SALE A SUBASTA LA MAYOR COLECCCIÓN DE ARTE PRECOLOMBINO EN MANOS PRIVADAS

Un empleado junto a figuras africanas de terracota que iban a ser exhibidas en octubre de 2008 en Luxemburgo. Las figuras pertenecen al coleccionista suizo Jean Paul Barbier-Mueller, también dueño de una colección de arte precolombino.

Por Fabrice Coffrini

La colección de arte precolombino Barbier-Mueller, considerada como la más importante en manos privadas, será subastada en marzo en París, anunció este lunes la casa de remates Sotheby's.

Unas 300 piezas de esa centenaria colección -entre ellas varias obras maestras de la cultura maya y azteca, así como también una urna de la isla de Marajo, en Brasil- serán ofrecidas al mejor postor el 22 y 23 de marzo próximos, por decisión de la familia, indicó Sotheby's.

La historia de esta colección centenaria agregará interés a esta venta. Todo empezó en 1920, cuando Josef Mueller adquirió en París una 'diosa del agua' azteca.

Esa fue la primera pieza de unas 300 de arte prehispánico, principalmente provenientes de México, compradas por esa familia, que posee también una colección de arte africano, de Oceanía y de las Cícladas.

Ahora, Sotheby's se prepara para exhibir la colección a posibles compradores en septiembre en la capital francesa, en Hong Kong en octubre, en Nueva York en noviembre, y luego en Londres.

Fuente: AFP

CÚPULA PORTEÑA CON AIRE CATALÁN EN HOMENAJE AL GENIAL GAUDÍ

Secreta Buenos Aires

Inaugurada en 1914 y restaurada en 1999, luce en la ochava de Rivadavia y Ayacucho.

Imponente. La restauración incluyó nueva iluminación. / rodriguez adami

Por Eduardo Parise

Si la hubieran construido en Barcelona, seguramente sería parte de la finca Güell o de la Casa Battló. Y no sólo tendría la firma del genial arquitecto Antoni Gaudí i Cornet. También recibiría los aires marinos que llegan desde la zona de la Barceloneta. Pero nada de eso ocurre porque esta lujosa y artesanal cúpula está a una cuadra del Congreso Nacional, es obra de un ingeniero civil argentino que se llamaba Eduardo Rodríguez Ortega (1871-1938) y que, tras la restauración realizada en 1999, se luce como buen patrimonio de la Ciudad en la ochava de la avenida Rivadavia y Ayacucho.

Admirador de Gaudí, Rodríguez Ortega diseñó el edificio en los tiempos del Centenario de la Revolución de Mayo. Tiene planta baja, un entrepiso, cuatro pisos con departamentos y una terraza de 350 metros cuadrados. Justo en ese último piso está la cúpula en cuestión, donde hay tres niveles, que culminan con un cupulín y una construcción con forma de cebolla, rematada con una veleta de hierro. Y para que ese ensamble con el cielo sea completo, en el último nivel existe un gran telescopio destinado a cualquier soñador nocturno que quiera regodearse mirando estrellas.

Después de pasar décadas aguantando los cambiantes rigores del clima porteño, ese símbolo del modernismo catalán, inaugurado en 1914, fue restaurado poco antes de la llegada del siglo XXI. La tarea quedó a cargo del arquitecto Fernando Lorenzi, quien usó 952 piezas de vidrio espejado para cerrar todas las aberturas. Y rescató las ornamentaciones, réplicas exactas de la famosa Casa Battló, que hasta incluyen algunas chimeneas que muestran siluetas de guerreros.

También se trabajó y se mantuvo casi intacto el revoque original que era de piedra parís y se agregaron dos elementos que no desentonan y rinden un indirecto homenaje a Gaudí: un escudo de Catalunya y una frase escrita en catalán que afirma “No hi ha somnis impossibles” (No hay sueños imposibles). La frase tiene mucho del espíritu de aquella anécdota que cuentan sobre Gaudí cuando en 1883 presentó su proyecto para la basílica La Sagrada Familia en Barcelona, una obra aún en construcción. Le dijeron “eso le va a llevar muchos años” y el respondió: “Puede ser, pero mi cliente (Dios) tiene todo el tiempo del mundo”.

El homenaje porteño al genial arquitecto también incluye dos réplicas hechas a escala de la conocida Puerta del Dragón. Realizadas en hierro, las réplicas tienen el mismo diseño que Gaudí hizo para la finca Güell. Las de Buenos Aires se destacan en la terraza del edificio de Ayacucho y Rivadavia. También, como parte de la restauración se hizo especial hincapié en la iluminación por lo que, cada noche, tanto el edificio como la cúpula se lucen como corresponde. Claro que en un día de sol y con la luz natural aquello alcanza un grado casi sublime.

Por supuesto que la cúpula de ese edificio no es la única para admirar en la Ciudad. Muchas otras también tienen sus méritos aunque no llamen tanto la atención. Sin ir demasiado lejos, en el mismo barrio de Balvanera, está la del Congreso Nacional. Y hay una que es menos conocida pero que merece una mirada con mayor detenimiento. Es la del Santuario Nacional de Santa Rosa de Lima, en la avenida Belgrano y Pasco.

Proyectada en 1928 e inaugurada en 1934, la gran iglesia es obra del arquitecto Alejandro Christophersen. Fue construida sobre una cripta, que le sirve como cimiento, y tiene un espacio central con dieciocho columnas de mármol verde que sostienen la cúpula. Lo más llamativo es que, en el exterior, está recubierta con pequeñas tejas de cobre. Pero esa es otra historia.

Fuente: clarin.com

LA SÍNTESIS DE ROBIROSA: 60 AÑOS DE ARTE ARGENTINO

Se exponen trabajos fundamentales de la artista, que confirma su vigencia creativa.

Obra nueva y clásica. Mucha gente en la inauguración de la muestra en el Centro Cultural Recoleta. martin bonetto.

Por Julián López

Un prodigioso cambio meteorológico; eso es lo que pudieron sentir quienes asistieron a la inauguración de la exposición de Josefina Robirosa, el jueves pasado, en el Centro Cultural Recoleta.

Y no fue para menos, entrar a la sala Cronopios del centro cultural ubicado en Junín 1930, en una tarde en que la lluvia agrisaba la ciudad, era toparse con una bandada de enormes pájaros multicolores que situaban la exposición no solamente sobre las paredes del recinto. Con un notable diseño de montaje a cargo de Gustavo Vázquez Ocampo, la muestra, que expone 39 cuadros, cuatro pinturas sobre esferas de resina de poliéster de 75 centímetros de diámetro, hace del aire su espacio fundamental: 57 pájaros penden de los cielos del recinto y generan una verdadera sorpresa para el visitante.

La presencia de personalidades de la plástica y de la cultura, como los artistas Luis Felipe Noé, Inés González Fraga, Pablo Siquier y Sara Facio, Magdalena Ruiz Guiñazú y Norma Morandini, Boy Olmi, Moris, entre otros, daba cuenta de la importancia del evento.

Es que la trayectoria de Josefina Robirosa define y sintetiza más de seis décadas de arte en la Argentina. Sus inicios, durante los 50, ya la mostraban como una personalidad definida en un momento de verdadera expansión creativa y social para el país. Por eso, sorprende que a pesar de ser una protagonista prominente de un movimiento como el que generó el Instituto Di Tella, verdadera cuna de la vanguardia en la década de 1960, la artista nunca se enrolara en colectivos que enmarcaran su producción o la obligaran a una obediencia estilística determinada.

La naturalidad con que su producción se adueña del espacio de la sala Cronopios y la enorme osadía de esa invasión tridimensional provocan una expectación acechante: detenerse a ver sus cuadros más clásicos, o la pintura sobre dos láminas de metal de cuatro por dos metros, por caso, implica dar la espalda a esa furiosa bandada colorida que hace trama en el vacío.

Tal vez, lo más destacable de la muestra, que podrá visitarse con entrada gratuita hasta el domingo 14 de octubre, sea que no está pensada simplemente como la retrospectiva de una de las artistas fundamentales de la plástica argentina contemporánea, porque, si bien hay mucha obra con historia, veintiséis de las pinturas corresponden a su conocida serie titulada “Bosques”, en la que Robirosa, de incansables 80 años, sorprende con una imponente producción del año 2012, cinco décadas después de aquella primera muestra individual.

De lo reciente, se destacan estos “artefactos esféricos de poliéster” —tal como los mencionan en la gacetilla incluida en el bello catálogo de la muestra— y los casi sesenta pájaros tridimensionales que agitan el aire de la sala y muestran a Josefina Robirosa como una tradición, sí, pero también como una notable innovadora.

Fuente: clarin.com

INTERESANTÍSIMO ÓLEO DE FIGARI EN ARROYO

ESTE LINDÍSIMO ÓLEO DE PEDRO FIGARI, ESCUELA URUGUAYA, 1861- 1938, SE REMATA EN LA GALERÍA ARROYO EL PRÓXIMO MIÉRCOLES 12, A LAS 19,00 HS

LOTE 1 .-

PEDRO FIGARI
Escuela uruguaya, 1861-1938
"MERCADO VIEJO".

Óleo sobre carton. Mide 60 x 80 cm.
Firmado abajo, a la izquierda y fechado "1932" abajo, a la derecha.

Obra registrada bajo el nº 146, Serie V.H.h en el inventario sucesorio del artista, realizado por el Arq. Carlos Herrera Mac Lean. Correspondiente etiqueta al dorso.
Lleva asimismo, manuscrito en rojo, el número 140 del inventario también realizado por Herrera Mac Lean.
También lleva etiqueta al dorso de la colección El Mangrullo (Federico Vogelius).
Obra expuesta en 1945 en el Salón Nacional de Bellas Artes (Montevideo), donde figuró bajo el nº 588 del catálogo (Tercer grupo, Escenas de Pueblo). Correspondiente etiqueta al dorso.
Colección Sr. Pedro Figari, hijo del artista; en 1961 en el Musée National d´Art Moderne (París), donde figuró bajo nº 116 del catálogo. Correspondiente etiqueta al dorso.
Colección Srta. Lucille Figari, nieta del artista; y también en 1961 en el Museo Nacional de Bellas Artes (Buenos Aires), exposición en homenaje al centenario del artista, donde figuró bajo el nº174 del catálogo. Correspondiente etiqueta al dorso.
Colección Sr. Federico Vogelius.
Con examen técnico realizado por la Sra. Gloria Wingord, ex Jefe del Laboratorio de restauración del Museo Nacional de Bellas Artes, y Jefe del Laboratorio de restauración del maestro Juan Corradini.

Base: $ 350.000.-     VENDIDO EN $ 440.000.-

YAGUANÉ - Elegía - 1996

DIEGO VELÁZQUEZ, 1599-1660, LAS MENINAS, FRAGMENTO.

YAGUANÉ - Elegía

Nunca pensé
que el aterido,
deplorable esqueleto
que meneándose encontrara,
implorante,
en aquella gélida tarde gris plomo…
Aquel andrajo de costillas prominentes
y patazas de oso,
se convertiría con el paso del tiempo
en el
dócil gentilperro rubicundo del
gesto adusto y familiar.
En el agradecido, infaltable
compañero de nuestros plácidos días
junto al Salado.
En el centinela solitario de la sacrificada y
blanquinegra rutina diaria del tambo.
En ese verosímil perro velazqueño
que por propia elección
emigró de alguna tela
con sus dignidades de Habsburgo,
su gravedad de esfinge
y ese inconmovible sentido del deber.
Que el vigor de su tensa anatomía de atleta
impondría su dominio
a las caninas jerarquías lugareñas:
Primus inter pares.
Luego de pasear su austera, esquiva gracia
de saltimbanqui entre los cardos.
Que sus visitas serían tan esperadas por todos,
Aún desperezándose después de sus siempre estéticas siestas
constantemente alerta
en la galería, o bajo la vieja glicina
o junto a la persistencia del cedrón.
Que su manto erizado de Aguará nos daría protección
ante las incursiones de
indeseables cazadores foráneos.
Qué duro será volver y que no esté
dando el presente, pasando revista, corriendo al toro.
Apareciendo casi mágicamente,
al transponer los alambres tejidos
con la facilidad de una ratona.
Saludando cuerpo a tierra,
reptando y pidiendo de su tan particular manera
las caricias que tanto le gustaban.
Qué raro ver la tarde de la pampa
en el horizonte
sin su mestiza armonía, ni su figura de hidalgo,
displicente,
trajinándolo
por las serpenteantes y fatigadas sendas vacunas.
Será duro
hacerse a la idea
de que no tendremos ya
ése,
su especial humor,
su atractiva manera de ser.
Debes saberlo, Yaguané,
esperamos que el crujir de las
amarronadas hojas de la magnolia contra el piso
nos anuncie
de una vez
que has vuelto.

Pedro L. Baliña
Lezama, septiembre de 1996

UN MURAL "NUEVO" PARA EL RECOLETA

Restauraron en el Centro Cultural una obra de 1906, que no se veía. Apareció en 2010 tras la limpieza del vitraux. Es una imagen religiosa. Lo bendecirá el párroco de la Basílica del Pilar.

QUERUBINES. El trabajo está en la sala “El Aleph”, que fue la capilla de un asilo de mendigos. /Andrés Delia

Por Susana Reinoso

La restauración está en boca de todos. Y si se trata de una obra religiosa mucho más. A distancia de lo ocurrido con Ecce Homo, la pequeña pintura mural del siglo XIX del Santuario de la Misericordia de Borja, España, que ha dado la vuelta al mundo, en la Capilla El Aleph (hoy auditorio), del Centro Cultural Recoleta, el mural de la Medalla Milagrosa de Parisi ha recuperado la fisonomía creada por el artista en 1906.

Francisco Paolo Parisi fue un artista italiano, también decorador y docente, cuyas actividades plásticas más destacadas fueron el retrato y el paisaje, pero su obra se halla mayormente desaparecida, no obstante lo cual hay huellas de la misma en Santa Fe, Mendoza, y en las ciudades de Mar del Plata y Buenos Aires, donde pintó el presbiterio, la cúpula y la nave principal de la Catedral metropolitana Lo descubrió el director general del Centro Cultural Recoleta, Claudio Massetti en 2010, cuando la restauración del mural de la cúpula dio luz al lugar.

El trabajo de restauración, a cargo de un equipo dirigido por Teresa Gowland, insumió un año y medio. La etapa más larga de la recuperación fue la de diagnóstico e investigación, para llegar luego a la limpieza y restauración definitiva.

La obra muestra una cruz con una letra M rodeada de dos querubines en colores pasteles y pequeñas estrellas doradas entre las que se esfuman rostros de angelitos. Al pie de los querubines hay dos corazones dorados: uno con espinas, otro perforado por una flecha.

No es casual que se trate de una imagen religiosa. El Centro Cultural Recoleta fue en sus inicios un asilo de mendigos, a cargo de una congregación devota de la Virgen de la Medalla Milagrosa.

La técnica del mural llama la atención: “Es la conocida como incáustica y ya se usaba en tiempos de los etruscos, incluso hay pruebas de que fue aplicada en obras de la ciudad de Pompeya”, cuenta Massetti a Clarín. Esta técnica consiste en cera líquida coloreada.

La arquitecta Bettina Kropf, a cargo de la Dirección General de Patrimonio, llevó adelante el trabajo de diagnosticar el estado del mural. Los hongos comieron gran parte de la pintura, pero la obra tenía un barnizado por encima que, al oxidarse, la oscureció con un color ocre. Todo fue documentado por Valeria Bortoletto, a cargo del área fotográfica del Centro Recoleta.

Para Massetti, según los informes recogidos sobre la obra de Parisi, buena parte de los faltantes de la pintura pueden ser consecuencia de la colocación de los conductos del aire acondicionado o la parrilla de luces del auditorio El Aleph, todo lo que se hizo, curiosamente, sin reparar en la joya escondida detrás del óxido y el herrumbe.

El costo del trabajo fue de 300.000 pesos. A ello se suman 48.000 pesos de alquiler de andamios. El Aleph está oficialmente abierto desde ayer.

“Con el mural de Parisi lo pagano y lo religioso van a convivir en el Centro Recoleta. A todo le concedemos valor: a la historia y al presente. Y el párroco de la Basílica del Pilar quiere bendecirlo. Por supuesto le hemos dicho que sí”, concluye Massetti.

Fuente: Revista Ñ Clarín

TRIBUTO A LOS ARTISTAS DE LO EXTRAÑO

El Museo de Arte Moderno de Nueva York presenta una exposición del mundo de los muñecos de los hermanos Quay.

QUAY BROTHERS. El elaborado universo paralelo centrado en marionetas de los animadores mellizos.

Por Roberta Smith - The New York Times

No todos los cineastas crean mundos de fantasía absolutos y relevantes, llenos de seres extraños, aterradores por momentos, que tengan además un movimiento misterioso, suspenso emocional y detalles increíbles.
Son aún menos los homenajeados con retrospectivas amplias que hagan justicia a esos mundos. Pues eso es justamente lo que ha hecho del Museo de Arte Moderno para el elaborado universo paralelo centrado en marionetas que han creado los animadores conocidos como los Quay Brothers.
Salpicada, en un primer momento, y luego dominada por pantallas de video y proyecciones que presentan más de siete horas de filmación –la muestra rinde homenaje al trabajo de toda una vida y a la saga artística de Timothy y Stephen Quay, dos gemelos que nacieron en Norristown, Pensilvania, en 1947, pasaron al cine después de una carrera inicial como ilustradores y trabajan principalmente en Europa desde fines de los años setenta.
"Quay Brothers: On Deciphering the Pharmacist’s Prescription for Lip-Reading Puppets" (Los hermanos Quay: descifrando la receta del farmacéutico para muñecos que leen los labios), que continuará hasta el 7 de enero, revela que los Quay son hábiles en varias técnicas artísticas. Incluye un número excesivo de sus diseños para tapas de libros y discos, aunque es fantástico enterarse de que una tapa famosa para el álbum de Blood Sweat & Tears de 1968 es obra de ellos, diseñada mientras estaban en la University of the Arts de Filadelfia.
Hay dibujos, collages y grabados, y animaciones con papel recortado, así como también trabajos realizados después de su éxito como animadores: videos de diseños de escenografías para ópera y teatro (en uso) y dos largometrajes de acción en vivo –Institute Benjamenta (1995) y The Piano Tuner of Earthquakes (2006)– que están en el programa cinematográfico de la muestra. (El argumento de El afinador de piano gira en torno a siete Décors, definidos como autómatas; hacen sólo apariciones breves en la película pero en directo son extraordinarios.)
De todas maneras, la exposición no deja ninguna duda de que los Quay son maestros de una forma excepcionalmente cautivante de animación cuadro por cuadro que revelaron en 1979. Cargados de narrativas oníricas con tensiones psico-sexuales y sin resolución, estos trabajos se inspiran en el surrealismo, lo gótico y el estilo victoriano, y también reflejan la profunda relación de los Quay con la literatura, el arte gráfico, la animación y la música de Europa Oriental.
Las mejores de estas animaciones utilizan marionetas, muñecos, animales de peluche y criaturas afines (los demonios maníacos emplumados). Estos "tableaux" con aspecto de cubos voluminosos ahondan en la estética de Joseph Cornell y el artista checo Jiri Kolar reuniendo una cantidad increíble de materiales naturales y artificiales y objetos hallados, y son verdaderas esculturas.
La exposición es una suerte de revelación total que resulta poco frecuente, aun en el caso de las retrospectivas. La mayoría de las obras están dispuestas en salas cuya distribución laberíntica entre paredes grises retoma la sensibilidad morosa y a menudo claustrofóbica de los Quay.
Aportan un poco de humor una docena de comerciales animados para TV que los Quay definen como "tratos con el diablo", ya que fueron realizados para financiar iniciativas más serias, pero son tan brillantes como todo lo demás que han hecho.
La muestra culmina en una sala montada como un teatro, llena de butacas de cine, donde se puede ver la aclamada obra maestra de los hermanos, Street of Crocodiles (La calle de los cocodrilos) (1986), una visita onírica de una marioneta de mirada aguda a una sastrería. Allí es abordado por un grupo de asistentes del sastre, con ojos en blanco, que brevemente lo equipan con una nueva cabeza y cerebro. Mientras tanto, del piso asoman tornillos girando y le ajustan con un molde un pedazo de carne polimorfamente sugestivo, que sujetan con alfileres y acarician. Basado libremente en un cuento del escritor polaco Bruno Schulz (1892-1942), el espíritu del viejo mundo de entreguerras desborda de alusiones al control de la mente y la proximidad del fascismo.
A partir de ese punto, el visitante puede proceder viendo 15 de los Décors. Hay diferentes niveles de realidad, giros inesperados y muchas conexiones sueltas y ecos vagos. El gnomo tuerto que domina un póster del diseñador de carteles polaco Roman Cieslewicz, uno de los varios diseñadores polacos en la muestra, reaparece en el mundo de los Quay como un ogro encantador que tiene un cuerpo hecho de alambre negro retorcido y señala obsesivamente un lunar con un pelo en su frente. Es el primer personaje que aparece en Rehearsal for Extinct Anatomies de 1987.
Resulta tentador ver a los Quay como artistas que no siguen el compás de los tiempos, abiertamente atraídos por lo antiguo y lo arcano. Sin embargo, a su modo caprichoso, resultan posmodernos. Lo que hace que su trabajo parezca tan actual es la naturaleza enfáticamente física de sus animaciones, su acento en la textura y los materiales, en el cine como algo hecho a mano.
También explayan el potencial para la animación implícito en la caligrafía o en los elaborados retratos de Arcimboldo, especialmente en su corto de 1984 The Cabinet of Jan Svankmajer, un homenaje al animador checo.
Es básicamente la historia de la educación artística de un muchacho (incluida una realización cuadro por cuadro) en las manos de un hombre mayor, con sus clases desarrolladas a lo largo de una serie de espacios de cajones forrados que muestran sobre todo la estética de collage de los hermanos.

Los Quay, como todos los artistas, no son perfectos, pero han hecho más que suficiente por enriquecer la cultura de su tiempo. 

Fuente: Revista Ñ Clarín

NENAS QUE NO SON NIÑAS

Cuatro fotógrafas muestran una versión inquietante del territorio infantil femenino.

Nenas. Karina Acosta, Laura Ortego, Lena Szankay, Ivana Salfity

Por Cristina Civale

La muestra se llama Nenas para conjugar en femenino el territorio de la infancia. Ni “niñas” ni “chicas”. El nombre refiere a una marca de clase, de distanciamiento y de sexo. No es la infancia de las artistas que en conjunto bordean un tema en estos días en la Galería Gachi Prieto, es una infancia ajena, ligeramente erotizada, un momento de abandono, una etapa de dificultad y marginación. No hay alegría en el encuadre y la mirada que elige cada una de estas artistas; ni marcas de un paraíso perdido. Hay extrañamiento y alteridad. No son niñas bien y felices, no son las chicas del barrio, son las nenas, esa palabra algo peyorativa, equivalente al inglés babies, que va marcando el despuntar de esas niñas a mujeres.

Cuatro artistas enfocan sus cámaras sobre este tema que es una versión sesgada de la infancia: ni la de ellas, ni la de sus hijos. Unas nenas encontradas por ahí, unos espacios habitados que no pertenecieron a su historia, unos gestos de disfrazadas –siempre una humillación– en el camino quebrado del crecimiento.

Karina Acosta recorta el territorio de lo lúdico. Un espacio de juegos donde las nenas están fuera de campo. Los juegos parecen de un parque de diversiones abandonado, sin marcas de felicidad. El óxido y la dejadez dan cuenta de una infancia de la que ha sido mejor escapar hacia otros juegos. En sus fotos no hay cuerpo del delito, la infancia “criminal” sólo ha dejado unos vestigios tristes.

El aire fresco llega de la mano de Ivana Salfity. En sus fotos unos cuerpos mutilados dan cuenta de unas nenas donde nacen unos pechos de mujer, unas nenas cuyas manos laboriosas se manchan de barro. Las nenas de Salfity tienen color y esperanza: crecerán –se insinúa en cada toma– y no tendrán nostalgia de un juego que se jugó distinto, la ruina contada puede convertirse en una torre bella.

Nenas. Karina Acosta, Laura Ortego, Lena Szankay, Ivana Salfity

Laura Ortego va adentro y afuera de eso que alguien podría llamar alma pero que aquí se cuenta en espacios concretos de encierro o aire libre. Esas pibas torturadas por disfraces. Una princesita que llora por un destino impuesto bajo un cielo que, se intuye, limpia; una nena azorada, en un cuarto de miseria, mirando a cámara sin desafío pero con una resignación que parece marcar el futuro de su género: pasividad y cero resistencia. El de Ortego quizá sea el ensayo más complejo de la muestra, donde el ser “nena” se muestra problematizado, claramente como un conflicto a sortear, bien lejos del Edén icónico, bien cerca de los estereotipos que las “nenas” sufren en una sociedad que –diga lo que diga– las mirará ya crecidas con sospecha.

El mayor distanciamiento lo pone el ojo y la cámara de Lena Skanzay con su dispositivo espía y algo acusador. Su cámara marca a la retratada en su juego, en su huida, en su modo de estar y no estar en el marco de la obra. Cada fotografía enfatiza el momento de la pausa del registro, como ralentada; un “pido gancho” de guiño, una suerte de llamado de auxilio en ese tiempo demorado con intención para ser probablemente perdonado y eximido. Otra vez no hay alegría ni exaltación.

Nenas se percibe como una muestra inquietante que circunscribe la niñez a un territorio de extrañeza, cercano a cierto terror por el estar ahí. Es la infancia de otras, de unas nenas capturadas para mostrar por fin que el mito de la felicidad en esos tiempos es eso: un mito. Un puro cuento, que no es de hadas.

Nenas. Karina Acosta, Laura Ortego, Lena Szankay, Ivana Salfity

Fuente: Revista Ñ Clarín

SALEN A LA VENTA 20.000 OBRAS DE ANDY WARHOL

Christie`s llegó a un acuerdo con la Fundación para las Artes Visuales del artista para subastar el resto de su patrimonio. Esperan recaudar más de US$ 100.000 millones.

Crédito foto: AP

Vender 20.000 obras del artista Andy Warhol para “convertir arte y dinero”. Ésa es la intención de Michael Straus, presidente de la junta de la Fundación para las Artes Visuales Andy Warhol.
Con ese objetivo en mente, la Fundación se asoció con la casa Christie`s para subastar el resto del patrimonio del artista pop que falleció hace 25 años. De esta forma, esperan recaudar unos US$ 100 millones. El dinero se destinará a incrementar la dotación y ampliar el programa de becas de la Fundación.
Una de las características atractivas de esta subasta es que algunas obras nunca fueron vistas en exposiciones al público. La Fundación Warhol se instauró el mismo año en que murió el artista, y se fundó bajo su expresa voluntad. Para celebrar este aniversario, también se harán donaciones adicionales a museos.
Nacido en Pittsburgh, Estados Unidos, el artista ha tenido un gran impacto en la segunda mitad del siglo XX. La búsqueda de imágenes populares marcó su estilo personal. La sopa Campbell y las botellas de Coca-Cola, y la reproducción de íconos como Marilyn Monroe y Elvis Presley, fueron parte de una época en la que el artista anticipaba que “todos serán famosos por 15 minutos”.

Fuente: infobae.com

EL ARTE, UNA INVERSIÓN SEGURA EN TIEMPOS DE CRISIS

Aunque siguen siendo esencialmente adquiridas por coleccionistas, las obras atraen a cada vez más personas, sobre todo en Asia.

Crédito foto: EFE

Por André Lehmann

"Hay un enorme mercado de arte que emerge en Asia", estima Marc Spiegler, director de la feria internacional Art Basel, la mayor feria de arte contemporáneo del mundo, que abre sus puertas al público el jueves en Basilea. En una entrevista con la agencia AFP, explica que "el potencial es enorme en Asia", donde los coleccionistas se interesan cada vez más por el arte europeo. Para responder a esta tendencia, esta feria mundial, igualmente presente en Miami, decidió abrir sus puertas el año próximo en Hong Kong.

La situación es especial en China, según Shengtian Zheng, jefe de redacción del Diario de Arte contemporáneo chino Yishu. El mercado de arte existe únicamente desde hace unos diez años y los coleccionistas son en su mayoría personas que han hecho fortuna recientemente.

"Muchos de esos coleccionistas ven en sus compras únicamente una manera de invertir. Antes, invertían en el arte chino. Pero los precios se han disparado, y entonces ahora miran hacia los artistas europeos", indicó. Según Shengtian Zheng, la opción de la compra se basa sobre todo en la valorización potencial de una obra.

En otras partes del mundo, la compra de arte sigue estando guiada esencialmente por el placer de adquirir y poseer una obra, insisten los especialistas. Aproximadamente el 80% de las personas que las adquieren son apasionados, mientras que el otro 20% son inversores, recalca también Spiegler.

"Nuestros clientes están muy informados del mercado, conocen muy bien los artistas y los precios", explica Janis Gardner Cecil, directora de la galería neoyorquina Edward Tyler Nahem.

Pero "van ante todo a comprar algo que les guste, aunque también a considerar el valor de su inversión", matiza.

Si los galeristas presentes en Art Basel prefieren hablar de la pasión por el arte, los especialistas en finanzas no dudan en hablar de inversión segura en periodo de crisis económica. "Como los mercados financieros tradicionales son siempre muy volátiles y las tasas de interés históricamente bajas, la idea de que el arte, el vino, las antigüedades y otros objetos de colección pueden reportar ganancias, en relación a la inversión, es algo ciertamente seductor", indican los especialistas de Barclays Wealth en un reciente estudio.

Teniendo en cuenta la desconfianza que hay con respecto a los productos financieros, que han sufrido fuertes pérdidas durante la crisis, "no es sorprendente que un creciente número de inversores haya reforzado sus negocios en el mundo del arte, el vino y otros objetos de colección", añaden.

Entre los coleccionistas, según las estimaciones de Barclays Wealth, las obras de arte ocupan un segundo lugar detrás de las joyas, pero superan a los muebles antiguos y a los grandes vinos.

"Antes, los clientes querían sólo acciones, obligaciones y un poco de finca, pero ahora quieren que los activos sean muy diversificados y velan por colocar una parte de su fortuna en el arte", subraya Phillip Hoffman, director general del fondo de inversiones especializado en arte Fine Art Fund.

Fuente: AFP

BUSCAN DESCIFRAR EL ROBO DE ARTEMÁS GRAVE DE LA HISTORIA ESTADOUNIDENSE

El FBI cateó el jueves la casa de un célebre mafioso de Connecticut, Robert Gentile, sospechoso de tener información sobre hurto en 1990 del museo en Boston.

Crédito foto: AP 

Por Dave Collins

Los agentes en la propiedad estilo campestre examinaron un auto en la entrada, buscaron en una zona verde y retiraron cajas de evidencia. El propietario, Robert Gentile, permanece detenido desde febrero por cargos federales de drogas y armas. Un abogado de Gentile, A. Ryan McGuigan, dijo que el FBI regresó a la propiedad de su cliente en el suburbio de Manchester, a las afueras de Hartford, porque la agencia tenía una nueva orden que permitía el uso de un radar de penetración terrestre para buscar armas enterradas. McGuigan dijo el jueves que cree que en realidad los agentes buscan pinturas robadas, pero que no las encontrarán. "Esto es absurdo", dijo. "Esto es el FBI. ¿Están tratando de decirme que se les olvidó algo la primera vez? Están tratando de encontrar 500 millones de obras robadas. Todo lo que van a encontrar son lombrices". El letrado agregó que creía que las autoridades habían recuperado dos armas. Un fiscal federal dijo en marzo que el FBI cree que Gentile estaba involucrado con propiedades robadas relacionadas con el asalto en 1990 del Museo Isabella Stewart Gardner, de Boston. Ladrones vestidos como policías llegaron al lugar cuando Boston acababa de celebrar el Día de San Patricio, ataron a dos guardias y robaron obras de Rembrandt, Vermeer, Degas y Manet valuadas en más de 500 millones de dólares. Gentile no ha sido acusado por el robo de arte y McGuigan dice que su cliente no sabe nada de él. El vocero de la oficina de un fiscal federal rechazó hacer declaraciones. Se dejó un mensaje en el FBI sin recibir respuesta de inmediato. El presunto mafioso fue arrestado hace tres meses y acusado de vender analgésicos obtenidos ilegalmente. Los agentes federales dicen que confiscaron tres revólveres, numerosas municiones y silenciadores caseros durante una búsqueda el 10 de febrero en la casa de Gentile. Gentile fue acusado formalmente el mes pasado por cargos relacionados a las armas. Apoyado por un bastón y con movimientos lentos se declaró inocente de tres cargos en una corte en Hartford. Su abogado dice que las autoridades se pusieron en contacto con Gentile por el robo hace dos años y que cuando no les dio información enviaron a un testigo encubierto para que le pidiera medicamentos por receta. El museo todavía ofrece una recompensa de 5 millones de dólares por las obras que no requerirá más información a quien las entregue. El abogado de Gentile dice que si fuera un tipo de archicriminal, se las habría arreglado para obtener la recompensa. Según los fiscales Gentile es integrante de una familia de criminales de Filadelfia. Su abogado niega que se trate de un mafioso. Gentile fue sentenciado por latrocinio en 1996. Los criminales convictos no pueden poseer armas de fuego o municiones que hayan pasado de un estado al otro o que provengan del extranjero. La ley también les prohibe la posesión de un silenciador a menos que haya sido registrado. Cada uno de los tres cargos por armas implican una sentencia máxima a 10 años en prisión y una multa de hasta 250.000 dólares. Las autoridades admiten que los agentes del FBI han conversado con Gentile sobre el robo de arte sin llegar a ningún resultado.

Fuente: AP

A FAVOR DEL LÁPIZ

El arquitecto Michael Graves se manifiesta en contra de la idea de la "muerte del dibujo manual" y afirma que es una parte fundamental del proceso proyectual.

BIBLIOTECA CENTRAL DE DENVER. Cuando trabaja en los bocetos previos de una obra, Graves dibuja en papel de calco amarillo. Esta progresión de esquemas es fundamental para el proceso de diseño (The New York Times y Michael Graves)Por Michael Graves - The New York Times, especial para Clarín

BIBLIOTECA CENTRAL DE DENVER. Cuando trabaja en los bocetos previos de una obra, Graves dibuja en papel de calco amarillo. Esta progresión de esquemas es fundamental para el proceso de diseño (The New York Times y Michael Graves).

Por Michael Graves - The New York Times, especial para Clarín

Se ha puesto de moda en muchos círculos de arquitectura declarar la muerte del dibujo. ¿Qué le pasó a nuestra profesión, y a nuestro arte, para causar el supuesto fin de nuestro medio más contundente para conceptualizar y representar la arquitectura? La computadora, por supuesto. Con su tremenda capacidad para organizar y presentar datos, la computadora está transformando todos los aspectos relacionados con el trabajo de los arquitectos, desde abocetar las primeras impresiones de una idea hasta crear complejos documentos de construcción para los contratistas. Durante siglos, el sustantivo “dígito” (del latín, “digitus”) se definió como “dedo”, pero ahora su forma adjetival, “digital”, se relaciona con datos. ¿Nuestras manos se están volviendo obsoletas como herramientas creativas? ¿Están siendo reemplazadas por máquinas? ¿Y dónde deja eso al proceso creativo arquitectónico?

En la actualidad, los arquitectos normalmente utilizan el software de diseño asistido por computadora con nombres como AutoCAD y Revit, una herramienta para “modelado de información para la edificación”. Los edificios ya no sólo se diseñan visual y espacialmente; se “computarizan” a través de bases de datos interconectadas.

Ejerzo la arquitectura desde el año 1964, y mi estudio no está inmunizado. Como la mayoría de los arquitectos, en nuestra rutina usamos éste y otros programas de software, especialmente para los documentos de obra, pero también para desarrollar diseños y hacer presentaciones. No es algo intrínsecamente problemático, salvo que sea sólo eso.

Por muy impresionante que llegue a ser la tecnología, la arquitectura no puede divorciarse del dibujo. Los dibujos no son únicamente productos finales: son parte del proceso de pensamiento del diseño arquitectónico. Los dibujos expresan la interacción de nuestras mentes, ojos y manos. Esta última aseveración es absolutamente crucial respecto de diferencia entre los que dibujan para conceptualizar la arquitectura y los que usan la computadora.

Por supuesto, en ciertos aspectos, el dibujo no está muerto: hay un enorme mercado para el trabajo original de arquitectos respetados. He tenido varias muestras individuales en galerías y museos de Nueva York y otras partes, y mis dibujos figuran en las colecciones del Metropolitan Museum of Art, del Museo de Arte Moderno y del Cooper-Hewitt. ¿Puede, empero, el valor de los dibujos ser el de un objeto de colección o una linda imagen? No. Al hacer cada dibujo, tengo un verdadero propósito, ya sea recordar o estudiar algo. Cada uno es parte de un proceso y no un fin en sí mismo. Personalmente, no sólo me siento fascinado por qué deciden dibujar los arquitectos sino por aquello que deciden no dibujar.

Llevo décadas afirmando que el dibujo arquitectónico puede dividirse en tres tipos a los que yo llamo: el “boceto referencial”, el “estudio preparatorio” y el “dibujo definitivo”. El dibujo definitivo, el último y más desarrollado de los tres, en la actualidad es casi universalmente producido en la computadora, y está bien. Pero, ¿y los otros dos? ¿Qué valor tienen en el proceso creativo? ¿Qué pueden enseñarnos?

El boceto referencial sirve como diario visual, un registro de los descubrimientos que hace un arquitecto. Puede ser tan simple como una anotación taquigráfica de un concepto de diseño o puede describir detalles de una composición más grande. Podría inclusive no ser un dibujo relacionado con un edificio o un momento en la historia. Es probable que no represente la “realidad”, sino que más bien capture una idea.

Estos bocetos son, por ende, intrínsecamente fragmentarios y selectivos. Cuando dibujo algo, lo recuerdo. El dibujo sirve para recordarme la idea que me llevó a registrarla en primer lugar. Esa conexión visceral, ese proceso de pensamiento, no puede ser replicado por una computadora.

El segundo tipo de dibujo, el estudio preparatorio, forma parte normalmente de una progresión de dibujos que elaboran un diseño. Al igual que el boceto referencial, puede no reflejar un proceso lineal. (El diseño asistido por computadora me parece mucho más lineal.)

A mí personalmente me gusta dibujar en papel de calcar amarillo, que me permite ir superponiendo por capas un dibujo sobre otro, tomando como base lo que dibujé antes y, como dije antes, crear una conexión emocional personal con el trabajo.

Hay cierto goce en la creación de estos dos tipos de dibujo que deriva de la interacción entre la mente y la mano. Esas interacciones físicas y mentales con los dibujos constituyen actos formativos. En un dibujo hecho a mano, ya sea en una tableta electrónica o sobre papel, hay entonaciones, huellas de intenciones y especulación. No se diferencia mucho de la forma en que un músico puede entonar una nota o en que entendemos subliminalmente una improvisación de jazz y nos hace sonreír.

Encuentro que esto difiere mucho del “diseño paramétrico” actual, que permite a la computadora generar la forma a partir de una serie de instrucciones, lo cual deriva a veces en la llamada arquitectura amorfa. Los diseños son complejos e interesantes a su manera, pero les falta el contenido emocional de un diseño surgido de la mano.

Hace unos años, estaba sentado en una reunión de docentes bastante aburrida en Princeton. Para pasar el tiempo, saqué mi bloc para empezar a dibujar un plano, probablemente de algún edificio que estaba diseñando. Un colega igualmente aburrido me miraba, divertido. Llegué a un punto de indecisión y le pasé el bloc. Agregó unas líneas y me lo devolvió.

Empezó el juego. Seguimos para acá y para allá, dibujando cinco líneas cada uno, después cuatro y así sucesivamente.

Aunque no hablábamos, compartíamos un diálogo sobre ese plano y nos entendíamos perfectamente. Supongo que habríamos podido mantener un debate así con palabras, pero habría sido enteramente distinto. Nuestro juego no tenía ganadores o perdedores, se refería a un lenguaje compartido. Sentíamos un amor genuino por hacer ese dibujo. Había una insistencia, a través del acto de dibujar, en que la composición se mantuviera abierta, que la especulación siguiera “húmeda” en el sentido de una pintura. Nuestro plano no tenía escala y lo mismo podíamos estar dibujando fácilmente un inmueble doméstico como una parte de la ciudad. El acto de dibujar era lo que nos permitía especular.

Mientras trabajo con mis estudiantes y mis empleados, todos muy avezados en informática, noto que algo se perdió cuando dibujan solamente en la computadora. Es análogo a escuchar las palabras de una novela leída en voz alta, cuando leerlas en papel nos permite soñar un poco, hacer asociaciones más allá de las frases literales en la página. Del mismo modo, dibujar a mano estimula la imaginación y nos permite especular sobre ideas, un buen signo de que estamos verdaderamente vivos.

Traducción: Cristina Sardoy.

IGLESIA SANTI NOME DI MARIA (1961). Fue en su primer viaje a Italia que Graves comenzó a dibujar lo que veía en las ciudades, entre las cuales se encuentra este trabajo en tinta (The New York Times y Michael Graves).

Añadir leyendaTEMPLOS DE JUNO Y NEPTUNO, CIUDAD DE PAESTUM (1961). Según Graves, dibujó esta construcción de frente porque quería ver la proporción de los columnas y los espacios que se formaban entre ellas (The New York Times y Michael Graves).

VIA APPIA. Los dibujos en tinta de Graves muestran edificios dispuestos en un paisaje (The New York Times y Michael Graves).

SAN PEDRO EN ROMA (1962). Graves explora en este dibujo como dos columnas crean un marco para la visión de lo que se encuentra detrás. En este caso, la atención se concentra en la fuente (The New York Times y Michael Graves).

DOMUS AUGUSTANa (1961). En esta composición intentó reflejar las ruinas que permanecían y cómo pudo haber sido el aspecto original del edificio (The New York Times y Michael Graves).

SILLA FEDERAL (1977). Al Graves le llamó la atención la tensión entre la parte plana y la curva de los brazos de la silla, que hace referencia a cómo la silla se usa y cómo fue fabricada (The New York Times y Michael Graves).

ESTUDIOS SCONCE. Este tipo de dibujos son usados por Graves como estudios preliminares, donde realiza detalles o hace esquemas de incidencia solar (The New York Times y Michael Graves).

FACHADA SUR DE LA BIBLIOTECA DE DENVER (1991). Con una serie de dibujos, Graves estudió las proporciones y los colores de esta obra (The New York Times y Michael graves).

VIA APPIA. Los dibujos en tinta de Graves muestran edificios dispuestos en un paisaje (The New York Times y Michael Graves).

PAISAJE DE TOSCANA (2011). Graves representa las lomas italianas basado en los croquis que ha hecho en sus cuadernos de viajes (The New York Times y Michael Graves).

TEMPLO DE MINERVA MEDIA (2009). Graves es un entusiasta de la construcción romana y reproduce cómo lucen las ruinas cuando la luz incide sobre ellas (The New York Times y Michael Graves)


Fuente: Clarín ARQ

COMPLEJO DE LOFTS,LA TRANSFORMACIÓN DE UN EDIFICIO EMBLEMÁTICO DEL BARRIO

Ex Alpargatas. Tendrá viviendas, oficinas y un espacio abierto al público.

Una vez más, Casa FOA tiene su sede en un edificio industrial: la fábrica de Alpargatas, ubicada entre la Avenida Patricios y las calles Olavarría, Hernandarias y Aráoz de Lamadrid, en el límite entre los barrios de La Boca y Barracas.

En 1883, el vasco Juan Echegaray, que fabricaba calzado de lona con suela de yute, y el escocés Robert Fraser, productor de máquinas y telas, comenzaron a trabajar juntos. Así sentaron las bases de Alpargatas, con el objetivo de profesionalizar la fabricación de ese calzado. En 1928, la empresa instaló la planta de su división de indumentaria, Alpargatas Textil, en la avenida Patricios. Y allí funcionó hasta fines de la década del 90 . La planta cuenta con 54.877 m2 y se levanta sobre un terreno de 11.214,3 m2.

La antigua fábrica ahora fue transformada en Molina Ciudad, un complejo de lofts para uso residencial , estudios, locales comerciales y oficinas. El proyecto pertenece al estudio Dujovne Hirsch, conocido por el reciclaje de los Silos de Dorrego o el edificio de La Algodonera. En la ex planta de Alpargatas, recuperan la planta baja para un Grand Atrium Central, que será un espacio urbano abierto al público, con locales comerciales y confitería. Y preservan la chimenea original de la fábrica, que es parte de la identidad del barrio .

Casa FOA ya hizo otras muestras en edificios industriales. La edición de 1992 se hizo en el Molino Minetti; la de 2005 en la antigua fábrica textil Barracas Central, ubicada en el Pasaje Lanín; y en 2006, en la ex fábrica de Canale.

Fuente: clarin.com

UNA CONSTELACIÓN SIN ESTRELLAS PERO LLENA DE LUZ:30a BIENAL DE SAN PABLO

La curaduría de esta edición prefirió la intimidad de la experiencia estética antes que la espectacularidad.

Largada. El pabellón, que diseñó Niemeyer, antes de la inauguración de la Bienal que dura hasta el 9 de diciembre.

Por Ana María Battistozzi
San Pablo. ENVIADA ESPECIAL

Una constelación sin estrellas. Tal la conclusión entre quienes tuvieron la oportunidad de visitar esta trigésima Bienal antes de su apertura al público. Básicamente porque lo que fue presentado como una articulación constelar de diversos núcleos de sentido ha prescindido deliberadamente de las grandes estrellas que suelen dar brillo a este tipo de encuentros internacionales.

Esta vez el curador venezolano Luis Pérez Oramas y el equipo que integran los jóvenes Tobi Maier, André Severo e Isabella Villanueva, se han propuesto rescatar el carácter intimista y sensible de la experiencia estética, cada vez más extraviada en este tipo de encuentros crecientemente signados por la espectacularidad.

Así, esquivaron deliberadamente lo que en palabras de Pérez Oramas constituye “la visión del curador consumista que anda por los pasillos del gran supermercado del arte buscando lo último para sorprender”.

El giro es importante y el desafío enorme. No sólo porque debieron trabajar con extremo esmero la selección de los 111 artistas, sino porque debieron replantear el modo de mostrarlos. No a partir de una sola obra, como es habitual, sino a través de conjuntos representativos de cada artista. También fue necesario adecuar el fascinante pero complicado pabellón Bienal que diseñó el célebre arquitecto brasileño Oscar Niemeyer, con mucha pared vidriada, para fundir el verde del parque Ibirapuera con el interior, para acoger más de tres mil obras. El diseño es un acierto del joven arquitecto rosarino Martín Corullon, quien trabajó en colaboración con el equipo curatorial. Y sin duda es una de las principales marcas de esta edición. No hay aquí grandes espacios dedicados a grandes instalaciones, sino una organización espacial compartimentada para favorecer la experiencia íntima que persigue la idea de constelaciones y “La inminencia de las poéticas”, que rige esta edición. Este concepto vector remite a lo que está apunto de aflorar. O bien lo que el curador Pérez Oramas percibe tal vez como punto de inflexión. Un momento en que la experiencia sensible y lo poético empiezan a ser una demanda del artista y también del público. Así también rescata la imaginación al borde de la obsesión, al límite de lo inconsciente. Y especialmente la “invención de lo cotidiano” un concepto que evoca a Michel Certau, importante referencia en la formación de Pérez Oramas, que tomó licencia en el MoMA de Nueva York para hacerse cargo del diseño de esta bienal.

Casi como consecuencia lógica, su selección se apoya en artistas sensibles y austeros. Muchos de ellos desaparecidos, como Gego o August Sander, o maduros que han permanecido buena parte de sus vidas concentrados en una producción relativamente escondida. Tal el caso de Eduardo Stupía, quien presenta aquí cuarenta y cinco trabajos realizados entre los años 90 y el último año que permiten una idea acabada de su producción. O del colombiano Roberto Obregón (1946- 2003), que dedicó toda la vida a reflexionar sobre el tiempo a través de las distintas formas de la rosa como símbolo de la fragilidad.

Hay históricos como Allan Kaprow (1927-2006), conocido por sus happenings de los 60, y figuras extremas como el alienado Bispo do Rosario, que se vio hace unos años en la Fundación Proa y tiene aquí un lugar central.

Una refinada trama articula la importante producción del presente que dialoga con los artistas del pasado en similar registro reflexivo y sensible.

En ella se inscriben las obras cuidadosamente elegidas de Leandro Tartaglia, Martín Legón y Pablo Accinelli, los otros tres argentinos aquí presentes y a quienes se les ha abierto la posibilidad de ofrecer una visión representativa de sus respectivas obras. Tanto Accinelli, que ha podido desplegar su refinada indagación de mecanismos lingüísticos y expresivos, como Legón, que muestra tres instancias de una indagación de comportamientos humanos, cuentan con generosos espacios. La noción de archivo abarca en muchos sentidos esta muestra que incluye entre otras cosas más de 600 retratos realizados por August Sander.

Otro principio vincular es el de deriva y una de las formas que asume es el fino recorrido de Tartaglia por la ciudad que cruza experiencias visuales y auditivas.

Eduardo Stupía, el gran invitado argentino

Artista ampliamente reconocido en su medio pero ausente hasta ahora de los grandes circuitos internacionales, Stupía fue invitado por Pérez Oramas mismo a presentar un conjunto vasto de su obra. Mientras recorre la bienal confiesa que entendió más claramente la razón por la que fue convocado a partir de verla en su conjunto. Pero sobre todo al poder conocer a los artistas con los cuales le toca convivir. “Inclusive, llegué a comprender cosas de mi propio trabajo que yo no había visto”, explica. Y sigue: –Para mí es un doble efecto muy fuerte. En especial lo que tiene que ver con esa noción de catalogación que sobrevuela la bienal, como si el mundo fuera un gran catálogo. Esa acumulación más o menos ordenada o desordenada que remite también a la idea de clasificaciones, de rótulos, de archivos. Es allí que pienso que Pérez Oramas percibió en mi trabajo una especie de catalogación de signo gráfico, sólo que disimulada y presentada como lenguaje o al revés. Un lenguaje que se despliega pero al mismo tiempo se muestra como un entretejido de signos interrelacionados entre sí. Como si cada obra fuera la puesta en escena de un orden posible. Creo que vio eso en mis trabajos y es algo que yo pude haber pensado pero nunca lo había visto tan claramente así.
–Más allá de esa experiencia personal ¿qué impresión tenés?
–Diría que es una bienal que permite leer artista por artista y al mismo tiempo la lógica heterogénea que los agrupa, los justifica y de algún modo le da sentido a todo. Creo que la idea de constelaciones que amplía el título de la exhibición, “La Inminencia de las poéticas” lo expresa bien, porque uno puede pensar que el curador revela, por ejemplo, que cada obra es una constelación en sí misma.
-¿Qué definiría esa idea de constelación?
-Puntos aparentemente azarosos que unidos hacen una figura. Es decir que, aunque inconexos en apariencia, pueden definir una figura. En ese sentido diría también que la Bienal es una constelación en sí misma y los artistas esos puntos que el curador vincula. Siendo uno mismo artista, uno de esos puntos, se ve a sí mismo como una parte integral de ese todo. Un tipo de relación que también define la propia.
–¿Y qué sentís con relación al título “La inminencia de las poéticas” que opera de manera tan amplia que abarca un amplio rango de cosas?
–Me da la impresión de que es como si hubiera trabajado sobre lo no consagrado de manera espectacular y no sólo en el sentido de tamaño. Sino que se dirige a lo que está por venir. Algo que apunta a un estado de atención sobre lo que vendrá.

Fuente: clarin.com

INSÓLITO:PAGÓ 50 DÓLARES POR UN SUPUESTO CUADRO DE RENOIR

Una mujer fue de compras a un mercado de pulgas en Virgina y encontró la obra del pintor francés que, de comprobarse su autenticidad, valdría entre 75 y 100 mil dólares.

Crédito foto: Gentileza: potomack

En el Valle de Shenandoah, en el estado de Virginia, Estados Unidos, una mujer –que decidió permanecer en el anonimato- compró un lote de objetos en un mercado de su ciudad. Ni imaginó que se estaba llevando una obra de arte del reconocido artista francés Pierre-Auguste Renoir, valorada en miles de dólares.
Según BBC, en esa ocasión -que ocurrió hace un año y medio-, pagó menos de US$50 por una caja en la que había un muñeco de Paul Bunyan, una vaca de plástico y un cuadro. Ahora, esa compra puede valer entre 75.000 y 100.000 dólares
La señora dijo que en realidad lo que más le llamó la atención fue el muñeco y respecto al cuadro confesó que se había fijado sólo en el precioso marco que tenía, al que luego pensaba darle otro uso.
Juntó todos los objetos y los metió en una bolsa de plástico. Durante meses la trasladó de un lado a otro entre el garaje, la cocina y el auto sin saber qué hacer con esa “basura”. Hasta que un día, decidió separar el lienzo del marco y su madre le pidió que esperara y que la llevara a un experto para ver si tenía valor.
El cuadro terminó en una casa local de subastas, Potomack Company, donde Anne Norton Craner, especialista de la empresa en arte y antigua investigadora del Museo Metropolitano de Arte, señaló que la pintura era un trabajo original de Renoir llamado “Paysage Bords de Seine” (Una escena del río) y que data, aproximadamente, de 1879.
“La mujer trajo el cuadro, estaba muy emocionada, pero no sabía lo que tenía en sus manos. Abrió la bolsa e inmediatamente me pareció una obra auténtica”, explicó Craner, quién sintió que era auténtico de forma instintiva.
“Es decir, lo sé por el color, ese color brillante, los rosas y los púrpuras. Además, Renoir es conocido por sus rápidas pinceladas. Y el color es muy importante tratándose de Renoir”, agregó.
Sin embargo, analistas explicaron que hay que ser cauteloso ya que los mercados de pulgas pueden convertirse en el escenario ideal para que los falsificadores de obras de arte pongan en práctica sus trucos.
Craner buscó por el título y encontró un cuadro con el mismo nombre en el catálogo de la obra del impresionista francés. Además, un estudio realizado en la Galería Nacional de Arte de Washington DC y la confirmación de un experto en Renoir, dejaron satisfecha a Craner.
El marco del cuadro es una pieza de los años 20 y se cree que el último dueño conocido fue Herbert May, esposo de Sadie May, una coleccionista de arte de Maryland, benefactora del Museo de Arte de Baltimore.
La subasta tendrá lugar el 29 de septiembre y la dueña del cuadro ni ha pensado en quedarse con él. Lo único que quiere hacer  es, si todo sale bien, invitar a su madre a viajar por Francia y visitar el Museo del Louvre.

Fuente: infobae.com

INCREIBLES RÉPLICAS DE LIBROS DE HORAS MEDIEVALES

NOVIEMBRE, REGRESO DE LA MONTERÍA, F. 28V


La pintura principal del folio 28v. representa el regreso de la cacería. Como en el caso de la del mes de julio (f. 24v.), la escena situada en primer plano –el retorno del grupo de cazadores– está enmarcada por una serie de labores agropecuarias que contrastan con el carácter aristocrático de la práctica cinegética. Asimismo, la composición es prácticamente idéntica, sólo que invertida, a la de la partida para llevar a cabo la caza con halcón: en el centro, el señor, cabalgando sobre un caballo, con las manos enguantadas y con una fina jabalina o verduguillo que toma con la izquierda; junto a su montura, otra con un venado muerto; flanqueándolo, sus sirvientes, que debían acosar y atacar al animal: el de delante, el montero mayor, con una lanza apoyada sobre su hombro izquierdo, un gran cuchillo enfundado colgando y un cuerno de caza colgando a cada lado de su cintura, sujeta una correa con dos lebreles; del que cierra el grupo sólo se percibe la lanza apoyada sobre el hombro derecho. Los siguen dos parejas de perros. La comitiva pasa delante de una propiedad campesina; en las distintas construcciones que la componen tienen lugar diversas tareas: a la izquierda, junto a tres gavillas de cereal atadas, un hombre criba el cereal con un harnero –de forma similar a como aparece en la orla que bordea la segunda parte del mes de agosto del Libro de Horas de Croÿ–, cayendo a sus pies residuos vegetales, como cascabillo, briznas de paja o polvo; en el interior de un cobertizo, un campesino maja con un mayal y otro remueve la parva con una horca de dos gajos. Fuera, gallinas picoteando y cerdos buscando comida; a la derecha, la vivienda campesina y, debajo, una mujer pone alimento a la piara cobijada en otro cobertizo. El fondo muestra un paisaje de finales de otoño, con árboles casi desnudos y, quizá, un campesino dedicado a la caza menor con un bastón al hombro y un zurrón lleno de piezas, como atributos de la estación otoñal.
En la parte inferior de la orla del folio 28v., aparecen unos muchachos jugando a la petanca –juego, conocido desde la Antigüedad–.

Carlos Miranda García-Tejedor (Doctor en Historia)

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