrial”. En este contexto, tal como lo refleja DAC, sus mayores virtudes son la síntesis y el ingenio.

Un tópico bastante común en la producción de los diseñadores nacionales es la noción de sustentabilidad y el cuidado por el medio ambiente; de ahí que muchos de los objetos incorporan en sí mismos un mensaje sobre esta problemática, a veces explícito y otras veces cifrado pero fácil de decodificar. Como el caso del “Pingüino empetrolado”, original vuelta de tuerca sobre un clásico de la mesa argentina, del joven diseñador Federico Varone, que se puede usar para servir vino, jarrón o florero. “Nació como una crítica a nuestras conductas, a los desastres naturales, y al daño que el hombre le hace poco a poco al lugar donde vivimos”, cuenta el autor sobre esta jarra manchada con “petróleo” y desprovista de ornamentos o manijas que interfieran en la forma y el mensaje.

También, del mismo autor, el florero de cerámica “Polución natural”, que es casi una versión volumétrica del típico ícono de la “fábrica” que suele ilustrar las infografías, con las flores surgiendo de su chimenea en lugar del humo que contamina el aire. “La idea es crear un producto que no sólo resulte funcional sino que además ofrezca una reflexión crítica”. Ambos objetos son de cerámica y porcelana bien tradicionales.

Entre los varios productos cuya concepción se basa en criterios estrictamente sustentables, un buen ejemplo es la maceta Buna, del estudio UAU Disegno, realizada con fibras de caucho recicladas, acción que aprovecha neumáticos usados y ofrece un material alternativo para objetos de uso cotidiano.

Si hay una conclusión que puede sacarse de esta muestra es que el diseño no sólo se ocupa de resolver necesidades. De hecho, muchos de los productos exhibidos se destacan por su humor, su carácter lúdico o la experiencia adicional que proporcionan más allá de su utilidad concreta, como si fueran signos en un sistema de guiños, alusiones y dobles sentidos. Se puede citar el caso del perchero Marlon, del propio Blanco y Eduardo Naso, con un eje de madera lustrada del que se desprenden para colgar la ropa unas láminas curvas de terciado que aluden a la acción de pelar una banana. O el asiento Cabeza de Vaca, de Blanco (histórico especialista en sillas), que remeda a este animal a través del simple recurso de montar un asiento de bicicleta sobre un caballete de caños metálicos, todo pintado de negro.

El humor y las alusiones a modelos tomados de la naturaleza o la vida cotidiana, en tanto, está presente en una gran cantidad de productos. Desde un palillero en el que los escarbadientes se insertan como espinas en un cactos (Jorge Ceballos); el vaso para whisky Mareado, de Marco Sanguinetti y Daniel Wolf, con su base convexa que lo hace rotar en equilibrio inestable, o la lámpara colgante Buhh, de Raquel Ariza y Tomás Benasso, símil fantasma con sábana y todo. Como señala Blanco: un mundo cotidiano “como un paisaje poblado por pequeños personajes”.

Los dos extremos de la muestra (y del edificio) están dedicados, podría decirse, al pasado y al futuro. Sobre la fachada Sur se exhibe una pequeña reseña histórica de la disciplina, con piezas como el televisor Televa, de Julio Colmenero, y el sistema de cartelería publicitaria y revestimiento de fachadas Fototrama, de Eduardo Joselevich y Fanny Fingerman, con un código binario de colores (blanco y negro) que se anticipó en varias décadas al píxel. Al otro extremo (Norte) de la muestra, en la terraza balcón sobre la avenida Córdoba, se exhiben piezas del mobiliario urbano de hormigón -material robusto y resistente a la intemperie- que está ganando cada vez más visibilidad en los espacios públicos de Buenos Aires y otras ciudades del interior.

Por caso, el sillón BKF2000 de Juan Blas Doberti y Carlos María Rimoldi, que ya es una presencia reconocible en innumerables paseos y bulevares porteños, y en rigor es una nueva versión en hormigón del clásico sillón BKF, creado en 1936 por Antonio Bonet, Juan Kurchan y Jorge Ferrari-Hardoy. “Es un producto pensado con sentido público, como sillón urbano de alto valor simbólico en una reivindicación explícita del diseño original”, explican sus autores. O los más recientes asientos del Grupo Bondi, también en hormigón, que reproducen la imagen de los viejos asientos mullidos de capitoné, y que se están empezando a ver en las muchas veredas, invitando a los transeúntes a sentarse para hacer un alto en su rutina, con el plus de una experiencia entre estética y lúdica.

Eso que, al fin de cuentas, parece ser el fin último del diseño.

Fuente: Revista Ñ Clarín

UNA FUENTE MÁGICA QUE NUNCA SE AGOTA

Después de la muerte de Mao en 1976, que había impuesto el realismo socialista de influencia soviética, la tinta y el pincel gozan de una suerte de regreso triunfal que algunos artistas llaman "pintura experimental con tinta".

RESURGE LA TINTA. Una visión moderna para una tradición centenaria valorada. “Libro del cielo” de Xu Bing.

Por ROBERTA SMITH
The New York Times 

 

Cuando se habla de la historia del arte chino, pocas tradiciones son tan veneradas como el bimo, es decir, la tinta y el pincel. Con esta simple combinación de herramienta y material, se han alcanzado durante siglos los mayores logros de China –la pintura de paisaje y la caligrafía.

La técnica del bimo no vivió un período fácil durante el siglo XX, debido, inicialmente, al modernismo europeo, y luego al Realismo socialista de influencia soviética impuesto por Mao. Las cosas comenzaron a aliviarse, después de la muerte de Mao en 1976, y la tinta y el pincel gozan de una suerte de regreso triunfal que algunos artistas llaman “pintura experimental con tinta”.

Ink Art: Past as Present in Contemporary China, en el Metropolitan de Nueva York (hasta el 6 de abril), analiza este resurgimiento. Presenta 70 obras de 35 artistas, en su mayoría nacidos entre los años 1950 y 1960, de los cuales algunos han tenido muy poca, o ninguna, exposición en Nueva York. La muestra pone en evidencia que algunos artistas encontraron nuevas maneras de usar el pincel y la tinta sobre el papel, en tanto otros conjuraron sus efectos en la fotografía, el video, la animación y hasta en el arte de performance a partir de fotos.

Uno de los trabajos es por ejemplo “Árbol familiar”, 2001, de Zhang Huan, que consiste en nueve fotos color donde aparece la cara del artista progresivamente entintada con palabras en chino, hasta quedar completamente negra, como si Zhang hubiera sido consumido por el palabrerío de su lenguaje o por sus pensamientos.

La exposición debe lidiar con un montaje disperso, incluye trabajos que no siempre están a la altura de la ocasión. Esta estrategia permite que haya algunos objetos firmados por Ai Weiwei, una figura que el Met tal vez consideró esencial pero de la cual la muestra podría haber prescindido.

“Ink Art” es la primera retrospectiva de arte chino contemporáneo en el Met, que cuenta con una de las mayores colecciones de arte chino tradicional en Occidente y un programa de exposiciones igualmente amplio. La muestra fue instalada en todas las salas de arte chino del Met, a veces en compañía de material mucho más antiguo, o en salas con profusos toques arquitectónicos chinos.

“Bello Sueño 7” de Duan Jianyu.

El montaje estira la muestra casi hasta un punto de inflexión, en tanto los dos primeros artistas quedan anclados en una galería próxima al Hall Central. La arquitectura también exige disposiciones que desdibujan los temas de la muestra: escritura, paisaje, abstracción y “más allá del pincel”.

De todos modos, “Ink Art” constituye de alguna manera un hito por la forma en que coloca el arte chino reciente sobre el telón de fondo de las apreciadas tradiciones de la tinta y el pincel. Más aún, tiene un enfoque formal que suele estar ausente en las retrospectivas contemporáneas. Y parte de esa cualidad despareja de la muestra puede llegar a tener sus beneficios. Las obras reunidas acaban presentando ambas aristas de un problema universal: cómo encuentran su propia voz los artistas trabajando con y contra el arte que los precede, o cómo no la encuentran, apoyándose en cambio en demostraciones de audacia, de habilidad, de ideas preconcebidas o de un marco conceptual.

La exposición comienza a mediados de los ochenta, cuando llegó a buen puerto el intenso período de la puesta al día vanguardista después de Mao, y artistas que habían absorbido las ideas artísticas occidentales comenzaron a emerger a nivel internacional. La primera de las galerías principales de la muestra despega en un arranque notable con tres rollos colgantes en su mayor parte negros de la serie “Mitos de dinastías perdidas”, 1985, de Gu Wenda, que combinan algunos caracteres chinos gigantescos y superficies de pinceladas extravagantes con algo de paisaje relativamente realista, todo lo cual da la sensación de una tormenta que se acerca a toda velocidad.
A su lado está “Imagen en caracteres de tipografía negra”, de 1989, una obra individual sobre seis grandes hojas de papel de Wu Shanzhuan, un artista conceptual. Esta creación audaz de caligrafía tridimensional en negro sobre rojo y blanco se apropia de la paleta y los caracteres aumentados de la Revolución Cultural. Otras aventuras en caligrafía incluyen las abstracciones enormes e intrépidas de Wang Dongling, y “Libro del Cielo”, 1991, de Xu Bing, una instalación sensorial de libros manuscritos y rollos de pared y techo cuyos caracteres inventados son ilegibles tanto para los orientales como para los occidentales.

“2003.3.1” de Fang Lijun.

Estas obras llenas de ferocidad atraerán la atención del espectador, independientemente de que le gusten o no. Es algo que consiguen gracias a la destreza. La más cautivante es un rollo exquisito hecho a mano por Yang Yongliang, que nació en 1980 y se formó en la pintura de paisaje china tradicional antes de volcarse a la técnica de fotomontaje digital en “Vista de la marea”. Este tributo extremadamente refinado a los rollos pintados a mano de la dinastía Song del siglo XII constituye un comentario al rápido desarrollo de la Nueva China: pronto se verá que las islas rocosas y los bosques densos son en realidad rascacielos de departamentos y torres de alta tensión. Otras candidatas son el recargado “Rollo de tinta” (1990) de Liu Dan, un paisaje denso, anaranjado en parte, con una plétora de formas estilo O’Keeffe que casi podría ser una ilustración para un cuento de ciencia ficción, y la obra más serenamente cósmica “Caos primaveral” de Ren Jian, de 198788. Los grandes paneles de tinta sobre papel de Zhang Yu describen formas oscuras y toscas que sugieren la explosión de un meteoro o planchas apiladas de asfalto agrietado, representadas con una tensión casi fotográfica que las hace notablemente dramáticas. “Diccionario”, 1991, de Liu, una representación inmensa en tinta y acuarela de un diccionario pequeño, es menos llamativa pero más fácil de confundir, sin embargo, con una fotografía.

Hay antídotos muy atractivos a este acabado tan brillante. Duan Jianyu, una de las pocas mujeres en la muestra, aporta imágenes fragmentadas de paisajes chinos tradicionales aisladas sobre trozos de cartón.
Muchas de las obras simplemente ponen un toque chino a estrategias de creación artística, especialmente el ready-made rehecho como escultura. En este caso, significa sillones chinos con el respaldo redondo en acero inoxidable, rocas de colección moldeadas en silicona púrpura o acero inoxidable y una atractiva túnica de ceremonial en plástico claro y bordada con tanza de vinilo color verde agua.
 

Fuente: Revista Ñ Clarín

EL PRIMER MONUMENTO PATRIO

Nació como Obelisco, pero para todos es la Pirámide de Mayo. Y está en pie desde 1811.

Histórica. La pirámide en una foto antigua de la Plaza de Mayo. En sus más de 200 años de historia, el monumento se salvó de dos demoliciones.

Por Eduardo Parise

 

Es uno de los símbolos de la Ciudad. Y aunque casi no hay gente que no la conozca, la mayoría no sabe que pertenece al barrio de Monserrat. Tampoco saben que es un obelisco, aunque todos, aún desde los tiempos en que la proyectaron, la llamaron pirámide. Seguramente, también desconocen que se salvó dos veces de la demolición. Por eso, la “Pirámide de Mayo” también merece un recordatorio que rescate algo de su larga historia, que empezó en 1811 y dos siglos después sigue teniendo protagonismo.

Considerado como el primer monumento patrio, su construcción formó parte de la celebración del primer aniversario de la Revolución de Mayo. En marzo de 1811 se presentó el proyecto ante el Cabildo, en abril se aprobó y enseguida se empezó el trabajo. La dirección de la obra quedó a cargo del alarife Francisco Cañete, un hombre nacido en Cádiz a quien, en aquellos tiempos, se lo consideraba uno de los buenos constructores que tenía la Ciudad. La suma a invertir: 5.160 pesos y 6 reales. La supervisión del trabajo la realizó Martín Rodríguez, coronel del regimiento de Húsares. El monumento estaba rodeado de una verja de hierro y en cada ángulo se colocó un farol que usaba grasa de potro como combustible.

Ya en 1826 apareció la primera amenaza. Para evocar la gesta de Mayo, el presidente Bernardino Rivadavia quería que hubiera un monumento más ampuloso y quiso demolerla. Pero aquel proyecto quedó en eso y la pirámide se salvó. Recién en 1856 se decidió mejorarla, tarea que se le encomendó al pintor y arquitecto Prilidiano Pueyrredón. Fue en ese momento en que se le agregó la Estatua de la Libertad (mide algo más de tres metros y medio) que realizó el francés Joseph Dubourdieu. También ese artista hizo otras cuatro estatuas (representaban a la agricultura, el comercio, las ciencias y las artes) hechas en tierra cocida y estucada. Los faroles fueron reemplazados por otros, a gas.

Hacia 1883 Buenos Aires empezaba a dejar atrás la “gran aldea” para convertirse en “la París de Sudamérica”. El impulsor era el intendente Torcuato de Alvear. Fue entonces cuando otra vez surgió la idea de derrumbar la pirámide. Ya se había demolido la Vieja Recova. La idea era, nuevamente, hacer un “monumento digno” para recordar a la Revolución. Pero el Concejo Deliberante no lo aprobó y además pidió que la pirámide fuese preservada de futuros daños.

En 1912, la histórica Pirámide de Mayo pasa a ocupar el centro de la plaza. Así, en ocho días y usando unos carriles especiales, se la desplazó más de 50 metros, hasta su lugar actual. No fue tarea fácil: el monumento completo pesa más de 200 toneladas. En el siglo XX la pirámide se convirtió en punto de encuentro de las madres de desaparecidos que se reunían a reclamar por sus hijos. En 1977, la primera vez que se juntaron, los policías les dijeron “circulen señoras, circulen”. Así surgió la ronda de cada jueves alrededor del monumento. Allí, en 2005, se depositaron las cenizas de Azucena Villaflor, una de las primeras mujeres que fue a reclamar y que también había sido secuestrada y desaparecida.

Con respecto a las estatuas que se colocaron en 1856, el deterioro hizo que las sacaran en 1873. Sin embargo, en 1877, para adornar a la pirámide, se pusieron otras cuatro estatuas hechas en mármol de Carrara, que también eran obras del francés Dubordieu. Originalmente, habían adornado el edificio del Banco de la Provincia de Buenos Aires, en la calle San Martín al 100. En total, esas estatuas eran 16. Las cuatro que rodeaban a la pirámide estuvieron hasta 1912 y en 1972 fueron colocadas en una plazoleta que está en Alsina y Defensa. Otras seis se encuentran en la terraza del ex Asilo y actual Centro Cultural Recoleta. Pero esa es otra historia.

Fuente: clarin.com