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Un polaco de 26 años fue acusado este martes por haber presuntamente dañado con pintura negra una obra del estadounidense Mark Rothko en la Tate Modern de Londres, anunció la policía británica en un comunicado.
Por Shaun Curry
Un
polaco de 26 años fue acusado este martes por haber presuntamente
dañado con pintura negra una obra del estadounidense Mark Rothko en la
Tate Modern de Londres, anunció la policía británica en un comunicado.
Wlodzimierz Umaniec, alias Vladimir Umanets, comparecerá el miércoles
en un tribunal del condado de Sussex, al sur de la capital, para
responder por un cargo de "daños criminales de más de 5.000 libras
(8.000 dólares)", precisó Scotland Yard, cuyos agentes lo habían
detenido la noche del lunes.El prestigioso museo de arte moderno londinense tuvo que cerrar brevemente el domingo por la tarde tras el descubrimiento de los daños en una de las esquinas del monumental cuadro, perteneciente a la serie Seagram de Rothko (1903-1970). Horas más tarde, el joven reivindicó en varios diarios británicos la autoría de la inscripción realizada en el monumental cuadro y que aparentemente rezaba: "Vladimir Umanets, una obra potencial de Yellowismo". Umanets se declara el fundador de ese movimiento, que según su página web no es "ni arte, ni antiarte", sino "un elemento de cultura contemporánea visual". "Alguna gente cree que estoy loco o soy un vándalo, pero mi intención no era destruir o reducir su valor, o hacer una locura", explicó, según el diario Daily Telegraph. "No soy un vándalo, soy un Yellowista. Creo en lo que hago y me gustaría que la gente empezara a hablar de ello, era como una tribuna". Hablando con el Guardian, el joven dijo que su acción podría llegar incluso a aumentar dentro de unos años el valor de la obra de Rothko. La serie Seagram fue uno de los cuadros monumentales que le encargaron a Mark Rothko en 1958 para un restaurante situado en el rascacielos neoyorquino. Pero el cotizado pintor expresionista de origen soviético anuló finalmente el pedido y donó varias de ellas a la Tate Gallery en 1970. En mayo pasado, un cuadro de Mark Rothko titulado "Orange, Red, Yellow" estableció un nuevo récord mundial para una obra contemporánea, al alcanzar los 86,9 millones de dólares en una subasta organizada por Christie's en Nueva York. Fuente: AFP |
UN HOMBRE ACUSADO POR DAÑAR UNA OBRA DE ROTHKO EN LA TATE MODERN
GRECIA HARÁ EXCAVACIONES EN OLIMPIA
CON FONDOS DE LA UE
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| Grecia emprenderá "excavaciones inminentes" en el sitio arqueológico de Olimpia, cuna de los Juegos Olímpicos, para sacar a la luz el conjunto del antiguo gimnasio, anunció este miércoles el ministerio de Cultura. |
Por Aris Messinis
La decisión fue tomada en una reunión ministerial dirigida por el ministro adjunto Costas Tzavaras, quien subrayó "la importancia particular de estas excavaciones para la puesta en valor del famoso sitio" arqueológico, según un comunicado.
El texto recuerda que sólo una parte del gimnasio, "el pórtico Este,
de una longitud de 120 metros, ha sido sacado a luz por el momento".
Las excavaciones, en cooperación con la Escuela Arqueológica de
Alemania, que participa desde hace años en los trabajos de Olimpia,
serán financiadas por el Fondo Europeo de Apoyo Comunitario 2007-2013.
Según el texto, la primera fase de las excavaciones consiste en una
serie de estudios para realzar el santuario de la diosa de la
agricultura Demeter, cerca del estadio de Olimpia. En la segunda fase se
pondrá en valor la muralla situada al pie del monte Kronion, cerca del
antiguo gimnasio.
Además del antiguo estadio de Olimpia, donde cada cuatro años se
enciende la llama de los Juegos Olímpicos modernos, el sitio incluye una
serie de vestigios, como el santuario de Zeus, el templo de Hera, el
hipódromo y las Termas.
Fuente: AFP
Fuente: AFP
EL ARTISTA Y SUS OBRAS CON FANTASMAS
El francés Christian Boltanski trabajará las huellas
y el dolor de los inmigrantes, en el hotel adonde llegaban a principios
del siglo XX.
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LO QUE QUEDA. Boltanski, en el Hotel de Inmigrantes. Vio los archivos: ”Tantas vidas allí, en forma de papeles”./MPB
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| SILUETA. Sacos, luces y humo para evocar vidas pasadas. /MPB |
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| MEMORIA Y ARCHIVO. Boltanski recurre a materiales frágiles y cotidianos como testimonios de lo breve de la vida |
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TRES PROYECTOS. En el Museo de la UNTREF se exhibirán "Obras", la tercera parte de la muestra de Christian Boltanski.
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| DOBLE PERTENENCIA. Una obra que habla del dolor, el recuerdo y el pasado. |
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| NUEVA VIDA. "Toda esa gente que paso por aquí tenía la necesidad de olvidar", dijo el artista. |
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| EN TECNOPOLIS. Un stand recibió donaciones para el reservorio mundial de latidos de corazón que el artista enviará a Japón. |
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| FANTASMAS. Durante la producción de su obra, Boltanski dijo que sintió la presencia de los que habían llegado al país. |
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| MIGRANTES. El gran artista francés Christian Boltanski, durante la producción de su muestra en el Hotel de Inmigrantes. |
Muertos de hambre, tristeza y dolor, pero queriendo, más que
nada en el mundo, sobrevivir, huyeron de las Guerras Mundiales cruzando
el océano hasta el puerto de Buenos Aires y desembarcando allí con sus
valijitas. Bajaban de los barcos y se metían en el Hotel de Inmigrantes
(hoy, Antártida Argentina 1355).
Con comedores con turnos para
hasta mil personas, doce habitaciones donde dormían 250 a la vez,
enfermerías, lavaderos, cocinas, depósitos y oficinas, ésta era la
primera Argentina que conocían los inmigrantes europeos de principios
del siglo XX. Lugar de memoria, de vida, sobrevida y muerte: ¿acaso hay
un espacio mejor que éste para que el gran artista francés Christian
Boltanski cree sus obras…?
Mundialmente conocido por sus trabajos acerca del dolor, el recuerdo y el pasado, Boltanski (1944) le dice en exclusiva a Clarín,
quien lo acompañó durante el proceso de producción de su obra en el
Hotel, y lo recorrió con él en días previos a la inauguración: “Cuando
entré al Hotel de Inmigrantes por primera vez, quedé impactado”.
–¿Qué encontró?
–Me impresionaron los pisos donde están los archivos. Recuerdo que vi que estaban todos los papeles sobre el piso, apilados. Miles y miles de vidas... Hay tanta gente, hay tantas historias, acumuladas en este lugar… Algún tuberculoso, alguno que dejó a su novia para venir a América… Hay miles de historias. Recuerdo, también, que había tanto polvo entre los papeles, que tenía los ojos enrojecidos. Estaba toda esa masa de historia devenida una forma de polvo, digamos.
–Me impresionaron los pisos donde están los archivos. Recuerdo que vi que estaban todos los papeles sobre el piso, apilados. Miles y miles de vidas... Hay tanta gente, hay tantas historias, acumuladas en este lugar… Algún tuberculoso, alguno que dejó a su novia para venir a América… Hay miles de historias. Recuerdo, también, que había tanto polvo entre los papeles, que tenía los ojos enrojecidos. Estaba toda esa masa de historia devenida una forma de polvo, digamos.
–Este es un edificio con una carga emocional e histórica fuerte. ¿Cómo será la obra que expondrá?
–Será más bien triste. Tendrá que ver con la muerte y con los fantasmas de los inmigrantes que llegaban, y no tanto con la felicidad de llegar a la Argentina. Sobre todo porque creo que este es un lugar de muerte. Un lugar donde se escuchan y se escucharán muchas voces.
–Será más bien triste. Tendrá que ver con la muerte y con los fantasmas de los inmigrantes que llegaban, y no tanto con la felicidad de llegar a la Argentina. Sobre todo porque creo que este es un lugar de muerte. Un lugar donde se escuchan y se escucharán muchas voces.
–¿Usted escuchó esas voces?
–Cuando vi los papeles todos polvorientos unos sobre otros, sentí la presencia de toda esa gente que pasó por aquí. Fue un momento de felicidad para ellos, pero, a la vez, dejaban su país, dejaban a sus familias, lidiaban con un nuevo idioma… Ellos tenían que olvidar. Debían olvidar de donde venían. Y esto no debía de ser fácil.
–Cuando vi los papeles todos polvorientos unos sobre otros, sentí la presencia de toda esa gente que pasó por aquí. Fue un momento de felicidad para ellos, pero, a la vez, dejaban su país, dejaban a sus familias, lidiaban con un nuevo idioma… Ellos tenían que olvidar. Debían olvidar de donde venían. Y esto no debía de ser fácil.
–Está realizando esta obra un piso por encima de los archivos…
–Justamente: tantas vidas están ahora allí, en forma de papeles. Y a la vez, la mayoría de las personas que pasaron por aquí están, forzosamente, muertos. Los papeles se están pudriendo, también, aquí abajo. Y entonces sólo quedan los fantasmas.
–Justamente: tantas vidas están ahora allí, en forma de papeles. Y a la vez, la mayoría de las personas que pasaron por aquí están, forzosamente, muertos. Los papeles se están pudriendo, también, aquí abajo. Y entonces sólo quedan los fantasmas.
–¿Qué piensa de esa memoria que se está pudriendo acá abajo?
–Que habría que hacer el museo de la inmigración aquí.
–Que habría que hacer el museo de la inmigración aquí.
–Bueno, el museo ya existe.
–Entonces, habría que limpiarlo bien, organizarlo. Aquí hubo personas que venían de otros países: creo que hay que mantener esa doble pertenencia. Un punto fuerte es tener otro pasado incluido en uno mismo.
–Entonces, habría que limpiarlo bien, organizarlo. Aquí hubo personas que venían de otros países: creo que hay que mantener esa doble pertenencia. Un punto fuerte es tener otro pasado incluido en uno mismo.
Las tres exposiciones
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MAQUETA. Homenaje a Borges.
Hoy a las 18, en el Centro Cultural Borges (Viamonte 525),
Boltanski hablará de su obra con Eduardo Jozami, Martín Kohan, Jean Hubert Martin y Diana Wechsler. Es su primera aparición: son tres los proyectos que el artista hará desde el viernes en Buenos Aires.
En el Hotel de Inmigrantes hará Migrantes; en la Casa Nacional de la Música México 569), Libros voladores,un homenaje a Borges, que fue director de la Biblioteca Nacional cuando funcionaba allí. Y en el Museo Untref (Valentín Gomez 4838, Caseros) presentará Obras, de contenido autobiográfico.
Además hoy, en Tecnópolis, el artista recolectará latidos de corazones que el
público grabó desde julio, como contribución a una obra de larga data de Boltanski: un reservorio mundial de latidos, que se almacenan en Japón.
“El hilo conductor de estos proyectos son el arte, el tiempo y la memoria”, explica Diana Wechsler, curadora de las exposiciones de Boltanski en Buenos Aires y directora de investigaciones de Arte y Cultura de la Universidad de Tres de Febrero, la que invitó al artista al país: se rumorea que hacer las obras costó unos 100 mil euros.
Hay más información en: http://boltanskibsas.com.ar/.
Fuente: Revista Ñ Clarín
DESCUBREN EL LUGAR EXACTO
DONDE FUE ASESINADO JULIO CÉSAR
Se creía que había sido apuñalado en la Curia de Pompeyo.
Ahora hallaron una marca que hizo poner su hijo adoptivo que confirma
que murió en lo que hoy se llama Torre Argentina.
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El predio arqueológico de Torre Argentina donde fue apuñalado Julio César (CSIC) |
¿Julio César fue asesinado en Argentina? Algo así. Un equipo de
científicos españoles halló el punto exacto donde fue apuñalado Julio
César, justo en el centro del fondo de la Curia de Pompeyo de Roma, en
lo que hoy se conoce como Torre Argentina.
Varios textos romanos
antiguos describían el asesinato de Julio César, ocurrido en el año 44
a.C en la Curia de Pompeyo, pero se desconocía el lugar exacto en donde
se había producido el complot de un grupo de senadores para eliminar al
general.
Ahora, 2.056 años después, un equipo del Consejo Superior
de Investigaciones Científicas (CSIC) de España ha descubierto el punto
preciso donde cayó asesinado, tal como lo informó hoy la institución en
un comunicado.
Los científicos hallaron una estructura de
hormigón de tres metros de ancho por más de dos de alto colocada por
orden de Augusto, hijo adoptivo y sucesor de Julio César, para condenar
el asesinato.
Este hallazgo confirma que el Cesar fue apuñalado
justo en el centro del fondo de la Curia de Pompeyo, mientras presidía
la reunión del Senado.
Actualmente, los restos de este edificio se
encuentran ubicados en el área arqueológica de Torre Argentina, en
pleno centro histórico de la capital italiana. El nombre proviene de
"Largo di Torre Argentina", como se referían a una ciudad cuyo nombre en
latín era Argentoratum.
"Siempre se supo que Julio César fue
asesinado en la Curia de Pompeyo el 15 de marzo del 44 a.C., porque los
textos clásicos así nos lo transmiten, pero hasta ahora no se había
recuperado ningún testimonio material de este hecho, tantas veces
representado en la pintura historicista y en el cine", explicó el
investigador del CSIC Antonio Monterroso.
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El lugar donde fue apuñalado Julio César fue descubierto por científicos españoles. (CSIC) |
Las fuentes clásicas
aluden a la clausura, años después del asesinato, de la Curia, un lugar
que pasaría a convertirse en una capilla-memoria.
"Sabemos con
seguridad que el lugar donde Julio César presidió aquella sesión del
Senado y donde cayó apuñalado se clausuró con una estructura rectangular
organizada conforme a cuatro muros que delimitan un relleno de
hormigón. Lo que desconocemos es si esta clausura supuso también que el
edificio dejara de ser completamente accesible", aclaró el científico.
En
Torre Argentina, además de la Curia de Pompeyo, los investigadores
comenzaron a estudiar los restos del Pórtico de las Cien Columnas
(Hecatostylon).
El objetivo es conocer qué vías de conexión se
pueden establecer entre la arqueología, la historia del arte y el cine
en estos espacios de la muerte de Julio César.
"También
pretendemos entender mejor ese sentido de clausura y lugar funesto que
describen los textos clásicos", añadió Monterroso.
Los dos
edificios forman parte del complejo monumental de unos 54.000 metros
cuadrados que Pompeyo Magno, uno de los más grandes militares de la
historia de Roma, construyó en la capital para conmemorar sus triunfos
militares en Oriente hacia el año 55 a. C.
"Es muy atractivo, en
sentido cívico y ciudadano, que miles de personas tomen hoy el ómnibus y
el tranvía justo al lado de donde hace 2.056 años fue apuñalado Julio
César, o que incluso vayan al teatro, pues el principal de la capital,
el Teatro Argentina, se encuentra muy cerca igualmente", según
Monterroso.
Es la Torre Argentina, en el centro histórico de Roma. Allí funcionaba la Curia de Pompeyo
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El lugar que indican los investigadores
Un equipo del Consejo Superior de Investigaciones científicas
(CSIC) de España identificó el punto exacto en donde fue apuñalado Julio
César en el año 44 a.C: justo en el centro del fondo de la Curia de Pompeyo de Roma, mientras presidía, sentado en una silla, la reunión del Senado.
Varios textos romanos antiguos describen el asesinato de Julio César en la Curia de Pompeyo ; un hecho, fruto del complot de un grupo de senadores para eliminar al general, que desembocaría en la formación del segundo triunvirato y en el estallido final de las guerras civiles. Ahora, 2.056 años después, un equipo de investigadores españoles descubrió el punto donde cayó asesinado el militar, informa el CSIC en una nota divulgada ayer.
Una estructura de hormigón de tres metros de ancho por más de dos de alto colocada por orden de Augusto, hijo adoptivo y sucesor de Julio César, para condenar el asesinato de su padre fue la clave para los científicos.
Este hallazgo confirma que el general fue apuñalado justo en el centro del fondo de la Curia de Pompeyo, mientras presidía la reunión del Senado.
Actualmente, los restos de este edificio se encuentran ubicados en el área arqueológica de la Torre Argentina, en pleno centro histórico de la capital italiana.
“Siempre se supo que Julio César fue asesinado en la Curia de Pompeyo el 15 de marzo del 44 a.C., porque los textos clásicos así lo transmiten, pero hasta ahora no se había recuperado ningún testimonio material de este hecho, tantas veces representado en la pintura historicista y en el cine”, explicó el investigador del CSIC Antonio Monterroso, del Instituto de Historia del Centro de Ciencias Humanas y Sociales del CSIC.
Las fuentes clásicas aluden a la clausura, años después del asesinato, de la Curia, un lugar que pasaría a convertirse en una capilla-memoria. “Sabemos con seguridad que el lugar donde Julio César presidió aquella sesión del Senado y donde cayó apuñalado se clausuró con una estructura rectangular organizada conforme a cuatro muros que delimitan un relleno de hormigón. Lo que desconocemos es si esta clausura supuso también que el edificio dejara de ser completamente accesible”, aclaró el científico.
En la Torre Argentina, además de la Curia de Pompeyo, los investigadores han comenzado a estudiar los restos del Pórtico de las Cien Columnas (Hecatostylon). El objetivo es conocer qué vías de conexión se pueden establecer entre la arqueología, la historia del arte y el cine en estos espacios de la muerte de Julio César. Los dos edificios forman parte del complejo monumental de unos 54.000 metros cuadrados que Pompeyo Magno, uno de los más grandes militares de la historia de Roma, construyó en la capital para conmemorar sus triunfos militares en Oriente hacia el año 55 a. C.
“Es muy atractivo, en sentido cívico y ciudadano, que miles de personas tomen hoy el autobús y el tranvía justo al lado de donde hace 2.056 años fue apuñalado Julio César”, indicó Monterroso.
El proyecto, con una duración de tres años, cuenta con la colaboración de la Sovraintendenza ai Beni Culturali del Comune di Roma.
Varios textos romanos antiguos describen el asesinato de Julio César en la Curia de Pompeyo ; un hecho, fruto del complot de un grupo de senadores para eliminar al general, que desembocaría en la formación del segundo triunvirato y en el estallido final de las guerras civiles. Ahora, 2.056 años después, un equipo de investigadores españoles descubrió el punto donde cayó asesinado el militar, informa el CSIC en una nota divulgada ayer.
Una estructura de hormigón de tres metros de ancho por más de dos de alto colocada por orden de Augusto, hijo adoptivo y sucesor de Julio César, para condenar el asesinato de su padre fue la clave para los científicos.
Este hallazgo confirma que el general fue apuñalado justo en el centro del fondo de la Curia de Pompeyo, mientras presidía la reunión del Senado.
Actualmente, los restos de este edificio se encuentran ubicados en el área arqueológica de la Torre Argentina, en pleno centro histórico de la capital italiana.
“Siempre se supo que Julio César fue asesinado en la Curia de Pompeyo el 15 de marzo del 44 a.C., porque los textos clásicos así lo transmiten, pero hasta ahora no se había recuperado ningún testimonio material de este hecho, tantas veces representado en la pintura historicista y en el cine”, explicó el investigador del CSIC Antonio Monterroso, del Instituto de Historia del Centro de Ciencias Humanas y Sociales del CSIC.
Las fuentes clásicas aluden a la clausura, años después del asesinato, de la Curia, un lugar que pasaría a convertirse en una capilla-memoria. “Sabemos con seguridad que el lugar donde Julio César presidió aquella sesión del Senado y donde cayó apuñalado se clausuró con una estructura rectangular organizada conforme a cuatro muros que delimitan un relleno de hormigón. Lo que desconocemos es si esta clausura supuso también que el edificio dejara de ser completamente accesible”, aclaró el científico.
En la Torre Argentina, además de la Curia de Pompeyo, los investigadores han comenzado a estudiar los restos del Pórtico de las Cien Columnas (Hecatostylon). El objetivo es conocer qué vías de conexión se pueden establecer entre la arqueología, la historia del arte y el cine en estos espacios de la muerte de Julio César. Los dos edificios forman parte del complejo monumental de unos 54.000 metros cuadrados que Pompeyo Magno, uno de los más grandes militares de la historia de Roma, construyó en la capital para conmemorar sus triunfos militares en Oriente hacia el año 55 a. C.
“Es muy atractivo, en sentido cívico y ciudadano, que miles de personas tomen hoy el autobús y el tranvía justo al lado de donde hace 2.056 años fue apuñalado Julio César”, indicó Monterroso.
El proyecto, con una duración de tres años, cuenta con la colaboración de la Sovraintendenza ai Beni Culturali del Comune di Roma.
Fuente: EFE
PELLI: PREMIO A LA ARQUITECTURA
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El célebre arquitecto tucumano ganó el Konex a las Artes Visuales. Su huella en la Ciudad. |
Por Berto González Montaner *
Por primera vez, la Arquitectura tiene un Premio Konex de
Brillante. Es el que comparte el arquitecto tucumano César Pelli con el
artista plástico León Ferrari, luego de la selección por un prestigioso
jurado entre más de 20 finalistas ganadores de los Premios Platino en
las Artes Visuales. Es un reconocimiento a su dilatada trayectoria, su
obra singular y su calidad humana. Pelli estudió en la Universidad
Nacional de Tucumán, en tiempos en que su escuela de arquitectura
competía con la de Harvard. Siguió en los Estados Unidos colaborando con
grandes de la arquitectura mundial como Eero Saarinen, para luego ser
decano en la Universidad de Yale. Hizo la célebre ampliación del MOMA de
Nueva York y terminó de construir su jerarquía internacional con las
Torres Petronas de Kuala Lumpur, por años el edificio más alto del
mundo.
Pero este premio tiene, entre sus virtudes, no haberse
olvidado de su terruño. Sólo en Buenos Aires ya cinceló tres de sus
joyas. El Edificio República (1996) fue la primera. Su forma está
relacionada con las particularidades del terreno. Es un lote casi
triangular con una larga hipotenusa enfrentada al río y con uno de sus
vértices que da a la Plaza Roma. Pelli pensó que más que una torre,
convenía hacer un volumen que terminara de completar el tejido de la
ciudad tradicional. Adaptándose al terreno, creó un edificio con forma
de barco (o de cuchillo, como también se ha dicho) que apunta su proa al
Norte. Y con un juego de formas cóncavo-convexas generó una particular
terraza a la altura de los árboles hacia la plaza. Su frente es de una
riqueza sin igual. Remedando el almohadillado de los edificios clásicos
de Buenos Aires (buñas que se hacían en el revoque simulando trabas de
bloques de piedra) con un muro-cortina de aluminio y vidrio con un
inédito espesor.
La forma del edificio BankBoston (2000), en
Catalinas Norte, se asemeja a las velas de una nave. O, tal vez esté
inspirada en las viejas construcciones de chapa que había en Puerto
Madero antes de ser reurbanizado. Sea una u otra la causa, el edifico
resignifica formas que tienen que ver con el alma de este sitio
portuario. Algo así como lo que había hecho con las torres de Kuala
Lumpur donde, a partir de trazados islámicos, creó un edificio que se
convirtió en ícono no sólo de la ciudad y sino de Malasia.
En la
Torre YPF, su última obra (2008) en Puerto Madero, se destaca el jardín
de invierno en el tercio superior. Según el mismo Pelli, fue una manera
de recordarles a sus clientes, una compañía petrolera, que deben tener
conciencia ambiental. Pero además de la búsqueda de sentido, de forma y
de belleza, hay otro valor que distingue su obra. Es su manufactura. El
modelado de sus piezas; la búsqueda obsesiva de los materiales
apropiados; el sutil y notable manejo de los brillos y los reflejos
según las horas del día, que convierten a estos descomunales edificios
en verdaderas joyas urbanas.
Mucho se ha debatido en estos años si
la arquitectura tiene méritos suficientes para ser considerada un arte.
Para algunos pareciera que sólo los edificios antiguos pueden aspirar a
esa categoría. A lo que se hace ahora suelen calificarlo de bodoques de
hormigón o adefesios de cemento. Seguramente habrá quienes regalan
argumentos a esa teoría. Pero para Pelli, como para muchos otros
arquitectos, más allá del hecho constructivo, de la resolución funcional
o de la ecuación inmobiliaria, hay una oportunidad y la responsabilidad
de hacer un aporte bello a la ciudad.
Lo dice en su libro Observaciones sobre la Arquitectura
: “La arquitectura es una de las grandes artes. Prueba de ello es la
profunda emoción que sentimos cuando nos encontramos en un buen
edificio. Esta emoción es comparable, y para mí, superior, a la que
sentimos frente a buenos cuadros y a las buenas esculturas”. Y
ejemplifica: “Edificios como Santa Sofía, el Palacio Katsura y Notre
Dame du Haut en Ronchamp (de Le Corbusier) son logros artísticos
sublimes. Validan nuestro arte tal como el Don Quijote de la Mancha de
Cervantes, la Pasión según San Mateo de Bach y la Ronda de Noche de
Rembrandt validan como artes la literatura, la música y la pintura.”
* Editor General ARQ
Fuente texto: clarin.com
* Editor General ARQ
Fuente texto: clarin.com
BIENAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO:
POR AHORA, UNA APUESTA A FUTURO
El autor de esta nota recorre la denominada 1ª
Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Argentina y opina sobre
sus cualidades, expectativas y el nivel promedio de las obras que
expone.
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| CONCURSANTE TICA. “El gato de Valeria” (fragmento), obra de la dominicana Teté Marella. |
Por Román García Azcárate
En el terreno del arte, la palabra ‘bienal’ no es siempre
sinónimo de prestigio. Pero el término en cierto modo anuncia, promete,
ciertas dimensiones del acontecimiento en cuestión, cierta calidad de
obra —aún polémica o cuestionable, pero a partir de un umbral
determinado—, una seriedad no menor en el planteo que preside las
muestras englobadas dentro de esa denominación: no se trata apenas de
reiterar el evento de marras cada dos años y ya. La llamada 1ª Bienal de
Arte Contemporáneo de Argentina, inaugurada que se desarrolla entre el 3
y 10 de octubre en el Centro Cultural Borges porteño, deberá trabajar a
futuro para cubrir esas expectativas centrales.
Hay referencias
ineludibles, que inciden decisivamente. Las de Venecia, San Pablo, La
Habana, Praga, o del Mercosur en Porto Alegre no son lo mismo que las
bienales de Resistencia en el Chaco, Cuenca en Ecuador o Dakar en
Senegal; pero en todas ellas predomina una intención directriz
transparente, explícita y sobre todo respaldada por los hechos
principales: es decir, por las piezas expuestas, la labor curatorial, la
producción conceptual. No se sospecha en ninguna de esas muestras
negligencia o “vista gorda” en la selección de los trabajos a exponer.
La Bienal recientemente abierta en el CC Borges—curiosamente la única
que involucra en su nombre a toda una nacionalidad, la nuestra— se
inicia con un signo de amplitud y tolerancia artística probablemente
excesivos. Puertas abiertas a todo aquel con derecho a intentar hacerse
un lugar entre los consagrados de siempre en el campo diverso de las
artes visuales mediante sus obras: cuando menos cuantitativamente se
privilegia la oportunidad al desconocido hasta el momento, mientras
pueda pagar su espacio en la exhibición.
Algo apretada, esta
bienal está integrada en su primera edición por unas 180 piezas de 151
autores, 92 de los cuales son argentinos. Los restantes pertenecen a
otras 18 nacionalidades que van de Ecuador a Francia o Alemania. No
todos los involucrados carecen de renombre. Además de contados
participantes, la producción conceptual programada oficialmente es
cuando menos respetable.
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| EXPOSITOR Y MIEMBRO DEL COMITÉ ACADÉMICO. Vito Campanella, autor de “Paris sans laisser d’adresse” (fragmento). |
Oscar Steinberg, el mexicano Gregorio Luke, Rosa Faccaro, Osvaldo Mastromauro, Daniel Schavelzon, Julio Sapolnik figuran entre los disertantes programados. El mismo Luke, Ponciano Cárdenas, Vito Campanella y Hugo Irureta (estos tres últimos también exponen aquí) forman el Comité Académico. Junto a María Elena Beneito, igualmente expositora, constituyeron los cuatro el Comité de Selección.
Es
el contraste entre lo que contextual e implícitamente promete la
denominación de Bienal Internacional y el nivel de una enorme proporción
de las obras expuestas lo que hace ruido. Tampoco se ha respetado en la
admisión de los trabajos lo que se entiende por arte contemporáneo. El
resultado de eso cuelga en los muros de la exhibición, en las
esculturas, en las instalaciones.
Parte de las obras que se
muestran en el tercer piso del CCR hasta el 10 de octubre pueden
vislumbrarse en el video que integra esta nota. En él hablan también la
organizadora y curadora de la exhibición, María Elena Beneito, y un
puñadito de expositores: el argentino Pablo Di Masso
—a quien Ñ Digital ha entrevistado otras veces y que en esta
oportunidad representa a España, donde reside desde hace décadas los
meses que no pasa en nuestro país—, los mexicanos Paul Achar Zavalza y Jerónimo Arévalo, hijo del artista azteca Javier Arévalo, y el ruso afincado en Argentina Yuri Gogol.
No tanto la opinión de esos creadores, como sí varias de las obras
registradas en el video pueden ilustrar fugazmente acerca del nivel
artístico promedio que campea en la exposición.
Queda por verse la
evolución que tendrá este evento con el tiempo. De acá a dos años podrá
comprobarse, esencialmente, si persiste el maridaje entre su
denominación actual y la calidad promedio de la obra expuesta en este
arranque.
1ª Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Argentina
Centro Cultural Borges
Viamonte 525, Buenos Aires
De 10 a 19 hs, hasta el 10 de octubre.
Entrega de premios y brindis de cierre: 9 de octubre a las 19 hs.
Entrada libre y gratuita.
Fuente: Revista Ñ Clarín
RECUPERAN UN MURAL DE SIQUEIROS
”América Tropical”, de 1932, fue tapado apenas
pintado por su crítica a Estados Unidos. Lo reinauguran hoy, en Los
Angeles y ahora se verá entero.
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| Pálido. Fragmento del mural restaurado, que no recuperó los colores del original. En el centro, el indígena crucificado y el águila. /reed saxon, ap |
El 9 de octubre de 1932, el gran artista mexicano David Alfaro Siqueiros presentaba su mural América Tropical en el centro histórico de Los Angeles. En la obra, se ven casi completos dos combatientes mestizos, uno mejicano y el otro peruano, apuntando sus armas contra un águila que abre sus alas sobre dos cruces invertidas, donde está crucificado un indígena semidesnudo. El fondo está compuesto mayormente de vegetación selvática y un templo que podría ser mesoamericano.
La polémica imagen, alegoría de una
América oprimida por los Estados Unidos en lucha por su libertad, y el
fuerte sentimiento anticomunista de la época, hicieron que, al año de
ser colocado, el mural fuera cubierto parcialmente con pintura de cal
, terminando por desaparecer completamente una década después, y
cayendo así en el olvido hasta los años 60, cuando el movimiento chicano
se interesó por él.
En 1988, el Instituto de Restauración
Getty comenzó con el proyecto de restauración, en el que invirtió casi
10 millones de dólares, de los cuales 6 millones fueron fondos públicos
. El trabajo terminó ahora y a partir de hoy, cuando se cumplen 80 años
de su creación, el mural con todas sus imágenes podrá verse de nuevo en
la pared sur del segundo piso del Italian Hall, en el centro histórico
de Los Angeles, una zona conocida como “El pueblo”, por ser un enclave
folclórico de la ciudad con raíces mexicanas. Ahora estará protegido por
un parasol y dos cubiertas laterales y que lo resguardarán, al menos,
de las inclemencias climáticas.
Se trata de el único mural de
Siqueiros que permanece en su lugar original en los Estados Unidos, de
los tres que el muralista pintó durante su estadía de nueve meses en la
ciudad de los Angeles como refugiado político.
De los otros dos
trabajos, uno se conserva en el Museo de Arte de Santa Bárbara (“Retrato
actual de México”), y el otro está prácticamente destruido.
“Nunca
quisimos que quedase como el original”, declaró la curadora del
proyecto, Leslie Rainer, “uno puede darse cuenta de que le han pasado
muchas cosas y que no es un mural original con colores brillantes, de todos modos, las imágenes y composición siguen siendo impresionantes”.
Incluso siendo un fantasma del original,
cuyos colores eran vivos, y a pesar de su actual palidez, el mural de
Siqueiros, sigue estando cargado de historia artística, social y
política.
El proyecto también incluyó la construcción del Centro
de Interpretación de América Tropical, con un mirador a 37 metros del
mural. En este edificio, en el que todos los servicios serán gratuitos,
se contará la historia del mural y las técnicas usadas para su
restauración, con fotos, videos e información interactiva.
Fuente: Revista Ñ Clarín
Fuente: Revista Ñ Clarín
UN MURAL DEL PINTOR MARK ROTHKO,
FUE VANDALIZADO EN LA TATE MODERN DE LONDRES
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El mural conocido como 'Black on Maroon' fue la obra que Vladimir Umanets eligió para “transformar”. El autor confeso del ataque es el fundador de un movimiento que llama “Yellowism”.
Umanets afirma que no es un vándalo, ya que no realizó ningún crimen, al contrario, se comparó con el artista Marcel Duchamp explicando que “el arte nos permite tomar el trabajo de alguien más para poner un nuevo mensaje en la obra”. Mencionó también que lo más contemporáneo que alguien puede hacer hoy en día es “abandonar y vivir el arte”.
Vladimir Umanets se declaró como un fanático de Rothko y considera que jamás habrá alguien igual a él y aseguró que también consideró deformar obras de arte de Pablo Picasso, Jackson Pollock y Marcel Duchamp, pero al final se quedó con 'Black on Maroon'.
De acuerdo a Umanets “el movimiento Yellowism no es arte ni es anti arte, es la resignación del arte”.
Un testigo que estaba en la galería comentó que Umanets se acercó tranquilamente a la obra, sacó un plumón negro y rayó la pintura. El mensaje se encuentra en la esquina inferior derecha del cuadro, y dice: “Vladimir Umanets, una pieza potencial de Yellowism”. Curadores de la galería tienen la esperanza de poder arreglar el desastre.
Mientras que la policía sigue buscando a Umanets, Vladimir confiesa que sabe que eventualmente lo encontrarán, y no tiene ni dinero ni abogados para defender su caso.
Umanets afirma que no es un vándalo, ya que no realizó ningún crimen, al contrario, se comparó con el artista Marcel Duchamp explicando que “el arte nos permite tomar el trabajo de alguien más para poner un nuevo mensaje en la obra”. Mencionó también que lo más contemporáneo que alguien puede hacer hoy en día es “abandonar y vivir el arte”.
Vladimir Umanets se declaró como un fanático de Rothko y considera que jamás habrá alguien igual a él y aseguró que también consideró deformar obras de arte de Pablo Picasso, Jackson Pollock y Marcel Duchamp, pero al final se quedó con 'Black on Maroon'.
De acuerdo a Umanets “el movimiento Yellowism no es arte ni es anti arte, es la resignación del arte”.
Un testigo que estaba en la galería comentó que Umanets se acercó tranquilamente a la obra, sacó un plumón negro y rayó la pintura. El mensaje se encuentra en la esquina inferior derecha del cuadro, y dice: “Vladimir Umanets, una pieza potencial de Yellowism”. Curadores de la galería tienen la esperanza de poder arreglar el desastre.
Mientras que la policía sigue buscando a Umanets, Vladimir confiesa que sabe que eventualmente lo encontrarán, y no tiene ni dinero ni abogados para defender su caso.
UNA OBRA DEL PINTOR ZHANG,
RECORDISTA EN SUBASTAS, FUE RETIRADA DE LA VENTA
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| Una obra del pintor chino Zhang Daqian, un artista recordista en ventas,
fue retirada de la venta en Hong Kong después que una religiosa budista
taiwanesa reivindicó la propiedad del cuadro, anunció el lunes la casa
de subastas Sotheby's.
Por Laurent Fievet
"A caballo en el campo durante el otoño" (1950) estaba estimada en
1,6 millones de dólares (1,2 millón de euros). Debía ser propuesta el
lunes en la noche junto a otras 324 pinturas chinas para un producto
total de subastas esperado de 22 millones de dólares.Una obra del pintor chino Zhang Daqian, un artista recordista en ventas, fue retirada de la venta en Hong Kong después que una religiosa budista taiwanesa reivindicó la propiedad del cuadro, anunció el lunes la casa de subastas Sotheby's. "Puesto que la demandante y el consignatario no logran ponerse de acuerdo para resolver el diferendo de manera mutuamente satisfactoria, Sotheby's ha decidido retirar la pintura de la subasta", declaró la casa en un comunicado. La religiosa, Lu Chieh-chien, que presentó una demanda ante el Tribunal Supremo de Hong Kong contra Sotheby's, afirma que Zhang Daqian (1899-1983) donó la obra a su padre, de quien era un amigo cercano, en los años 1950. Lu recibió la pintura como regalo de matrimonio y luego la repasó a su hermano cuando se transformó en una religiosa budista. Su hermano la confió a un empleado para que la conservara en un lugar seguro, pero luego fue incapaz de dar con la obra. Zhang se convirtió en el número uno de las subasta mundiales en 2011, después la venta de sus obras en remates acumularon un total de 550 millones de dólares, destronando del tope de la lista a Pablo Picasso. Fuente: AFP |
REMO BIANCHEDI: "EN EL PAISAJE NO HAY YO"
Acaba de abrir su propio espacio de exhibición en
Córdoba, donde presentó su libro de poesía. Se ha retirado a la
literatura, a la pintura, al paisaje. Acá lo cuenta.
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| Sólo paisajes. Vista de la sala que el artista abrió en su propia casa de La Cumbre, Córdoba. |
Por Agustín Scarpelli
El registro escrito, entonces, no es nuevo
para él: como recordaba la editora María Eugenia Romero durante la
presentación del poemario, aparecía ya “en aquel único mítico número
escrito a mano de la revista Marginal, que Bianchedi hizo en los 60 con
Miguel Grimberg”; en sus poemas publicados tempranamente en revistas que
lo definían como “el ángel subterráneo”; o en los textos que aparecía
incluso dentro del propio marco pictórico, en diálogo con el sentido de
cada trazo del pincel. En efecto, el artista interviene sus pinturas
tanto en castellano como en alemán, lengua que Bianchedi domina desde
1976, cuando recibió la beca Albrecht Dürer para estudiar en la Escuela
Superior de Artes de Kessel, donde tuvo como maestro a Joseph Beuys. “He
abandonado la pintura mil veces, pero nunca dejé de escribir”, asegura.
Sin embargo, es recién a partir de 2010, en el momento en que sus
“caritas tristes” (muchas de ellas autorretratos, pero también
representaciones del dolor que anida secretamente en quienes no
desaparecieron) se retiran de la tela para dar lugar a los paisajes,
cuando aparece también el desarrollo autónomo de lo narrativo y de lo
poético.
Son esos los registros que componen su último libro, En Rimbaud Tilcara (Letranómada,
2012), que se presentó en el patio de su casa de Cruz Chica, en La
Cumbre, Córdoba, ante periodistas y amigos. La obra abre con un diálogo
en el que Rimbaud y Sócrates abordan las distintas formas del retiro y
el abandono del arte. “Ellos son amigos que vienen a visitarme cuando
cae la tarde y con los que converso”, dice Remo, y agrega que él mismo
se encuentra, como ellos, en retirada.
De hecho, su obra reciente
ya no se podrá encontrar en las grandes galerías; sólo se podrá ver y
comprar por internet, sin intermediarios –excepto por la galería local
Júpiter, perteneciente a los artistas plásticos Martín Kovensky y Ana
Gillingan, encargada, además, de llevar su obra “de manera tangencial” a
arteBA– y en el espacio Cochinoca, que acaba de inaugurar en su propia
casa.
Después de la presentación del libro charlamos, en la
intimidad de su estudio. Bianchedi confiesa que quiere alejarse de
cualquier discurso pesimista, desalentador: “Tengo que expresar de otra
manera lo que quiero decir”. Tal vez esta entrevista haya sido su primer
intento.
¿Cuál es la materia prima de su pintura además
del pincel y los óleos? Quiero decir: ¿qué condiciones se tienen que dar
para que se ponga a pintar?
El primer impulso creo que
es la manifestación de la soledad. Pero no una soledad física sino
metafísica. Cuando pintaba la figura humana no me era tan fácil
comenzar, porque sólo sabía que ése era yo y también, que estaba mirando
esa figura. En cambio ahora, con el tema del paisaje (que no es un
cambio de estilo, es un cambio personal, algo que se movió adentro) me
es más fácil: me siento a leer en ese patiecito que mira al río y a las
sierras –y que llamo mi observatorio del mundo) y de repente digo “ya,
ahora”. No hay predeterminación. Para eso necesito tener, como pudieron
ver, ya todo organizado y dispuesto para pintar. Porque para volverme
loquito tengo que tener el continente bien armado, que no haya desmadre.
Pero veo que está todo organizado en el suelo, no hay ni mesa ni atril...
Es
que no pinto de pie, pinto arrodillado, porque así también realizo una
acción. Además, la actitud de arrodillarse implica no tomar distancia
del cuadro. Estoy ahí, ensimismado, abismado. Pintar, para mí, es
abismarse. Sé cómo empieza pero no cómo termina. Los cuadros chiquitos,
por ejemplo, son una aventura, es meterme en la selva. Lo único que sé,
es que no tengo que controlar el impulso.
¿No usa bocetos?
No,
no me interesa el arte que expresa la psicología del artista. Y tampoco
me gusta hacerlo. Sí trabajo con fotos que voy sacando por ahí, pero
sin pensar en el ángulo o ver el tipo de luz. No me interesa tanto
conservar el color original sino la organización de los elementos que lo
componen. Igual que cuando, después, en el taller, elijo la foto que me
sirve de disparador para pintar los paisajes. Intento que sea más
intuitivo: las voy pasando hasta que llego a una que me atrae por algún
motivo y me lanzo al agua.
¿Cuando empieza un cuadro suele terminarlo en el día?
En
general, sí. Aunque como estoy pintando con óleo, al día siguiente,
cuando leuda, lo vuelvo a mirar y a veces retoco algo. Como sea, el
momento en que termino es, después del amor, una de las experiencias más
satisfactorias.
¿Esos son autorretratos?
Sí...
indirectos. Pero en un momento dije “basta de representarme”. Ese yo
que ves ahí ya no existe, entonces pude empezar a pintar paisajes, donde
no hay yo, no hay opinión.
¿Qué está leyendo ahora?
Volví
a los griegos, ahora estoy con Virgilio, La Eneida . Es como una cita,
un encuentro, “voy a ver qué está haciendo Eneas”. Pero la pintura y la
poesía no se llevan mal, por suerte. Para mí son cosas distintas.
¿Siguió escribiendo textos luego de este libro?
Sí,
ahora estoy escribiendo un texto donde los personajes son Juan Andralis
–que hizo toda la gráfica del Di Tella y fue amigo mío en Buenos Aires–
y Marcelo del Campo (Duchamp). Pero también me di dos años, que se
cumplen ahora, para pintar estos paisajes. Y no sólo estoy muy contento
con esta nueva obra, sino que también le hice un espacio en esta nueva
sala.
¿Cuál fue su formación en la plástica?
Me
considero autodidacta, pero creo que tuve algunas influencias de gente
que ya cambió su estado molecular, como Roberto Aizenberg. El arte a
principio de los 70, cuando yo empecé, se dividía entre el
conceptualismo político –eso sí fue un invento argentino, el grupo de
los 13 es un hito— y el surrealismo. Y Aizenberg no era un intelectual
que pensaba de manera surrealista, él encarnaba eso. Yo lo vi sentado
durante días en estado catatónico, sin mover un pelo. Y su trabajo tenía
que ver con eso. Además, como conocía a un muchacho que era ayudante de
Carlos Alonso, me rateaba del colegio y me iba a su estudio, en
Esmeralda y Paraguay, para ver cómo preparaba sus bastidores y pintaba.
¿Y su paso por Alemania qué significó?
Allí
fue mi formación más académica, donde tuve a Joseph Beuys de profesor. A
mí me impresionó mucho la mezcla entre Duchamp y esto de que “toda
persona es artista”, que tenía mucho que ver con la modificación social
que yo había vivido hacía muy poquito. Ahora me parece viejo, un poco
mesiánico: uno con el arte no tiene que pretender cambiarle la vida a
nadie. En cambio Duchamp, cuando da vuelta el mingitorio, lo que dio
vuelta es el sentido del arte, porque después de eso las cosas cambiaron
de forma abismal, aunque si volvés a leer La Caverna de Platón, o los
presocráticos del siglo V, es Duchamp.
Fuente: Revista Ñ Clarín
FRENAN UNA POLÉMICA OBRA
EN UNA TRADICIONAL IGLESIA DE RETIRO
Le iban a incorporar un torre de oficinas al edificio e iba a desaparecer la capilla.
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Futuro y presente. Imagen proyectada de la obra (izquierda), sin la capilla (arriba), que da a la calle Libertad. / basta de demoler y germán garcía adrasti. |
Por Silvia Gómez
El complejo de Las Victorias –en la esquina de Libertad y Paraguay, Retiro– corre el riesgo de transformar radicalmente su fisonomía . Los vecinos y la ONG Basta de Demoler lograron, con un amparo, frenar la obra que pretende construir un cuerpo de oficinas , adosado al conjunto. Por su parte la congregación explica que se trata de una obra de “readecuación”, ya que los edificios se encuentran muy deteriorados, y que la construcción de las oficinas les permitirá pagar los trabajos y además mantener las acciones de caridad que realizan en el país y también en Mozambique, Africa.
El complejo de Las Victorias –en la esquina de Libertad y Paraguay, Retiro– corre el riesgo de transformar radicalmente su fisonomía . Los vecinos y la ONG Basta de Demoler lograron, con un amparo, frenar la obra que pretende construir un cuerpo de oficinas , adosado al conjunto. Por su parte la congregación explica que se trata de una obra de “readecuación”, ya que los edificios se encuentran muy deteriorados, y que la construcción de las oficinas les permitirá pagar los trabajos y además mantener las acciones de caridad que realizan en el país y también en Mozambique, Africa.
Se
trata de un complejo de tres edificios: el templo principal, inaugurado
en mayo de 1883 sobre la calle Paraguay, un convento, de los Misioneros
Redentoristas que comenzó a funcionar en 1891, y la capilla y
prebisterio ubicados en Libertad 870, que data de 1905. Esta última
construcción es el nudo del conflicto, porque allí es donde se realizará
el acceso a las oficinas.
Al ser parte de la causa, Basta de
Demoler pudo acceder al proyecto y a los renders del arquitecto Daniel
Suárez, en donde se ve que la capilla desaparecería ; mientras
que el volumen del edificio de oficinas (de cinco pisos) aprovecharía
las terrazas del convento para crecer hacia la calle Paraguay y el
pulmón de la manzana. Consultados por Clarín , funcionarios del
Ministerio de Desarrollo Urbano aseguraron que Las Victorias tiene una
protección de grado estructural: “Es decir, no se puede demoler, pero sí
se puede ampliar y mejorar . Además la obra que se pretende
hacer, no taparía el templo, que es el edificio con más valor
patrimonial del conjunto. Si una persona mira hacia el complejo desde la
Plaza Libertad, nada le impediría seguir viendo la construcción
original”, detalló.
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Frenan una polémica obra en una tradicional iglesia de Retiro. |
Lo cierto es que nunca hubo un cartel de
permiso de obra y desde el principio el tema generó mucha polémica. “La
preocupación comenzó cuando detectamos que la capilla comenzó a ser despojada de bancos y obras de arte sacro
. Y la obra va en contra de una ley que prohíbe la demolición de
edificios anteriores a 1941”, explico a este diario el vecino Daniel
Moretti.
Por su parte la congregación no opinó al respecto, pero
subieron a la página web www.lasvictorias.com.ar un comunicado oficial y
un detalle del proyecto. Allí la dirección eclesiástica insiste con que
se trata de una renovación y puesta en valor . Respecto al
convento aseguran que se “efectuarán reparaciones generales, adaptando
la infraestructura a las necesidades y reglamentaciones de la vida
actual”; desmintiendo así que será calado por dentro para formar parte
del edificio de oficinas.
El complejo de Las Victorias fue
escenario de la historia de la Ciudad: la torre del tempo fue centro de
artillería de la batalla de la Revolución del Parque de 1890, liderada
por Leandro Alem, Bartolomé Mitre, Aristóbulo del Valle y Bernardo de
Irigoyen, entre otros. Los sacerdotes redentoristas anduvieron por las
calles atendiendo a los heridos y fueron condecorados por el gobierno de
Miguel Juárez Celman. Y como tantas otras iglesias de la Ciudad fue
incendiada y profanada en junio de 1955.
Fuente: clarin.com
EL ARMENONVILLE, UN CABARET INSPIRADOR
Ambito bacán de la Buenos Aires del primer Centenario, dio lugar a letras de tango y consagró a la fama al dúo de Gardel y Razzano.
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| CARLOS GARDEL (DER.) Y JOSÉ RAZZANO |
Por Eduardo Parise
Ese cuerpo que hoy se marca en los compases tentadores / del canyengue de algún tango en los brazos de algún gil / mientras triunfa tu silueta y tu traje de colores / entre el humo de los puros y el champán de Armenonville.
Ese cuerpo que hoy se marca en los compases tentadores / del canyengue de algún tango en los brazos de algún gil / mientras triunfa tu silueta y tu traje de colores / entre el humo de los puros y el champán de Armenonville.
El tango se titula Margot. Lo
escribió en 1921 Esteban Celedonio Flores y Carlos Gardel y José Ricardo
le pusieron música. Contaba la historia de aquella Margarita que había
dejado atrás su vida de conventillo para ir a lucirse en ámbitos más
“bacanes”.
Uno de esos era justamente el Armenonville, tal vez el
cabaret más lujoso que tuvo Buenos Aires desde aquellos años del primer
Centenario de la Revolución de Mayo. Según constaba en las tarjetas de
la época, el Armenonville estaba en “Avenida Alvear (actualmente Del
Libertador) esquina Tagle - Unión Telefónica 533 - Palermo” y sus dueños
se llamaban Carlos Bonifacio Lanzavecchia y Manuel Loreiro. Lo habían
inaugurado en la temporada de verano de 1911-1912 y funcionó hasta
finales de los años 20. Su edificio principal era un gran chalet de
estilo inglés rodeado de jardines con mucho verde. En ese espacio había
una gran terraza con mesas y sillas donde iban a cenar muchas de las
aristocráticas familias porteñas. Por ejemplo Marcelo T. de Alvear y su
esposa Regina Pacini.
En la planta baja estaba el salón de baile,
donde se destacaban una gran araña con caireles de cristal y los grandes
espejos que se alternaban con el empapelado de las paredes. Hacia los
laterales, y separados por rojos cortinados de terciopelo, estaban los
“reservados”. La reina del lugar era la comida clásica de la cocina
francesa, que se solía acompañar con buenos vinos y champán llegados
desde Europa.
Como no podía ser de otra manera, la música también
tenía su espacio en aquel lujoso recinto, perfumado por el aroma de las
flores que inundaban el jardín y el de las orquídeas que se producían
en el invernadero del lugar. En un tiempo José y Bienvenida Orzali (él
con el violín; ella, en el piano) hacían su aporte. Con el tiempo se
sumarían los acordes melodiosos de las orquestas de Vicente Greco y
Roberto Firpo.
La categoría del lugar se mostraba también con las
frases incluidas en afiches publicitarios. “Confitería y cocina de
primer orden”; “Entrada para autos y carruajes”; “Hermosa terraza y
jardín”; “Cada día dinner y súper concert” y “El lugar preferido de los
sportmans” eran algunas. Aquella preferencia se podía certificar con la
habitual presencia de mucha gente vinculada al turf y la de un habitué:
el “cajetilla” Jorge Newbery.
Claro que aquella vida de aire
disipado que proponía el cabaret también generaba polémicas y hasta
algún duro debate en el Concejo Deliberante, donde se propuso su cierre.
Pero
la fama del Armenonville ya tenía mucha historia. Tanta que el lugar
había sido el trampolín para que saltara a la fama un dúo que venía con
cierto reconocimiento: eran Carlos Gardel y José Razzano. En diciembre
de 1913, llevados por Francisco Taurel (un estanciero fanático de la
música criolla) hicieron una actuación. Después de esa noche, el dúo fue
contratado. La paga era muy jugosa: 70 pesos por noche. Dicen que
cuando Gardel supo eso, le dijo a sus amigos: “por esa plata hasta soy
capaz de atender el guardarropas y lavar los platos”.
Otro hecho
también iba a vincular a Gardel con el Armenonville. El 10 de diciembre
de 1915, el cantor y unos amigos iban hacia el local después de haber
estado en el cercano Palais de Glacé. Festejaban el cumpleaños 25 del
“Morocho”. Y en una discusión con un grupo de “chicos bien” Gardel
recibió un balazo disparado por un tal Roberto Guevara, un joven
arquitecto de Mendoza. Lo atendieron en el Hospital Ramos Mejía, aunque
aquella bala quedó para siempre en el cuerpo del cantor. Hay una versión
que atribuye el balazo a cuestiones de amoríos que Gardel tenía con una
tal “Madame Jeanne”, pareja del dueño del Chantecler, un famoso cabaret
del Centro. Pero esa es otra historia.
Fuente texto: clarin.com
EXPERTOS DISCUTEN EN SALTA
CÓMO CUIDAR EL PATRIMONIO
La clave es planificar para poder conjugar el turismo y la tradición.
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Concurrencia. Muchos vecinos presenciaron las charlas. Fund. Patrimonio Cachi |
En los Valles Calchaquíes se respiran aires ancestrales .
Particularmente en Cachi, un pueblo a 157 kilómetros de la capital
salteña, enclavado en el extremo norte de esta zona rodeada de montañas,
álamos y molles, la belleza resulta inabordable. El tiempo corre, como
en todos lados, pero aquí parece tener su propio ritmo.
Cada esquina es un museo vivo.
No es casual entonces que sea en este municipio donde desde ayer y
hasta mañana se celebre el Día Nacional del Patrimonio Natural y
Cultural argentino, con un “Encuentro de miradas” preocupadas por
conservar, respetar y proteger el patrimonio.
La Municipalidad
local y la Fundación Patrimonio Cachi organizaron esta celebración que
no es sólo una seguidilla de charlas, debates y talleres sobre cómo
“cuidar lo nuestro” con personalidades destacadas. Es también un espacio para muestras, conciertos y más .
Cachi
es, desde luego, un enclave turístico en constante crecimiento. Pero a
diferencia de otros sitios donde el alud de visitas ha ido esfumando la
esencia del lugar, aquí se trabaja para prevenir y evitar los problemas
del crecimiento. “Si no hay concientización ni planificación es una
batalla perdida”, consideró Guadalupe Noble, presidenta de Patrimonio
Cachi. Y agregó: “Por eso nos juntamos acá, para aprender, para que no
nos equivoquemos y podamos ayudar a conservar y crecer sin destruir, sin
romper, y definir entre todos cómo hacemos para crecer”.
Las
actividades comenzaron ayer con una excelente respuesta de los vecinos
del lugar. El arquitecto santiagueño Roque Gómez, asesor honorario de la
Comisión Nacional de Museos de Salta, hace 40 años que trabaja en la
preservación del patrimonio de Cachi y los pueblos del valle. Fue quien
ayer abrió el ciclo con una mirada humanista.
“Hay que ser absolutamente respetuoso del patrimonio de la gente”
, comentó. Oscar Iriani, de la Fundación Naturaleza para el Futuro,
habló y mostró con fotos cómo se agrede el paisaje; María del Carmen
Arias de Usandivaras y Santiago Pusso, de la Fundación Basta de Demoler,
comentaron el serio problema que hay en Buenos Aires con los edificios históricos
, entre otras ponencias, como la de Eduardo Carrizo, de la comunidad
diaguita, que consideró que “el progreso fue en muchos casos la
destrucción de nuestros pueblos”. El ciclo seguirá hoy; se destacan las
charlas de Erland Ovando Leytón, coordinador del Patrimonio Histórico de
Sucre, Bolivia, y la de la arquitecta Silvia Fajre sobre el manejo del
casco histórico porteño entre 1990 y 2007.
“Queremos que el patrimonio nos una como pueblo” , sintetizó María Fanny Flores de Guitian, intendenta de Cachi. Es el espíritu del “Encuentro de miradas”.
Fuente: claríon.com
ALBERTO GIACOMETTI:
LLEGARON AL PAÍS LOS DELICADOS TÓTEMS
DEL GENIO SUIZO
Clarín recorrió, en exclusiva y junto la curadora, la francesa Véronique Wiesinger, el montaje de la exhibición.
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Recorrido. La francesa Véronique Wiesinger, curadora y directora de la Fundación Giacometti./gustavo ortiz |
Por Mercedes Pérez Bergliaffa
“Mirame”, parece decir la inmensa mujer de bronce, “acá estoy.
Te doy lo que necesites. Para eso soy una diosa. Por eso irradio fuerza,
esta energía. Para eso, Giacometti me hizo tótem”.
De más de dos
metros de altura, la impresionante escultura se encuentra acompañada de
otra mujer-tótem igual de alta. Si uno las observa de costado, verá que
son obras tremendamente chatas. Lo único que tiene volumen en ellas es
la cabeza. Todo lo demás, es sólo un palito herrumbroso con dos grandes
pies de base, como es típico en muchas de las obras de este gran artista
que es el suizo Alberto Giacometti, chamán del volumen. En sus
trabajos, el escultor desintegró las formas hasta dejar casi al
descubierto los huesos, hasta revelar sólo lo que le interesaba
concentrar: la energía. ¿Y dónde se concentra la energía de una persona?
Sobre todo en la mirada. Por eso Giacometti creó, a lo largo de su
vida, centenares de cabezas en torno al mismo modelo, siempre dando una
sensación distinta. “Estas obras tienen una carga extraña, muy fuerte”,
pienso, mientras las miro aquí, en pleno montaje de la exposición
“Alberto Giacometti”, que la Fundación Proa (Pedro de Mendoza 1929)
abrirá al público el próximo sábado: una especie de bosque de bastones
de metal convertidos en formas humanas delgadas, alargadas, que se
desplazan en silencio por el espacio. Las esculturas caminan. Inquietas,
buscan algo.
En exclusiva, Clarín recorrió el armado de
la muestra junto a su curadora, la francesa Véronique Wiesinger –también
directora de la Fundación Giacometti de París– quien explica:
“Giacometti tuvo básicamente dos modelos: su mujer, Annette, y su
hermano, Diego; pero veía tantas facetas en la misma persona… Veía que
el ser humano siempre es diferente. Uno no es la misma persona ahora que
hace dos horas atrás.
-¿Qué encontraba Giacometti en las cabezas, que las creaba una y otra vez?
-La
vida. Encontraba la vida, en las cabezas. Porque ellas tienen los ojos.
Allí es desde donde la energía se dispersa. Ese era el foco al que
Giacometti atendía. Si observas sus esculturas, verás que los personajes
siempre están mirando derecho, en vía recta, y no tienen expresión.
Porque él intentaba capturar la vida como estaba dentro del modelo en
ese momento, a través de los ojos.
-¿El artista fue repetitivo?
-Sí,
fue repetitivo. Pero se trata de la repetición y de la diferencia,
también. Se trata de una visión frontal de un cuerpo. Todo esto se
relaciona con su conocimiento de los tótems africanos.
Ellos lo
cambiaron todo, en la obra del escultor. Esto puede observarse en la
primera sala, en los trabajos ubicados entre su primera escultura –una
pequeña cabecita de yeso–, y su primera pintura –una naturaleza muerta–.
Y hay gestos corporales que se mantuvieron latentes en muchísimas de
sus obras. Si usted va a la exposición, notará que las mujeres-tótems de
la última sala coinciden en algo con estas primeras obras de influencia
africana: a la altura de las caderas –anchas y fértiles, pero chatas–
el movimiento se cierra, queriendo resguardar. A la altura de los
pechos, en cambio, se abre, puntiagudo. Como si se tratara de una “Y”
irradiando fuerza.
-Véronique, ¿piensa que estas esculturas, tan magnéticas, son los tótems del siglo XX?
-¡Oh,
sí! Son verdaderos íconos del siglo XX. Y no es porque cuenten una
anécdota, ¿eh…? Porque todos los detalles, en estas esculturas y
pinturas, han sido dejados de lado. Se trata de su energía.
Son
seis salas plagadas de figuritas de hombres y mujeres, y de algunas
pinturas. La segunda es un pasillo lleno de cabezas. La tercera trata
sobre el objeto y la experiencia surrealista de Giacometti. Este espacio
también está plagado de objetos utilitarios, muchos de ellos diseñados
en 1939 para una familia argentina: los Born.
Hay una obra en la muestra que es la más emblemática del artista: El hombre que camina
(ver “Las cinco obras...”). Con la materia de la escultura castigada a
cuchillo y una hendidura en el pecho, su torso se inclina hacia delante,
viene hacia nosotros. Su boca, cerrada, tiene un rictus levemente
descendente. Sus manos marcan un movimiento cóncavo: contienen.
A
veces, estas esculturas, de tan delgadas, parecen cadáveres. Pero por
algo Giacometti puso esa mano, ese gesto conciliador. Hay secretos
disimulados en estas obras. Hay gestos generosos. Hay que darse una
vuelta por allí, observar y abrirse a estos frágiles, delicados dioses
sin religión. Listos para responder a nuestras plegarias.
Sin libros de Giacometti por las restricciones a la importación
“Por favor, quiero que publiquen lo que voy a comentar ahora”, pidió Véronique Wiesinger, curadora de la exposición que se realizará en unos días más en la Fundación Proa y directora de la fundación Alberto y Annette Giacometti, de París, “porque ha constituido un gran problema para nosotros y porque no nos permitió realizar adecuadamente esta exposición de Giacometti: me refiero al problema de la importación de libros en la Argentina. Como ya deben saber, es muy difícil importar libros aquí, y eso, en nuestro caso, ha sido un enorme problema, ya que Giacometti –además de uno de los escultores más importantes de la historia del s. XX–, fue también un muy importante escritor. Y sus escritos están disponibles en español, ¡pero no los podemos hacer venir a la Argentina, para que el público los pueda conocer y leer!”, dice, entre sorprendida e indignada, Wiesinger.
“Giacometti escribió ensayos y libros sobre arte en general, sobre otros artistas, y sobre lo que significa ser un artista… Y también realizó algunas entrevistas muy importantes. Parte de sus escritos son una colección de ensayos publicados en libros y revistas, y también entrevistas que hizo con figuras importantes. Y todas estas son realmente piezas claves para poder comprender los propósitos de Giacometti y de su obra, y lo que él quería.
También hay mucho material bibliográfico sobre el artista en español, debido a una gran muestra que hicimos sobre él en España; pero no lo podemos mostrar ni traer acá. Esto es, realmente, muy malo, ya que nuestro principal interés en la Fundación Giacometti es la educación. Para nosotros, ése es un punto clave. Pero, ¿cómo se podría tener una educación real y apropiada si no se puede tener a disposición el material…? Y el material –en este caso bibliográfico- existe, y está disponible. Sólo que no se lo puede hacer entrar a la Argentina.
Por favor, pónganlo en los medios. Creo que es una verdadera pena, esto que sufren es un enorme problema. Realmente, es muy malo no poder exhibir y mostrar todo esto al público argentino.”
Lucas Prado
Fuente: clarin.com
Sin libros de Giacometti por las restricciones a la importación
“Por favor, quiero que publiquen lo que voy a comentar ahora”, pidió Véronique Wiesinger, curadora de la exposición que se realizará en unos días más en la Fundación Proa y directora de la fundación Alberto y Annette Giacometti, de París, “porque ha constituido un gran problema para nosotros y porque no nos permitió realizar adecuadamente esta exposición de Giacometti: me refiero al problema de la importación de libros en la Argentina. Como ya deben saber, es muy difícil importar libros aquí, y eso, en nuestro caso, ha sido un enorme problema, ya que Giacometti –además de uno de los escultores más importantes de la historia del s. XX–, fue también un muy importante escritor. Y sus escritos están disponibles en español, ¡pero no los podemos hacer venir a la Argentina, para que el público los pueda conocer y leer!”, dice, entre sorprendida e indignada, Wiesinger.
“Giacometti escribió ensayos y libros sobre arte en general, sobre otros artistas, y sobre lo que significa ser un artista… Y también realizó algunas entrevistas muy importantes. Parte de sus escritos son una colección de ensayos publicados en libros y revistas, y también entrevistas que hizo con figuras importantes. Y todas estas son realmente piezas claves para poder comprender los propósitos de Giacometti y de su obra, y lo que él quería.
También hay mucho material bibliográfico sobre el artista en español, debido a una gran muestra que hicimos sobre él en España; pero no lo podemos mostrar ni traer acá. Esto es, realmente, muy malo, ya que nuestro principal interés en la Fundación Giacometti es la educación. Para nosotros, ése es un punto clave. Pero, ¿cómo se podría tener una educación real y apropiada si no se puede tener a disposición el material…? Y el material –en este caso bibliográfico- existe, y está disponible. Sólo que no se lo puede hacer entrar a la Argentina.
Por favor, pónganlo en los medios. Creo que es una verdadera pena, esto que sufren es un enorme problema. Realmente, es muy malo no poder exhibir y mostrar todo esto al público argentino.”
Lucas Prado
“Una monumentalidad dentro”, según Sartre
“Cada una de sus obsesiones coincidió con una tarea, un
experimento, una forma de sentir el espacio”, escribía Jean-Paul Sartre
sobre Giacometti en los 40. El texto –prólogo de un catálogo– fue el
puntapié inicial de una intensa amistad entre Giacometti, Sartre y
Simone de Beauvoir. Duraría toda la vida. En Proa esto se ve en la sala
con los retratos de Sartre y Beauvoir: una escultura, pequeñísima cabeza
de la filósofa, y varios dibujos de Sartre.
“Sartre fue alguien con quien Giacometti hablaba mucho”, explica la curadora de la muestra. “El escribió el primer ensayo importante sobre su obra. Pero sobre todo, Sartre tenía esta idea de que Giacometti esculpía siempre como a una cierta distancia. Por ejemplo, si vos ves sus esculturas en un libro, nunca sabés si son grandes o pequeñas, parecen muy altas pero usualmente no lo son; son altas por dentro. Hay un tipo de monumentalidad que está dentro de las esculturas de Giacometti, decía Sartre”.
“Sartre fue alguien con quien Giacometti hablaba mucho”, explica la curadora de la muestra. “El escribió el primer ensayo importante sobre su obra. Pero sobre todo, Sartre tenía esta idea de que Giacometti esculpía siempre como a una cierta distancia. Por ejemplo, si vos ves sus esculturas en un libro, nunca sabés si son grandes o pequeñas, parecen muy altas pero usualmente no lo son; son altas por dentro. Hay un tipo de monumentalidad que está dentro de las esculturas de Giacometti, decía Sartre”.
Fuente: clarin.com
BAJO UN TECHO DORADO, UN TESORO ISLÁMICO
En el Louvre se exhiben azulejos del siglo XVii del
imperio Otomano y obras que abarcan 1.200 años de historia islámica, en
un nuevo espacio rematado por un techo dorado con forma de pañuelo, que
incluye la cabeza esculpida de un príncipe, originario de Irán, de los
siglos XII o XIII.
 |
| RECORD. El príncipe saudí Alwaleed bin Talal donó al Louvre US$ 20 millones destinados a las nuevas salas, la donación monetaria más grande que se ha hecho hasta ahora a un museo. |
Por
CAROL VOGEL
- The New York Times
Cuando se inauguró en el Louvre la pirámide de vidrio de I.M.
Pei hace más de 20 años, muchos afirmaron que había destruido la belleza
clásica de uno de los grandes museos del mundo.
Sin embargo, lo que en su momento fue visto como una audacia devino en un elemento tan aceptado en el paisaje visual de la ciudad como la Torre Eiffel o el Arco de Triunfo.
Ahora el museo vuelve a arriesgarse a la ira del público en tanto introduce otra intervención arquitectónica radical. Diseñado para albergar nuevas salas destinadas al arte islámico, consiste en espacios interiores a nivel de planta baja y subsuelo coronados por un techo dorado ondulante que parece flotar dentro del patio neoclásico Visconti en medio del ala sur del Louvre.
El proyecto, que requirió diez años de realización, con un costo de US$ 125 millones, y que se inauguró el 22 de septiembre, fue financiado en parte por el gobierno francés, junto con el príncipe Alwaleed bin Talal de Arabia Saudita, quien dio al Louvre US$ 20 millones destinados a las salas, la donación monetaria más grande que se ha hecho hasta ahora a un museo.
El techo dorado va inflándose desde una altura que llega a la cintura en los bordes hasta unos siete metros cerca del centro. A primera vista, parece tan sedoso que casi podría volar con un viento fuerte, pero pesa más de 130 toneladas y ha sido realizado laboriosamente con casi 8.000 tubos de acero que forman una tela interior, sobre la cual hay una capa de vidrio y una superficie brillante dorada anodizada.
El diseño es obra de dos arquitectos, el italiano Mario Bellini y el francés Rudy Ricciotti.
Cuando se dieron a conocer los planos, los arquitectos dijeron que el techo parecía "un pañuelo flotando en el espacio".
Las nuevas salas, llamadas simplemente "Arte de Islam" son cuatro veces más grandes que el espacio dedicado anteriormente por el Louvre al arte islámico.
La colección abarca 1.200 años, desde el siglo VII hasta el XIX, y presenta obras en vidrio, cerámica, metal, libros, manuscritos, textiles y alfombras.
La colección recurre a las pertenencias del Louvre que abarcan unas 14.000 obras de arte y objetos relevantes y a la colección del Musée des Arts Décoratifs, que aporta 3.500 obras en préstamo permanente.
La colección islámica presenta objetos valiosos que estuvieron exhibidos en el Louvre durante años.
No obstante, ahora habrá también muchos objetos y obras de arte que nunca se exhibieron, como un grupo de alrededor de 2.000 azulejos de los siglos XVI a XIX del Imperio Otomano que languidecían en depósito desde la década de 1970.
Cada azulejo fue fotografiado, registrado y se creó una base de datos, y luego un equipo de curadores, conservadores y montajistas pasó dos años trabajando a diario para pensar cómo disponerlos de una manera convincente.
"Fue un rompecabezas gigantesco que nos llevó siete años armar", dijo Sophie Makariou, directora de arte islámico del Louvre.
También fue complicado recrear la Galería Mamluk, un conjunto de alrededor de 300 piedras que antaño formaba la cúpula y las paredes de un vestíbulo a la entrada de la casa de un soberano de la dinastía egipcia Mamluk en El Cairo a fines del siglo XV.
Mientras estudiaban los archivos del Louvre, Makariou descubrió una carta fechada hace varias décadas que un curador del Musée des Arts Décoratifs, envió preguntando si el portal y la cúpula ilustrados en viejos dibujos que anexaba formaban parte en realidad de una obra de arquitectura islámica. La carta también contenía un número de accesión del sistema de museos francés.
Comenzaron así años de trabajo detectivesco. El portal, tal como pudo descubrir Makariou, formaba parte de un vestíbulo que había sido desmantelado a fines de 1887.
Las piedras se habían embalado en cajones y almacenado en El Cairo para luego ser enviadas por barco a Francia, presumiblemente con el objeto de ser mostrados en la Exposition Universelle de 1889, año en que se construyó la Torre Eiffel. Sin embargo, por alguna razón desconocida nunca se expusieron y fueron en cambio guardadas en depósito y olvidadas hasta su descubrimiento a comienzos de la década de 2000 en un museo del sur de Francia. "Ha sido una especie de novela policial", dijo Makariou refiriéndose al proyecto. "De golpe aparece esa gran obra de arquitectura que ilustra la magnificencia de El Cairo durante esta dinastía muy excepcional.
"También es el primer ejemplo de arquitectura Mamluk que se exhibe en el museo", agregó, definiéndola como uno de los puntos destacados de las nuevas salas que "enriquecen aún más la imagen del arte islámico para el público general".
Sin embargo, lo que en su momento fue visto como una audacia devino en un elemento tan aceptado en el paisaje visual de la ciudad como la Torre Eiffel o el Arco de Triunfo.
Ahora el museo vuelve a arriesgarse a la ira del público en tanto introduce otra intervención arquitectónica radical. Diseñado para albergar nuevas salas destinadas al arte islámico, consiste en espacios interiores a nivel de planta baja y subsuelo coronados por un techo dorado ondulante que parece flotar dentro del patio neoclásico Visconti en medio del ala sur del Louvre.
El proyecto, que requirió diez años de realización, con un costo de US$ 125 millones, y que se inauguró el 22 de septiembre, fue financiado en parte por el gobierno francés, junto con el príncipe Alwaleed bin Talal de Arabia Saudita, quien dio al Louvre US$ 20 millones destinados a las salas, la donación monetaria más grande que se ha hecho hasta ahora a un museo.
El techo dorado va inflándose desde una altura que llega a la cintura en los bordes hasta unos siete metros cerca del centro. A primera vista, parece tan sedoso que casi podría volar con un viento fuerte, pero pesa más de 130 toneladas y ha sido realizado laboriosamente con casi 8.000 tubos de acero que forman una tela interior, sobre la cual hay una capa de vidrio y una superficie brillante dorada anodizada.
El diseño es obra de dos arquitectos, el italiano Mario Bellini y el francés Rudy Ricciotti.
Cuando se dieron a conocer los planos, los arquitectos dijeron que el techo parecía "un pañuelo flotando en el espacio".
Las nuevas salas, llamadas simplemente "Arte de Islam" son cuatro veces más grandes que el espacio dedicado anteriormente por el Louvre al arte islámico.
La colección abarca 1.200 años, desde el siglo VII hasta el XIX, y presenta obras en vidrio, cerámica, metal, libros, manuscritos, textiles y alfombras.
La colección recurre a las pertenencias del Louvre que abarcan unas 14.000 obras de arte y objetos relevantes y a la colección del Musée des Arts Décoratifs, que aporta 3.500 obras en préstamo permanente.
La colección islámica presenta objetos valiosos que estuvieron exhibidos en el Louvre durante años.
No obstante, ahora habrá también muchos objetos y obras de arte que nunca se exhibieron, como un grupo de alrededor de 2.000 azulejos de los siglos XVI a XIX del Imperio Otomano que languidecían en depósito desde la década de 1970.
Cada azulejo fue fotografiado, registrado y se creó una base de datos, y luego un equipo de curadores, conservadores y montajistas pasó dos años trabajando a diario para pensar cómo disponerlos de una manera convincente.
"Fue un rompecabezas gigantesco que nos llevó siete años armar", dijo Sophie Makariou, directora de arte islámico del Louvre.
También fue complicado recrear la Galería Mamluk, un conjunto de alrededor de 300 piedras que antaño formaba la cúpula y las paredes de un vestíbulo a la entrada de la casa de un soberano de la dinastía egipcia Mamluk en El Cairo a fines del siglo XV.
Mientras estudiaban los archivos del Louvre, Makariou descubrió una carta fechada hace varias décadas que un curador del Musée des Arts Décoratifs, envió preguntando si el portal y la cúpula ilustrados en viejos dibujos que anexaba formaban parte en realidad de una obra de arquitectura islámica. La carta también contenía un número de accesión del sistema de museos francés.
Comenzaron así años de trabajo detectivesco. El portal, tal como pudo descubrir Makariou, formaba parte de un vestíbulo que había sido desmantelado a fines de 1887.
Las piedras se habían embalado en cajones y almacenado en El Cairo para luego ser enviadas por barco a Francia, presumiblemente con el objeto de ser mostrados en la Exposition Universelle de 1889, año en que se construyó la Torre Eiffel. Sin embargo, por alguna razón desconocida nunca se expusieron y fueron en cambio guardadas en depósito y olvidadas hasta su descubrimiento a comienzos de la década de 2000 en un museo del sur de Francia. "Ha sido una especie de novela policial", dijo Makariou refiriéndose al proyecto. "De golpe aparece esa gran obra de arquitectura que ilustra la magnificencia de El Cairo durante esta dinastía muy excepcional.
"También es el primer ejemplo de arquitectura Mamluk que se exhibe en el museo", agregó, definiéndola como uno de los puntos destacados de las nuevas salas que "enriquecen aún más la imagen del arte islámico para el público general".
Fuente: Revista Ñ Clarín
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