Ambos
nacieron en 1813 y fueron los compositores más importantes del género
lírico. Rivales en su tiempo, hoy sus obras son imprescindibles para los
públicos de todo el mundo. En esta edición, el análisis de su vigencia y
un texto de Wagner inédito en español.
"Escuchamos a la noche el Réquiem
de Verdi, una obra sobre la cual, ciertamente, lo mejor sería no decir
nada." Esto anotó Cósima Wagner en su diario el 2 de noviembre de 1875.
El tiempo terminaría probando la independencia y la fortaleza de
carácter de Cósima, pero esta vez la boca de ella articula las palabras
de su marido Richard. Lo no dicho, aquello que se calla, resulta una
censura mayor que cualquier cosa que podría decirse porque -parece dar a
entender- no hace falta decir nada. Muchos años más tarde, en 1882 y ya
en Venecia, la ciudad donde murió el alemán, consigna Cósima: "R.
recordó una melodía de Verdi que escuchó cantada ayer como dueto en el
Gran Canal; la canta para mí y se ríe a carcajadas con un arrebato
semejante al de la rabia que se había permitido el día anterior". Por
debajo de la burla está el reconocimiento de la popularidad del aria
verdiana, que cualquiera podía cantar o silbar en la calle, y acaso un
punto de envidia por esa popularidad. Pero entre líneas resuena asimismo
el eco de una disputa estética de proporciones colosales: la de cuál
debía ser la condición del género lírico, una de las formas musicales
por excelencia del siglo XIX. Wagner. Los dos nacieron el mismo año, 1813, con una diferencia
de algunos meses, y esa coincidencia cronológica propicia las
comparaciones. Los wagnerianos -y especialmente una subespecie
particular de ellos, los "bayreuthianos"- se sentían tal vez algo
avergonzados frente a la condición arrebatadora de la melodía verdiana,
que cualquier aficionado silbaba en la calle. Giuseppe Verdi fue siempre
más tolerante e incluso admiró a Wagner hasta el punto de decir que el
segundo acto de Tristán e Isolda era "la creación más sublime
del espíritu humano". Aun así, resistió hasta donde pudo la llegada de
la música de Wagner a Italia. Juzgaba un error, como se verá más
adelante, romper la tradición nacional. "Si nosotros, que procedemos de
Palestrina, empezamos a imitar a Wagner, cometemos un crimen musical."
Habrá sido doloroso para Verdi que el director del tardío estreno
italiano de Lohengrin , en Bolonia en 1871, fuera su amigo Angelo Mariani. El autor de Il Trovatore
asistió de incógnito a esa función, partitura en mano, en cuyo margen
anotó "loco". Pero el hecho de que, en general, Verdi haya opuesto el
buen humor a ese desprecio wagneriano no disimula que encontraron
soluciones diferentes a los problemas de la ópera romántica, soluciones
que por lo demás marcaron el destino de la ópera hasta la actualidad.
Verdi.
Hubo una época en que la neutralidad parecía imposible:
aun cuando Liszt vulneró esta norma (la circunstancia de estar
vinculado familiarmente a Wagner y de compartir su poética no le impidió
hacer maravillosas transcripciones para piano de la música verdiana), o
se estaba en un bando o se estaba en el otro. Es cierto que ahora la
mayoría de nosotros escuchamos una noche a Wagner y la siguiente a Verdi
con la misma admiración, pero esto no implica que, entre los más
radicales de ambos bandos, la disputa haya desaparecido. Por el
contrario, el doble bicentenario volvió a ponerla en escena y existe un
ejemplo muy reciente. Cuando, hace pocos meses, Daniel Barenboim decidió
abrir la temporada 2013 del Teatro alla Scala de Milán con Lohengrin
, se suscitó una áspera discusión. "La elección es un golpe al arte
italiano, una bofetada al orgullo nacional en tiempos de crisis -se pudo
leer en un indignado artículo del Corriere della Sera-. ¿Habrían los
alemanes inaugurado el año Wagner con una ópera de Verdi?" Incluso hubo
especulaciones, finalmente refutadas, de que la ausencia de Giorgio
Napolitano, presidente de la República, en el exitosísimo estreno con
Barenboim y Jonas Kaufmann era una protesta velada por semejante
decisión. ¿Pero cuáles eran en el fondo las causas de la lejanía estética entre los músicos?
Entre dos aguas
La frase de Verdi acerca de la tradición italiana tiene
algo de verdad y podría extenderse a Wagner. En primera instancia,
Wagner prolongó la línea de la ópera romántica alemana tal como la había
encontrado en El cazador furtivo de Carl Maria von Weber; en segundo lugar, extrajo conclusiones imaginarias, aunque muy productivas e interesadas, de la Novena sinfonía
de Beethoven, y además pretendió fundar, sin más, un nuevo género, el
"drama musical", en oposición a la tradición operística. Pensemos
justamente en Lohengrin.Definida por Wagner como "ópera romántica", Lohengrin encarna una paradoja que el musicólogo Carl Dahlhaus describe en su estudio Richard Wagners Musikdramen
: un cuento fantástico trágico bajo la forma exterior de un drama
histórico. La correlación de esas fuerzas iría cambiando. Acaso los dos
hayan sentido que la ópera se encontraba, aun en sus tramas, en un
momento de estancamiento. Ahí se dividen en principio las aguas: Wagner
se hundió en el mito; Verdi, en la historia.
Afiches de distintas representaciones de las óperas de Wagner y de Verdi.
Sin embargo, el mito y la historia eran, de por sí,
demasiado descarnados. Wagner y Verdi fueron además maestros del
principio de individuación. Basta pensar en el Don Carlos verdiano. En el inicio del cuarto acto de la primera versión, Felipe II canta " Elle ne m'aime pas!
", una de las arias más hermosas de toda la obra. La orquesta se pliega
a las palabras: tras una breve introducción camarística de cuerdas,
corno y fagot con el solo de chelo, se recorta sobre el trémolo de
violines y violas el monólogo amargo de Felipe con el acompañamiento de
la flauta. Se confiesa el monarca: "¡Ella no me ama! ¡No!/ Su corazón
está cerrado para mí". Y luego, como si recitara angustiado, en dúo con
los chelos: "Si el rey duerme, la traición se trama/ ¡quieren robarle
corona y esposa!" No podría imaginarse una definición musical y
verbalmente más concentrada del asunto de la ópera entera: la
indisolubilidad del drama político e íntimo, la continuidad entre el
trono y la alcoba. Este vaivén entre lo público y lo privado, que está
ya insinuado en el drama homónimo de Friedrich Schiller en el que se
basó Verdi, se advierte quizá de manera más nítida en la versión
francesa de la ópera que en la italiana. Como observa el ensayista
Charles Osborne, biógrafo del compositor, Don Carlos , aunque
trata en la superficie de los esfuerzos del marqués de Posa por salvar
Flandes del gobierno despótico de España, es en verdad un drama de ideas
abstractas, un drama sobre el determinismo y la libre voluntad, y,
singularmente, sobre la pugna entre el liberalismo y el oscurantismo
religioso, representado de modo estremecedor en la figura del Gran
Inquisidor. Verdi consiguió conservar su entusiasmo revolucionario en la
figura del marqués de Posa y su idealismo político. En este sentido,
podrían recordarse también las palabras deSimon Boccanegra: "Que mi
sepulcro sea el altar/ de la unificación italiana". Nada más íntimo que
la muerte, y nada más público que la persecución de semejante ideal
político, vieja obsesión del propio Verdi.
Afiches de distintas representaciones de las óperas de Wagner y de Verdi.
Es curioso: los dos renovaron la ópera, pero mientras
que Verdi sigue siendo un fenómeno de cuño eminentemente italiano (ahí
están, proyectadas en sus obras, sus convicciones políticas), Wagner fue
un verdadero fenómeno europeo. Ya lo escribió hace poco el filósofo
Slavoj ?i?ek: quien quiera hablar de Europa debe hablar de Bayreuth.
Probablemente Wagner haya sido el artista europeo más discutido de la
segunda mitad del siglo XIX, aquél frente al que se imponía el
pronunciamiento: Baudelaire, Nietzsche, Bernard Shaw, Mallarmé, que veía
en él un ambiguo ideal, todos pasaron por el reclinatorio wagneriano.
Unidad superior
Afiches de distintas representaciones de las óperas de Wagner y de Verdi. Pero también las renovaciones que postularon tuvieron signos distintos. Escribía Wagner en la introducción a Ópera y drama
: "El error en el género artístico de la ópera consiste en haber
convertido un medio de expresión -la música- en fin, y el fin de la
expresión -el drama- en medio". El problema residía, ya en Lohengrin
, estrenada en 1850, un año antes de ese texto, en acertar con la forma
sinfónica del drama musical. El problema de fondo era, en principio, el
sistema tabicado de arias y números de la ópera italiana, y luego, el
desaprovechamiento de la orquesta, cuyas fuerzas se dilapidaban como
mero acompañamiento de la voz. La llamada "melodía infinita" fue una de
las invenciones propuestas por Wagner. El compositor pretendía construir
así su propia genealogía, puesto que la "melodía infinita" aparecía,
según él, ya en El clave bien temperado de Bach e incluso, como observa en el ensayo La música del futuro
, está también en las sinfonías de Beethoven. La melodía infinita no es
una melodía sin cesuras sino una melodía incesantemente expresiva, es
decir, sin fórmulas preformadas. ¿Pero qué tiene que ver esto con el
drama musical? En la visión de Wagner, la sinfonía aparece como un drama
musical aún irredento; la importancia del movimiento coral de la Novena
de Beethoven consistía en haber dado, con el uso de la palabra, un
primer paso en esa emancipación. Se le restituyen los fueros perdidos a
la orquesta, que ya no será un mero acompañamiento sin sustancia,
aunque, por otro lado, se le asignan particulares funciones narrativas.
No se trata sólo de la caracterización propia del Leitmotiv .
Como señala Dahlhaus, la música orquestal "expresa el aspecto interior
de las acciones" y de las palabras cantadas y, por lo tanto, constituye
un lenguaje detrás del lenguaje. Resuena aquí la lectura de Arthur
Schopenhauer, el mayor acontecimiento filosófico en la evolución
intelectual y estética de Wagner, y su metafísica de la música, que no
es sólo absoluta sino que manifiesta además lo absoluto, la voluntad. El
tercer acto de Tristán es el non plus ultra de esta
concepción. Ese drama señala también la mayor audacia armónica de
Wagner. Pero mientras que la armonía wagneriana oscila entre el pasado y
el futuro, la orquestación, según Theodor Adorno, es su auténtico
descubrimiento. "El arte de la instrumentación en su sentido fuerte,
como participación productiva del color en el proceso musical, de tal
modo que ese mismo color se ha convertido en acción, no existía antes de
él." Verdaderamente, la estilización instrumental wagneriana alcanzó un
desarrollo inusitado y, si se presta atención, incluso en el ciclo del Ring cada drama tiene su propio color. También Verdi podía ser muy detallista con la orquesta (recordemos, por citar solamente dos ejemplos, el solo de contrabajo en Otello y el de clarinete bajo en Simon Boccanegra ) aunque su preocupación mayor fue cada vez más -coincidencia con Wagner- la de la continuidad. Esto resulta evidente en Falstaff , su última ópera, en la que directamente se prescinde de la división en números, pero puede encontrarse más tempranamente en Rigoletto
. Sabemos que Verdi respondió con descortesía cuando la soprano que
hizo el papel de Gilda en el estreno manifestó la pretensión de tener
para sí un aria de mayor lucimiento: "Tengo pensado Rigoletto sin arias, sin finales, como una secuencia interminable de dúos". Lo que Verdi buscaba, y ésa es la renovación que inaugura Rigoletto
, era continuidad dramática y musical. Esto se advierte no sólo en el
desdén del aria como momento autónomo, aislado de los elementos
contiguos, sino singularmente también en la unidad motívica e incluso
estructural. No es que falten las arias, pero su aparición no cumple la
función estructural de los dúos y, por otra parte, se subordinan por
completo a la linealidad de la acción. Un ejemplo es " La donna è mobile ". El ingenio teatral de Verdi no ignoraba que la potencial popularidad de la pieza y su condición cantabile
podían socavar su función dramática; como si el aria terminara
resonando en el vacío. En los hechos, sucede lo contrario, su efecto
dramático se funda en aquello que podría conspirar contra él, y a la vez
lo que sigue la refuta. Sin ir más lejos, el gesto posterior de Gilda,
la traición a su padre y la renuncia a su propia vida, desmienten al
Duque y su aria, que nunca resuena más ominosa que cuando Rigoletto
lleva en bote a su hija que agoniza. El aria no es más que un desvío del
dúo, un dúo inconcluso. Basta pensar en " Bella figlia dell'amore
", en el acto III, que parece ser un aria y progresa hacia el cuarteto.
En el fondo, el cuarteto constituye la coronación formal de la matriz
de la obra: más que de arias individuales, Rigoletto está organizado a partir de dúos, y esa escena del tercer acto no es sino la más asombrosa articulación de dos dúos.
Afiches de distintas representaciones de las óperas de Wagner y de Verdi.
Cuando el formalista Eduard Hanslick, enemigo declarado de Wagner, comentó el estreno vienés de Otello
hizo notar que no había nada wagneriano en ella. Respondía así al
reproche de que, en sus últimos años, Verdi había recibido, quizá
inadvertidamente, influjo del furor wagneriano. Es posible que, desde
una perspectiva formal, la observación sea justa. Pero eso no es todo. A Wagner lo atareó siempre la redención. El tema aparece ya en El holandés errante y alcanza su coronación en Parsifal
. También la música de Verdi se vuelve, en su etapa de madurez,
singularmente compasiva, y esa compasión resulta decisiva por ejemplo en
Don Carlos . Dice Osborne: En algunas óperas de Verdi, por encima de estas
consideraciones de si la obra ha ganado o perdido al recibir la forma y
longitud propias del libreto, se crea una "dimensión adicional", no
simplemente por la adición de la música sino por una cualidad que Verdi
confirió a su música sólo de vez en cuando: la de la compasión. En la
mayoría de los casos, mantiene una objetividad dramática impresionante:
Verdi es uno de los compositores más objetivos, en oposición a su
contemporáneo Wagner. Pero cuando Verdi utiliza la compasión, lo hace
con generosidad, y siempre en relación con personajes por cuya causa
siente una inmediata simpatía humana, independientemente de las
exigencias dramáticas. Cuando en Verdi se cuela la compasión, en
ocasiones contadas y grandiosas, se advierte en la melodía y en la
orquestación un calor especial que difícilmente pueda pasar inadvertido.
Afiches de distintas representaciones de las óperas de Wagner y de Verdi.
Hay ejemplos en Macbeth, en I masnadieri ( también basado en Schiller), en Simon Boccanegra y, naturalmente, en Don Carlos
. Sigue Osborne: "Son momentos inasequibles al dramaturgo, pues no
tiene ningún medio directo de hacer comentarios sobre sus personajes.
[?] La ópera de Verdi cuya forma más recuerda a estos novelistas es Don Carlos
, y la ópera tiene una ventaja sobre la obra de Schiller gracias a su
componente de comentario compasivo que, aunque se manifieste en una
escena concreta, invade toda la partitura". El título original que Verdi había elegido para La Traviata era Amore e morte . Si se lo pensara en alemán, podría decirse, sin violencia o traición excesiva, Liebestod
, "muerte de amor", lo que nos sitúa ya en el ambiente de Kareol, el
territorio del Tristán wagneriano. Los preludios de cada una de esas
óperas no podrían ser más diferentes, pero los dos empiezan por el
final, anticipan la agonía y la muerte de amor de Violetta e Isolda. Dos
de las piezas más amadas de la historia entera de la lírica, escritas
por dos de los músicos menos semejantes, parecen reconciliarse en la
dimensión imantada de lo ineludible.
Wagner
Jacques De Decker El Ateneo En esta
biografía, recién traducida al castellano y publicada originalmente en
francés por la editorial Gallimard, el belga Jacques De Decker presenta
un retrato pormenorizado del compositor. No se encontrarán aquí grandes
novedades, pero el autor trabaja con bibliografía reciente, no abruma
con informaciones ni referencias eruditas y tiene una prosa directa.
Drama y ópera
Por Richard Wagner / Para LA NACIÓN
La
música pura instrumental, no conforme ya con la forma legalizada del
movimiento sinfónico clásico, procuró extender su poderío en todos los
sentidos, un poderío que la fantasía poética expandió considerablemente.
Los sectores reaccionarios se revelaron incapaces de revitalizar la
forma clásica y se vieron obligados a tomar prestados elementos que la
distorsionaron. Mientras que la primera dirección llevó a la conquista
de nuevas aptitudes y la segunda expuso meras ineptitudes, se hizo
evidente que la evaluación de las aptitudes servía sólo para ser
salvados de locuras sin límites -que amenazaban gravemente el espíritu
de la música- y se optó abiertamente por torcer esa línea hacia el
drama.
Aquello que permanecía indecible podía decirse aquí
definitiva y claramente, y por lo tanto la "ópera" era redimida de la
maldición de su origen artificial. Y es en este punto, en lo que
podríamos llamar, para abreviar, "drama musical", donde se llega a
terreno seguro para calcular con serenidad la aplicación de estas
facultades recién ganadas de la música en función de la evolución de
formas artísticas nobles e inagotables. En todas las épocas, la estética
ha establecido la "unidad" como requisito de la obra de arte. En
abstracto, esta unidad es difícil de definir y ha dado origen a mucho
malentendidos [...] Pero no dudamos en definir el "drama" como la más
perfecta obra de arte. La ópera se encontraba extremadamente lejos de
esta obra de arte, y esto porque ella pretendió ser un drama, aunque
partido en innumerables fragmentos desconectados a causa de la forma del
aria. [...] En la "sinfonía", por el contrario, hemos encontrado esta
estructura desarrollada y ampliada... En este "movimiento sinfónico"
reconocimos esa unidad que ejerce una influencia determinante en el
drama perfecto. Fragmento del ensayo Über die Anwendung der Musik auf Drama [Sobre la aplicación de la música en el drama], 1879. Trad.: P. G. Fuente: ADN Cultura La Nación
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