EL SÍMBOLO DE LA @YA ES UNA OBRA DE ARTE. LO ADQUIRIÓ EL MOMA

El símbolo de la arroba (@) es una obra de arte conceptual. Así lo definió la curadora del Departamento de Arquitectura y Diseño del Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York, Paola Antonelli al celebrar su adquisición. La arroba ya forma parte, entonces, de la colección permanente de la institución. El popular símbolo utilizado en las direcciones de los correos electrónicos se incluyó en la colección del MoMA con la adquisición del "acta de diseño". En ese sentido, Antonelli explicó: "La posesión física de un objeto ya no es requisito para su adquisición por el museo". Para sumar la @ a su colección el museo no pagó ni un dólar: "Como la arroba es un símbolo público, se trata así de la única adquisición gratuita que ha realizado el museo en toda su historia", enfatizó la curadora. Sin embargo puntualizó que se trata de un símbolo "de un valor incalculable", que se ha utilizado desde los siglos VI o VII y que nació "de la voluntad de escribir de un solo trazo".
La relevancia de la arroba para el museo es que se trata de un símbolo que "está presente en cada una de las capas de la vida en todo el mundo". La arroba, un símbolo de origen comercial, fue incorporada a los códigos estadounidenses de intercambio de información en 1963, pero fue en 1971, cuando el ingeniero Ray Tomlinson decidió utilizarla al crear la primera dirección de correo electrónico del mundo para la compañía Bolt Beranek and Newman.
"Tomlinson llevó adelante un poderoso acto de diseño que no sólo cambió el significado y la función de la arroba, sino que también se convirtió en una parte importante de nuestra identidad en las relaciones y la comunicación con nuestros semejantes", consideró Antonelli, e incluso mencionó la utilización que en español se le ha comenzado a dar a la arroba para denotar neutralidad en el género de las palabras.

Y EL RIACHUELO SE PINTÓ DE VERDE

ECOARTE. EL RECONOCIDO PLASTICO GARCIA URIBURU TIÑE LAS AGUAS EN RECLAMO POR EL SANEAMIENTO DEL CURSO.

El artista plástico Nicolás García Uriburu tiñó de verde parte del Riachuelo en el Día Internacional del Agua. Junto a la organización Greenpeace, la acción, denominada por el plástico "Utopía del Bicentenario (1810-2010) 200 años de Contaminación", se realizó a la altura de la Vuelta de Rocha, en La Boca, para reclamar de esta forma el saneamiento definitivo de la cuenca. La de ayer en el Riachuelo se suma a su larga lista de intervenciones similares que comenzaron en 1968, cuando tiñó de verde el Gran Canal de Venecia, durante la Bienal de Arte. García Uriburu vertió una sustancia inocua llamada fluoresceína, que se diluye sin producir impacto.

LAS PORCIONES DE COMIDA DE LA ÚLTIMA CENA AUMENTAN CON LOS SIGLOS

Así lo revela una investigación que compara los platos, las porciones de comida y el pan que aparecen en 52 representaciones de esta comida de Jesús con sus apóstoles.

El Profesor Brian Wansink, ilustra cómo el tamaño de porción de alimentos ha crecido a lo largo de los siglos, frente a una proyección de La Última Cena de Leonardo da Vinci.
Comer más de lo necesario es una tendencia humana milenaria, que compara las porciones de comida de más de 50 representaciones de la obra 'La Última Cena' pintados a lo largo de la historia.
De acuerdo con un estudio elaborado por los investigadores de la Universidad de Cornell, Brian y Craig Wansink, las raciones de comida son más abundantes a medida que pasan los siglos.
El análisis, publicado en International Journal of Obesity, comparó el tamaño de los platos, las porciones y el pan que se sirve en 52 cuadros de La Última Cena de Jesucristo y sus apóstoles, entre ellos el lienzo de Leonardo da Vinci.
La investigación concluyó que la cantidad de comida ha aumentado progresivamente en un 69 por ciento, el tamaño de los platos en un 66 por ciento y el del pan en un 23% en los últimos mil años.
Para llegar a estas cifras, los investigadores tomaron como referencia las cabezas de los personajes en los lienzos para calcular el tamaño de los panes y los platos principales. Adicionalmente, mediante tecnología informática, se pudo escanear los objetos en los cuadros, girarlos y estimar su tamaño independientemente de su situación en el lienzo.
"Al igual que el arte imita a la vida, estos cambios se han reflejado en las pinturas de la más famosa cena de la historia", señaló Brian Wansink, director del laboratorio de alimentos y marcas Cornell.
Wansink agrega: "La gente cree que las porciones cada vez más grandes son un fenómeno reciente, pero esta investigación demuestra que ha sido una tendencia general durante al menos el último milenio".
El estudio revela además que entre los platos que aparecían en las distintas versiones analizadas de La Última Cena, aparecían el pescado (18 por ciento), el cordero (14 por ciento) y el cerdo (7 por ciento), mientras que en el 46 por ciento de los casos no se podía distinguir.

SUBASTARÁN LA LISTA DE SCHINDLER CON UNA BASE DE 2,2 MILLONES DE DÓLARES

Es la única copia en manos privadas de la nómina que elaboró Oskar Schindler en 1945 con nombres de judíos que fueron salvados de campos de concentración nazis. Quedó inmortalizada en la película de Steven Spielberg.

La "lista de Schindler" será subastada con una base de 2,2 millones de dólares. Es la única copia de la nómina con nombres de judíos que fueron salvados de campos de concentración nazis que permanece en manos privadas. Spielberg, en 1993, inmortalizó la historia llevándola a la pantalla grande. La lista que fue compilada por Oskar Schindler y el contador Itzhak Stern, data del 18 de abril de 1945 y cuenta con 13 páginas, según Gary Zimet, experto en documentos históricos y propietario del sitio de Internet de memorabilia histórica MomentsInTime.com. En ella se encuentran los nombres de 801 hombres, sus profesiones y fechas de nacimiento. Un experto aseguró que "Es uno de los manuscritos más importantes de la Segunda Guerra Mundial".Hay siete versiones diferentes de la lista y sólo cuatro han sobrevivido, según Zimet. Una de ellas se encuentra en el Museo del Holocausto, en Estados Unidos, otra en los archivos federales de Alemania en Koblenz, y otros dos en el Museo Yad Vashem de Israel. En referencia a la subasta, Gary Zimet comentó que venderá el documento "al primer comprador", en representación de un vendedor anónimo.

JOHN SINGER SARGENT Y DIEGO VELÁZQUEZ, JUNTOS EN EL MUSEO DEL PRADO

El backstage: llega la obra invitada. La recibe la obra "dueña de casa".

‘Las hijas de Edward Darley Boit’, obra maestra de John Singer Sargent, se expone hasta el 30 de mayo en la galería central del Museo del Prado junto a ‘Las Meninas’ de Diego Velázquez, el cuadro en el que se inspiró. Es una ocasión irrepetible para contrastar una de las pinturas más sobresalientes del Museo de Bellas Artes de Boston con la del maestro que tanto admiraba su autor. Sargent pintó a las hijas de Edward Darley Boit en 1882. Fue un encargo del padre, coleccionista estadounidense a quien el artista conoció en París. La obra denota claramente la influencia de ‘Las Meninas’ en su composición y el tratamiento de la luz y de la atmósfera, lo que le concede un ambiente de misterioso naturalismo e intensa expresividad. Como escribió en su día un crítico de Arte norteamericano, es “como si Velázquez hubiera resucitado”. John Singer Sargent viajó en numerosas ocasiones a Madrid para copiar ‘Las Meninas’, al igual que tantos maestros de la Historia del Arte. El registro de visitas de El Prado recoge al menos tres entradas con ese motivo. El resultado de esa fascinación por lo que Sargent consideraba “la obra más sagrada de un dios” es el lienzo pintado para la familia Boit, que es propiedad del Museo de Boston desde que le fue donada por los herederos del magnate. Esta exposición conjunta de ambos cuadros es un “acontecimiento histórico” según el director del museo bostoniano, Malcom Rogers, que viajó a Madrid para asistir a la inauguración de la misma y recibir la Encomienda de la Orden de Isabel la Católica de manos del Rey de España. Rogers considera que "la composición, la luz y la dinámica son referencias entre ambas pinturas” y ha subrayado las “relaciones complicadas” que parecían tener las adolescentes retratadas con las personas que las rodean, a tenor de lo que retrata John Singer Sargent. “Son figuras intrigantes que parecen saber más de lo que dicen", en palabras de Malcom Rogers. Para el director del Museo del Prado, lo que ahora puede contemplarse en la galería central de la institución es “una historia de artistas, algo que les compete a ellos, aunque el encuentro se celebre delante de todos nosotros". Miguel Zugaza destaca que en la época en que Sargent visitó Madrid, ‘Las Meninas’ no gozaba del reconocimiento que tiene ahora, y que esa pintura "fascinó antes a los artistas que a los historiadores y críticos”. ‘Las hijas de Edward Darley Boit’, a pesar de ser un reflejo de Las Meninas "es un cuadro nuevo, perteneciente a la vida moderna”, como destaca Erica E.Hirshler, conservadora del Museo de Boston. “No se parece en nada a un retrato convencional" y su atmósfera va desde "la luminosa niñez hasta la penumbra de la adolescencia". "La delicadeza y contención de los gestos, el riguroso orden compositivo, la presencia del espejo al fondo, la relación entre las luces y penumbras, la calidad argentada del cromatismo, el uso de la pincelada larga que acaricia las superficies de telas y objetos y la sensación de una instantaneidad detenida, muestran la relación de este cuadro con la obra de Velázquez", subraya a su vez el jefe del Departamento de Pintura del Siglo XIX de El Prado, Javier Barón. El traslado de ‘Las hijas de Edward Darley Boit’ a Madrid ha sido posible gracias a las gestiones de la Asociación de Amigos del Museo del Prado, que patrocina el programa ‘Obra invitada’ de la primera pinacoteca de España. El hecho de la sala de ‘Las Meninas’ se encuentre en obras ha permitido, además, que la obra maestra de Velázquez se desplace también hasta la galería central de El Prado, donde ahora se puede disfrutar de la feliz coincidencia.

Fuente: arteseleccion

John Singer Sargent,1856 -1925, Las hijas de Edward Darley Boit, óleo sobre tela, 1882, mide 221,93 x 222,57 cm. Boston, Museum of Fine Arts. Donación de Mary Louisa Boit, Julia Overing Boit, Jane Hubbard Boit y Florence D. Boit, en memoria de su padre, Edward Darley Boit, 1919.

Libro de copistas del Museo del Prado, página del 27 de octubre de 1879, donde, remarcados con gris, se ven varios asientos referidos a las múltiples visitas de John Singer Sargent a Las Meninas.

AURELIO MACCHI, MAESTRO ESCULTOR

DOLOR. Madera de caldén, 1997 Foto: GENTILEZA MUSEO QUINQUELA MARTÍN

A los 94 años, Aurelio Macchi sigue asombrando con obras en madera y bronce que reflejan su registro expresivo, tan amplio como su humanismo.

Hay justicia poética en el emplazamiento del museo donde se exhibe la muestra de Aurelio Macchi, maestro escultor y maestro de escultores. Porque el Museo Benito Quinquela Martín, en la ribera del Riachuelo, evoca inevitablemente las dos fundaciones de Buenos Aires. A partir de Pedro de Mendoza y Juan de Garay la ciudad fue, en forma incesante, refundada por los artistas.
Fue Quinquela quien dio ciudadanía al barrio. En la Escuela de Artes Gráficas, construida en un terreno donado por él, se formaron artesanos y artistas que recibieron lecciones perdurables de ética y oficio impartidas por un coetáneo, Luis Barragán, y confirmadas por Macchi en sus cátedras en los tres ciclos de las escuelas de Bellas Artes Manuel Belgrano, Prilidiano Pueyrredón y Ernesto de la Cárcova, hoy vaciadas de contenidos significativos.
Este contexto es el aura de una obra esencial que no necesita adjetivos. Aldo Galli definió con acierto la obra de Macchi como aquella en que "nada sobra ni nada está para adornar, tampoco para describir". Galli, con precisión acorde a la premisa de Baltasar Gracián, "lo bueno, si breve, dos veces bueno", resolvió en breves términos el núcleo del artista. Salda también la miope antinomia entre figurativo y abstracto, cliché inexistente.

AURELIO MACCHI

Macchi, nacido a mediados de la Primera Guerra Mundial, formado en la periferia rezagada -en términos de información- sobre los nuevos cursos del pensamiento estético, conoció por instinto y por intuición sensible el rumbo a seguir. La muestra del Quinquela da testimonio en obra temprana del precoz dominio del oficio y de la búsqueda de la imagen personal. Macchi fue asistente de José Fioravanti, creador de los monumentos a Pedro de Mendoza, en Parque Lezama, y a Manuel Belgrano y la Bandera, en Rosario. La dimensión monumental, el trabajo en equipo y la experiencia en lenguajes y técnicas enriquecieron el bagaje de Macchi. Su bajorrelieve Tango -que se exhibe por segunda vez- refleja sus desempeños hacia 1975.

La primera experiencia europea, gracias a la beca Patroneé, en París, lo puso en contacto con las obras de Rodin, Bourdelle y Mailloll, ¡tan próximos como opuestos! En la mítica Grand Chaumière, alimentado a baguette y ayuno, accedió al taller de Ossip Zadkine. Pero la sobriedad franciscana de esta estancia europea le dio acceso al arte preibérico (los Toros de Guisando , tan caros a Henry Moore ) y al románico español. El cruce entre estas obras no clásicas y los anteriores contactos con el arte de las islas Cícladas, Oceanía y África (conocidos en el Museo Guimet de París) conformaron un fermento que Macchi metabolizó en síntesis personal.
Gracias a su formación, el maestro tuvo acceso directo a todas las posibilidades, técnicas y recursos de la poética espacial. Menos conocido por la caricia morosa y sensible del modelado, la belleza de sus pátinas deslumbra el verbo encendido de sus tallas en madera. Allí opera el meollo del obrador poético de Macchi. Elige maderos indúctiles, que lo obligan a dialogar rudamente con la materia. No son amores ni idilios fáciles sino conquistas donde se funden el potencial de la materia y la pulsión creadora.
El registro expresivo de Macchi es tan amplio como su humanismo, y es en sus tallas donde se concilia la experiencia y la interioridad. Ancestral y contemporáneo, Dolor desarrolla a la manera de un tótem la pulsión lacerada de las últimas obras de Miguel Ángel Buonarroti. Concebida como un bloque, Dolor se construye con hachazos que confrontan plenos y vacuos. Sin anécdotas ni adjetivos (Galli dixit ), la obra exige reconocerla, rodearla, merodearla, demorarse en las aristas y ejes cambiantes que la hacen infinita y contundente, aunque parezca un oxímoron.

SALIENDO DEL MAR, NOGAL. 130 X 30 X 25 cm

Un gran músico, el violinista Yehudi Minujin, confirmó su amor por los instrumentos renuentes a la armonía alla prima . Macchi afirmó, desde lo propio, un concepto similar. La talla trabajosa en maderas duras resalta los logros conceptuales, estéticos y estilísticos de La silla , inspirada en la masacre del 22 de agosto de 1972 en el penal de Trelew. Macchi no narra, presenta al unísono el horror contemporáneo, por todos conocido, y la persistencia del terror aquí y en otras partes, y también en otros tiempos. Es una advertencia orientada al futuro, enunciada sin titubeos, en ejes desplazados con sutil consistencia.

Conocedor del modelado táctil de Rodin, de las efigies de Bourdelle, Macchi encontró en el arte ibérico ancestral y en el románico los componentes aptos para conjugar la inspiración del arte de las islas Cícladas y africanas. Zadkine, su maestro, se había internado en esas huellas que Aurelio Macchi hizo suyas, a su modo, en la antípoda austral con la que se identifica.
No se trata de mixturas sino de reconocimientos profundos acordes a su propia identidad de hombre y artista. Esta condición fue advertida por el crítico Albino Diéguez Videla en el prólogo que escribió para la muestra de Macchi en la década de 1980.
Debió cumplir 90 años para que el Museo Nacional de Bellas Artes le dedicara la primera muestra individual en el segundo piso y la terraza del museo.Hoy, a cuatro años de aquella ocasión, es impostergable acudir a la lección de Aurelio Macchi, maestro escultor y maestro de escultores.
Fuente: LA NACION

adnAURELIO MACCHI

Buenos Aires, 1916 Egresó de la Academia de Bellas Artes en 1938, con el título de Profesor Nacional de Dibujo. Estudió con Juan Carlos Oliva y Ossip Zadkine, fue ayudante de José Fioravanti y Líbero Badii. El gobierno francés le otorgó en 1940 la beca Patroneé. Viajó por Italia y España, donde lo deslumbró el románico. Ejerció la docencia (Escuela de Artes Gráficas, de Bellas Artes Manuel Belgrano, Prilidiano Pueyrredón y Ernesto de la Cárcova). Actualmente da clases en su taller con su esposa, Elsa Ezpeleta. Expuso sobre todo en Europa y Estados Unidos. A los 90 años hizo su primera muestra individual en el Museo Nacional de Bellas Artes. Su obra Cariátides fue emplazada en 2006 en el parque del Museo Histórico Cornelio de Saavedra.

EGIPTO: CUESTIONAN MITO SOBRE PIRÁMIDES

Un estudio arqueológico realizado en pirámides ubicadas en dos zonas de Egipto, cuestiona la idea generalizada que los monumentos fueron hechos por esclavos.

EL CAIRO - Un estudio arqueológico realizado en pirámides ubicadas en dos zonas de Egipto, cuestionan la idea generalizada que los monumentos fueron hechos por esclavos.
Las tumbas descubiertas cerca de las pirámides de Khufu (Keops) y Khafre (Kefrén) refuerzan la teoría – dice la revista Quo - de que fueron levantadas por hombres libres y no por esclavos, como se pensó hasta ahora. Las tumbas, hechas de ladrillos de barro seco hace 4.500 años, fueron construidas junto a la pirámide del rey.
Zahi Hawass, arqueólogo jefe del equipo de excavación, declaro que esto indicaría que estas personas no fueron esclavos. Los descubrimientos muestran que unos 10.000 trabajadores que construyeron las pirámides habrían comido diariamente 21 vacas y 23 ovejas enviadas desde las granjas del Delta y el Alto Egipto.
Dice Hawass, que los trabajadores eran empleados por un período de tres meses, y las tumbas, que datan de las cuarta y quinta dinastías (2649-2374 AC), se destinaron a las personas que murieron durante la construcción, señala la crónica de Quo.